文森特·梵高生前几乎没有卖出过画。1890年7月29日他去世后，画作归了弟弟提奥，提奥是巴黎的画商。1891年1月提奥也去世了，这批收藏便传给他的遗孀约翰娜·梵高-邦格。家里人叫她乔，她有选择地出售作品，1914年出版了文森特的书信，为他的名声出力最多。1962年，她和提奥的儿子文森特·威廉把收藏交给了文森特·梵高基金会，荷兰政府为这批收藏建了一座博物馆，1973年开馆。博物馆和基金会始终是两个独立的机构，本文写到的20件作品都属于基金会，由基金会永久借给博物馆。
留下哪些，由家里人决定。20世纪20年代，他们把《梵高的椅子》卖给了伦敦国家美术馆，画的是白天一把普通的草编椅，椅面上放着烟斗和烟草，而与它配对的《高更的椅子》是一幅夜景，椅子上有一支蜡烛和两本小说，这一幅家里留了下来。
这20件作品里，一再出现文森特生活中的人，有他为之作画的人，和他一起作画的人，他画过的人，还有他后来在信里向其描述这幅画的人。我们从他为摔断了腿的母亲画的那座教堂开始，到奥维尔一处土坡上的树根结束，如今人们认为那很可能是他的最后一件作品。
纽南，1884年至1885年
1. 文森特·梵高《离开纽南归正会教堂的会众》，1884年至1885年
1884年1月17日，文森特的母亲安娜·梵高-卡本图斯下火车时摔断了股骨。文森特从前一年12月起住在纽南父母的牧师住宅里，和父亲关系不和。母亲接骨时他在场，他答应提奥每天写信讲她的情况，2月初又告诉弟弟，他不久前为母亲画了“一座有树篱和树木的小教堂”，并随信附了一张草图。那是他父亲提奥多鲁斯·梵高牧师的教堂，一座天主教村子里的新教小教堂。
1885年3月，提奥多鲁斯突然去世。同年秋天，也就是第一版画完20个月后，文森特又拿起了这幅画。信里那张草图上，教堂前站着一个拿铁锹的农民，这一次文森特把他涂掉了，在小路上画上了做完礼拜的会众，给光秃的树枝添上了叶子，颜色也画得更暖。这次改画的用意，他的信里一句也没有提，有些历史学家把它看作为遗孀画的、对亡父的纪念，他们的依据是日期。
前景里的会众已经走出教堂，正沿着树篱前的沙土小路走着，一共八个人，分成三组，妇女戴白色软帽，披棕色披肩，中间那三个女人里居中的一个裹着带兜帽的深色斗篷。刚从门里出来的人，在门廊边只是一些极小的深色人影，其中一个身上闪出一点红。细瘦的树上，叶子是用稀疏的橙色和赭色笔触点上去的，透过叶子能看见1884年时光秃秃的枝条。
母亲一直保存着这幅画，直到1907年去世。之后画传给了文森特的妹妹安娜，1930年安娜去世，又传给她的女儿萨拉·德容-范豪滕。1958年8月，萨拉把画卖给了设在拉伦的第一个文森特·梵高基金会，画由此回到了提奥这一支家族手里。2002年12月，两个窃贼顺着梯子爬上博物馆屋顶，用大锤砸破窗户，把它和早期作品《斯海弗宁恩海景》一起偷走。2016年，两幅画在那不勒斯附近一个与克莫拉黑帮有关的毒贩家中被找到，博物馆的修复师卡特琳·皮尔茨发现，这幅教堂画的状况好得出人意料。
在2017年至2019年的修复中，1961年涂上的已经发黄的清漆被去掉了，而文森特在第一版、也就是冬天那一版上涂的一层薄薄的蛋清保留了下来，夹在他的两层画之间。
2. 文森特·梵高《吃马铃薯的人》，1885年
安东·范拉帕德是一位画家，和文森特做了几年朋友。1885年春天，他收到一张根据《吃马铃薯的人》制作的石版画，5月24日从乌得勒支回了信。“你能画得更好，这是幸事。那你为什么把一切都观察和描绘得这么肤浅？”接下来是一张清单。后面那个女人卖弄风情的小手“多么不真实”，右边的男人“没有膝盖，没有肚子，也没有肺”，他的胳膊短了一米，左边那个女人的鼻子不像鼻子，倒像“一根末端带个小方块的烟斗杆”。第二天，文森特就把这封信退了回去，直接在信上写了几句，说他刚收到这封信，十分意外，现奉还。此后两人又互寄了几封气话连篇的信，到夏末，通信永远断了。
1885年春天，文森特在纽南画这幅画，是要向供他生活的提奥证明，他能驾驭多人物的构图。此前整整一个冬天，他都在画农民的头和手，光头像就画了几十个。5月初他向弟弟承认，所有的头他都极其仔细地画完了，随即又毫不留情地重画，涂成“一只沾满灰尘的马铃薯的颜色，当然是没削皮的”。当模特的是戈迪娜·德格罗特，很可能还有她的家人，地点就在他们在纽南的家里。文森特想让人看出来，这些在灯下吃马铃薯的人，正是用伸向盘子的这双手亲自挖过地的。
屋里只有一处光源，是天花板下一盏扁灯罩的小油灯，灯光里只看得见脸、手、白色软帽和马铃薯。左边的年轻男子和年轻女子用叉子去够公用的盘子，年长的男子摊开手掌托着一只杯子，右边的年长妇人正从茶壶往一排杯子里倒茶，中间背对观者坐着一个小女孩，衬着被照亮的桌面，几乎是个黑色剪影。左边墙上挂着一只带钟摆的钟和一幅小小的耶稣受难像。
后来文森特也一直为这幅画辩护。1887年10月，他已经在巴黎，写信对妹妹维尔说，那些吃马铃薯的农民毕竟是他画得最好的一幅。提奥把画挂在巴黎公寓的壁炉上方，他死后，乔把它挂在了餐厅里。
3. 文森特·梵高《有圣经的静物》，1885年
打开的《圣经》右页上，文森特用灰色笔触代替了一行行文字，文字上方能读出两处法文标题，意思是“以赛亚书”和“第53章”。《以赛亚书》第53章讲的是上帝的仆人，他被人藐视，被人厌弃。《圣经》是一本皮面精装的厚书，平放在桌上，后面立着一只烛台，蜡烛没有点着，前面靠着一本页角翻卷的破旧小书，封面是柠檬黄色的。封面上能读出作者埃米尔·左拉的名字和书名《生之喜悦》。
文森特的父亲提奥多鲁斯·梵高牧师在1885年3月突然去世。10月底，文森特把这幅静物寄给提奥，在信里描述它是“一本打开的、因此是灰白色的皮面圣经，衬着黑色背景，前景是黄褐色，还有一点柠檬黄”。据他说，这幅画是一天之内画成的。这封信是兄弟俩关于黑色的长期争论的一部分，提奥在争论中讲起马奈的一幅习作，劝哥哥按巴黎的样子把调色板提亮。文森特回答说，如今他画任何东西都毫不犹豫，不管它是什么形状、什么颜色。至于父亲，至于《圣经》和左拉的小说放在一起意味着什么，这封信里他一个字也没写。
其余的意思，历史学家是从这些物品本身推出来的。博物馆把这幅画理解为两种世界观并置，一边是从父亲那里继承来的信仰，一边是儿子的现代自然主义，熄灭的蜡烛则被看作死亡的象征。历史学家克利夫·爱德华兹和凯瑟琳·鲍尔斯·埃里克森注意到，第53章里受苦的仆人和左拉笔下的女主人公彼此相像。孤女波利娜·凯尼被收留她的那家人盘剥，却仍然全心全意地照顾这一家人。
巴黎，1886年至1888年
4. 约翰·彼得·罗素《文森特·梵高肖像》，1886年
约翰·彼得·罗素生于悉尼，靠一个工程师家族的遗产生活，买得起别人的画。他在伦敦的斯莱德美术学院读过三个学期，1885年初进了巴黎克利希大道上费尔南·科尔蒙的画室。一年后，文森特作为新生来到这里。两人都是外国人，也都是学生，1886年，罗素在自己位于蒙马特的画室里给文森特画了像。
文森特几乎背对着我们坐着，深色上衣和肩膀占了画布的右半边，他把头转回来，越过肩膀斜着眼睛看。红褐色的胡子是画上最暖的一块颜色。他在胸前举着一支细细的铅笔或画笔，这只手比脸画得放松，用的是零乱的粉色和白色笔触。
头顶的深色背景上，用淡红色颜料大大地写着他的名字“文森特”，下面是拉丁文的“画家”，左上方是罗素的签名和“巴黎1886”，右边是法文的“友谊”。字迹已经褪得和背景差不多，要紧贴着头发上方去找。
文森特把这幅肖像留在了巴黎的提奥那里。1889年9月，他从圣雷米的精神病院写信，劝弟弟收集肖像，“首先是画家的肖像”，还嘱咐他好好保存“罗素给我画的那幅肖像，它对我意义重大”。
5. 文森特·梵高《坐在唐布林咖啡馆的阿戈斯蒂娜·塞加托里》，1887年
克利希大道上的唐布林咖啡歌舞厅，店名在法语里是“铃鼓”的意思，桌子也做成了铃鼓的样子。博物馆的目录指出，这一点只能从这幅画上得知，因为大厅没有留下照片。画上的桌面是圆的，有一圈粗粗的红橙色边，边上一圈深色小圆点，像铃鼓上的小铃，前景的两张凳子也是同样的形状，左边那张上放着一把收起的伞。咖啡馆的老板娘阿戈斯蒂娜·塞加托里独自坐在桌边，两臂交叉搁在桌面上。她戴一顶红褐色的高帽子，手指间夹着一支细细的香烟，右边一叠碟子上放着一杯啤酒，她身后的墙上挂着一幅日本版画，画中人穿着长长的蓝色衣袍。
阿戈斯蒂娜是意大利人，据博物馆的资料，出生在那不勒斯，大约从1860年起当模特，1866年柯罗画过她。1887年上半年，文森特是她的情人。他用画抵饭钱，把花卉静物挂在唐布林，指望客人会买，冬末还在那里办了一个出售日本版画的展览，后来他自己说那次展览是一场失败。
1887年7月，提奥去了荷兰，文森特去了一趟咖啡馆，他在给弟弟的信里说，要是不去，别人会以为他不敢去。塞加托里“脸色苍白得像蜡”，她说那些画任他处置，又提醒他，咖啡馆里有人想找他的麻烦。他没有马上把画拿走，决定等提奥回来，因为这些画是兄弟俩共有的。在下一封信里他又补充说，他对她仍有感情。那时咖啡馆正走向破产，快要易手。
留在那里的画后来怎样了，只有埃米尔·贝尔纳讲过。贝尔纳是文森特在巴黎结交的年轻画家，他的说法是多年以后才记下来的，博物馆采信了它，但加上了“很可能”这个限定。据贝尔纳说，这些画被拿去抵债，贱价卖掉了。
6. 文森特·梵高《名妓（临摹英泉）》，1887年
巴黎杂志《巴黎画报》1886年5月号是日本专号，封面是溪斋英泉一幅版画的彩色复制品，画的是一位最高等级的花魁。1887年秋天，文森特在描图纸上描下她的轮廓，在描图纸上打好方格，再按方格把人物放大一倍移到画布上，这张打了方格的描图纸保存了下来。
名妓站在一块平涂的芥末黄色块上，这块黄色被框在一个又高又窄的长方形里，她身子向右转，越过肩膀回头望。她的头发高高盘起，插满长长的浅蓝色簪子，簪子像光芒一样在头周围支棱开，厚重的外层和服上是绿、红、黑三色的斑块，下摆盘成了螺旋。蓝色条纹的腰带系在身前，博物馆解释说，名妓就是这样在前面系带，良家妇女则系在背后。
睡莲池、竹子、左上方两只红腿白鹤、下方叶子上的一只大蟾蜍和一只小青蛙、上方载着两个人的红色小船，都是文森特自己加的，母题取自别的日本版画。这些版画是兄弟俩共有的。1886年至1887年冬天，兄弟俩从巴黎商人西格弗里德·宾那里大批买进版画，起初是打算转卖的，1888年3月，文森特写信告诉妹妹，他和提奥有“好几百张这样的日本版画”。
这幅画留在了提奥那里。博物馆指出，在当时的法国俚语里，鹤和青蛙都是妓女的代称，因此把名妓周围这一圈鹤和青蛙看作文森特开的一个玩笑。
7. 文森特·梵高《自画像或提奥·梵高肖像》，1887年
1943年，瑞典艺术史学者卡尔·诺登法尔克提出，乔的收藏里有两幅小肖像，一幅戴草帽，一幅戴毡帽，画的其实是提奥。提奥的儿子文森特·威廉在家里被称为“工程师”，他回答说，家里从来没有人这样说过。1958年，梵高作品目录的编者雅各布·巴特·德拉法耶宣布，戴毡帽的那幅纸板画是提奥的肖像，“工程师”强烈反驳说：“母亲说过，这是文森特。”1960年，他对艺术史学者亚伯拉罕·马里·哈马赫说，母亲一直遗憾家里没有一幅提奥的肖像。
2011年，博物馆的研究员路易·范蒂尔博赫还是认定戴草帽的是提奥。这人的胡子是赭色的，修剪得整整齐齐，而文森特的胡子是红色的，乱蓬蓬的，这人的耳朵是圆的，文森特的耳朵却“肉乎乎的”。这幅画因此改了名，世界各地的报纸都报道了这唯一一幅提奥的画像。2019年，博物馆的前藏品部主任斯亚尔·范许赫滕提出了相反的看法。戴草帽的人眼睛是蓝绿色的，和文森特一样，而提奥的眼睛是浅灰蓝色的，他还说，很难相信文森特会让弟弟穿一身随随便便的夏装，却把自己画成一位体面的先生。
肖像很小，画在纸板上，四角已经磨损。宽边草帽由一道道短短的柠檬色和奶油色笔触组成，眼睛是鲜亮的蓝色，眼睑带点红，喉咙处系着一个浅蓝色的领结，脸的右边能看到那只圆圆的耳朵，是粉橙色的。脸是用细小精确的笔触画的，比上衣和灰蓝色背景上一个个短短的小旋涡细致得多。
2019年7月，博物馆承认无法确定画的是谁，给这幅画起了一个双重的名字。与它配对的那幅戴毡帽的肖像，博物馆仍然认为是自画像。
8. 埃米尔·贝尔纳《祖母肖像》，1887年
1887年至1888年冬天，在文森特去南方之前，他和埃米尔·贝尔纳在巴黎交换了画。贝尔纳得到了他的一幅自画像，很可能是现藏底特律的《戴草帽的自画像》，文森特得到的就是这幅肖像。1888年秋天，他从阿尔勒提醒提奥，贝尔纳那里已经有他的一幅自画像，“是我当时拿去换了他祖母的肖像”。
贝尔纳的祖母索菲·阿尔贝蒂娜·博丹-拉勒芒不久前守了寡，搬到了巴黎附近的阿涅尔，1887年秋天，贝尔纳为她画了三次，是在父母为他在花园里搭的木头画室里画的。贝尔纳那年19岁，同一年，他和路易·安克坦一起想出了后来被称为分隔主义的画法，用深色轮廓把平涂的色块围起来，就像彩色玻璃窗那样。三个版本里，阿姆斯特丹这一幅画得最充分。
祖母身子向左侧，从沉重的眼皮下斜眼看着观者，嘴角下垂。她戴一顶黑色软帽，后面垂着长长的帽翅，穿一件平平的黑色连衣裙，领口的荷叶边一直到下巴，手没有画出来，裙子伸出了画面的下缘。脸上布满细细的竖向排线，鼻子和眉毛用深蓝色线条勾出，嘴唇只用一笔朱红点出。她身后挂着一块砖红色的布，上面是大朵海绿色的玫瑰，右边放着一个白色枕头，用浓厚的竖向笔触画成，是整幅画上最亮的地方，紧挨着黑裙子，枕头前面立着一个用细绳捆着的高帽盒。
1888年夏天，文森特从阿尔勒写信给贝尔纳，谈到“你祖母的两幅肖像”，这幅就是其中之一。“老兄，你从来没有像那时那样接近伦勃朗。”另外两个版本，一幅在波士顿，一幅在堪萨斯城，贝尔纳都签了名，这一幅上却没有签名，博物馆目录对此的解释是，他还没来得及签，这幅画就在交换中离开了他。
9. 文森特·梵高《画架前的自画像》，1887年至1888年
1888年6月，也就是搬到阿尔勒四个月后，文森特为妹妹维尔用文字描述了自己在画架前的这幅肖像。他说的是“我对着镜子画的、现在在提奥那里的一幅肖像”，然后一项项列举：粉灰色的脸，绿眼睛，烟灰色的头发，额头和嘴边的皱纹，一切都“木木的”，很红的胡子，乱蓬蓬的，显得忧伤，厚嘴唇，一件粗亚麻布的蓝罩衫，调色板上是柠檬黄、朱红、维罗纳绿和钴蓝。博物馆认为这是他在巴黎画的最后一幅画。
画架上的画布在右边，侧边朝着我们，黄色的内框木条上用红橙色颜料写着签名“文森特”和数字“88”。画里只有一只手，这只手既拿着调色板，又握着一把画笔。蓝色罩衫上撒满了橙色和黄色的短线，红胡子挨着蓝色，像着了火，博物馆指出，调色板上摆着的正是整幅肖像所用的几对互补色，红和绿，黄和紫，蓝和橙。他是对着镜子画的，不过博物馆的研究人员注意到，他把衣服的扣襟挪回了男装应有的那一侧。
文森特去南方时，这幅画留在了提奥的公寓里。在同一封给妹妹的信里，他讲了自己现在的样子。头发和胡子剪得很短，脸色从绿灰带粉变成了灰橙，蓝衣服换成了白衣服，“总是沾满灰尘”，出门时身上挂满了手杖、画架和画布，“像一只豪猪”。
阿尔勒，1888年至1889年
10. 文森特·梵高《黄色的房子（〈街道〉）》，1888年
1888年5月1日，文森特以每月15法郎的价钱，租下了阿尔勒拉马丁广场2号那栋房子的右半边。他写信告诉提奥，这房子“外面是黄的，里面刷成白色，整天晒着太阳”，楼下两个大房间，用作画室和厨房，楼上两个小房间。直到9月中旬，他用提奥的钱买了床，才住了进去。他打算在这里建一个南方画室，邀请的第一位客人是画家保罗·高更。
9月底，文森特在街上画了这栋房子，他在信里向弟弟描述这幅画，房子和它的四周“在硫磺色的阳光下，在纯钴蓝的天空下”，还说这个题材很难，正因为难，他才想拿下它。他的朋友、朱阿夫兵中尉保罗-欧仁·米利耶觉得这幅画糟透了，不明白怎么会有人乐意去画这样一家平平常常的杂货铺。文森特回答时举了左拉《小酒店》里的林荫大道和福楼拜《布瓦尔和佩库歇》里的河岸。
黄房子在画面中间偏左，绿色的百叶窗，转角处一扇绿门，二楼两扇窗户的百叶窗不一样，左边的几乎关着，右边的敞开着。左边是一栋有绿色百叶窗的粉红色房子，一半被树挡住，那是文森特每天吃晚饭的餐馆。右边，一列火车正从铁路桥上驶过，在蓝天上拖出一道长长的白烟，街道深处，两座桥之间，住着邮差约瑟夫·鲁林，12月文森特给他一家人画了像。前景里横在街上的是两堆低矮的灰褐色土堆。长期以来，人们以为那是文森特为了迎接高更、往屋里接煤气管而挖的沟，不过2025年，博物馆的研究员特约·梅登多普证明，阿尔勒的煤气管道早就铺好了，土堆里是沙子，是用来撒在马粪上的。
1944年6月25日，美军轰炸这一带的桥梁和车站，一枚炸弹击中了这栋房子，废墟后来被拆除，画上的两座铁路桥至今还在。
11. 保罗·高更《带有埃米尔·贝尔纳肖像的自画像（〈悲惨世界〉）》，1888年
1888年9月，文森特从阿尔勒写信，请当时在布列塔尼的阿旺桥作画的保罗·高更和埃米尔·贝尔纳互相给对方画像，寄给他，他再寄自己的画作为回赠。在他的想象里，日本画家就是这样交换作品的。博物馆认为，这也是在催高更快点动身，因为文森特担心阿旺桥那帮人不放他走。高更当时40岁，刚从马提尼克回来，欠着债，身边聚着一群年轻画家，贝尔纳那时20岁。
两人按自己的办法做了，各画了一幅自画像，把对方的肖像放在背景里。10月1日，高更向文森特解释说，他把自己画成了雨果《悲惨世界》里的冉阿让，一个受社会欺压、被宣布为法外之徒的前苦役犯，他形容自己的脸是“一个小偷的面具，衣衫褴褛，却像冉阿让一样强壮，内心有高贵和温柔”。照他的说法，墙纸上孩子气的小花象征着“我们艺术家的童贞”。
几天后，这幅画寄到了阿尔勒。文森特写信告诉提奥，它首先画的是一个囚徒，“一点快活的意思都没有”，脸上的阴影泛着不祥的蓝色，高更看上去病恹恹的，疲惫不堪，他自己更喜欢贝尔纳寄来的那幅肖像。他想让提奥买下这幅画，高更却回答说，这幅画不卖，是专为文森特画的。
高更的头挤在画面左边，眼睛从沉重的眼皮下斜着看向观者。脸被分成几个生硬的面，鼻子和脸颊上是灼热的橙色，另一半是冷冷的绿色阴影，两者之间毫无过渡，鼻子下面垂着浓密的棕红色胡子。其余的地方都是平涂的铬黄色墙纸，上面有一簇簇小花，右上角挂着一块被画边截去一部分的绿色长方形，里面是贝尔纳的侧脸，用红线勾出轮廓，右下角用深色颜料写着法文的“悲惨世界”，下面是“致朋友文森特”，还有高更的签名和年份“88”。
12. 文森特·梵高《卧室》，1888年
“我的眼睛还累着”，1888年10月16日，文森特这样开始给提奥的信。几个星期以来，他一直在布置和装饰黄房子，准备迎接高更，后来不得不歇了两天半，不敢出门，这段时间里，他画了自己的卧室，用来装饰房子，这是他在给高更本人的信里解释的。照他的说法，看这幅画应该让头脑得到休息，而他画它，是为了报复这段被迫的休息。
他向提奥逐一讲了画上的颜色。墙是淡紫色的，地面铺着红砖，床和椅子是新鲜黄油的颜色，床单和枕头是很亮的柠檬绿，被子是猩红色，窗是绿色，梳妆台是橙色，脸盆是蓝色，门是丁香紫，而且没有阴影，“就像日本版画那样”。
如今墙和门都是蓝色的。紫色的调和色里原本有一种红色颜料，这种红褪了色，剩下的就是蓝，地面也从红色变成了灰粉色，原来的丁香紫只在右边缘画框下面的一笔里保留下来。画里的物件都还在原处，窗户左边墙上一面黑框镜子，左边门旁的一条毛巾，右墙上两幅橙色框的男子肖像，床头后面挂钩上的一顶草帽。
1889年初，文森特发病后住在医院里，罗讷河泛滥，没有生火的房子里，墙上渗出了水和硝。《卧室》上的颜料开始剥落，文森特用报纸把画面糊住，4月底寄给提奥，称它是自己最好的画之一。2010年，博物馆的修复师埃拉·亨德里克斯在颜料层里发现了微量的印刷油墨痕迹。1889年9月，文森特在圣雷米把《卧室》又画了两遍，一幅和原作一样大（现藏芝加哥），一幅小一些，是给母亲和维尔的（现藏奥赛博物馆），那时原作还没来得及托上新画布。
1931年，荷兰修复师扬·科内利斯·特拉斯重新给它托了画布，至于先前那一次托布，人们只知道特拉斯说它糟得无可救药。从那以后，画的下边缘一直用一条胶带盖着，胶带下面的地板保留了原来那种更偏桃色的颜色。
13. 文森特·梵高《高更的椅子》，1888年
卢克·菲尔兹的素描《空椅子》1870年刊登在英国杂志《图画报》上，画的是狄更斯去世那天的书房，早在1882年，文森特手里就有这幅画。那年12月，他写信告诉弟弟，空椅子有很多，以后还会更多，迟早有一天，菲尔兹这些画家的位置上，“只剩下一把把空椅子”。
1888年11月，高更住在黄房子里，11月19日前后，文森特告诉提奥他画了一幅新习作，“高更的扶手椅，红色和绿色，夜间效果，椅面上两本小说和一支蜡烛”。在同一封信里他写道，有高更这样聪明的人做伴，又能看他怎样作画，对自己很有好处。
扶手椅是红褐色的，有高高的弯曲椅背和扶手，木头上闪着蓝紫色的反光，椅面是绿色的，编织的。椅面上点着一支白蜡烛，插在蓝色烛台里，旁边放着两本书，一本黄色，一本浅奶油色。左上方墙上，一盏煤气灯在一大圈圆圆的黄色光晕里亮着。10月，文森特把煤气接进了画室，好让他和高更冬天有亮光作画。
1890年2月，已经在圣雷米的文森特对评论家阿尔贝·奥里耶说起这幅画，奥里耶刚写了一篇关于他的文章。文森特说，在他们分手前几天，病迫使他住进了医院，那时他试着画下“他空出的位置”，一把扶手椅，上面有点燃的蜡烛和现代小说，放在那个不在场的人的位置上。这里他记错了，这幅画是在两人决裂前一个月画的，那时高更还住在这栋房子里。
乔从不展出这幅画，连1905年阿姆斯特丹市立博物馆那场大型回顾展上也没有它。路易·范蒂尔博赫的解释是，乔不喜欢高更，认为12月文森特的崩溃他也有一部分责任，不愿意展出他的椅子。这幅画第一次展出是在1928年，在柏林的保罗·卡西雷尔画廊，那是乔去世三年之后。
14. 文森特·梵高《玛塞勒·鲁林肖像》，1888年
邮差约瑟夫·鲁林是文森特在阿尔勒的邻居和朋友，他女儿出生的那一天，他正在给文森特当模特。1888年7月31日，文森特写信告诉妹妹维尔，他在画一个穿深蓝色镶黄制服的邮差，邮差的妻子今天生了孩子，他满面红光，得意得很。女孩取名玛塞勒，是三个孩子里最小的。
12月，玛塞勒四五个月大，文森特给她单独画了三次，又画了两次她坐在母亲奥古斯蒂娜膝上的样子。12月初他告诉提奥，他给邮差一家都画了像，丈夫、妻子、婴儿、小儿子和16岁的大儿子，“个个都有性格，很有法国味，虽然看上去像俄国人”。
小女孩圆圆的深蓝色眼睛直视观者，每只眼睛里都有一个黄色的小亮点。奶油色的小软帽像兜帽一样围住她的脸，嘴唇抿成一个橙红色的小蝴蝶结，浅黄绿色的背景是用厚厚的、凸起的笔触铺上去的。画面下方，两只胖乎乎的小手合在一起，手腕上有一只细细的金手镯，手指上戴着一枚镶红石的小戒指。
1889年5月，这幅肖像和别的阿尔勒画作一起装箱，寄给了提奥，他4月刚和乔结婚。7月，乔给文森特写信，说她怀孕了，还讲到了这幅肖像。客人们问，为什么把它挂在这么不起眼的角落，而她坐在桌边的位置，正好能看见“孩子那双蓝色的大眼睛、漂亮的小手和圆圆的脸蛋”，她希望自己的孩子也能这样结实、健康、漂亮。文森特回信说，鲁林家的孩子生下来就带着笑，身体健康，而那时她的父母正勉强维持生计。
15. 保罗·高更《画向日葵的梵高》，1888年
文森特画向日葵是在1888年8月，高更10月23日来到黄房子，12月画了他在画架前对着一瓶向日葵作画的样子，那时早已没有向日葵了，高更是凭记忆画的。凭记忆作画，正是两人争论的焦点。高更靠想象画，文森特对着实物画，到11月底，争论越来越激烈，文森特自己说那些争论“电力过强”。高更向贝尔纳抱怨，说文森特欣赏厚涂笔触的偶然效果，“而我讨厌涂涂抹抹”。
高更从上方俯视文森特。文森特被挤在右下角，低着头，眼睛几乎闭上，垂向手上，他的右臂横过整个画面，细画笔的笔尖一直伸到最上面那朵花旁边的画架腿上。向日葵插在一只深蓝色花瓶里，花瓶放在一把椅子的草编椅面上，最大的那朵花中间画着一个像眼睛一样的东西，博物馆的目录把这只眼睛和文森特那幅现藏伦敦的向日葵联系在一起。
12月20日前后，高更画完了这幅肖像。12月23日，文森特发病，发作中割伤了自己的耳朵，高更回了巴黎，1月初把这幅画交给了提奥。提奥写信给当时还是他未婚妻的乔，说在所有给文森特画的肖像里，这一幅最能表现他内在的本质。
常被人和这幅画一起引用的那句话，只有高更记下过，而且是在15年之后，写在《此前此后》一书里，博物馆的目录认为它无从核实。据高更说，文森特看到这幅肖像，说：“这是我，可这是发了疯的我。”当晚在咖啡馆里，文森特还把一杯苦艾酒朝他头上扔了过去。文森特自己在1889年9月问弟弟，有没有看过那幅画他画向日葵的肖像，他写道，画上的正是他本人，“极度疲惫，满身是电”，他那时就是那个样子。
16. 文森特·梵高《向日葵》，1889年
高更离开阿尔勒后给文森特写信，想要那幅黄底的向日葵，那幅画挂在黄房子里高更住过的房间，高更提出拿留在阿尔勒的几幅习作来换。1889年1月17日，文森特在给提奥的信里愤愤地说，高更向他讨要那幅向日葵，他“坚决把这些向日葵留给自己”，高更已经有两幅向日葵了，“这就够了”。
四天后，他给高更本人回信时语气温和了一些。他不承认高更对那幅画有权利，却称赞了他的眼光，说如果牡丹属于画家让南，蜀葵属于科斯特，那么向日葵是他先拿到手的，并答应尽量画两幅一模一样的。1月28日，他告诉提奥，他已经完成了“完全等值、完全相同的复制品”。这幅画就是其中之一，复制的是8月那幅，原作现藏伦敦国家美术馆，这一幅是文森特出院几个星期后画的。
这里有三种黄，淡柠檬色的墙，更浓的黄色桌子，下部带一道奶油色条带的橙赭色花瓶，条带上用浅蓝色写着“文森特”。桌子和墙相接的地方有一道细细的深红线。十五六朵花里，有的还开着完整的一圈花瓣，有的花瓣已经落光，只剩下种子盘，还有一朵从瓶口垂了下来。
画布上缘有一道几乎看不出的接缝，横贯整幅画。文森特在作画过程中在上方加了一条窄窄的松木板条，在上面画完了花束的顶部。2016年至2019年的研究表明，板条是他本人加的，因为他的笔触跨过了接缝，板条上的颜料里还留着他的指纹。1961年，修复师扬·科内利斯·特拉斯，也就是1931年给《卧室》托布的那个人，把板条拆下来，再用三颗螺栓重新固定，此后接缝就更明显了。
2019年1月，博物馆宣布，这幅画今后不再外借参展，因为画布和颜料层虽然稳定，却对振动以及湿度和温度的变化很敏感。1973年以来，它只外借过六次，最后一次是2014年借到伦敦，在那里和8月的那一版挂在了一起。
圣雷米和奥维尔，1889年至1890年
17. 文森特·梵高《哀悼基督（仿德拉克洛瓦）》，1889年
1889年5月，文森特自愿住进圣雷米的精神病院，7月他发病，一直持续到8月底。在这期间，文森特一直留在身边的一张廉价石版画，塞莱斯坦·南特伊根据德拉克洛瓦《哀悼基督》制作的，和别的几张画一起掉进了油和颜料里，弄坏了。9月10日，他写信告诉提奥，他难过了一阵，后来便给自己找事做，开始画这幅《哀悼基督》。
那时他已经两个月没出过房间了。他向妹妹维尔解释说，他不喜欢在卧室里看到自己的画，所以临摹了一幅德拉克洛瓦和几幅米勒。他先画了一个小版本，后来答应送给维尔和母亲（现藏梵蒂冈），然后画了这幅大的，留给自己，挂在了自己房间里。他对弟弟解释说，他把德拉克洛瓦或米勒的黑白版画当作母题放在面前，用色彩在上面即兴发挥，就像音乐家用自己的方式演奏贝多芬。
玛利亚穿着深蓝色斗篷，戴着浅色兜帽，张开双臂，摊开手掌，望着观者。文森特向维尔描述她的脸，说它苍白，目光迷茫、恍惚，像一个被焦虑、眼泪和彻夜守候折磨得疲惫不堪的人，又说她的手是“一双劳动妇女的善良有力的手”。死去的基督沿着对角线向左下角滑落，腿上盖着浅黄色的布，布上有浅蓝色的褶子，右上角悬着一块黑暗的岩石，像山洞的入口，画布上最暖的一块颜色是基督的红头发和红胡子。
石版画是黑白的，基督头发的颜色是文森特自己选的。因此很多人在这个基督身上看到了他的自画像，不过文森特在信里没有提过这一点，这种相像只是一种解读。那张被弄坏的石版画也保存在家族收藏里，油和颜料的污渍都还在上面。
18. 文森特·梵高《盛开的杏花》，1890年
1890年1月31日，提奥和乔的儿子在巴黎出生，为纪念当了他教父的伯父，取名文森特·威廉。2月19日，文森特从圣雷米写信给母亲，说他宁愿孩子以他和提奥的父亲命名，“这些日子我常常想起父亲”，不过既然已经这样了，他马上为孩子开始画一幅画，“挂在他们的卧室里”，画的是“蓝天下大枝大枝的白色杏花”。在普罗旺斯，杏树是最早开花的，花期在2月。
画布上只有枝条和青绿色的天空，左上方最亮。粗壮的灰绿色枝干从下方伸进来，在下三分之一处交叉，然后向四面散开，右上方单独垂下一根细枝，所有枝条都伸出了画边。轮廓用深色线条勾出，就像日本版画那样。花是奶油色和白色的，有的已经开了，有的还是花苞，靠右边缘的带点粉红，中心稍偏左的下方，一根粗枝的末端，开着画上最白的一朵花。
2月22日，文森特去了一趟阿尔勒，回来就发了他一生中最长的一次病，直到4月底才恢复过来，那时果园里的花已经谢了。4月底他写信告诉提奥，那阵子工作进展顺利，最后那幅开花枝条的画也许是他画得最耐心、最好的一幅，而他恰恰是在画杏花的时候病倒的。
这幅画就是为这个男孩画的，他就是1962年把家族收藏交给基金会的那位文森特·威廉。1890年5月，文森特在去巴黎附近的瓦兹河畔奥维尔途中，到弟弟家停留，看到这幅画挂在墙上，6月他写信告诉妹妹维尔，提奥和乔把它挂在了钢琴上方。
19. 文森特·梵高《麦田群鸦》，1890年
在欧文·斯通1934年的小说《渴望生活》里，文森特画完《麦田群鸦》，第二天就朝自己开了枪，1956年柯克·道格拉斯主演的改编电影把这一幕拍了出来。博物馆称这个故事是一个流传不衰的神话，因为画完这幅画以后，文森特又画了好几幅。
1890年7月6日，文森特从奥维尔到巴黎看望提奥、乔和他们的儿子。孩子病得很重，提奥又打算离开公司，自己开业，大家都筋疲力尽，文森特当天就匆匆回了奥维尔。7月10日前后，他给两人写信，称他们为“亲爱的弟弟和弟妹”，说乔的信对他来说就像福音，在一起度过那几个难熬的钟头之后，是它让他从苦闷中解脱出来，还说他自己的生活“从根上受到了打击”。他在信里还说，他画了三幅大画，“动荡的天空下广阔无边的麦田”，并且有意在画里表达悲哀和极度的孤独，他希望提奥和乔能从中看到他认为乡间所具有的那种健康、能给人力量的东西。信里没有提到画名，人们是根据描述和尺寸认出这幅画的。
画布的宽是高的两倍。天空在上缘几乎是黑的，往下渐渐亮成鲜蓝色，里面有两朵圆圆的淡青绿色云，田野上空飞着40只左右的乌鸦，是用一个个黑色小勾画出来的。画面下方正中升起一条红褐色的路，两边是鲜绿色的条带，路向右一弯，在田野中间断了，离田边还远，另外两条路分别伸出了左右两边。1991年4月14日，博物馆有20幅画被盗，当天就在一辆被弃的汽车里找到了。《麦田群鸦》被撕破得很严重，画布不得不修复。
文森特死后两天，乔写信给提奥，说她多么后悔，他来家里做客时，自己没有对他更好一些。1914年，她在书信集的序言里写道，从他最后的画里能感到一场正在逼近的灾难，它压过来，“就像暴风雨中掠过田野的黑鸟”。
20. 文森特·梵高《树根》，1890年
乔的哥哥、提奥的好友安德里斯·邦格在1893年一篇没有署名的文章里提到，文森特死前的那个上午，画的是“一片充满阳光和生命的灌木林”。2012年，博物馆研究员路易·范蒂尔博赫和植被专家贝尔特·马斯把这句话和这幅画联系了起来，从此人们认为，它很可能是文森特的最后一件作品，没有画完。
博物馆自己的介绍说，乍一看，这幅画是一团鲜艳色彩和狂乱形状的混杂。再看，就能分辨出被上缘截断的树干，用黑色勾边、以从淡蓝到群青的各种蓝色画成的树根，橙色和赭色的泥土，还有绿色的叶子。中间偏左是一大团盘结的淡蓝色树根，上面有圆圆的瘤，像一只只眼睛，下方有些地方颜料涂得很薄，露出了画布的纹理。
画上是一处泥灰岩采石场边上的土坡，采石场挖进了山坡里，坡上是一些修剪过的树，山坡被挖掉以后，树根就露了出来。邦格写的是上午，博物馆的研究员特约·梅登多普则根据树根上的阳光判断，最后几笔是在下午晚些时候画的。
2020年，瓦兹河畔奥维尔梵高研究院的科学主任武特·范德芬，在一张20世纪初的老明信片上认出了这处土坡，明信片上是多比尼街的街景，离文森特住过的拉武客栈大约150米。博物馆的研究人员承认，这很有可能就是那个地方，并在2020年7月28日，文森特去世130年之际，公布了这一发现。画上最大的那个树桩还留在土坡上，至今认得出来。
