В 1697 году великий принц Фердинандо Медичи, наследник тосканского престола, забрал из собора в Пеше незаконченную алтарную доску Рафаэля и увёз её к себе в палаццо Питти. На алтаре вместо неё поставили копию работы флорентийского живописца Пьера Дандини, и копия так и осталась в Пеше.
Дворец в XV веке построил для себя флорентийский банкир Лука Питти, а в 1549–1550 годах его купила Элеонора Толедская, жена герцога Козимо I Медичи. Медичи жили здесь до 1737 года, после них великие герцоги из Габсбург-Лотарингского дома, а когда Флоренция в 1865–1871 годах была столицей Италии, во дворец въехал савойский король. Лотарингцы между концом XVIII века и 1834 годом развесили картины плотно, рама к раме, вперемешку по школам и векам, и около 1830 года великий герцог Леопольдо II открыл галерею для публики.
Мы начинаем с портрета, который писатель Пьетро Аретино в 1545 году послал в подарок Козимо I, и заканчиваем тронным залом савойских королей, которые жили во дворце последними.
Подарки и первые собрания Медичи
1. Портрет Пьетро Аретино — Тициан
В начале 1545 года венецианский литератор Пьетро Аретино заплатил Тициану за собственный портрет, чтобы подарить его флорентийскому герцогу Козимо I Медичи и заручиться его покровительством. Аретино жил письмами, сатирами и щедростью сильных людей, а с отцом герцога, кондотьером Джованни делле Банде Нере, он в молодости дружил. В октябре портрет отправили во Флоренцию. Той же осенью Аретино послал Козимо второй подарок, портрет самого Джованни, написанный по посмертной маске, которую Аретино хранил у себя. Сначала он просил об этом Тициана, тот так и не взялся, и портрет написал Джан Паоло Паче, хотя в описях Медичи его до 1905 года называли тициановским. С 1553 года портрет Аретино значится в герцогской гардеробной, а документа о том, когда его перенесли в палаццо Питти, исследователи не нашли.
Отправив подарок, Аретино написал о нём два письма. Тициану он сообщил, что портрет «скорее набросан, чем закончен». Козимо 17 октября он написал, что портрет дышит и у него бьётся пульс, и что, будь денег, которые он отдал художнику, побольше, ткань получилась бы более блестящей, мягкой и плотной.
О чём он говорил, видно по отворотам его малинового бархатного одеяния. Они из бледно-розового шёлка, и Тициан положил их длинными свободными полосами светлой краски прямо поверх красного, а вдоль правого отворота быстрыми касаниями кисти наметил что-то вроде меха или бахромы. Золотая цепь на груди прописана густой жёлтой краской, и после лица это самое законченное место на холсте. Сам Аретино смотрит мимо зрителя, в сторону, и свет сверху слева ложится на высокий лоб, нос и седеющую на подбородке бороду. В Уффици свободные мазки на одежде считают сознательной манерой Тициана.
2. Двойной портрет карлика Морганте — Бронзино
Карлика Браччо ди Бартоло при дворе Козимо I прозвали Морганте, по имени великана из поэмы Луиджи Пульчи. Он был самым известным из пяти шутов герцога, и в документе 1555 года его называют карликом «нашего герцогского дворца и горячо любимым слугой». Придворный портретист Аньоло Бронзино написал его для Козимо обнажённым, во весь рост и на обеих сторонах одного холста. К 1553 году картина уже значилась в описи герцогской гардеробной в Палаццо Веккьо.
На лицевой стороне Морганте стоит прямо, расставив ноги, и держит на поднятой руке сову, от которой к его опущенной левой руке тянется шнур. Сова здесь приманка, и справа вверху к ней уже летит сойка с голубыми полосками на крыле. На обороте тот же человек повёрнут к нам спиной, он оглядывается через правое плечо и хмурится, а в поднятой руке держит связку убитых птичек. Получаются два момента одной охоты, до и после. В Уффици объясняют, что Бронзино сделал его птицеловом, потому что охота на крупного зверя полагалась людям знатнее. Искусствовед Джеймс Холдербаум в 1956 году связал картину со спором о том, что благороднее, живопись или скульптура, который гуманист Бенедетто Варки в 1546–1547 годах затеял среди флорентийских художников. Скульпторы доказывали, что статую можно обойти кругом, а Бронзино показал человека с двух сторон.
Позже картину переписали и превратили Морганте в Вакха: ему пририсовали венок из виноградных листьев, сову переписали в чашу, под левую руку поставили кувшин, а пах закрыли гирляндой листьев с гроздьями. В государственном каталоге эту переделку относят к XVII веку, в музее и в реставрационной мастерской Опифичо делле пьетре дуре считают её работой XIX века. В 2010 году реставраторы Опифичо сняли все добавления, и под ними нашлись две бабочки-парусника. Одна летит внизу слева у маленького растения, другая сидит на паху, и её написал сам Бронзино.
В палаццо Питти её перенесли только в сентябре 2019 года. С 2013 по 2016 год она стояла в коридоре Уффици, но пол там дрожал от шагов посетителей, и красочный слой мог начать отслаиваться. В Палатинской галерее двойной портрет поставили в отдельную витрину с амортизаторами, и обе его стороны видны, если пройти вокруг неё.
Наследства Урбино и Ботти
3. Донна Велата — Рафаэль
Флорентийский дворянин и дипломат Маттео Ботти в 1615 году подписал с великим герцогом Козимо II договор пожизненной ренты: собрание картин переходило к герцогу, а Ботти до конца жизни получал от него деньги. Завещание 1619 года договор подтвердило, и когда Ботти в 1621 году умер, его картины переехали к Медичи. Среди них был портрет молодой женщины под покрывалом.
Большую часть картины занимает один рукав. Он из бледного шёлка, белого в складках до розового и серого, с золотисто-жёлтыми полосами и таким же подбоем, вывернутым у плеча, и каждая его складка написана отдельно. Правую руку женщина положила на грудь, растопырив пальцы. Левая почти ушла за край картины, и в нижнем левом углу видны только кончики пальцев и запястье с золотым браслетом. Кремовое прозрачное покрывало лежит у неё на макушке и спадает по обе стороны до нижнего края, так что вся фигура стоит в узком высоком треугольнике.
Рафаэль написал этот портрет в Риме около 1512–1516 годов. Во Флоренции его имя при картине потерялось, и в конце XVIII века лотарингцы повесили его как работу Юстуса Сустерманса, придворного портретиста Медичи. В 1839 году немецкий искусствовед Иоганн Давид Пассавант вернул его Рафаэлю и предположил, что это Форнарина, возлюбленная художника. История с Форнариной держится на Вазари, который в 1568 году описал хранившийся у флорентийского купца Маттео Ботти портрет женщины, которую Рафаэль любил до самой смерти. Маттео Ботти, договорившийся с Козимо II, родился около 1570 года, так что Вазари писал о другом Маттео. Имени женщины Вазари не назвал. «Маргериту» вписал позже неизвестный читатель на полях экземпляра «Жизнеописаний», прозвище Форнарина, дочь булочника, появилось ещё позже, а в 1897 году была опубликована запись 1520 года о «Маргерите, вдове, дочери покойного Франческо Лути из Сиены». В Уффици считают, что платье и украшения говорят скорее о заказном портрете молодой знатной дамы, а покрывало о том, что она замужем.
4. Красавица — Тициан
Герцог Урбино Франческо Мария делла Ровере, который командовал тогда войсками Венецианской республики, 2 мая 1536 года велел своему послу в Венеции поторопить Тициана с «тем портретом той женщины в синем платье». Из этих слов и складывается почти всё, что известно о модели. В XIX веке немецкий историк Мориц Таузинг предположил, что это жена герцога Элеонора Гонзага, но герцог вряд ли назвал бы жену «той женщиной». Итальянец Леандро Оццола видел в ней помолодевшую Изабеллу д'Эсте, другие называли куртизанку. Музей видит в картине воплощение идеала красоты, и многие узнают то же лицо в «Венере Урбинской». Прозвище «Красавица» картина получила во Флоренции в XVIII веке.
Платье из синего штофа расшито золотыми полосами по жёсткому лифу, и по синему разбросаны мелкие банты. Нижние части рукавов из тёмного, винного цвета бархата разрезаны, и сквозь разрезы выпущены белые льняные буфы, перехваченные золотыми шнурками. Левая рука лежит на талии, указательный палец смотрит вниз. Правая, внизу слева, держит золотую цепь с тяжёлым золотым наконечником, а на предплечье наброшен тёмный мех, почти неразличимый на тёмном фоне.
Во Флоренцию портрет попал в 1631 году. Тогда умер последний герцог Урбино из рода Делла Ровере, и его собрание унаследовала внучка, девятилетняя Виттория делла Ровере. Её привезли во Флоренцию годовалой, в 1623 году, в два года обручили с будущим великим герцогом Фердинандо II, и росла она среди Медичи. Виттория держала портрет в своих покоях в палаццо Питти до смерти в 1694 году. После неё он достался её сыну, кардиналу Франческо Марии Медичи, а в 1711 году великому герцогу Козимо III.
При Наполеоне картину увезли в Париж, и там, по данным реставраторов, в 1804 году её дублировали, переписали и покрыли толстым слоем лака. После 1815 года она вернулась. В 2008–2011 годах реставратор Опифичо делле пьетре дуре Патриция Риитано сняла французские записи и потемневший лак, и оказалось, что синее платье написано азуритом и ляпис-лазурью.
5. Кающаяся Мария Магдалина — Тициан
Магдалина прикрыта только собственными волосами. Они медно-золотые, длинные и спадают с обоих плеч до самого нижнего края картины, собираясь спереди в тяжёлые пряди, и Тициан писал их отдельными быстрыми мазками, так что на каждой пряди вспыхивает свой блик. Правой ладонью она прижимает волосы к одной груди, растопырив пальцы, вторая грудь открыта. Голова запрокинута, глаза подняты вверх, к правому краю, и блестят от слёз. Слева вверху над тёмной линией холмов виден клочок синего неба с облаком, единственное холодное пятно в картине, а в нижнем левом углу стоит светлый сосуд с крышкой, в котором Магдалина принесла миро. По словам музея, на его краю Тициан поставил подпись.
В Уффици считают, что картину, вероятно, написали в Венеции в 1533–1535 годах для того же герцога Урбино Франческо Марии делла Ровере, который заказал «Красавицу». Часть исследователей по-прежнему считает её той Магдалиной, которую в 1531 году заказал мантуанский герцог Федерико Гонзага в подарок поэтессе Виттории Колонне. Вазари в 1548 году видел в гардеробной сына Франческо Марии, герцога Гвидобальдо II, погрудную святую Марию Магдалину «с распущенными волосами» и назвал её редкостью, и эту запись обычно относят к питтийской картине. Во Флоренцию Магдалина приехала в 1631 году вместе с «Красавицей», в том же наследстве Виттории делла Ровере.
Тициан повторял эту композицию до 1560-х годов, и картины с ней есть в Эрмитаже, в Неаполе, в Штутгарте и в музее Гетти. Питтийскую Магдалину считают самой ранней из сохранившихся. На поздних вариантах, написанных уже после Тридентского собора, который потребовал от церковных образов благопристойности, Магдалина одета.
Двор Фердинандо II
6. Юдифь и служанка — Артемизия Джентилески
Артемизия Джентилески приехала во Флоренцию в конце 1612 или в начале 1613 года, вскоре после римского суда над Агостино Тасси. Здесь она работала для двора Медичи и в 1616 году первой из женщин была принята во флорентийскую Академию рисунка.
В эти флорентийские годы она написала двух женщин, которые уходят из лагеря Олоферна с его головой. Обе резко повернули головы вправо и смотрят на что-то за краем картины. Юдифь стоит позади и держит меч на своём плече, лезвием вверх, у самой шеи, а левую руку положила на плечо служанки Абры. Абра повёрнута к нам спиной, в жёлтом платье и светлом тюрбане, и её лицо едва видно у правого края. На бедре она держит корзину, в которой лежит голова с закрытыми глазами, и кровь из корзины стекает на белую ткань и оставляет пятна на манжете её рукава. Композицию Артемизия взяла у своего отца, Орацио Джентилески, чья картина на тот же сюжет хранится в Осло. Кристофано Аллори писал тот же сюжет для того же двора, и его «Юдифь» тоже висит в этом дворце.
Впервые картина появляется в бумагах Медичи в 1637 году, в описи гардеробной палаццо Питти: «Юдифь со своей спутницей с головой Олоферна в корзине, работы Артемизии». Заказа или покупки до этой описи ни один известный документ не фиксирует. Сама Артемизия к тому времени уже 17 лет как покинула Флоренцию. Семья уехала из-за долгов мужа, и в марте 1620 года Артемизия уже писала письма из Рима, оставив во флорентийской мастерской незаконченные работы.
7. Ассунта Пассерини — Андреа дель Сарто
Маргерита Пассерини из Кортоны в 1526 году заключила с Андреа дель Сарто договор на «Вознесение Девы Марии» за 155 флоринов для алтаря в церкви сервитов под Кортоной. Святых для картины выбрали по семье заказчицы. Слева на коленях стоит седобородый святой Николай Мирликийский, покровитель Пассерини, в тяжёлой розовой ризе с золотым шитьём, и перед ним на полу лежат три золотых шара. Справа молится пожилая женщина в белом покрывале и серо-коричневом платье с чётками, Маргарита Кортонская, местная святая и тёзка заказчицы.
За основу дель Сарто взял собственное «Вознесение», написанное несколькими годами раньше для флорентийской семьи Панчатики, и многое в нём переделал. Пейзаж и небо внизу он заменил тёмной скалой, так что розовые, красные и переливчато-оранжевые одежды апостолов вокруг гроба ярко выступают на почти чёрном фоне, а Мария на облаке смотрит прямо на зрителя.
Андреа дель Сарто умер в 1530 году, через четыре года после договора. В Палатинской галерее его картин больше, чем картин любого другого мастера Возрождения. В 1639 году наследник Пассерини продал алтарный образ великому герцогу Фердинандо II, тот отправил его в картинное собрание палаццо Питти, а на алтарь поставили копию. «Вознесение Панчатики» попало в Питти в 1687 году, к великому принцу Фердинандо, и доску тогда надставили сверху, чтобы по высоте она сравнялась с картиной из Кортоны.
8. Потолки Планетных залов — Пьетро да Кортона и Чиро Ферри
Над головой в этих залах больше лепнины, чем живописи. Золочёные рамы, белые лепные фигуры, лежащие вдоль карнизов, золочёные путти и атланты, медальоны и картуши с латинскими девизами занимают почти весь свод, и фреска оставлена только в середине. На потолке зала Юпитера, в четырёхлопастной раме, молодой обнажённый принц в развевающемся синем плаще тянет руки к Юпитеру, сидящему на орле. За спиной принца стоит бородатый Геракл с палицей, которую он передал принцу, а справа крылатая Победа вырезает на щите букву M. В музее узнают среди фигур этого потолка и четырёх женщин, «звёзды Медичи»: так Галилей в 1610 году назвал открытые им спутники Юпитера.
В 1641 году великий герцог Фердинандо II заказал Пьетро да Кортоне роспись своих парадных покоев. Кортона был в те годы живописцем, архитектором и мастером лепного декора одновременно и незадолго до того расписал потолок палаццо Барберини в Риме. Программу составил придворный библиотекарь Франческо Рондинелли, и в ней под знаками планет шли добродетели, нужные государю от юности до старости. В зале Венеры, где ждали аудиенции, Минерва вырывает юношу из объятий Венеры, в зале Марса, где ждали послы, принц воюет, а зал Юпитера был залом аудиенций Медичи, и принца в нём венчают. Последним шёл зал Сатурна, в котором старого принца принимает Сатурн.
В 1647 году Кортона уехал в Рим и во Флоренцию больше не вернулся. Зал Аполлона остался недописанным, и его в 1659–1661 годах закончил ученик Кортоны Чиро Ферри. Зал Сатурна в 1663–1665 годах Ферри расписал целиком сам, по рисункам учителя.
Коллекционеры семьи Медичи
9. Концерт — Тициан
Своим доверенным агентом в Венеции Леопольдо Медичи, младший брат великого герцога Фердинандо II и будущий кардинал, сделал флорентийского дворянина Паоло дель Серу, который молодым уехал туда торговать и остался на всю жизнь. За 30 лет дель Сера отправил во Флоренцию множество картин, рисунков и автопортретов, а самому Леопольдо написал около 650 писем. В 1654 году Леопольдо купил и картину из собственного собрания дель Серы. Она считалась работой Джорджоне, и венецианский биограф художников Карло Ридольфи ещё в 1648 году, по всей видимости, описал эту картину как Джорджоне из коллекции дель Серы.
На картине трое мужчин по пояс, тесно сдвинутые на тёмном фоне. Музыкант в середине ещё держит пальцы на клавишах спинета, но резко обернулся через плечо к человеку справа, так что видны белки глаз. Стоящий справа положил ему руку на плечо и держит гриф струнного инструмента, сам инструмент ушёл за нижний край. Слева юноша в чёрном берете с огромным белым страусовым пером смотрит прямо на зрителя. Лица написаны по-разному, у музыканта резко и чётко, у юноши мягче и площе, и из-за этой разницы некоторые исследователи видели здесь совместную работу Джорджоне и Тициана. Кто эти трое, тоже спорят: музей называет музыканта светским человеком в плаще с мехом, а человека справа доминиканцем, английский критик Уолтер Пейтер видел в музыканте монаха. Перо юноши упирается в верхний край картины, как и было задумано, потому что в 1976–1978 годах реставраторы сняли полосу холста, которую надставили сверху позже.
В 1675 году «Концерт» выставили в Трибуне Уффици, а в 1697 году он вернулся в палаццо Питти, к великому принцу Фердинандо. Весь XIX век картину считали одним из главных созданий Джорджоне, и Пейтер в 1877 году построил на ней своё представление об этом художнике. Три года спустя итальянский знаток Джованни Морелли первым назвал её ранней работой Тициана, написанной около 1510 года, в год смерти Джорджоне.
10. Юдифь с головой Олоферна — Кристофано Аллори
Историю этой картины знают по одному автору, историку искусства Филиппо Бальдинуччи, который писал о Кристофано Аллори в конце XVII века, спустя десятилетия после его смерти, со слов друга художника, Микеланджело Буонарроти Младшего. По словам Бальдинуччи, Аллори написал Юдифь с Маццафирры, известной флорентийской куртизанки и своей возлюбленной, старую служанку с её матери, а отрубленную голову Олоферна со своего собственного лица. В римской Библиотеке Корсини хранится рисунок Аллори, его голова с закрытыми глазами, который считается этюдом к голове Олоферна.
Юдифь стоит в платье из золотисто-жёлтого шёлка с крупным узором, перехваченном широким кремовым поясом с бахромой, и за её плечами развевается малиновый плащ. В Уффици это платье считают данью флорентийскому шёлковому производству. Юдифь спокойно смотрит на зрителя, левой рукой она держит голову за волосы у самой юбки. Её правая рука вытянута к левому краю картины, и в ней видна только золочёная рукоять меча, а клинок теряется в темноте. Служанка в белом покрывале справа вверху одна испуганно смотрит в сторону, как будто прислушивается. В правом нижнем углу лежит зелёная бархатная подушка с золотым галуном, всё, что осталось от постели Олоферна.
Аллори умер в 1621 году, и картина всё ещё была у него. После его смерти она перешла к Фердинандо II, в 1626 году к его дяде, кардиналу Карло Медичи, а в 1666 году, когда Карло умер, в палаццо Питти. По записям музея, с 1799 по 1815 год она находилась в Париже, в Люксембургском дворце. О дате спорят. Музей называет 1610–1612 годы, другие исследователи относят картину к концу 1610-х, а британская Королевская коллекция считает первой свою версию, подписанную 1613 годом.
11. Спящий Амур — Караваджо
В июле 1607 года Караваджо приплыл на Мальту беглецом. В Риме за год до этого он убил в драке Рануччо Томассони и был заочно приговорён к смерти, а на Мальте надеялся стать рыцарем ордена Святого Иоанна и получить помилование. Для флорентийца фра Франческо делл'Антеллы, рыцаря ордена и секретаря великого магистра по делам Италии, он написал спящего Амура. 14 июля 1608 года Караваджо приняли в орден. В конце августа после драки, в которой ранили рыцаря, его посадили в тюрьму, в начале октября он бежал, а 1 декабря орден исключил его как «гнилой и смердящий член».
Почти две трети холста занимает ровная чернота. Голый младенец лежит в ней по диагонали, от ступней в левом нижнем углу до запрокинутой головы справа. Глаза закрыты, рот открыт, живот круглый и вздутый, и свет сильнее всего падает на пупок и колено. Под ним лежит лук с ослабленной тетивой, вместо подушки под головой колчан, а от второго крыла в темноте над головой осталась одна светлая дуга. Делл'Антелла, как все рыцари ордена, давал обет целомудрия. Амур здесь спит, а его оружие брошено рядом.
В июле 1609 года картина приехала во Флоренцию к брату заказчика, сенатору Никколо делл'Антелле. На обороте холста кистью написано, что это «работа синьора Микеланджело Меризи да Караваджо на Мальте 1608». Надпись сделана в третьем лице, и подписью художника её не считают. В 1619–1620 годах художник Джованни да Сан Джованни повторил Амура во фреске на фасаде палаццо делл'Антелла на площади Санта-Кроче. Картина оставалась в семье 59 лет. 14 января 1667 года умер бездетным приор Донато делл'Антелла, племянник заказчика, и в том же году кардинал Леопольдо Медичи купил её у его наследников.
12. Последствия войны — Питер Пауль Рубенс
Юстус Сустерманс родился в Антверпене и с 1620-х годов до самой смерти был придворным портретистом Медичи во Флоренции. В 1637 году он заказал для себя картину своему земляку Рубенсу. 12 марта 1638 года Рубенс написал ему по-итальянски, что в тот день получил последние 142 флорина за картину, что ящик уже три недели как ушёл в Италию через Лилль, и объяснил, что на ней изображено. Подлинник письма утрачен, текст дошёл в копии, которую опубликовал историк Филиппо Бальдинуччи.
Марс в доспехах и огромном красном плаще выходит из открытого храма Януса, который у римлян в мирное время держали закрытым, и, по словам Рубенса, грозит народам великими бедствиями. Обнажённая Венера обнимает его и пытается удержать, а вперёд его тащит фурия Алекто с факелом. Слева у двери храма, воздев руки, стоит женщина в чёрном, с разорванным покрывалом, «несчастная Европа, которая уже столько лет терпит грабежи, оскорбления и бедствия». На полу лежат связка стрел с развязанной лентой и кадуцей, упавшие символы согласия и мира. Внизу справа на спине лежит архитектор с циркулем в руке, рядом женщина со сломанной лютней, над ними мать с плачущим ребёнком. Марс наступает на раскрытую книгу и листы с рисунками, и Рубенс пишет о них «если я правильно помню», потому что описывал картину по памяти, когда она уже уехала. В приписке он опасался, что тело и белила от долгой упаковки чуть пожелтели, советовал время от времени выставлять холст на солнце и разрешал Сустермансу, если понадобится, его подправить.
Рубенсу тогда было около 60 лет, и Тридцатилетняя война шла уже двадцатый год. Он умер в мае 1640 года. Сустерманс держал картину у себя до своей смерти в 1681 году, а около 1691 года его наследники продали её великому принцу Фердинандо, сыну Козимо III. В 1799 году французы увезли её в Париж, и когда в 1815 году её возвращали, в описи отметили трещины в красочном слое на спине Венеры, появившиеся, когда холст в Париже снимали с подрамника.
13. Мадонна под балдахином — Рафаэль
Флорентийская семья Деи около 1506–1507 годов заказала Рафаэлю алтарный образ для своей капеллы в церкви Санто-Спирито, и осенью 1508 года, когда художник уехал в Рим к папе Юлию II, доска осталась недописанной. Реставраторы Опифичо делле пьетре дуре в 1987–1991 годах подтвердили, что на нижних частях нет последних лессировок, и разницу видно глазом. Два крылатых младенца у подножия трона, которые поют по развёрнутому свитку, светлее и почти не вылеплены светотенью рядом с Мадонной, а одежды святого Петра и ступени трона местами написаны тонко, как в подмалёвке.
После смерти Рафаэля его наследники по мастерской, Джулио Романо и Джанфранческо Пенни, уступили доску Бальдассарре Турини из Пеши, папскому датарию, другу художника и его душеприказчику. В соборе Пеши Турини в 1534–1542 годах построил капеллу, где потом и стоял образ. Когда в 1697 году великий принц Фердинандо его забирал, доску, по рассказу музея, вывезли ночью, потому что в Пеше этому противились.
Для собрания принца доску надставили сверху, и эту часть написал придворный живописец Никколо Кассана. Ему принадлежит всё, что выше зелёного балдахина с золочёными фестонами: островерхий верх самого балдахина и полукупол с золочёными кессонами за ним. Эта полоса серее и площе фигур. Справа святой Августин в белой митре смотрит прямо на зрителя и открытой ладонью указывает на Мадонну, а за ним стоит бородатый старик с посохом паломника, в котором музей видит святого Раньери, покровителя Пизы, а старая литература святого Иакова. Семья Деи, оставшись без Рафаэля, в 1522 году заказала для того же алтаря картину Россо Фьорентино, и великий принц забрал из Санто-Спирито и её, оставив там копию.
Французы, изгнание и возвращение
14. Мадонна в кресле — Рафаэль
Немецкий писатель Эрнст фон Хоувальд около 1820 года сочинил для детей сказку о происхождении этой картины. Дочь виноградаря спасла отшельника, отца Бернардо, от волков, укрыв его на дубе. Отшельник благословил её и дерево и предсказал, что память останется о них обоих. Прошли годы, дуб срубили на бочки, а девушка стала матерью двоих детей. Однажды мимо проходил Рафаэль, увидел её с малышами и набросал всех троих углём на днище винной бочки из того самого дуба, отчего картина и получилась круглой. Сказку потом пересказывали, а в XIX веке её рисовали художники.
Рафаэль написал это тондо на доске в Риме, около 1512 года, для домашней молитвы. Мадонна прижалась щекой к голове Младенца и смотрит прямо на зрителя, Младенец, чуть нахмурившись, тоже смотрит наружу, и только маленький Иоанн Креститель у правого края, сложив руки, поднимает глаза на них. Само кресло, давшее картине название, видно внизу слева всего одной золочёной точёной стойкой с шаром наверху. В музее его называют «камерным креслом», каким пользовались высокие сановники папского двора.
Во Флоренцию картина попала к концу XVI века, и в 1589 году она значится в Трибуне Уффици рядом с двумя другими Рафаэлями, в квадратной раме с вставками из камня брокателло по углам. Эту раму можно увидеть на копии, которую в 1648 году написала на меди художница Джованна Гардзони. Великий принц Фердинандо забрал тондо из Трибуны к себе в спальню в палаццо Питти и вставил в новую прямоугольную золочёную раму с масками по углам. В 1799 году французы увезли картину в Париж, с 1816 года она снова числится в палаццо Питти. Шар на стойке кресла одни исследователи считают медицейским гербовым шаром и потому думают о заказе папы Льва X Медичи, другие видят в нём жёлудь с герба Делла Ровере, рода папы Юлия II.
15. Мадонна дель Грандука — Рафаэль
Мадонна написана по колено, почти прямо лицом к нам, на ровном чёрном фоне. Глаза у неё опущены, и смотрит она мимо сына. Младенец одной ладонью упирается ей в лиф, а пальцы другой руки зацепил за край её синего плаща на плече и серьёзно, чуть нахмурясь, глядит на зрителя. Нимбы над ними обозначены тонкими золотыми линиями и на чёрном почти не видны. Рафаэль написал эту доску во Флоренции около 1506–1507 годов, и в Уффици хранится его рисунок, где он пробовал вписать ту же группу в круг и в овал, прежде чем остановиться на прямоугольнике.
Когда в 1983–1984 годах доску реставрировали, рентгеновские снимки Опифичо делле пьетре дуре показали под чёрным фоном интерьер с колонной, на которую опираются арки, и кусочек пейзажа. По выводу реставраторов Опифичо, чёрный фон записали позже. Исследователь Рафаэля Майер цур Капеллен допускает, что фон затемнил сам художник, чтобы фигуры получили больше веса. Снимать чёрный фон реставраторы не стали.
Документы о картине начинаются с 1799 года. Весной того года французы заняли Тоскану, и великий герцог Фердинандо III уехал в Вену. 23 ноября директор Уффици Томмазо Пуччини сообщил ему, что флорентийский торговец Гаэтано Гальер предлагает мадонну Рафаэля, и в январе 1800 года Фердинандо письмом из Вены разрешил её купить. Гальеру заплатили 300 цехинов, а в октябре картину отправили к великому герцогу. Она оставалась с ним всё изгнание, в том числе в Вюрцбурге, который Фердинандо получил взамен Тосканы, и вернулась во Флоренцию вместе с ним в 1814 году. Название «Мадонна великого герцога» пошло от этой привязанности. Лотарингцы держали её в личных покоях, и в общую галерею к другим Рафаэлям её перенесли только в 1882 году.
16. Венера Италийская — Антонио Канова
В 1800 году античную Венеру Медицейскую, главную статую Трибуны Уффици, увезли в Палермо, чтобы она не досталась французам. Французы всё равно реквизировали её там в 1802 году, и к августу 1803 года она стояла в Лувре. Король Этрурии Людовик I, которому Наполеон отдал Тоскану, заказал Антонио Канове копию для опустевшего места (музей называет 1802 год, биографический словарь Треккани 1803-й). Канова копировать не захотел и предложил стоящую Венеру собственного сочинения. Людовик умер в 1803 году, его вдова, королева-регентша Мария Луиза, в 1805 году заказ подтвердила, а в 1809 году сестра Наполеона Элиза Баччоки, ставшая великой герцогиней Тосканы, уговорила брата заплатить скульптору условленные 25 000 франков.
Венера Кановы стоит пригнувшись. Всё тело наклонено вперёд, плечи сведены, колени чуть согнуты, вес перенесён на выставленную ногу, а пятка другой отрывается от постамента. Обеими руками она прижимает к груди ткань, которая длинным полотнищем спадает по животу и одной ноге до щиколотки, голова резко повёрнута через плечо, будто кто-то вошёл. Спина и бок открыты целиком, так что полнее всего фигуру видно сбоку.
29 апреля 1812 года её поставили в Трибуне на новое вращающееся основание, чтобы статую можно было поворачивать и рассматривать со всех сторон. Поэт Уго Фосколо в том же году писал, что Венера Медицейская прекрасная богиня, а эта, на которую он смотрит и смотрит, прекрасная женщина. После падения Наполеона Венера Медицейская вернулась в Трибуну, а статую Кановы после 1815 года перенесли в палаццо Питти.
17. Ванная комната Наполеона — Джузеппе Качалли
Элиза Бонапарт Баччоки, которая добилась от брата денег для Кановы, правила Тосканой как великая герцогиня и жила в палаццо Питти. В 1813 году по её заказу придворный архитектор Джузеппе Качалли начал отделывать во дворце покои, в которых собирались поселить императора и императрицу, Наполеона и Марию Луизу. Ванная была частью этих покоев. Императором Наполеон во Флоренцию так и не приехал, а весной 1814 года его власть пала.
При Элизе успели отлить только бронзовый кран: золочёную женскую маску между двумя крылатыми гениями с гирляндами, из-под которой идёт вода. Лепнину, рельефы, пол и статуи делали уже при вернувшемся великом герцоге Фердинандо III, и Качалли, сохранивший должность, доделывал для него то, что начинал для сестры Наполеона. Пол выложили из наборного мрамора, с розеткой из розовых, кремовых и лиловато-коричневых секторов и лавровым венком в белом круге посередине.
Комната узкая и высокая. Белая мраморная ванна с закруглёнными концами стоит в глубине, в нише под арочным окном, между двумя колоннами из тёмно-зелёного мрамора. По бокам в нишах стоят мраморные морские нимфы, Галатея, Дорида, Фетида и Амфитрита, изваянные уже в 1819–1821 годах.
Лотарингцы и публичная галерея
18. Тондо Бартолини — Филиппо Липпи
Фра Филиппо Липпи обещал флорентийцу Леонардо Бартолини закончить круглую картину к 8 декабря 1452 года. В апреле 1453 года она всё ещё не была готова, и 16 апреля Бартолини взыскал с художника 22 флорина неустойки, условие о которой было оформлено через попечителей собора в Прато. Липпи тогда как раз взялся расписывать хор этого собора.
Мадонна сидит впереди, крупно, на повёрнутом наискось кресле, и держит с Младенцем разломленный гранат, а мальчик поднял руку и сжал в пальцах зёрнышко. За ними, в глубине, идут сцены из жизни её матери, святой Анны. Слева, в спальне с красными занавесями, Анна полусидит в постели после родов, и женщина рядом держит спелёнутую новорождённую Марию. Справа наверху, на открытой лестнице у двери, Иоаким поднимается навстречу Анне, и она наклоняется, чтобы его обнять. Ближе к Мадонне идёт молодая женщина в сером с корзиной на голове, и её одежда развевается на ходу. Круглый формат до тех пор был привычен для подносов, которые дарили роженицам, и тондо Липпи часто называют одной из первых круглых картин с Мадонной.
Впервые тондо наверняка упомянуто в описи палаццо Питти 1761 года, по некоторым сведениям на чердаке, а к 1834 году оно уже висело в галерее. В печатном каталоге того года оно значится так: «Фра Филиппо Липпи. Мадонна с Младенцем Иисусом на коленях, вдали разные фигуры вокруг роженицы». На обороте доски нарисован герб с грифоном. Историк искусства Джеффри Руда считает его гербом семьи Мартелли и относит тондо на десятилетие позже, а в Уффици эмблему называют неопознанной и заказчиком по-прежнему считают Бартолини.
19. Донна гравида (Беременная) — Рафаэль
Этот портрет молодой женщины в 1813 году перенесли в великогерцогскую гардеробную, а потом вернули в палаццо Питти и повесили в галерее на одно из мест, опустевших после того, как французы увезли картины в Париж. В описи 1815 года автором значился Инноченцо да Имола, в описи 1829 года неизвестный флорентиец. В 1839 году, опираясь на авторитет Пассаванта, того же немецкого знатока, что вернул Рафаэлю «Донну Велату», портрет отдали Рафаэлю. Ни покупки, ни подарка, ни имени прежнего владельца за этой доской не числится.
Женщина сидит вполоборота и смотрит прямо на нас. На ней золотисто-охристый лиф с широкими полосами чёрного бархата и широкие красные рукава из узорного шёлка, подвязанные у плеч чёрными бантами. Левую ладонь с двумя кольцами она положила плашмя на белую юбку, собранную на животе, а правой, пониже, держит смятую желтоватую перчатку. Поза и прямой взгляд в Уффици выводят из «Моны Лизы» Леонардо, которую Рафаэль видел во Флоренции. Рентген показал, что сначала на чёрном фоне были написаны выбившиеся пряди волос, потом Рафаэль их убрал.
О модели есть два предположения, и музей не принял ни одного. Исследователь Филиппини предлагал Эмилию Пию да Монтефельтро, а историк Вирци разглядел на её золотой сетке для волос двух буйволов и предположил, что это дама из рода Буфалини из Читта-ди-Кастелло. Название «Беременная» придумали в XIX веке, прочитав так руку на животе, и сам музей в нём сомневается, потому что выпуклость может быть просто складками юбки у сидящей женщины, а рукой она, возможно, показывает кольца.
Савойский двор
20. Тронный зал Королевских апартаментов
В 1865 году столицу Италии перенесли из Турина во Флоренцию, и в палаццо Питти поселился король Виктор Эммануил II. Жить он предпочёл в отдельных покоях, а под тронный зал отдали парадную комнату, которая при Медичи была залом аудиенций великого принца Фердинандо, а при Лотарингцах залом камергеров. В 1856 году, к свадьбе эрцгерцога Фердинандо IV, наследника тосканского престола, её стены затянули малиновым шёлком с крупными бледно-розовыми цветами и повесили огромную золочёную люстру с несколькими ярусами свечей. И шёлк, и люстра остались от Лотарингцев.
Трон под золочёным балдахином стоит у длинной стены. Балдахин увенчан короной над красным щитом с белым крестом, гербом Савойского дома, а под ним стоит небольшое золочёное кресло, обитое красным бархатом. По словам музея, это кресло великих герцогов, к которому добавили савойский герб. Золочёную балюстраду, отделяющую трон от зала, поставили уже после 1871 года, когда столица переехала в Рим. Зал показывают на сопровождаемых экскурсиях по Королевским апартаментам.
Дворец и при Савойской династии оставался государственной собственностью, переданной в пользование короне. Королевским декретом-законом от 3 октября 1919 года Виктор Эммануил III вернул палаццо Питти, площадь перед ним и сады Боболи государству, и в музее это называют дарением.
Малиновый шёлк и огромная люстра в тронном зале остались от Лотарингцев, кресло от великих герцогов, а над ним Савойский дом поставил свой герб. Ванную Наполеона закончили уже после его падения, а плотную развеску Палатинской галереи во многом устроили Лотарингцы.
Что ещё посмотреть
За пределами этих двадцати историй во дворце остаётся много первоклассных картин. Среди них «Видение Иезекииля» и портрет Томмазо Ингирами работы Рафаэля, «Четыре философа» Рубенса, женский портрет Боттичелли, «Обращение Магдалины» Артемизии Джентилески и придворные портреты Юстуса Сустерманса. В том же дворце открыты Галерея современного искусства, Музей моды и костюма и Сокровищница великих герцогов. Своя история моды есть и у самого палаццо Питти, потому что с 22 июля 1952 года по 1982 год в его Белом зале проходили показы итальянских модельеров, которые флорентийский предприниматель Джованни Баттиста Джорджини годом раньше начинал у себя на вилле. В июле 1962 года в Белом зале показал коллекцию, принёсшую ему успех, молодой Валентино.
