Маурицхёйс построили в 1630–1640-х годах для Иоганна Морица Нассау-Зигенского, который с 1637 по 1644 год управлял голландской Бразилией от имени Вест-Индской компании. Дом проектировали архитекторы Якоб ван Кампен и Питер Пост. Часть состояния, на которое его построили, была связана с бразильским сахаром и работорговлей, и музей говорит об этом прямо. Спор вокруг наследия Иоганна Морица дошёл до вопросов в парламенте после того, как в 2017–2018 годах из вестибюля убрали сделанную в 1986 году копию его бюста.
Собрание выросло из картин штатгальтеров, правителей Республики из Оранского дома, прежде всего Вильгельма V, который в 1774 году открыл свою галерею на Бёйтенхофе для публики. В 1795 году французские войска увезли его картины в Париж, в 1815 году большую часть вернули, в 1816 году король Виллем I основал Королевскую картинную галерею, в 1820 году государство купило дом Иоганна Морица, и в 1822 году в нём открылся музей с 305 картинами. Потом покупать для него стали король, чиновник-реформатор Виктор де Стюрс, директор Абрахам Бредиус, частные собиратели и Общество Рембрандта, частная организация, которая помогает голландским музеям покупать искусство. Первые в своей истории деньги музею общество дало в 1894 году, когда Бредиус покупал для Маурицхёйса мужской портрет работы Ханса Мемлинга. После 1945 года картины сюда покупали государство, фонды и лотереи.
Мы расскажем о 20 картинах, по пути которых в этот дом видно, кто в разные годы решал, что в нём будет висеть. Начнём с бразильского пейзажа, написанного для самого Иоганна Морица, а закончим весёлым обществом, купленным в 2018 году на деньги лотереи.
Дом, оплаченный Бразилией
1. «Вид острова Итамарака в Бразилии» — Франс Пост, 1637
На обороте холста наклеен листок, и на нём Франс Пост записал, что изображено на картине. Это остров Итамарака, каким он виден с юга, город стоит наверху, на холме, внизу форт Оранж у самого выхода в море, а в конце Пост добавил: «вот так португальцы сидят на лошадях». Ему было около 25 лет, в 1637 году он приехал в Бразилию в свите Иоганна Морица как художник-топограф и в том же году написал этот вид. Музей называет его первой картиной, на которой европейский художник изобразил Бразилию, и самой ранней из известных картин Поста. Иоганн Мориц сначала собирался поставить на Итамараке новую столицу колонии, и люди на берегу, как пишет Рейксмюсеум, скорее всего, осматривают остров.
Небо занимает почти две трети холста, и его плоские кремовые облака почти того же цвета, что и широкая бледно-охристая вода под ними. За водой тянется длинный тёмно-зелёный остров, и на его гребне в ряд стоят тонкие пальмы и белые домики под красными крышами. На сером песчаном берегу впереди люди и лошади выстроены почти в одну линию. В середине на тёмно-гнедой лошади сидит светлолицый всадник в широкой светлой шляпе, с хлыстом в руке, португалец из надписи. Рядом, спиной к нам, стоит плотный человек в чёрном платье и чёрной шляпе и поднятой рукой показывает на остров. Слева чернокожий мужчина, голый по пояс, придерживает на голове корзину, справа другой держит под уздцы белую лошадь, и у его ног стоит плетёная корзина с апельсинами. Подпись «F. POST. 1637» тёмными прописными буквами стоит на поваленном бревне в правом нижнем углу.
Музей пишет, что Пост, сам того не желая, показал неравенство по цвету кожи, хотя в целом его картины рисуют колонию как идиллию. Брат художника, Питер Пост, был одним из архитекторов Маурицхёйса. Рейксмюсеум и Маурицхёйс предполагают, что картина была среди тех, что Иоганн Мориц в 1679 году подарил французскому королю Людовику XIV. В 1879 году Рейксмюсеум купил её у парижанина Эжена Одино, а в 1953 году, оставив за собой, передал Маурицхёйсу в долгосрочное пользование.
2. «Посмертный портрет Марии Стюарт (1631–1660) со слугой» — Адриан Ханнеман, около 1664
Английская принцесса Мария Стюарт стоит на этом посмертном портрете в белом атласе и плаще из перьев, как жительница Америки, а рядом с ней стоит чернокожий мальчик. Около 1664 года гаагский портретист Адриан Ханнеман написал её для сына, будущего штатгальтера и английского короля Вильгельма III, которому тогда было лет 14. Мария, вдова штатгальтера Вильгельма II, умерла от оспы в Лондоне 24 декабря 1660 года, в 29 лет. Ханнеман долго работал в Англии в манере Ван Дейка, около 1638 года вернулся в Гаагу и стал художником английского двора в изгнании, который собрался вокруг Марии, так что её лицо он много раз писал с натуры.
Наряд тоже взят из жизни. В январе 1655 года на маскараде в Гааге очевидец описал принцессу «очень нарядно одетой, как амазонка», то есть в костюме жительницы Америки. В том же году Ханнеман написал её в этом наряде, и тот портрет принадлежит британскому Королевскому собранию.
На голове у Марии тюрбан в кремовую и золотую полоску, с лососево-розовыми перьями и нитями жемчуга, а через плечо наброшен тяжёлый плащ из красно-оранжевых перьев с синими, жёлтыми и белыми вставками. Такие плащи из перьев делали индейцы тупинамба на северо-востоке Бразилии, которой тогда владели голландцы, и похожий красный плащ, связанный с голландским двором, сохранился в Копенгагене, куда он попал, вероятно, через Иоганна Морица. Слева, ниже Марии, стоит чернокожий мальчик в горчично-жёлтом шёлковом камзоле, с жемчужной серёжкой в ухе, и держит в руках длинную нить жемчуга возле её локтя. Он поднял глаза на неё, а она смотрит на зрителя. В левом нижнем углу лежит большая перламутровая раковина, и с тёмного каменного выступа под ней свисают жемчужные нити.
Как портрет попал в этот дом, сам музей сказать не может. Это семейная картина Оранских, к 1755 году она была во дворце штатгальтеров Хонселарсдейк, а в музее, как сказано в его описании, появилась «в 1875 году или раньше». Имени мальчика исследователи не нашли. В 2019–2020 годах, после выставки «Изменчивый образ. В поисках Иоганна Морица», музей перевесил портрет в новый постоянный зал об Иоганне Морице, голландской Бразилии и рабстве и написал на этикетке, что мальчик низведён до «экзотического» аксессуара, которым Ханнеман подчёркивает белизну кожи Марии и её высокое положение. Прежде в тексте музея было сказано только, что Мария его словно не замечает.
Штатгальтеры собирают, французы увозят
3. «Молодая мать» — Геррит Доу, 1658
В октябре 1660 года Штаты Голландии и Западной Фрисландии заплатили лейденскому художнику Герриту Доу за эту небольшую домашнюю сцену 4000 гульденов, хотя, по словам немецкого художника и биографа Иоахима фон Зандрарта, картина Доу стоила до тысячи. Купили её в подарок английскому королю Карлу II, которому в 1660 году вернули престол.
Этот подарок Штаты собирали в основном из итальянских картин собрания Рейнста и античных статуй, а голландских мастеров добавили позже. В ноябре «Голландский дар» поднесли королю в Лондоне. Своими любимыми картинами Карл II называл работы Доу и Эльсхеймера и пригласил Доу ко двору, однако художник остался в Лейдене.
Доу был сыном стекольщика, сначала учился гравировать по стеклу и писать на нём, а в 1628 году стал первым учеником молодого Рембрандта. Доска вверху закруглена, почти всю её занимает высокая тёмная комната, а фигуры сидят в нижней трети. Свет падает из высокого окна слева с распахнутым ставнем, за которым видна солнечная улица. Молодая мать сидит у окна на плетёном стуле с подушкой для кружев на коленях и смотрит прямо на нас. Рядом у большой плетёной колыбели стоит на коленях служанка в белом чепце и приподнимает синее покрывало, а ребёнок под ним лежит с открытыми глазами. На полу в пятне света лежит на боку фонарь с открытой дверцей, справа в полутьме висит мёртвый заяц, с потолка спускается шестирожковая люстра. Вверху, в витраже окна, под гербом написано «GDOV 1658», и надпись выглядит так, будто её вставили в свинцовый переплёт вместе со стёклами.
Около 30 лет картина пробыла в английском королевском собрании, у Карла II, потом у Якова II. Затем её вместе примерно с 30 другими картинами увёз в Нидерланды Вильгельм III, штатгальтер и английский король, дальше она переходила по наследству в роду Оранских и попала в галерею Вильгельма V. В 1795 году французы увезли её в Париж, в 1815 году вернули, а в 1822 году она была среди картин, с которыми открылся Маурицхёйс.
Исследователи Маурицхёйса допускают, что Штаты купили картину, начатую за несколько лет до продажи. Рентген показал, что фигуры Доу по ходу работы сильно переделывал, а в каталоге жанровой живописи музея 2016 года сказано, что последняя цифра даты, возможно, сначала была единицей и её переправили на восьмёрку.
4. «Бык» — Паулюс Поттер, 1647
Реставраторы Маурицхёйса Эбби Вандивир и Йолейн Схилдер закончили «Быка» в декабре 2025 года, покрыв его новым синтетическим лаком, который не желтеет. Работали они с лета 2024 года во временной мастерской, устроенной в самом музее, при посетителях, и мастерскую прозвали «хлевом». С картины сняли пожелтевший лак и записи, которым было до 200 лет, и под тёмной грозовой тучей нашлись утраты в небе. Небо восстановили по советам метеоролога-криминалиста из Королевского метеорологического института Нидерландов, и получился день в начале лета, когда уходят последние ливни.
Дилеммой реставраторы называли французскую ветку. С 1795 по 1815 год картина висела в Лувре, там на ней обнаружили повреждение и спрятали его, дописав к дереву лишнюю ветку. Ветка тоже принадлежала истории картины, поэтому её закрыли обратимой ретушью, которую можно снять. От неё осталась тонкая веточка с несколькими листьями, и над спиной быка открылось больше неба.
Это самая большая картина Маурицхёйса, и молодой бык на ней почти в натуральную величину, в размере, который тогда обычно отводили исторической живописи. Он стоит в профиль, повернув голову к зрителю, на рыжей шкуре через плечо идёт белое пятно, с нижней губы свисает нитка слюны, а на плече и боку сидят мухи. Слева лежит корова с белой мордой и тоже смотрит прямо на нас, за изгородью стоит старый пастух в коричневой шляпе, положив руку на ствол дерева, а внизу, на голой земле перед передними ногами коровы, сидит маленькая зелёная лягушка. На доске изгороди над бараном написано «paulus potter f. 1647», как будто вырезано ножом. Поттеру было 22 года, умер он в 1654 году, в 28 лет, а быка, по словам музея, составил из нескольких животных разного возраста.
В первой половине XVIII века картина переходила по завещаниям в семье гарлемского бургомистра как фамильная ценность. В 1749 году, после смерти последнего наследника, её выставили на аукцион в Гарлеме первым лотом, и аукционист Франс Деккер купил её за 630 гульденов, дороже всего остального на тех торгах. На полях семейного экземпляра каталога записано, что Деккер покупал по поручению адмирала Рейнста, а тот подарил картину принцу в его доме в Лоо. Адмирал Якоб Рейнст был сторонником Оранских, принцем был штатгальтер Вильгельм IV, и в 1748 и 1750 годах тот повышал Рейнста в чине.
5. «Земной рай с грехопадением Адама и Евы» — Ян Брейгель Старший и Питер Пауль Рубенс, около 1615
По нижнему краю доски стоят две подписи, и левее середины, под хвостом павлина, мелкими прописными буквами написано «PETRI PAVLI RVBENS FIGR.», то есть «фигуры Питера Пауля Рубенса». Справа, у воды, едва различима вторая, крошечная надпись, и её читают как подпись Яна Брейгеля Старшего. Брейгель, сын Питера Брейгеля Старшего и придворный художник эрцгерцогов Альберта и Изабеллы, правивших испанскими Нидерландами, дружил с Рубенсом, и вместе они написали несколько таких картин. По описанию музея, композицию придумал Брейгель, а начал Рубенс. Тонко и эскизно он написал Адама и Еву, дерево, коня и змея, а потом Брейгель плотной краской, с точностью энциклопедии, дописал растения и животных.
В начале XVIII века картина принадлежала лейденскому собирателю Питеру де ла Куру ван дер Ворту, и биограф художников Арнолд Хаубракен, видевший её у него в доме, назвал её лучшим Брейгелем из всех, что ему попадались. 8 сентября 1766 года на распродаже собрания де ла Куров её купили для штатгальтера Вильгельма V, и, по данным музея, заплатили намного больше, чем на тех же торгах давали за Ван Дейка или Йорданса. Вильгельм V повесил её в своей галерее, в 1795 году её вместе со всем собранием увезли в Париж, а в 1815 году вернули.
Бледная Ева стоит слева, и золотые волосы спускаются у неё до колен. Правой рукой она тянется к яблоку, которое ещё висит на ветке, а левой передаёт другое яблоко Адаму. Он сидит на травяном бугре, берёт яблоко одной рукой, а другую поднял с вытянутым указательным пальцем. Змей обвился вокруг ветвей древа познания, и его голова опущена к той самой ветке, с которой Ева срывает яблоки. У левого края стоит гнедой конь Рубенса и смотрит на зрителя. Всё остальное Брейгель заполнил животными. Тигр и пятнистый леопард катаются на спинах, у ручья стоят цапля и синие султанки, на деревьях сидят ара, вдалеке под деревьями видны верблюды и слон, у ног Евы сидит белая болонка. В левом нижнем углу, за индюком, обезьяна уже вгрызается в яблоко.
Король покупает для страны
6. «Вид Делфта» — Ян Вермеер, около 1660–1661
Марсель Пруст увидел «Вид Делфта» в Гааге 18 октября 1902 года и назвал его самой красивой картиной на свете. В мае 1921 года картину привезли на голландскую выставку в парижский Жё-де-Пом, и Пруст пришёл к ней снова, а в его романе «Пленница» писатель Бергот умирает перед этой картиной, глядя на маленький кусочек жёлтой стены.
Для государства её купили 22 мая 1822 года в Амстердаме, на распродаже собрания Стинстры, за 2900 гульденов, и король Виллем I велел повесить её в Гааге. Это был первый Вермеер Маурицхёйса. Больше чем за столетие до того, в 1696 году, на распродаже собрания Якоба Диссиуса, за неё дали 200 гульденов, дороже, чем за любую другую картину на тех торгах. Вермеер прожил жизнь в Делфте, и видов города у него два, этот и «Улочка».
Небо занимает верхние три пятых холста, по самому верху идёт тяжёлая серо-бурая туча, под ней полоса белых облаков. Город вытянут узкой полосой вдоль дальней набережной, за водой, и стены и ворота у воды стоят в тени, а крыши за ними освещены солнцем. Левее середины кирпичные Схидамские ворота с круглым золотым циферблатом на ступенчатом фронтоне, правее Роттердамские ворота с двумя островерхими башенками и подъёмным мостом. За ними поднимается светлая, залитая солнцем башня Новой церкви, и сквозь проёмы её звонницы видно бледное небо. Старые колокола сняли весной 1660 года, а новые, отлитые амстердамскими литейщиками Хемони, повесили между маем 1660-го и осенью 1661 года, так что Вермеер застал звонницу пустой. На корпусе большой тёмной лодки справа выступают белые точки краски, похожие на блики на мокром дереве.
Где кусочек жёлтой стены, о котором писал Пруст, исследователи спорят. Чаще всего называют короткую полоску тёплой жёлтой крыши на солнце, слева от башенок Роттердамских ворот.
7. «Оплакивание Христа» — Рогир ван дер Вейден и мастерская, около 1460–1464
За два века эту доску успели назвать работой Яна ван Эйка, Мемлинга и, наконец, Рогира ван дер Вейдена. Король Виллем I велел купить её для Маурицхёйса в 1827 году ещё как Мемлинга, за 3000 гульденов, а Рогиру, городскому живописцу Брюсселя, умершему в 1464 году, её приписал немецкий историк искусства Густав Вааген только в 1847 году. Это единственная картина Рогира в музеях Нидерландов и самая старая картина Маурицхёйса.
Одиннадцать фигур, считая Христа, теснятся от края до края, и пейзаж с ярко-синим небом виден только над их головами. Тело Христа лежит по диагонали на белом саване, голова у меховой шубы старика в лиловой шапке, а левая рука протянута к Богоматери. Мария в тёмно-синем стоит на коленях с закрытыми глазами, прижав ладони к руке сына, и Иоанн в красном сзади держит её за плечи. У левого края Мария Магдалина в чёрном лифе, расшитом жемчугом, прижимает к глазу красный плащ. В правом нижнем углу стоит на коленях заказчик, епископ в белой митре и красно-золотой ризе, с золотым посохом с хрустальным навершием, и в нём предлагали узнать нескольких епископов, в том числе из Арраса, Турне и Утрехта. Слёзы текут по лицам Магдалины, Иоанна, Богоматери и Марии, сидящей слева внизу. Её слезу долго закрывал пожелтевший лак, и в 1949 году историк искусства Фогельсанг писал, что она не плачет.
Мемлингом её назвал брюссельский собиратель барон Шарль-Луи ван Кеверберг ван Кессел, который купил её в 1817 году, а через год написал о ней в своей книге. До Кеверберга ею владел Жозеф Пьер Гедтс из Лёвена и считал её Яном ван Эйком, а в начале XVII века она, вероятно, стояла в лёвенском коллеже Атрехт.
В 2009 году картину возили на выставку Рогира в Лёвен, и рядом с другими его работами её жёлтый лак выглядел плохо. Реставрация шла с 2016 по 2021 год, а летом 2018 года лак снимали при посетителях, в мастерской, устроенной прямо в зале. Вокруг голов Иоанна, Петра и Магдалины остались тонкие золотые круги нимбов, которые реставраторы считают добавленными в XIX веке, скорее всего, художником Маттеусом ван Бре, чинившим картину для Кеверберга. Их поперечники ровно в девять с половиной и десять сантиметров, поэтому их и относят к XIX веку. В статье 2025 года реставраторы Маурицхёйса датировали картину 1440–1450 годами, серединой жизни Рогира, тогда как музей датирует её последними годами художника.
Слева и справа, на одной высоте, реставраторы нашли два ожога с копотью и каплями воска от свечей, которые горели на алтаре перед доской. Эти ожоги заделывали и подправляли дважды, ещё в XVI или XVII веке.
8. «Урок анатомии доктора Николаса Тульпа» — Рембрандт, 1632
Тело на столе принадлежит Адриану Адриансу по прозвищу Арис Киндт, уроженцу Лейдена, которого в январе 1632 года повесили за грабёж. 31 января доктор Николас Тульп, прелектор анатомии амстердамской гильдии хирургов, провёл на нём своё первое публичное вскрытие. Такие вскрытия устраивали раз в год, зимой, на теле казнённого, и зрители платили за вход. Рембрандту было 25 или 26 лет, он недавно перебрался из родного Лейдена в Амстердам, и этот групповой портрет, первый в его жизни, сделал ему имя в городе.
Тело лежит почти горизонтально через всю нижнюю половину холста, бледно-серое, лицо наполовину в тени. Левое предплечье вскрыто до пальцев, и Тульп пинцетом приподнимает красные мышцы, а левую руку держит у груди с согнутыми пальцами, будто показывает, как эти мышцы сгибают пальцы. Шляпа на картине только у него. Семеро хирургов в чёрном, с белыми воротниками, стоят слева пирамидой, двое наклонились к руке, а тот, что наверху, смотрит прямо на нас. На рентгеновском снимке видно, что и на нём сначала была шляпа и Рембрандт её записал, вероятно, потому, что шляпа полагалась одному прелектору. Хирург за плечом Тульпа держит лист с рисунком руки, поверх которого позже вписали имена всех изображённых, и при реставрации 1996–1998 годов эту надпись частично сняли. Вверху, на листке на задней стене, стоит подпись «Rembrant. f: 1632», ещё без буквы d.
Настоящее вскрытие начинали с живота, потому что внутренние органы портились первыми, а до рук доходили в последнюю очередь. Рембрандт показал вскрытую руку при нетронутом теле, и исследователи видят в этом постановку по образцу гравюры из анатомического трактата Везалия 1543 года, где сам Везалий показывает мышцы предплечья.
Картина принадлежала гильдии, а с 1798 года вдовьему фонду хирургов. Когда фонд распустили, её назначили к продаже с аукциона на 4 августа 1828 года. Указом от 19 июля король Виллем I остановил торги, государство купило картину за 32 000 гульденов, и король отправил её в Маурицхёйс. Большую часть этих денег выручили, продав с аукциона «лишние» картины Рейксмюсеума и Маурицхёйса, и больше всего принесли картины Рейксмюсеума. Его директор Корнелис Апостол ещё в 1817 году просил отдать «Урок анатомии» ему, потому что там, где картина висела, её портил кухонный дым.
Знатоки опережают рынок
9. «Диана и нимфы» — Ян Вермеер, около 1653–1654
Виктор де Стюрс, советник по делам искусств в министерстве внутренних дел, купил эту картину для государства 4 мая 1876 года в Париже, на распродаже собрания Невилла Голдсмида, как работу голландского живописца Николаса Маса, и заплатил 10 000 франков. Директор Маурицхёйса Й. К. Й. де Йонге возражал, что это слишком дорого. В 1885 году картину реставрировали, и Де Стюрс присмотрелся к подписи «NMaes». Он увидел, что буквы NM переделаны из остатков другой подписи, и прочёл под ними «J VMeer», а позже его прочтение подтвердилось.
В 1876 году Вермеера только что открыли заново, после статей французского критика Теофиля Торе-Бюрже 1866 года, и знали его по интерьерам и видам города. Начинал он, судя по всему, как исторический живописец, и «Диана», возможно, самая ранняя из его сохранившихся картин, написанная около того времени, когда в конце 1653 года его приняли в делфтскую гильдию. Бредиус, директор Маурицхёйса с 1889 года, в 1892 году приписал её другому Вермееру, малоизвестному Йоханнесу ван дер Меру из Утрехта.
Диана сидит на камне в золотисто-жёлтом платье, опустив глаза, и лицо у неё наполовину в тени. Богиню в ней узнают по маленькому золотому полумесяцу на тонком обруче в волосах и по белой собаке с коричневыми пятнами. Нимфа в медно-коричневом атласном лифе, стоя на коленях, моет ей ступню жёлтой губкой, и правый край холста срезает её спину, потому что когда-то справа отрезали полосу холста. Сзади стоит женщина в чёрном, склонив голову, а возле собаки торчит колючий чертополох. Исследователи Рейксмюсеума, сканируя холст, обнаружили, что на камне рядом с Дианой Вермеер сначала написал колчан со стрелами, а потом закрасил его.
На старых репродукциях в правом верхнем углу видно голубое облачное небо. При реставрации 1999–2000 годов выяснилось, что его написали в XIX веке берлинской лазурью, изобретённой в 1704 году, и хромовой зеленью, вошедшей в обиход около 1840 года. Краска под этим небом оказалась слишком хрупкой, чтобы его снимать, поэтому реставраторы закрыли его тонким тёмным слоем в тон деревьям, и музей подчёркивает, что этот слой можно снять.
10. «Молодая женщина, к которой пристаёт мужчина» — Юдит Лейстер, 1631
Молодая женщина сидит над шитьём, опустив глаза, и держит на коленях белую ткань с иголкой. Сзади к ней склонился мужчина в лохматой меховой шапке, он улыбается, прикрыв глаза. Одну руку он положил ей на плечо, а на ладони другой протягивает горстку золотых монет. Маленькая масляная лампа горит на высокой подставке, её огонёк ярко выделяется на его тёмном кафтане, а на широкой сине-зелёной юбке свет ложится длинными складками. У подола стоит грелка для ног, и сквозь отверстия в ней светятся красные угли. В инфракрасных лучах видно, что руку мужчины Лейстер сначала положила почти на шею женщины, а потом опустила ниже.
Картину долго называли «Предложение» или «Мужчина предлагает деньги молодой женщине». В 1975 году исследовательница Фрима Фокс Хофрихтер впервые написала о ней как о сочувственном изображении женщины, к которой пристают, и увидела в ней ответ художницы на привычные сцены, где женщина охотно берёт деньги. Историк Уэйн Франитс видел здесь честное ухаживание, музей объяснял картину как пример женской добродетели, а потом Маурицхёйс дал ей новое название.
В 1892 году Абрахам Бредиус купил эту доску для Маурицхёйса за 1500 гульденов, и в инвентарной книге её записали как «голландская школа, около 1660 года». Через год заместитель директора Корнелис Хофстеде де Грот нашёл на ней монограмму, сплетённые буквы J и L со звездой, и дату 1631. Монограмма видна у левого края, на середине высоты, левее ножки стола. Звездой Юдит Лейстер обыгрывала свою фамилию, которая по-голландски звучит почти как «путеводная звезда». Она работала в Гарлеме рядом с Франсом Хальсом, в 1631 году ей было около 22 лет, а после замужества в 1636 году писала всё реже.
В том же 1893 году в Лондоне, в Суде королевской скамьи, разбиралось дело о картине, проданной как работа Франса Хальса, и спор шёл о той же монограмме со звездой. Стороны помирились в тот же день, и имя Лейстер в суде так и не прозвучало. Хофстеде де Грот вернул это имя обеим картинам, и 1 июля 1893 года его письмо о ней напечатал лондонский журнал «Атенеум». Лондонская картина известна теперь как «Весёлая пара» Лейстер.
11. «Щегол» — Карел Фабрициус, 1654
Пороховой склад в Делфте взорвался 12 октября 1654 года, и в своём доме погиб Карел Фабрициус, которому было 32 года. Он учился у Рембрандта в Амстердаме в начале 1640-х годов, около 1650 года перебрался в Делфт, и сохранилось около дюжины его картин. «Щегол» подписан тем же 1654 годом. По всей красочной поверхности доски рассыпаны мелкие вмятины без трещин, как будто по ней ударило, пока краска была ещё мягкой, и музей считает вероятным, что это следы обломков от того взрыва.
Щегол в натуральную величину сидит на верхней из двух деревянных полудуг, прибитых к светлой оштукатуренной стене над серой кормушкой. Он повёрнут к нам спиной и сложенным крылом, а голову обернул через плечо и смотрит прямо на зрителя, у него красная маска вокруг клюва и белая щека. Жёлтую полосу на чёрном крыле Фабрициус положил густой краской и процарапал черенком кисти, пока она не высохла. Под кормушкой петлёй свисает цепочка, на которой держали домашнюю птицу. Свет идёт слева, справа на стену ложится мягкая коричневая тень, а ниже кормушки тонкими серыми прописными буквами, будто карандашом, написано «C FABRITIVS 1654».
В 2003 году доску исследовали на компьютерном томографе, потому что свинцовые белила задерживают обычные рентгеновские лучи. Оказалось, что сначала Фабрициус написал птицу на тёмном фоне, а к доске десятью гвоздями прибили золочёную раму. Потом раму сняли, фон переписали светлой стеной и добавили нижнюю полудугу. Для чего делалась доска, исследователи спорят, её считают то дверцей шкафчика или футляра для другой картины, то частью оконного проёма, то вывеской.
После 1654 года картина почти на 200 лет пропадает из документов. К 1859 году она была у брюссельского собирателя, там её увидел Теофиль Торе-Бюрже, тот самый критик, что заново открыл Вермеера (№ 9), а в 1865 году наследники собирателя подарили её Торе. После его смерти её в 1892 году продали с аукциона, и позже она оказалась у парижского собирателя Эмиля Мартине. На распродаже его собрания в парижском отеле Друо 27 февраля 1896 года Бредиус купил её для Маурицхёйса за 6200 франков. По рассказу музея, торговаться он отправил другого человека, чтобы цена не поднялась.
В 2012–2014 годах, пока Маурицхёйс перестраивали, «Щегла» возили в Токио, Сан-Франциско, Атланту и Нью-Йорк, где в Коллекции Фрик к нему стояли очереди вокруг квартала. В октябре 2013 года, когда картина была в Нью-Йорке, вышел роман Донны Тартт «Щегол» с ней на обложке, и в 2014 году роман получил Пулитцеровскую премию.
12. «Саул и Давид» — Рембрандт, около 1651–1658
Абрахам Бредиус считал «Саула и Давида» одной из величайших и самых личных библейских картин Рембрандта. Через двадцать с лишним лет после его смерти другой крупнейший знаток Рембрандта, Хорст Герсон, в 1969 году переиздавал составленный Бредиусом каталог картин Рембрандта и вычеркнул из него эту картину. Он писал, что восторг перед ней объясняется скорее вкусом к библейской живописи, чем её качеством, и отдельно ругал пустой занавес между фигурами. Бредиус купил её на свои деньги в 1898 году, после амстердамской выставки Рембрандта, и отдал на хранение Маурицхёйсу, которым тогда руководил. Часть складок того самого занавеса в 1899–1900 годах переписал берлинский реставратор Алоис Хаузер, которому Бредиус доверял больше других.
По Первой книге Царств, юный Давид играл на арфе перед царём Саулом, чтобы унять мучившего царя злого духа, и однажды Саул в припадке ревности метнул в него копьё. Художники обычно писали сам бросок, а Рембрандт выбрал минуту перед ним, когда Саул ещё слушает. Царь сидит слева в огромном полосатом тюрбане, оранжево-золотом, розовом и сине-зелёном, и на макушке тюрбана стоит маленькая серебристая корона, которую легко не заметить. Складка тёмно-красного занавеса прижата к одному его глазу, другим он смотрит на нас, а правая рука свободно свисает поверх древка копья. Музей описывает этот жест так, будто Саул в горе схватился за первое, что оказалось под рукой. Справа внизу Давид, от которого видны только голова, плечи и руки, опустил глаза к струнам и играет с лёгкой улыбкой, а над ним лежит почти пустой тёмный фон.
С 2007 по 2015 год картину исследовали и реставрировали в Маурицхёйсе. Выяснилось, что между 1830 и 1869 годами холст разрезали между Саулом и Давидом и снова соединили зубчатым швом, потеряв при этом полосу, над Давидом вставили кусок чужого холста, раннюю копию с портрета эрцгерцогини Изабеллы работы Ван Дейка, перевёрнутую вверх ногами, а по краям подшили узкие полосы. Всего картина собрана из 15 кусков. Реставратор Карол Поттас сказала о Герсоне, что картину Рембрандта он не мог разглядеть, потому что под поздними записями её не было видно. В 2015 году музей объявил, что «Саула и Давида» написал Рембрандт в два приёма, около 1651–1654 и около 1655–1658 годов, хотя у других исследователей датировки расходятся от 1646 до 1660 года.
Картины Маурицхёйса принадлежат государству, а музей с 1995 года управляет ими как независимый фонд. В 1946 году Бредиус завещал музею 25 картин, среди них и эту, и в его завещании по-французски сказано, что они «должны оставаться выставленными исключительно в названном музее». Давать их на временные выставки он тоже не разрешал. Наследники Йозефа Кронига, единственного наследника Бредиуса, подали на государство в суд, утверждая, что картины обязаны висеть постоянно, хотя около 20 из 25 не выставлялись. 10 июня 2026 года окружной суд Гааги решил, что безусловной обязанности показывать их нет и возвращать их государство не должно, и «Саул и Давид» стал одной из 25 картин, которые суд позволил государству оставить у себя. Наследники объявили, что подадут апелляцию.
Частные собиратели решают за страну
13. «Девушка с жемчужной серёжкой» — Ян Вермеер, около 1665
За два гульдена и 30 центов надбавки отставной армейский офицер, генеалог и собиратель Арнолдюс Андриес дес Томбе купил в 1881 году на гаагском аукционе грязную, запущенную картину с головой девушки в тюрбане. Он отправил её в Антверпен, где её почистили и дублировали. Дес Томбе умер в Гааге 16 декабря 1902 года, наследников у него не было, и оказалось, что он тайно составил завещание, по которому 12 его картин, и Вермеер среди них, достались Маурицхёйсу.
Вермеер написал её в середине 1660-х годов, в самые плодовитые свои годы. Музей называет её «трони», так тогда называли голову определённого типа в необычном костюме, которую писали без заказа, и считает, что конкретной модели, скорее всего, не было. На такую голову Вермеер потратил ультрамарин, самую дорогую синюю краску, которую делали из лазурита, добытого на северо-востоке Афганистана.
Девушка повернулась к нам через левое плечо, губы приоткрыты, в обоих глазах блики. Голову обвивает синяя повязка, с её верха на спину падает жёлтая ткань, на ней жёлтая куртка и толстый белый воротник. Жемчужина висит под ухом в тени шеи и написана двумя касаниями кисти, ярким бликом сверху слева и мягким серо-белым отсветом снизу, где в ней отражается воротник. Крючка или петли, на которой она держалась бы, исследователи в 2018 году не нашли. В подписи к картине музей называет жемчужину неправдоподобно большой.
Тогда, в 2018 году, картину две недели изучали прямо в зале, при посетителях, и под микроскопом нашли вокруг глаз крошечные коричневые ресницы, невидимые простым глазом. Плоский, почти чёрный фон за девушкой был когда-то тёмно-зелёным занавесом с косыми складками, однако зелёная краска со временем изменилась и потемнела.
14. «Двое африканцев» — Рембрандт, 1661
«Двух мавров на одной картине работы Рембрандта» записали в 1656 году, когда имущество художника описывали за долги, среди картин в его большой мастерской. Картина Маурицхёйса подписана 1661 годом. Историк Марк Понте, изучавший чернокожих амстердамцев XVII века, допускает, что это одна и та же картина, начатая к 1656 году и законченная позже, хотя в описи могла значиться и другая, пропавшая. В записях о браках, крещениях и похоронах Понте нашёл около 100 чернокожих жителей города, и многие из них жили в квартале вокруг дома Рембрандта на Йоденбрестрат. Он предложил возможные имена моделей, братьев Мануэла и Бастиана Фернандо с острова Сан-Томе, живших неподалёку от Рембрандта, и сам подчёркивает, что это лишь гипотеза. Маурицхёйс ограничивается более осторожным выводом, что перед нами, вероятно, свободные чернокожие жители Амстердама.
Правый, тот, что выше, держится прямо, повернул голову влево и смеётся, открыв зубы, а широко раскрытые глаза скошены в сторону. Через его плечо наброшена бледная серо-белая ткань, и там, где она касается шеи, самое светлое место картины. Во внутреннем уголке его глаза Рембрандт поставил крошечный оранжево-красный мазок, по словам музея, единственное пятнышко красного на всей картине. Левый опустил голову и глаза, губы сомкнуты, лицо в мягкой полутени. Краска на фоне лежит так тонко, что сквозь неё проступает переплетение холста, а нижняя треть только набросана быстрыми штрихами. Подпись и дату Рембрандт поставил в правом верхнем углу.
Бредиус купил картину в 1902 или 1903 году у лондонского торговца и с 1903 года держал её в Маурицхёйсе, которым руководил, как свою собственную, отданную музею на время. В 1946 году она перешла музею по завещанию и входит в те 25 картин, из-за которых наследники судились с государством (№ 12). Долго она называлась «Два мавра», потом музей дал ей нынешнее название. В 2020 году Дом-музей Рембрандта в Амстердаме посвятил выставку чернокожим амстердамцам его времени, и эта картина была в центре её замысла и каталога.
15. «Как старики поют, так молодые дудят» — Ян Стен, около 1668–1670
Собрание Стенграхтов до 1912 года висело в Гааге, в доме на Ланге Вейверберг, в нескольких шагах от Маурицхёйса. Последний владелец велел в завещании продать его, чтобы раздать деньги родственникам, и 9 июня 1913 года собрание выставили на торги в Париже, в Галерее Жоржа Пти. Двое гаагских членов правления Общества Рембрандта подняли тревогу, общество устроило свою первую большую публичную кампанию по сбору денег для Маурицхёйса, государство согласилось добавить своё, и за 375 000 франков эту картину Яна Стена удержали в стране. Вместе с ней музей купил на той распродаже ещё пять картин, а «Вирсавию» Рембрандта из того же собрания через торговца Дювина получил нью-йоркский собиратель Бенджамин Олтман, и в том же году она оказалась в Метрополитен-музее.
Собрание начал Йохан Стенграхт ван Осткапелле, первый директор Маурицхёйса. Эту картину Стена он купил для себя в 1816 году на распродаже собрания баронессы ван Лейден в замке Вармонд за 1260 гульденов, и почти столетие она оставалась у его потомков.
Ян Стен, уроженец Лейдена, не раз писал эту пословицу о том, что дети перенимают дурной пример старших, и почти всегда вставлял в такие сцены себя. Здесь он справа, смеющийся мужчина в высокой чёрной шляпе с розово-белой лентой, и сам держит длинную глиняную трубку во рту у кудрявого рыжеватого мальчика. За столом бабушка в чёрном капюшоне, с очками на носу, поёт по листу, ведя пальцем по строчкам, и на листе можно прочесть начало пословицы, «Soo voer g'songen soo na gepepen», и несколько тактов нот. Слева женщина в зелёной бархатной кофте с белым мехом и в сиренево-розовом атласе держит высокий бокал, и юноша с салфеткой через плечо сверху льёт в него тонкую красную струю. Наверху подросток в меховой шапке дует в волынку, у окна на жёрдочке сидит красный попугай, а на столе лежат виноград, надрезанный лимон и устрицы на оловянном блюде.
В Маурицхёйсе есть и другая картина Стена с тем же названием, меньше размером, написанная несколькими годами раньше и устроенная иначе. Она принадлежала Вильгельму V, в 1795 году французы увезли её в Париж вместе со всем его собранием, а в 1815 году она вернулась.
16. «Девушка, которая ест устрицы» — Ян Стен, около 1658–1660
Доска со скруглённым верхом чуть больше почтовой открытки, и музей подчёркивает, что написана она для разглядывания вблизи. Девушка в красной бархатной кофте с широкой белой меховой опушкой наклонилась над столом, смотрит на нас с косой улыбкой и посыпает чем-то раскрытую устрицу, которую держит в левой руке. На подносе рядом разломанная булка, бумажный кулёк с тёмными крупинками, горка соли и нож, на столе дельфтский кувшин с птицами и бокал бледного вина. За её спиной зелёный полог кровати, а в дверях задней комнаты мужчина в красной шапке открывает ещё устриц, и на него смотрит женщина в белом капюшоне. Для зрителей XVII века устрицы с солью, вино и кровать складывались в любовное предложение.
Так мелко и гладко писали лейденские мастера, Геррит Доу (№ 3) и его ученик Франс ван Мирис Старший, и Стен, обычно писавший многолюдные шумные сцены, здесь подстроил мазок под маленький размер.
Хенри Детердинг, который с 1900 года руководил компанией «Ройял Датч», а затем возглавлял «Ройял Датч Шелл», уходя в 1936 году в отставку, подарил голландскому государству знаменитые картины. Пять из них получил Маурицхёйс, и среди них эту доску Яна Стена. Детердинг купил её в 1928 году на распродаже собрания семьи Сикс в Амстердаме за 190 000 гульденов, а на тех же торгах за 319 000 гульденов взял «Женщину, пишущую письмо» Герарда тер Борха, которая тоже вошла в подарок Маурицхёйсу. В том же подарке была и «Устричная трапеза» Франса ван Мириса, 1661 года.
В последние годы жизни Детердинг восхищался гитлеровской Германией и оплачивал пропаганду дружбы с ней, в том числе еженедельник «Де Ваг». Он умер в Санкт-Морице в феврале 1939 года, до начала войны.
После войны платят государство, фонды и лотереи
17. «Автопортрет» — Рембрандт, 1669
Специальный рейс с 26 картинами приземлился в Схипхоле 8 октября 1945 года, и это было первое официальное возвращение вывезенного искусства в Нидерланды. Среди них был этот автопортрет Рембрандта. Им владел берлинский собиратель Маркус Каппель, который сначала обещал его берлинскому Музею кайзера Фридриха, а потом из-за денежных затруднений передумал, и по наследству портрет перешёл к его внукам Эрнесту и Эллен Ратенау из немецкой еврейской семьи. В 1925 году Ратенау отдали его на время в Рейксмюсеум. После вторжения 1940 года немцы забрали портрет, сославшись на то, что собрание Каппеля числилось в списке охраняемого «немецкого наследия» и не должно было покидать Германию даже на время. Картину предназначили для музея, который Гитлер собирался построить в Линце, и хранили в соляной шахте в австрийском Альтаусзе вместе с Гентским алтарём и «Астрономом» Вермеера.
Портрет вернули Ратенау, а в 1947 году Маурицхёйс купил его из их наследства за 300 000 гульденов. Общество Рембрандта дало 60 000 и ещё 150 000 беспроцентной ссудой, остальное собрали частные лица.
Рембрандт умер в октябре 1669 года, и это один из трёх его автопортретов, датированных этим годом. На этом он, по мнению музея, выглядит старше, чем на двух других, и поэтому музей называет его, возможно, последним. Рембрандт повернулся на три четверти вправо и смотрит на зрителя из-под тяжёлых век. Лоб, нос и щёки вылеплены густой краской, а из-под мягкого бежево-коричневого берета с широкой охристо-золотой полосой выбиваются седые кудри. На рентгеновском снимке под беретом видна простая белая полотняная шапочка, какую мужчины носили дома, и музей считает, что сначала Рембрандт быстро записал то, что видел в зеркале, а в каком головном уборе остаться на портрете, решил потом.
18. «Смеющийся мальчик» — Франс Хальс, около 1625
Девять месяцев в году, до конца жизни прежней хозяйки, «Смеющийся мальчик» должен был проводить у неё в Париже. С таким условием и по дружеской цене Мари-Анн фон Гольдшмидт-Ротшильд, дочь силезского угольного магната Фрица фон Фридлендера-Фульда, продала его Маурицхёйсу в 1968 году. Пять лет круглая доска ездила между Парижем и Гаагой и осталась в Гааге насовсем, когда в ноябре 1973 года хозяйки не стало. Деньги на покупку дали Общество Рембрандта, Фонд принца Бернарда и Друзья Маурицхёйса. До этого у музея были только портреты Хальса, а это голова, которую писали без заказа, как этюд выражения.
Прежде доска принадлежала кёльнскому собирателю Альберту фон Оппенгейму. Распродажу его собрания в Берлине назначили на октябрь 1914 года, из-за войны её отложили до марта 1918-го, и тогда мальчика купили для семьи Фридлендер-Фульд.
Мальчик смеётся во весь рот, показывая несколько зубов, написанных бледными мазками, щёки у него розовые, а глаза скошены вправо, мимо зрителя. Растрёпанные рыжевато-золотые волосы положены размашисто, по переносице Хальс провёл одну светлую черту, а ноздри обозначил двумя быстрыми тёмными штрихами. Смятый белый воротник написан плоскими тупыми мазками, заметно грубее лица. Слева на фоне стоит монограмма FH.
Исследователь Хальса Клаус Гримм в работе, опубликованной в 2023–2024 годах, считает, что лицо писал Хальс, а воротник кто-то из помощников в мастерской. Музей приписывает доску Хальсу целиком.
19. «Натюрморт с сырами, миндалём и кренделями» — Клара Петерс, около 1615
Нож с серебряной рукоятью лежит наискосок у края стола, и его резной конец нависает над краем, а на боковой грани рукояти прописными буквами написано «CLARA PEETERS». По словам музея, художница оставила здесь и автопортрет, крошечное отражение в оловянной крышке кувшина.
Стол виден чуть сверху, на почти чёрном фоне. Слева на оловянном блюде стоит стопка сыров. Большой светлый круг разрезан, и по срезу идёт длинный узкий желобок, от которого расходятся трещины, перед ним лежит зеленовато-серый выдержанный клин, наверху маленький сыр и тарелка с горкой рифлёных завитков масла. В середине коричневый каменный кувшин с оловянной крышкой и рельефной бородатой маской на горлышке, справа бокал с крышкой, позолоченными поясками и янтарно-красным вином. В сине-белой фарфоровой миске лежат сушёные фиги, миндаль и изюм, а на голом столе слева два кренделя.
О самой Кларе Петерс известно немного. Она работала примерно с 1607 по 1621 год, вероятно, в Антверпене, писала только натюрморты и одной из первых стала изображать накрытый стол с простой едой и дорогой посудой. Отражать себя в кубках и оловянной посуде она начала одной из первых на севере, вслед за выпуклым зеркалом Яна ван Эйка.
С 1920 года натюрморт был во французском частном собрании, в 1998 году на парижском аукционе за него заплатили рекордную для Петерс цену, а в июне 2012 года Маурицхёйс купил его у частного владельца в США. Директор музея Эмили Горденкер назвала его редкой картиной художницы XVII века. По подсчёту самого музея, среди более чем 300 художников его собрания женщин пятеро: Колло, Лейстер (№ 10), ван Остервейк, Петерс и Рюйс.
20. «Весёлое общество на террасе» — Виллем Бёйтевег, около 1616–1617
Курт Роде, бывший кадровый офицер, в 1920 году ушёл из армии и открыл в Берлине торговлю картинами, а советовал ему сосед, историк искусства Вильгельм фон Боде. В 1926 году Боде опубликовал как Вермеера принадлежавшую Роде картину с улыбающейся девушкой. Её продали в США, и на комиссионные в 350 000 рейхсмарок Роде покупал картины на аукционах в Германии, Австрии, Гааге и Амстердаме. С 1970 года этого «Вермеера» подвергали сомнению, а с 2008 года считают работой фальсификатора Хана ван Меегерена. В ноябре 1930 года на аукционе Пауля Граупе в Берлине Роде купил «Весёлое общество» Виллема Бёйтевега.
Роде умер в 1950 году, и с 1958 по 2016 год его наследники держали картину на долгосрочном хранении в Берлинской картинной галерее. В 2018 году Маурицхёйс купил её у наследников на деньги лотереи BankGiro Loterij, и, по словам музея, до этой покупки у него не было ни одной характерной жанровой картины начала XVII века.
Бёйтевег родился в Роттердаме, в 1612 году вступил в гарлемскую гильдию художников, рисовал с картин Франса Хальса и прожил немногим больше 30 лет. Современники звали его Остроумным Виллемом. Музей насчитывает всего шесть его картин (в Берлине говорят о восьми) при примерно 125 рисунках и 32 офортах и называет эту картину ключевой для раннего голландского жанра, а самого Бёйтевега одним из тех, кто начал писать весёлые общества.
Сцена устроена как в театре. Слева огромный серо-коричневый занавес собран вокруг колонны, справа стоит колонна с коринфской капителью, а между ними открываются лоджия, сад и далёкая церковь. Через всю картину тянется длинный стол под белой скатертью, из-под которой до пола свисает ярко-красная. Слева развалился в плетёном кресле усач в высокой серой шляпе с красным пером, рядом откинулась его соседка в розово-лиловом шёлке и смотрит на нас. Посреди стола стоит пирог, украшенный павлином с поднятым хвостом, на полу брошены лютня и раскрытые ноты, а у правого края щёголь в алом плаще, в разрезном красно-белом камзоле и в туфлях с красными бантами ухмыляется, глядя прямо на зрителя.
После двадцати картин
Мы выбрали картины, по которым видно, кто и когда решал, что будет висеть в этом доме, поэтому многие любимые публикой полотна остались за пределами списка. Во второй приезд стоит начать с Галереи принца Виллема V на Бёйтенхофе, той самой, что штатгальтер открыл для публики в 1774 году. В самом Маурицхёйсе стоит найти «Гомера» Рембрандта из завещания Бредиуса, «Портрет Роберта Чизмена» Ганса Гольбейна Младшего, «Вид Гарлема с белильнями» Якоба ван Рёйсдала и «Вазу с цветами» Яна Давидса де Хема. В сентябре 2026 года Маурицхёйс и Рейксмюсеум вместе купили «Игроков в гольф на льду» Хендрика Аверкампа, написанных около 1625 года, и договорились показывать картину по очереди в Амстердаме и Гааге.
