Монастырь Сан-Джоббе в Венеции упразднили 31 мая 1810 года, и монахов-францисканцев перевели в Сан-Франческо-делла-Винья. Алтарный образ Джованни Беллини остался в опустевшей церкви, на втором алтаре справа, в каменной раме, которую почти единодушно приписывают Пьетро Ломбардо и его мастерской. В 1812 году доску сняли с алтаря, чтобы уберечь, в 1815 году перенесли в галерею Академии художеств, а рама осталась в церкви.
Академию основали в 1750 году, а в 1807 году наполеоновским декретом учредили заново и поселили в здании упразднённого братства Санта-Мария-делла-Карита, в его церкви и в соседнем монастыре латеранских каноников, крыло которого начинал и не достроил Палладио. Сюда свозили картины из закрытых церквей, монастырей и братств, а позже патрицианские семьи начали дарить и завещать галерее свои собрания. Для публики галерею открыли в 1817 году, при президенте Академии Леопольдо Чиконьяре.
Алтари и суды Республики (XIV–XV века)
1. Полиптих Коронования Марии — Паоло Венециано
Центральную доску этого полиптиха в 1808 году сочли чужой и отправили в Милан, в галерею Брера. Боковые створки и раму в 1812 году привезли в Академию, а при реставрации 1828–1829 годов в пустую середину вставили «Коронование» другого мастера, Стефано, настоятеля венецианской церкви Сант-Аньезе, подписанное и датированное 1381 годом. Больше века полиптих показывали с чужим центром. В 1950 году доску Паоло Венециано вернули из Брера и собрали алтарь заново.
Написан он для венецианского монастыря клариссинок Санта-Кьяра, на что указывают старые описи и сцены из жизни святой Клары и святого Франциска в верхнем ряду. Монастырь упразднили в 1806 году. Датируют полиптих по-разному, от 1330-х годов до середины XIV века. Паоло держал семейную мастерскую, где с ним работали сыновья, и первая его подписанная и датированная работа, полиптих в Виченце, относится к 1333 году.
В центре Христос правой рукой надевает корону на голову Марии, которая склонилась к нему и подняла ладонь. Оба в тёмных одеждах, сплошь затканных золотыми цветами. За троном полукругом идёт синяя полоса с золотыми звёздами, выше на золотом фоне теснятся ангелы с лютнями и виолами, а у подножия трона видны маленькое золотое солнце с лицом и полумесяц. Центр написан строго, по византийским образцам. Мелкие сцены на створках, от Рождества и Крещения до Распятия и Вознесения, подвижны и заняты рассказом, и эту разницу в манере исследователи отмечали всегда.
В верхнем ряду справа, в сцене смерти святого Франциска, внизу посередине стоит на коленях маленькая тёмная фигура. Итальянский государственный каталог считает её монахиней, заказавшей полиптих, а историк Елена Халаф в 2024 году предположила, что это богатая вдова, которая подарила алтарь монастырю, когда её дочь принимала постриг.
2. Триптих Правосудия — Якобелло дель Фьоре
Магистрато дель Проприо, один из судов Венецианской республики, заседал во Дворце дожей, и в 1421 году для его зала на казённые деньги написали три доски. Писал их Якобелло дель Фьоре, сын живописца Франческо дель Фьоре. В эти годы Якобелло много работал для Республики, а в 1415 году возглавлял цех живописцев.
В центре сидит коронованное Правосудие с мечом в правой руке, левой она держит весы, и чаши висят ровно. По углам помоста сидят два льва и смотрят прямо на зрителя. Над головой Правосудия тянется лента с латинскими стихами, и говорит в них она сама: «Исполню наставления ангелов и священные слова, кроткая к благочестивым, враждебная злым, надменная к гордым». Слева архангел Михаил заносит меч над головой и держит весы с пустыми чашами, к шнурам которых снизу тянется когтистая лапа. Справа к Правосудию идёт босой Гавриил с лилией.
Фон у всех трёх досок тёмно-синий, почти чёрный. Золото Якобелло приберёг для доспехов, нимбов, короны и узоров и положил его рельефом, вылепив из гипсовой массы и позолотив, так что на латах Михаила и на нагруднике Правосудия оно выступает над краской.
Гавриила, ангела Благовещения, рядом с Правосудием некоторые исследователи объясняют датой. По преданию, Венецию основали 25 марта 421 года, в праздник Благовещения, и 1421 год приходился на тысячелетие города. Триптих провисел в канцелярии суда около четырёх с половиной веков и в 1884 году поступил в Галереи Академии.
Подпись Якобелло стоит слева, между львом и мечом. На старых фотографиях она читается крупными прописными буквами, «JACOBELLUS DE FLORE PINXIT 1421», и Сандра Москини Маркони, составившая каталог Академии 1955 года, назвала её позднейшей записью. На снимках музея после реставрации на этом месте едва проступают «1421» и «jacobelus», написанные готическим минускулом.
3. Алтарь Сан-Джоббе — Джованни Беллини
На доске Беллини написал капеллу: коробовый свод с золотыми розетками в кессонах уходит вглубь к апсиде, полукупол апсиды выложен золотой мозаикой, как в соборе Сан-Марко, и по его краю идёт латинская надпись «AVE VIRGINEI FLOS INTEMERAE PVDORI…», конец которой срезан аркой. Резные пилястры по сторонам повторяли пилястры настоящей каменной рамы, и написанная капелла продолжала для прихожан каменный алтарь церкви. Точку зрения Беллини опустил, и фигуры видны снизу вверх, так, как их видел молящийся перед поднятым алтарём.
Мария сидит высоко на белом мраморном троне, голый младенец у неё на коленях. Слева стоят Франциск в коричневой рясе, который смотрит прямо на зрителя, почти скрытый за ним Иоанн Креститель и старый Иов в одной набедренной повязке. Справа Доминик читает книгу в красном переплёте, молодой Себастьян, пронзённый двумя стрелами, склоняет голову к Мадонне, а у самого края стоит епископ Людовик Тулузский в митре. На ступенях трона три ангела играют на двух лютнях и на лире да браччо, похожей на скрипку. Свет падает слева, и у Себастьяна и Иова освещена левая сторона тела.
В 1475–1476 годах в Венеции работал сицилиец Антонелло да Мессина. В его алтаре для церкви Сан-Кассиано, от которого уцелели фрагменты в Вене, Мадонна и святые стояли в одном пространстве и были написаны маслом. Алтарь Сан-Джоббе считают ответом Беллини, и после него венецианские алтари долго строили по той же схеме. Время работы над ним определяют по-разному, от 1478 года до конца 1480-х.
После 1815 года доску обрезали сверху. По обмерам 1815 года, сделанным до обрезки, она была примерно на полметра выше, и часть написанного свода пропала. Основа собрана из тринадцати горизонтальных тополевых досок, и по швам между ними через всю картину, через мозаику апсиды и на уровне руки Марии, тянутся длинные трещины.
Братства заказывают свой город (1496–1566)
4. Процессия на площади Сан-Марко — Джентиле Беллини
Купец из Брешии Якопо де Салис, у которого был тяжело ранен сын, пришёл на площадь Сан-Марко 25 апреля 1444 года, в день святого Марка, когда венецианские братства шли крестным ходом и несли свои реликвии. Де Салис опустился на колени перед реликварием с частицей Креста, который несло братство Сан-Джованни-Эванджелиста, помолился, а вернувшись домой, нашёл сына здоровым.
Братства в Венеции назывались скуолами. Это были мирские объединения купцов и ремесленников, и у самых богатых были собственные здания с большими залами. Скуола Сан-Джованни-Эванджелиста получила частицу Креста в 1369 году, а в 1490-х заказала для зала, где её хранили, цикл больших холстов о чудесах реликвии. Из девяти холстов до нас дошли восемь, и три из них написал Джентиле Беллини. Этот он закончил в 1496 году, через пятьдесят два года после чуда, и написал площадь такой, какой она была тогда.
Самого купца на огромном холсте найти трудно. Через всю ширину картины идут братья в белых балахонах с высокими свечами в позолоченных подсвечниках, левее середины они несут на шестах золочёный ковчег с реликвией, и сразу справа от него, за их спинами, стоит на коленях лысый человек в красном. В переднем ряду шествия на коленях стоит он один.
Джентиле был старшим сыном живописца Якопо Беллини и братом Джованни, автора алтаря Сан-Джоббе. В 1469 году император Фридрих III во время визита в Венецию посвятил его в рыцари, в 1479–1480 годах он работал в Константинополе при дворе султана Мехмеда II. Сам он состоял в другом братстве, в Скуоле Гранде ди Сан-Марко. После упразднения скуол в 1806 году холст в 1820 году поступил в Академию.
Над площадью стоит собор Сан-Марко с пятью зеленовато-серыми куполами и позолоченными готическими башенками, над каждым его порталом золотая мозаика. Справа виден угол Дворца дожей с розово-белой кладкой в ромб. Из мозаик над порталами собора до наших дней дошла только одна, над крайним левым, а как выглядели остальные, известно в первую очередь по этому холсту.
5. Чудо реликвии Креста у моста Риальто — Витторе Карпаччо
Деревянный мост Риальто, тогда единственную переправу через Большой канал, Карпаччо написал подробнее всех, кто его изображал. На картине он пересекает канал в глубине, по бокам у него дощатые пролёты, а посередине поднятая разводная часть с перилами, где толпится народ. Этот мост обрушился в 1524 году.
Холст входил в тот же цикл о чудесах реликвии Креста для братства Сан-Джованни-Эванджелиста, и Карпаччо, которому было тогда за тридцать, писал для него рядом со старшим Джентиле Беллини. Здесь патриарх Франческо Кверини исцеляет реликвией бесноватого. Чудо Карпаччо поместил в открытую лоджию второго этажа в левом верхнем углу, где священник поднимает позолоченный реликварий, а юношу, запрокинувшего голову, держат под руки. На набережной под лоджией никто не поднимает глаз. Там стоят патриции в красных и синих одеждах, под портиком купцы в белых тюрбанах, у их ног лежит винная бочка.
Канал идёт по диагонали от правого нижнего угла к мосту и заставлен чёрными гондолами. В центре, ближе к нижнему краю, стоит в гондоле чернокожий гондольер в красной куртке, красной шапке с белым пером и клетчатых разноцветных чулках и толкает лодку длинным веслом. В другой гондоле справа внизу сидит белая собачка, над крышами торчат трубы в форме воронок, на шестах сушится бельё. Холст попал в Академию в 1820 году вместе с «Процессией» Джентиле.
Историк Кейт Лоу, изучавшая жизнь чернокожих гондольеров в Венеции эпохи Возрождения, считает, что для многих из них это ремесло было дорогой из рабства к свободе.
6. Сон святой Урсулы — Витторе Карпаччо
Английский критик Джон Рёскин впервые увидел эту картину в 1869 году, а в июле 1872 года описал её в одном из писем, которые выпускал под общим названием «Fors Clavigera». Он перечислил комнату, кровать, туфли, «её белую собачку» и ангела, которого назвал «почти кукольным».
Урсула лежит на спине под красным покрывалом, подложив правую руку под щёку, на голове у неё тонкий золотой обруч. Корона лежит на ступеньке помоста в ногах кровати, синие туфли стоят на полу, а от собаки у нижнего края видна только часть. Справа входит ангел с длинной пальмовой ветвью, и дверь за его спиной залита светом. По легенде, ангел возвещает Урсуле во сне её будущее мученичество. На подоконнике стоят два горшка, с миртом и с гвоздиками.
Карпаччо написал девять холстов об Урсуле для скуолы святой Урсулы, небольшого братства, чей зал примыкал к доминиканской церкви Санти-Джованни-э-Паоло. Это был его первый большой заказ. После упразднения братства холсты в 1812 году попали в Академию, и «Сон», самый повреждённый из девяти, выставили только в 1852 году.
В 1876 году Рёскин вернулся в Венецию. По одному свидетельству, Академия сняла картину со стены и дала ему комнату, чтобы он её копировал. Вблизи он переменил мнение о сюжете. В письме ноября 1876 года он назвал ангела ангелом смерти, а то, что в 1872 году принял у него в руке за свиток, саваном, и объяснил в примечании, что не мог разглядеть этого знака на той высоте, где картина висела.
На Рождество 1876 года леди Каслтаун прислала Рёскину горшок гвоздик, «точно таких, какие Карпаччо написал на подоконнике спальни святой Урсулы», и он принял его как весть от самой святой.
7. Святой Марк освобождает раба — Якопо Тинторетто
Святой Марк падает с неба вниз головой, босые ступни у самого верхнего края, розовая туника и оранжевый плащ развеваются, книга прижата к телу, лицо в тени. Под ним поперёк картины лежит на спине голый раб. Вокруг валяются расщеплённые колья, топор, молотки и верёвки, а человек в белом тюрбане и оливковом халате поднимает над головой молоток и обломок древка и показывает их хозяину. Хозяин, седобородый, в малиновом, подался вперёд со своего помоста.
Сюжет взят из «Золотой легенды». Знатный провансалец велел пытать своего раба за то, что тот без позволения ушёл в Венецию поклониться мощам святого Марка, и святой явился, и орудия пытки сломались.
Картину в 1547 году заказала для зала капитула Скуола Гранде ди Сан-Марко. Тинторетто было около тридцати, и это был его первый заказ от одной из больших скуол. В том же году в братстве занимал должность Марко Эпископи, будущий тесть художника. В апреле 1548 года писатель Пьетро Аретино уже писал ему о новом холсте и больше всего хвалил раба, у которого, по его словам, «краски телесны, очертания округлы и тело живое». Закончил он уколом: благословенно было бы имя Тинторетто, писал Аретино, если бы быстроту сделанного он обратил в терпение делания.
Историк венецианской живописи Карло Ридольфи писал об этой картине в 1648 году, через сто лет, и его рассказ считают преданием. По Ридольфи, братья из-за неё перессорились, одни её хотели, другие нет, и обиженный Тинторетто велел снять холст со стены и унести к себе, а позже его повесили обратно.
В 1797 году французы увезли картину в Париж, и вернулась она только в 1815 году. Братство к тому времени упразднили, поэтому с 1816 года холст находится в Академии, а в здании братства устроили военный госпиталь.
8. Спасение тела святого Марка — Якопо Тинторетто
Томмазо Рангоне, врач и астролог из Равенны, был в 1562 году великим попечителем Скуолы Гранде ди Сан-Марко. 21 июня он получил у братства разрешение заказать за свой счёт три картины о чудесах святого Марка. Писал их Тинторетто, и на всех трёх есть портрет Рангоне. Над дверью венецианской церкви Сан-Джулиано к тому времени уже сидела бронзовая статуя Рангоне работы Якопо Сансовино.
Здесь александрийские христиане уносят тело евангелиста с костра, на котором язычники собирались его сжечь, а внезапная буря разгоняет гонителей. Тело несут справа по крутой диагонали, голова бледная, глаза закрыты. Прямо за головой святого стоит старик с длинной белой бородой, в золотисто-коричневой парче, подбитой горностаем, и смотрит на зрителя. Это Рангоне. Левую половину занимает пустая площадь, плиты мостовой убегают к дальнему зданию, а под аркадой слева бегут бледные, почти прозрачные фигуры. Посередине темнеет куча хвороста, приготовленного для костра, справа оборачивает косматую голову верблюд, по красно-бурому небу бьют тонкие зигзаги молний.
В 1573 году, при новом попечителе, братья решили, что Рангоне на картинах слишком много, и отослали холсты Тинторетто, чтобы тот убрал портрет. Этого так и не сделали, и Рангоне остался на месте.
Братство закрыли в 1807 году, и картину перевезли в Библиотеку Марчиана, в её зал, построенный Сансовино. Там в XIX веке холст обрезали слева, а костёр записали аркадами, и после этого сюжет стали называть «Похищением тела святого Марка». В 1920 году картина поступила в Академию. Позже запись сняли, и хворост снова виден.
Обрезка прошла по левому краю. В нижнем углу лежит на спине человек и держит в кулаке край лилово-розового плаща, а того, на ком этот плащ, на холсте уже нет.
Трапезная и гробница (1573–1576)
9. Пир в доме Левия — Паоло Веронезе
Трибунал венецианской инквизиции 18 июля 1573 года допросил Паоло Веронезе и спросил, зачем в его «Тайной вечере» шуты, пьяницы, немцы, карлики и прочие непристойности. Картину заказали доминиканцы монастыря Санти-Джованни-э-Паоло для своей трапезной, взамен «Тайной вечери» Тициана, которая сгорела там при пожаре 1571 года.
Инквизиторы спрашивали про слугу, у которого идёт носом кровь, про алебардщиков, одетых по-немецки, про попугая и собак и напоминали, что в Германии и других землях, заражённых ересью, такими картинами высмеивают Церковь. Веронезе отвечал, что алебардщики стоят за пределами комнаты, где идёт вечеря, что в доме богатого хозяина такие слуги бывают и что живописцы позволяют себе ту же вольность, что поэты и безумцы. Трибунал велел ему исправить картину за свой счёт в течение трёх месяцев.
По общепринятой версии, Веронезе ничего не стал переписывать и дал картине новое название. На двух пьедесталах, где лестницы подходят к средней части, написано «FECIT D. COVI. MAGNV. LEVI», «Левий устроил Господу большой пир», и «LVCAE CAP. V», пятая глава Евангелия от Луки, где Христос обедает в доме мытаря Левия. На основаниях тех же пьедесталов стоит дата, 20 апреля 1573 года.
Христос сидит в середине длинного стола под средней из трёх арок, в розовом одеянии и сине-зелёном плаще. Под скатертью с кружевной каймой лежит полосатый кот, перед столом сидят собаки. На переднем плане маленький шут в красно-оранжевом, в остроконечном колпаке, держит зелёного попугая, а на правой лестнице стоят двое солдат в полосатых камзолах, и один пьёт красное вино из стакана.
В 1797 году французы увезли картину в Париж. В 1815 году её вернули, но монастырь к тому времени был упразднён, и холст отдали Академии. На допросе Веронезе рассказал и о том, что приор ещё раньше просил заменить собаку Марией Магдалиной, а он отказался, потому что это, по его словам, выглядело бы нехорошо «по многим причинам».
10. Пьета — Тициан
По рассказу Карло Ридольфи, Тициан писал эту картину для собственной гробницы. Художник договорился с францисканцами венецианской церкви Санта-Мария-Глориоза-деи-Фрари, что его похоронят у них в капелле Распятия, а он отдаст для её алтаря «Пьету». Картина недолго простояла во Фрари в 1575 году, но не на том алтаре, о котором договаривались, и по указу папского нунция её вернули Тициану.
Родился он в Пьеве-ди-Кадоре, в горах к северу от Венеции. Год его рождения спорен, и ко времени «Пьеты» ему было за восемьдесят, а может быть, около девяноста. Больше полувека он был первым живописцем Венеции, писал для императора Карла V и испанского короля Филиппа II, а для братства Санта-Мария-делла-Карита, в здании которого потом разместилась Академия, за сорок лет до «Пьеты» написал «Введение Марии во храм».
Мария сидит в каменной нише с мёртвым Христом на коленях, в золотом полукуполе над ними пеликан, который, по старому поверью, кормит птенцов собственной кровью. Магдалина слева шагает прямо из картины с поднятой рукой и открытым ртом. Справа стоит на коленях лысый старик с белой бородой, почти нагой, наклонился к Христу и подвёл руку под его ладонь. По традиции в нём видят автопортрет Тициана в роли Никодима или Иосифа Аримафейского. Краска положена рваными, грубыми мазками, и многое только намечено.
В 1575 году в Венеции началась чума, и в 1576 году Тициан превратил картину в обетный дар. Справа внизу к пьедесталу прислонена маленькая написанная дощечка, где двое молятся перед Пьетой в облаках, а рядом герб Вечеллио, семьи художника. В этих двоих принято видеть Тициана и его сына Орацио, просящих уберечь их от чумы. Тициан умер 27 августа 1576 года, в разгар эпидемии, так и не закончив картину. Орацио в том же году умер от чумы.
Картину забрал из мастерской Пальма Младший, венецианский живописец следующего поколения. Он дописал ангела с факелом вверху справа и оставил на ступени латинскую надпись: «То, что Тициан оставил начатым, Пальма благоговейно завершил и посвятил Богу».
Тициана похоронили во Фрари, без картины. Пальма держал её у себя до своей смерти, в 1631 году её поставили в церкви Сант-Анджело, а в 1814 году она перешла в Академию.
Из патрицианских домов (1523–1932)
11. Видения загробного мира — Иероним Босх
В «Восхождении в эмпирей» почти всё черно. Ангелы несут и подталкивают вверх нагие души, пара за парой, зигзагом, а в верхней трети доски светится бледный серо-голубой круг из смещённых колец, которые воронкой сходятся к маленькому сияющему отверстию левее центра. Ярче всего на доске красные крылья ангела посередине. Последняя пара перед светом, коленопреклонённая душа и ангел в белом, уже внутри воронки.
Досок четыре, высоких и узких: земной рай, восхождение праведных, падение грешников и ад. Скорее всего, это створки большого утраченного алтаря, возможно со Страшным судом в середине. По годичным кольцам дуба установили, что написаны они не раньше примерно 1482 года, а музей датирует их 1505–1515 годами. Босх жил в Хертогенбосе в Брабанте и в Венеции, насколько известно, не бывал.
Считается, что доски принадлежали кардиналу Доменико Гримани, венецианскому собирателю северной живописи, но это предположение. В 1521 году знаток Маркантонио Микьель, который записывал картины, виденные в венецианских домах, отметил у Гримани работы Босха, среди них «холст ада с великим разнообразием чудовищ» и «холст снов». Микьель называет их холстами, а «Видения» написаны на дубовых досках. По завещанию 1523 года кардинал оставил Республике большую часть своих картин и античных статуй. Босховские доски веками хранились во Дворце дожей, а в Галереях Академии окончательно оказались в 2010 году. Два триптиха Босха из того же собрания в 1838 году увезли в Вену и вернули в 1919 году, а «Видения» в Вену не попали.
В самом отверстии воронки стоит крошечная фигурка, спиной к зрителю и лицом к свету, а у нижнего края отверстия видна ещё одна, с поднятой рукой.
12. Мадонна дельи Альберетти — Джованни Беллини
В 1838 году Джироламо Контарини подарил галерее 188 картин, и «Мадонна дельи Альберетти» была одной из них. Контарини отдал их при жизни, а умер в 1843 году.
Младенец стоит на зелёной балюстраде под мрамор, скрестив ступни, правую поверх левой, и держится за пальцы матери. Мария обхватила его обеими руками, он прижался головой к её щеке и смотрит мимо зрителя, а её глаза опущены. За ними висит ровный жёлто-зелёный занавес, слева и справа от него видны полосы пейзажа, и в каждой по одному тонкому деревцу. От этих деревцев, «альберетти», картина и получила имя. Рядом в полях стоят голые засохшие прутики, и толкователи видят в живых и мёртвых деревьях то Новый и Ветхий Завет, то отсылку к Песни песней. Музей обращает внимание на тень, которую Мария отбрасывает на занавес. Она едва заметна: справа от синего плаща зелень чуть темнее, чем слева за головой младенца.
На лицевой стороне балюстрады, под ступнями младенца, читается «IOANNES BELL…», остальные буквы стёрлись, а ниже «1487». Это вторая известная дата на работе Беллини после портрета Йорга Фуггера 1474 года, на котором дату уже не видно.
В 1850 году французский поэт и критик Теофиль Готье провёл перед картиной несколько часов и назвал её драгоценностью, жемчужиной и звездой галереи. Он купил копию, которую в том же году написал молодой художник Луи-Мариус Гарсен. Копия овальная, и Гарсен обрезал в ней и деревца, давшие картине имя, и скрещённые ступни младенца.
13. Святой Иероним и донатор — Пьеро делла Франческа
Святой Иероним и коленопреклонённый донатор написаны почти в одном масштабе, и для того времени это необычно: заказчика обычно писали маленькой фигуркой у ног святого. Седобородый лысый Иероним в тонкой бело-серой рубахе сидит на каменной скамье с открытой книгой на коленях и хмуро косится на гостя. Донатор застыл перед ним на коленях в строгом профиле, сложив руки, и его красное одеяние растекается складками по земле. За ними белый город с башнями и колокольнями, который обычно считают Сансеполькро.
Кто стоит перед святым, не вполне ясно. Надпись на земле у края красного одеяния, «HIER: AMADI AVG F», называет его Джироламо Амади, сыном Агостино. Амади был венецианским купцом из семьи родом из Лукки, а Иероним, по-итальянски Джироламо, приходился ему небесным покровителем. Надпись сделана другой рукой, чем подпись художника, и многие считают её более поздней. Американский историк Джеймс Бэнкер предположил, что на коленях стоит юрист Якопо Анастаджи из Сансеполькро, однако музей и нью-йоркский Метрополитен-музей держатся Амади.
Пьеро делла Франческа родом из городка Борго-Сансеполькро на границе Тосканы и Умбрии, и доску он подписал по имени родного города, на стволе срубленного дерева в левом нижнем углу, где на тонком шесте укреплено маленькое золотое распятие: «PETRI DE BVGO SCI SEPVLCRI OPVS», работа Пьетро из Борго-Сан-Сеполькро. Подписанных работ у Пьеро немного. Музей считает подпись подлинной, хотя в 2022 году историк Массимо Джонтелла оспорил и её, и само авторство. Музей относит доску к началу 1460-х.
В 1850 году доску оставила музею Фелицита Бертран Хельман, вдова графа Бернардино Реньера. Зелёные краски пейзажа со временем побурели, и холмы вокруг города стали коричневыми.
14. Старуха — Джорджоне
В описи дома Вендрамин, составленной в 1567–1569 годах после смерти коллекционера Габриэле Вендрамина, картина значится, по тексту, который цитирует музей, как «портрет матери Дзордзона работы Дзордзона», с обрамлением, расписанным гербами Вендраминов. Дзордзоном в Венеции звали Джорджоне, Дзордзи из Кастельфранко. Он умер молодым в 1510 году от чумы, и надёжно приписанных ему картин осталось немного. Музей считает «Старуху» его работой, хотя авторство не раз оспаривали. Датируют её примерно 1506 годом.
Старуха развернулась корпусом вправо, а голову повернула обратно и смотрит прямо на зрителя. Рот приоткрыт, как будто она говорит, видны один-два зуба, лоб в глубоких морщинах, из-под мягкого белого чепца выбиваются редкие седые волосы. Правой рукой она указывает на себя, и из этой руки к зрителю выгибается полоска бумаги с надписью «COL TEMPO», «со временем». Фон сплошь чёрный, свет падает слева на лицо, руку и белый платок с бахромой на плече.
Музей пишет, что поначалу у картины была крышка с мужским портретом. В описи 1601 года на ней значится человек в чёрной меховой одежде. Сама крышка не сохранилась или до сих пор не опознана.
От Вендраминов картина перешла к купцу Кристофоро Орсетти, который упомянул её в завещании 1664 года, потом оказалась в венецианской галерее Манфрин. В 1856 году её купили у наследников Манфрина для Академии на австрийские деньги, потому что Венеция тогда входила в империю Габсбургов.
15. Портрет молодого человека в кабинете — Лоренцо Лотто
В 1923 году историк искусства Лучо Колетти увидел этот портрет в парадной гостиной палаццо графов Роверо в Тревизо и узнал в нём Лоренцо Лотто. В 1930 году государство купило картину у Эдоардо Роверо, последнего потомка тревизской ветви. Музей считает, что изображён, вероятно, кто-то из Роверо, Кристофоро или его двоюродный брат Альвизе.
Лотто написал портрет в конце 1520-х, когда жил в Венеции и работал в основном для частных заказчиков. Холст он взял горизонтальный, что для его портретов непривычно, и правую половину отдал столу. Молодой человек, бледный, с длинным лицом, в чёрном, листает толстую книгу в тиснёном кожаном переплёте, но смотрит мимо неё, на зрителя. На столе рассыпаны розовые лепестки, лежат раскрытое письмо, золотая цепь и перстень, на шкатулке ключи, а на голубой шёлковой шали с бахромой лежит маленькая зелёная ящерица. В левом верхнем углу в узком окне видны небо и далёкие синие горы.
Книгу музей считает конторской, книгой счетов, а весь стол читает как рассказ о том, как молодой человек оставляет юношеские удовольствия ради семейных дел. Ключи, перстень и счета противопоставлены лютне и охотничьему рогу, которые, по описанию музея, висят на тёмной стене, а лепестки, письма и женскую шаль музей связывает с любовью, которая кончилась или не сбылась. Ящерицу объясняют по-разному, как знак смерти и возрождения или как страсти, взятые в узду, потому что ящерица холоднокровна.
Лепестки роз в медицинских трактатах того времени советовали как средство от меланхолии.
16. Гроза — Джорджоне
До Второй мировой войны картину просветили рентгеном и под молодым человеком с посохом нашли другую фигуру, обнажённую женщину, которая сидит на берегу, опустив ноги в воду. Слева Джорджоне сначала посадил вторую женщину и только потом написал на её месте мужчину.
Юноша в красной куртке, спущенной с плеч, стоит в левом нижнем углу с длинным посохом и смотрит на женщину. В правом углу на траве сидит нагая женщина с белой тканью на плечах, кормит младенца и смотрит прямо на зрителя. Между ними открытый луг, ручей и два обломка колонн на кирпичном постаменте, дальше деревянный мост и бледный город с башнями и куполом. Над городом в сине-зелёном небе вспыхивает маленькая жёлтая молния, а на гребне крыши высокого дома правее середины стоит крошечная белая птица, аист или цапля.
Первым картину описал в 1530 году венецианский знаток Маркантонио Микьель, видевший её в доме Габриэле Вендрамина: «пейзажик на холсте с грозой, с цыганкой и солдатом». От этой записи и пошло название. Сюжет не разгадан, и толкований у картины много. Историк искусства Эдгар Винд видел в ней аллегорию Стойкости и Милосердия, итальянский историк искусства Сальваторе Сеттис в 1978 году предложил Адама и Еву после изгнания из рая с маленьким Каином.
От Вендраминов «Гроза» прошла тем же путём, что «Старуха», через дом Орсетти в собрание Манфрин. Историю 1875 года знают только по пересказам. В тот год картину будто бы хотел купить берлинский музей, итальянские власти не разрешили вывоз, и её купил венецианский князь Джузеппе Джованелли. В 1932 году итальянское государство купило «Грозу» у семьи Джованелли.
Во время Второй мировой войны венецианские картины вывезли в хранилища в области Марке, которыми ведал Паскуале Ротонди. Сам он потом рассказывал, что в сентябре 1943 года забрал «Грозу» и ещё несколько картин к себе домой в Урбино и держал их под кроватью.
Для учеников Академии (около 1490–1765)
17. Витрувианский человек — Леонардо да Винчи
Лист, который сегодня почти никогда не показывают, потому что свет вредит бумаге, купили для венецианской Академии именно затем, чтобы по нему учились студенты. В 1822 году, после долгих переговоров, австрийское правительство приобрело для неё собрание рисунков миланского художника Джузеппе Босси, умершего в 1815 году. Добивался покупки президент Академии Леопольдо Чиконьяра. Вместе с «Витрувианским человеком» в Венецию пришли ещё двадцать пять листов Леонардо. До Босси этот лист принадлежал кардиналу Чезаре Монти, потом перешёл к его наследнице, а от неё к семье Де Пагаве, у которой Босси купил его в 1807 году.
Леонардо нарисовал его около 1490 года в Милане, где служил при дворе Лодовико Сфорца. Римский архитектор Витрувий в трактате «Об архитектуре» выводил пропорции храма из пропорций человеческого тела, и Леонардо разбирает эти расчёты на своём листе.
Один нагой мужчина нарисован в двух позах сразу. Сдвинув ноги и раскинув руки в стороны, он вписан в квадрат, а расставив ноги и подняв руки чуть выше плеч, касается круга, центр которого приходится на пупок. Поперёк тела проведены короткие линии, отмечающие доли, под квадратом лежит шкала с делениями, а выше и ниже фигуры идёт текст, написанный зеркальным почерком Леонардо. В позе со сдвинутыми ногами одна ступня развёрнута и нарисована в профиль по нижней стороне квадрата.
Музей держит лист в темноте, при постоянном микроклимате. В нижнем тексте Леонардо среди прочих мер записал, что человек раскидывает руки на столько же, каков его рост.
18. Перспектива с портиком — Каналетто
В январе 1763 года венецианская Академия отказалась принять Каналетто, Джованни Антонио Каналя. Через восемь месяцев она передумала и избрала его профессором архитектуры и перспективы. Ему было уже за шестьдесят. Писал он в основном для иностранцев, прежде всего для англичан, около девяти лет прожил в Англии, и в Венеции его картин осталось мало.
По обычаю Академии новый член дарил ей свою работу, и в 1765 году Каналетто отдал этот холст. Для кафедры перспективы он написал выдуманный дворцовый двор. Холст вертикальный, тёмный портик с кессонным потолком уходит по диагонали от левого верхнего угла вглубь вправо, а слева открывается залитый солнцем двор с лестницей и палаццо. Колонны отбрасывают на каменный пол длинные косые тени. В большой арке наверху видна галерея, где слуги перевесили через балюстраду красный ковёр, а в правом нижнем углу женщина в красной юбке сидит у пустого плетёного стула и шьёт.
Исследователь Каналетто Уильям Джордж Констебл насчитал восемь повторений этой композиции. Каналетто умер в апреле 1768 года, а в 1777 году картину выставили на площади Сан-Марко во время праздника Сенса, на Вознесение, когда в Венеции устраивали выставку картин под открытым небом.
Утраченный потолок и стена, для которой писали картину
19. Перенесение Святого дома в Лорето — Джованни Баттиста Тьеполо
В ночь на 24 октября 1915 года австрийская бомба, предназначенная для железнодорожного вокзала, попала в соседнюю церковь Санта-Мария-ди-Назарет, которую венецианцы зовут Скальци, по босоногим кармелитам. Бомба взорвалась между черепичной крышей и тонким сводом, и свод вместе с росписью Тьеполо рассыпался.
На этом потолке ангелы несли по небу Святой дом, дом в Назарете, где Мария услышала Благовещение, и, по легенде, перенесли его в Лорето, в итальянскую область Марке. Кармелиты заключили договор с Тьеполо 13 сентября 1743 года, и в тот же день ему заплатили 100 цехинов, вероятно, за этот овальный эскиз. Второй эскиз, более близкий к фреске, хранится в Музее Гетти в Лос-Анджелесе, сохранились и довоенные фотографии потолка.
Небо в эскизе медового, охристого цвета. Святой дом, простой серо-зелёный ящик, показан снизу, и снизу его толкают вверх ангелы в оранжево-красных и серо-голубых одеждах, а Мария сидит на крыше в розово-красном платье и синем плаще. Слева сверху ныряет вниз головой ангел с тёмными крыльями и длинным стеблем белых лилий, у левого края падают вниз головой тёмные мускулистые нагие фигуры, по нижней кромке овала стоят крошечные человечки с алебардами и смотрят вверх. Многие фигуры намечены несколькими быстрыми мазками по грунту.
В 1930 году галерея купила эскиз у наследников скульптора Антонио Даль Дзотто. Обломки самой фрески, куски расписного парапета с молящимися зрителями, подобрали в 1916–1917 годах, и они тоже хранятся в Галереях Академии.
20. Введение Марии во храм — Тициан
Братство Санта-Мария-делла-Карита заказало Тициану эту картину 21 августа 1534 года для зала Альберго, где собиралось правление братства и хранились его документы и реликвии. Тициан сдал её 6 марта 1538 года. В 1807 году в здании братства разместилась Академия, и зал Альберго вошёл в галерею.
Холст низкий и широкий, и читается он слева направо. Слева идёт толпа, справа по серым каменным ступеням поднимается к первосвященнику маленькая Мария в голубом платье, вся в овале золотых лучей. Человек в зелёном у края лестницы поднял руку ко лбу, как будто заслоняется от её света. У подножия сидит, отвернувшись от шествия, большая старуха в сине-сером платье и белом платке, рядом с ней корзина яиц, а в глубокой тени справа лежит обломок античного торса. Свет падает слева.
По нижнему краю в холсте вырезаны два проёма для дверей. Правая дверь была в стене ещё до Тициана, и он обвёл её написанной каменной кладкой, так что лестница будто поднимается над настоящим проёмом.
Картину писали для этого зала, и она снова висит на своей первой стене. Её не раз снимали, для экспозиции и чтобы уберечь в обе мировые войны, и каждый раз возвращали на место. Левую дверь братство прорезало через холст 10 марта 1572 года, уничтожив часть толпы, и Тициан был тогда ещё жив.
Триптих Антонио Виварини и Джованни д'Алеманьи 1446 года братство Карита тоже заказало для зала Альберго, и он висит там же, на другой стене. Над обеими картинами сохранился золочёный расписной потолок XV века, по словам музея единственный уцелевший в лагуне фигурный потолок того времени.
Что ещё посмотреть
Остальные восемь холстов Карпаччо об Урсуле, среди них «Прибытие послов», тоже принадлежат Галереям Академии, как и остальные холсты цикла о чудесах реликвии Креста, написанные Джентиле Беллини, Ладзаро Бастиани, Джованни Мансуэти и Бенедетто Дианой. Два триптиха Босха из собрания Гримани, «Отшельники» и «Святая Вильгефортис», в 1838–1919 годах пробыли в Вене. Стоит найти «Мадонну деи Камерленги» Тинторетто, написанную для одного из ведомств Республики, «Святого Георгия» Андреа Мантеньи и «Гадалку» Джованни Баттисты Пьяццетты. От фрески Джорджоне на фасаде Фондако деи Тедески, подворья немецких купцов у Риальто, в галерею попала снятая со стены «Обнажённая», и краска на ней сохранилась лишь бледными красными следами.
