Великий герцог Пьетро Леопольдо основал во Флоренции Академию изящных искусств в 1784 году, и галерея при ней начиналась как учебное собрание школы. Сначала в ней были модели для студентов, потом алтарные доски из церквей и монастырей, закрытых при самом Пьетро Леопольдо в 1780-х годах и при Наполеоне в 1808–1810 годах. Старую живопись на золотом фоне свозили сюда затем, чтобы студентам было что изучать.
В XIX веке для Академии писали и собственные картины, конкурсные и учебные работы её преподавателей и учеников, и они тоже хранятся в галерее. В эту статью они не вошли, потому что сделаны для самой Академии. Каждая из десяти работ ниже сделана для другого места, для площади, садового грота, мастерской скульптора, монастыря или музыкального собрания Медичи, и в каждой истории важно, почему её оттуда увезли и что с ней при этом стало.
Работы идут в том порядке, в каком они попадали в здания Академии на виа Рикасоли. Мы начинаем с глиняной модели, которую Академия получила в год своего основания, и заканчиваем альтом Страдивари, привезённым сюда в 2001 году.
Учебная модель (1784)
1. Модель «Похищения сабинянок» — Джамболонья, 1579–1580
В июне 1579 года Джамболонья, скульптор из фламандского города Дуэ, служивший при дворе Медичи, написал герцогу Пармскому Оттавио Фарнезе о своей небольшой бронзовой группе из двух фигур. Сюжет, объяснял он, выбран, чтобы дать простор искусству, а назвать группу можно похищением Елены, Прозерпины или сабинянки. Потом он добавил третью фигуру и вылепил группу в натуральную величину в мастерской, которую великий герцог Франческо I устроил для него в Палаццо Веккьо. По словам музея, модель сделана без заказа и без определённого сюжета. Раффаэлло Боргини в книге «Il Riposo», вышедшей в 1584 году, рассказывает, что название «Похищение сабинянок» предложили, когда мраморную группу решили ставить на площади.
Модель вылеплена из необожжённой глины, которую позже покрыли слоями гипса, поэтому в путеводителях её часто называют гипсовой. Три обнажённые фигуры закручены в одну спираль выше человеческого роста. Молодой мужчина стоит, широко расставив ноги, обхватил женщину обеими руками за бёдра и поднимает её к плечу. Она запрокинула голову, левую руку выбросила прямо вверх и растопырила пальцы, а правой упирается ему в голову. Под ними, между его ногами, опустился на колено старик и поднял к ней открытую ладонь. Лиц всех троих сразу не увидеть ни с одной точки, и с каждой стороны впереди оказывается другая фигура. Тонкий металлический стержень под поднятой рукой старика поставили позже, как подпорку.
Мраморную группу вырубили в 1581–1582 годах, и в 1582 году её поставили в Лоджии деи Ланци на площади Синьории. Глиняную модель потом перевезли в мастерскую Джамболоньи на Борго Пинти, и в описи великогерцогской мастерской на Борго Пинти 1687 года она ещё значится. В 1784 году модель передали только что основанной Академии как учебное пособие, а в саму галерею она перешла в 1911 году.
Модель много раз перевозили и при этом повреждали, трещины замазывали толстым гипсом и закрашивали, а утраченные куски лепили заново. Реставраторы под руководством тогдашнего директора галереи Франки Фаллетти около года снимали эти слои, не вынося модель из зала, за занавесом, и под ними открылась быстрая, эскизная лепка, какой у мраморной группы нет. Отреставрированную модель показали публике 25 февраля 2014 года.
Из хранилищ и закрытых монастырей (до 1850-х годов)
2. «Танец на свадьбе» (бывший «Кассоне Адимари») — Скеджа, около 1450
Эту длинную расписную доску до начала XX века принимали за переднюю стенку кассоне, свадебного сундука, и связывали с флорентийской семьёй Адимари. Для сундука она слишком длинная, и теперь её считают спальерой, расписной панелью, которую вставляли в деревянную обшивку комнаты. Музей переименовал её в «Танец на свадьбе», а старое название «Кассоне Адимари» оставил только в скобках, с пометкой «бывший». По преданию, на ней изображена свадьба Боккаччо Адимари и Лизы Рикасоли в 1420 году. Судя по манере, написали её около 1450 года, так что к свадьбе 1420 года она отношения иметь не может. По одному рассказу, в собрании Академии доска находится с 1826 года.
Над улицей натянут тент в широкие красные и белые полосы, от лоджии на левом краю до дома на правом. Под ним медленно движутся пары, и партнёры держатся друг за друга только кончиками пальцев. У женщин высокие открытые лбы, высокие головные уборы и очень длинные шлейфы из чёрной и тёмно-зелёной парчи с золотым узором. Левее середины на скамье, покрытой ковром, сидят музыканты: один играет на длинной изогнутой трубе с кулисой, двое других на прямых трубах, и с прямых труб свисают белые флажки с красной флорентийской лилией. За музыкантами видна полосатая чёрно-белая мраморная стена Баптистерия. Слева, под лоджией с витыми розовыми колоннами, слуга в чёрном несёт на голове большой золотой таз.
Художника долго называли Мастером кассоне Адимари. В 1969 году историк искусства Лучано Беллози в докладе во Флоренции отождествил его с Джованни ди сер Джованни по прозвищу Скеджа, младшим братом Мазаччо. Мастерская Скеджи работала на знатные флорентийские семьи и делала дорогую домашнюю живопись, сундуки, стенные панели и подносы, которые дарили роженицам. Беллози сравнивал доску с подписанной фреской Скеджи в его родном городке Сан-Джованни-Вальдарно и, встретив возражения, долго не публиковал доклад. Текст вышел только в 1999 году.
3. «Святой Матфей» — Микеланджело, 1505–1506
У «Святого Матфея» одна часть почти отполирована, а другая ещё остаётся каменной глыбой. Матфей вырублен в передней грани высокого узкого блока, почти как очень высокий рельеф, а по краям и внизу камень остался грубым, в сколах и выбоинах. Голова запрокинута и резко повёрнута к левому плечу, лицо только намечено. Левое колено выдвинуто вперёд из блока и отшлифовано почти до блеска, это самое законченное место статуи. Грудь, руки и складки одежды покрывает частая перекрёстная штриховка зубчатого резца, похожая на плетение, и при боковом свете она хорошо видна. Книга, прижатая к левому плечу, так и осталась плоской плитой, нижняя половина которой не отделена от камня.
Попечительство Флорентийского собора, Опера дель Дуомо, вместе с цехом торговцев шерстью в 1503 году заказало Микеланджело 12 апостолов выше человеческого роста для ниш у опор соборного купола, по одной статуе в год. Он ещё работал над «Давидом» (о нём мы расскажем ниже), и мраморные блоки для апостолов вырубили только в 1504–1505 годах. В декабре 1505 года, когда Микеланджело уехал в Рим к папе Юлию II, договор расторгли. Из 12 апостолов он начал одного Матфея и, судя по письму Пьеро Содерини, главы Флорентийской республики, продолжал над ним работать и в 1506 году.
Вазари в 1568 году писал, что эта статуя, оставленная в таком виде, учит скульпторов, как вынимать фигуры из мрамора, не калеча их, то есть снимать камень постепенно и всегда оставлять запас, чтобы потом можно было что-то изменить. Опера дель Дуомо больше трёх столетий держала статую у себя во дворе и в кладовых, и, по её собственным словам, по «Матфею» училось несколько поколений скульпторов.
В 1831 году статую перевезли в атриум Академии изящных искусств, а 21 июля 1909 года, когда в галерее выстраивали маршрут к «Давиду», перенесли из соседнего двора в саму галерею. На сером каменном постаменте выбита длинная итальянская надпись о том, что это изваяние святого Матфея, начатое Микеланджело, долго стояло во дворе Оперы собора Санта-Мария-дель-Фьоре и в MDCCCXXXI, то есть в 1831 году, было перевезено в эту Академию изящных искусств.
4. «Древо жизни» — Пачино ди Бонагуида, около 1310–1315
Посередине большой доски бледный Христос распят прямо на оливково-зелёном стволе дерева, глаза у него закрыты, и от ступней вниз по стволу бегут тонкие красные струйки крови. В стороны расходятся 12 светлых ветвей-лент с мелкими латинскими надписями, по шесть с каждой стороны, и на них, как плоды, висят золотые медальоны с крошечными сценами из жизни Христа.
Пачино проиллюстрировал «Древо жизни» францисканца Бонавентуры, писавшего в XIII веке. Это книга для размышления, в которой жизнь Христа разложена по воображаемому дереву, 12 ветвей по четыре главы на каждой, чтобы её легче было удержать в памяти. Медальонов 47, и на верхней правой ветви их три вместо четырёх, потому что последнюю, 48-ю главу книги, о Христе как альфе и омеге, художник вынес к подножию ствола двумя табличками с надписями «ALPHA» и «ET ω». Под ними в пещере на скалистом холме сидит монах с раскрытым листом. Обычно его считают самим Бонавентурой, хотя лицо у него почти стёрто.
Пачино был прежде всего книжным миниатюристом, держал во Флоренции большую мастерскую и на этой доске разместил 47 сцен размером с книжную миниатюру. Имя художника оставалось неизвестным до 1885 года, когда историк искусства Генри Тоде приписал её Пачино ди Бонагуиде.
Доску написали для клариссинок из Монтичелли, старейшего во Флоренции монастыря ордена святой Клары, который стоял за городскими воротами Сан-Фредиано. Во время осады Флоренции в 1529–1530 годах монастырь снесли, и в 1531 году монахини перебрались внутрь городских стен, на виа деи Мальконтенти, и забрали доску с собой. В 1808 году, когда Наполеон упразднил монастыри, доска оказалась в соседнем Монтедомини, бывшем монастыре, превращённом в работный дом для бедных. Там её нашли в октябре 1849 года, а к 1850 году она уже была выставлена в Академии.
5. «Венера и Амур» — Понтормо по картону Микеланджело, около 1533
Историю этой картины рассказывает Вазари в жизнеописании Понтормо, вышедшем в 1568 году. Флорентийский купец и банкир Бартоломео Беттини, друг Микеланджело, получил от него картон в натуральную величину с Венерой и Амуром и захотел, чтобы по картону написал картину Понтормо. Её собирались повесить в середине комнаты, в люнетах которой Бронзино уже начал писать Данте, Петрарку и Боккаччо, а со временем там должны были оказаться все поэты, писавшие о любви по-тоскански. Когда Понтормо закончил работу, люди, желавшие досадить Беттини, по рассказу Вазари почти силой забрали готовую картину у художника и передали её герцогу Алессандро Медичи. Герцог заплатил Понтормо 50 золотых скудо, а Беттини вернули его картон.
Венера лежит через всю широкую доску, головой вправо вверх, и тело у неё бледное, почти белое, с тяжёлыми бёдрами и рельефным животом, будто вырубленное из камня. Она повернула голову и целует Амура, который обхватил её сзади за шею и прижал ладонь к её щеке. Вытянутой рукой Венера зажала между пальцами одну стрелу и вытягивает её из связки, которую Амур держит перед собой. Слева на луке висят на красной ленте две маски, старая, с седыми усами и бородой, и молодая, с полузакрытыми глазами.
Позже наготу Венеры закрыли нарисованной тканью от груди до середины бёдер, и в таком виде картина пропала в хранилищах великих герцогов. В 1850 году её нашли там и узнали в ней картину Беттини, а в 1852 году реставратор Улиссе Форни снял большую часть драпировки. Музей называет автором Понтормо, тогда как в государственном каталоге записано, что исследователи расходятся и одни считают картину оригиналом Понтормо, а другие копией. Самих копий с этой композиции известно больше 30. Последнюю полосу ткани, на лобке Венеры, сняли только при реставрации 2002 года.
Микеланджело под крышей (1873–1909)
6. «Давид» — Микеланджело, 1501–1504
Высокий узкий блок каррарского мрамора Опера дель Дуомо когда-то заказала для статуи великана, одного из пророков, которых собирались поставить на контрфорсы собора. В 1464 году за блок взялся скульптор Агостино ди Дуччо, начал обтёсывать его и бросил, в 1476 году его взял Антонио Росселлино и тоже отступился, и после этого блок около 25 лет пролежал во дворе Оперы.
Весной 1501 года во Флоренцию вернулся 26-летний Микеланджело Буонарроти, которому в Риме уже сделала имя «Пьета» для собора Святого Петра. Во Флоренции тогда была республика, и ему отдали брошенный блок. В январе 1504 года около 30 горожан и художников собрались решить, где поставить статую, и выбрали место у входа в Палаццо Веккьо, где до тех пор стояла «Юдифь» Донателло. 8 сентября 1504 года «Давида» открыли. Его начинали как пророка для собора, а поставили у дверей ратуши как знак республики, восстановленной после изгнания Медичи.
Вес тела у «Давида» лежит на правой ноге, за икрой которой вырублен пень для опоры, а левая нога отставлена в сторону, и её пальцы свисают с края грубого каменного основания. Брови сведены, голова резко повёрнута влево, на шее натянуты жилы. Левая рука поднята к плечу и держит складку пращи. Ремень пращи идёт наискосок через всю спину к правому бедру и переходит в шнур, конец которого зажат в опущенной правой руке с набухшими венами. Снизу голова и кисти кажутся слишком большими для тела.
На площади «Давид» простоял 369 лет. В 1527 году, во время восстания против Медичи, из дворца бросили скамью, она разбила статуе левую руку на три куска, и руку собрали только в 1543 году. В 1843 году скульптор Аристодемо Костоли чистил мрамор раствором соляной кислоты и острыми инструментами и ослабил его поверхность. Площадь под статуей неравномерно проседала, «Давид» понемногу наклонялся вперёд, и на лодыжках пошли трещины.
В 1873 году статую решили унести под крышу. С 31 июля по 4 августа её везли в Академию стоя, в деревянной повозке, подвешенной на стальных пружинах, по рельсам, и работали только с 4 до 11 часов утра из-за жары. Зал для неё только начинали строить, и «Давид» стоял в ящике, пока в 1875 году его не распаковали к 400-летию со дня рождения Микеланджело. Трибуну архитектора Эмилио Де Фабриса вокруг статуи открыли в 1882 году, а в 1910 году на прежнем месте на площади поставили мраморную копию.
14 сентября 1991 года мужчина, пронёсший в галерею молоток под одеждой, ударил статую по левой ступне и отбил второй палец. Осколки собрали, и через несколько дней реставраторы флорентийской мастерской Опифичо делле Пьетре Дуре вернули палец на место.
7. «Пленники» — Микеланджело, около 1520–1534
После смерти Микеланджело в 1564 году его племянник и наследник Леонардо Буонарроти подарил герцогу Козимо I Медичи четыре неоконченные мраморные фигуры из флорентийской мастерской дяди на виа Моцца. Микеланджело рубил их для гробницы папы Юлия II, проект которой с 1505 по 1542 год много раз перерисовывали и сокращали. По договору 1542 года пленников из проекта убрали совсем, и в 1545 году в римской церкви Сан-Пьетро-ин-Винколи поставили гробницу уже без них. О том, когда Микеланджело над ними работал, исследователи спорят, и одни называют 1519 год, а другие начало 1530-х.
Названия «Молодой раб», «Бородатый раб», «Атлант» и «Пробуждающийся раб» фигуры получили позже, по своим позам. У «Атланта» на месте головы остался грубый квадратный выступ камня, и кажется, что фигура держит этот камень на плечах, как мифический Атлант держал небо. «Бородатый раб» продвинут дальше остальных: мышцы груди и живота у него чёткие и почти отполированные, хотя кисть опущенной руки ещё бесформенный ком. «Молодой раб» закрыл лицо согнутой над головой рукой, а со спины он почти весь остался нетронутым блоком, из которого только начинают выходить плечи.
В 1580-х годах эта незавершённость неожиданно оказалась к месту. При сыне Козимо, великом герцоге Франческо I, пленников установили в четырёх углах первого зала Большого грота, который архитектор Медичи Бернардо Буонталенти строил в садах Боболи. Там они стояли среди пастухов и животных, вылепленных из ноздреватого камня, будто подпирали свод пещеры, и грубый мрамор выглядел так, будто тела действительно выходят из камня. В 1909 году их перевезли из грота в Академию, чтобы расставить вдоль прохода к «Давиду». В углах грота на их местах стоят слепки.
Уффици отдаёт алтарь (1954)
8. «Снятие с креста» — Филиппино Липпи и Пьетро Перуджино, 1504–1507
Филиппино Липпи, сын живописца Фра Филиппо Липпи и ученик Боттичелли, умер в апреле 1504 года и успел написать только верхнюю половину этой доски. Её заказали монахи-сервиты для главного алтаря флорентийской церкви Сантиссима-Аннунциата, огромного двустороннего алтаря со «Снятием с креста» на одной стороне и «Вознесением Богоматери» на другой. Договор с Филиппино подписали в 1503 году. 5 августа 1505 года работу продолжил Пьетро Перуджино, за десять лет до того самый успешный живописец Италии, и в ноябре 1507 года готовые картины оценили.
Наверху всё движется: длинное розовое полотнище, обмотанное вокруг левого конца перекладины, разлетается петлями, жёлтые ленты, которыми правая лестница привязана к кресту, треплются на ветру, а мужчина в малиновом висит на правой лестнице почти вниз головой, зацепившись голой ногой за верхнюю ступеньку, и держит руку Христа. Внизу фигуры стоят неподвижно, в тяжёлых складках. Богоматерь оседает на руки трёх женщин, Магдалина с длинными золотыми волосами стоит на коленях у подножия креста, повернувшись к нам почти спиной, а в правом нижнем углу на оранжевой ткани лежат три гвоздя.
Переход от одного художника к другому современникам понравился не всем. Вазари пишет, что молодые флорентийские живописцы встретили готовый алтарь сонетами и публичной бранью за то, что Перуджино повторил в нём свои старые фигуры. Перуджино ответил, что взял те самые фигуры, которые они прежде хвалили.
В частностях историки расходятся, но мужчин на лестницах обычно отдают Филиппино, группу на земле Перуджино, а тело Христа, как считается, начал Филиппино и закончил Перуджино.
В 1546 году алтарь разобрали и поставили на его место деревянный киворий. «Вознесение» осталось в церкви, а «Снятие с креста» со временем попало в собрания великих герцогов Тосканских. Где доска находилась в промежутке, историки не выяснили. В 1954 году галерея Уффици передала её Академии, потому что доска не вписывалась в маршрут самой Уффици.
Реставрацию 1996–1997 годов из-за размеров и плохого состояния доски провели прямо в Академии. Специалисты Национального института оптики сняли её в инфракрасных лучах и нашли под красками рисунок Филиппино, в котором Магдалина была нарисована в другом положении. Перуджино, продолжая работу, её переставил.
После наводнения и из консерватории (1966–2001)
9. Гипсы Лоренцо Бартолини и «Нимфа со скорпионом», до 1837
По гипсовой нимфе Лоренцо Бартолини рассыпаны мелкие тёмные точки: на плече, ключице, груди, животе, бёдрах, колене, у самой линии волос. Это головки маленьких металлических гвоздиков, которые вбивали в гипс как неподвижные метки. По ним измерительным прибором переносили расстояния на мраморный блок, и чем больше было гвоздиков, тем точнее выходила копия.
Обнажённая девушка сидит низко на овальной плите, одна нога у неё вытянута, другая согнута, и ступня лежит поперёк вытянутой ноги. Она наклонила голову и пристально смотрит на эту ступню, взявшись рукой за пальцы, как будто её только что ужалили. Скорпион тут же, маленький и плоский, вылепленный низким рельефом на плите между вытянутой ногой и поднятой ступнёй. Он белый на белом, и заметить его легче всего со стороны ступней.
Мраморную «Нимфу со скорпионом» заказал князь Шарль-Жюст де Бово-Краон для своего замка Аруэ в Лотарингии. Гипс стоял в мастерской уже в 1837 году, когда у Бартолини спросили, сколько будет стоить повторение в мраморе. Мрамор выставили в Парижском салоне 1845 года, и с 1994 года он в Лувре. Второй мрамор заказал российский император Николай I, закончил его после смерти Бартолини скульптор Джованни Дюпре, и эта статуя хранится в Эрмитаже.
Бартолини держал во Флоренции, в Борго Сан-Фредиано, большую мастерскую, где работал на иностранных заказчиков, и гипсовые модели оставались там. Он умер 20 января 1850 года, и в том же месяце семья начала переговоры о продаже гипсов. В 1884 году наследники передали собрание государству на хранение, а 17 сентября 1889 года государство купило его целиком за 12 000 лир. Гипсы разделили и хранили в разных местах, в том числе в трапезной Ченаколо ди Фулиньо и в Сан-Сальви, и 4 ноября 1966 года разлившийся Арно залил их и повредил. После наводнения модели собрали в палаццо Питти, а потом перенесли в Академию, в длинный зал бывшей женской палаты госпиталя Сан-Маттео XIV века, где больше 400 гипсов показывают с 1985 года.
В 1825 году Академия отказала Бартолини в кафедре скульптуры. Получил он её только в 1839 году, в 62 года. После его смерти именно Академия стала главным хранилищем сотен его учебных гипсов.
10. Теноровый альт Медичи — Антонио Страдивари, 1690
Большие теноровые альты почти исчезли, потому что к концу XVII века они уже выходили из употребления и большинство таких инструментов позже укоротили до размеров обычного альта. Этот не укорачивали никогда, и, насколько известно, это единственный теноровый альт, сделанный Страдивари.
Кремонский дворянин Бартоломео Ариберти, поклонник Страдивари, заказал у него две скрипки и виолончель в подарок великому принцу Фердинандо Медичи, сыну великого герцога Козимо III. Подарок понравился, и Страдивари попросили дополнить набор двумя альтами, большим теноровым и меньшим контральтовым, так что получился квинтет. Внутри тенорового альта, у пружины, написано «Prima 20 ottobre 1690 per S. A. da Fiorenza», то есть 20 октября 1690 года, для Его Высочества во Флоренции.
Корпус у него крупный для альта, с широкими верхней и нижней частями, а дека из ели с ровными прямыми волокнами. В нижний конец грифа, прямо над эфами, врезан перламутровый герб Медичи: щит под короной с шестью шарами, который держат два путти, пухлых младенца. На подгрифнике перламутром выложен крылатый Амур с луком.
В описи инструментов Фердинандо 1700 года альт значится в составе квинтета. После того как в 1737 году род Медичи пресёкся и Тосканой стали править Лотарингцы, инструменты хранили хуже, и к 1776 году контральтовый альт из описей исчез, а теноровый остался. 10 марта 1863 года его передали Музыкальному институту, будущей консерватории Луиджи Керубини, и такой большой альт, мало пригодный для игры, оценили в 1000 лир. В декабре 1869 года хранитель и реставратор института Джузеппе Скарампелла вскрыл его, чтобы вылечить от древоточца, и нашёл внутри заплатку с запиской самого Страдивари «Correto da me Antonius Stradivarius», то есть «исправлено мною». С 1690 года альт остаётся во Флоренции. С 2001 года он выставлен в отделе музыкальных инструментов Академии, а принадлежит по-прежнему консерватории.
Из остальных инструментов квинтета виолончель тоже хранится в Академии, одна скрипка в Национальной академии Санта-Чечилия в Риме, а контральтовый альт в Библиотеке Конгресса в Вашингтоне.
Кроме этих десяти
Мы выбрали работы, у переезда которых есть задокументированная история, с причиной, по которой их увезли с прежнего места. Ближе всех к списку была «Пьета из Палестрины», которую Академия купила в 1939 году, однако авторство Микеланджело оспаривают, и сам музей называет его спорным. Из досок на золотом фоне стоит посмотреть триптих «Благовещение» Лоренцо Монако и «Пьету» Джованни да Милано 1365 года. В отделе музыкальных инструментов, кроме альта, выставлены овальный спинет и клавесин из чёрного дерева работы Бартоломео Кристофори, хранителя инструментов при дворе Медичи, который изобрёл фортепиано.
