Часть первая. Король теряет свою коллекцию
В январе 1649 года в Лондоне казнили английского короля Карла I. Вскоре после его смерти коллекцию, которую он собирал с поразительным размахом, разделили и распродали.
Картины, ещё недавно украшавшие королевский двор, вышли на европейский рынок. За ними охотились дипломаты и агенты. Среди произведений, покинувших английское собрание, оказалось рафаэлевское Святое семейство, или Жемчужина.
В самой картине ничто не напоминает о насилии, которое позднее изменило её судьбу. Мария притягивает младенца Христа к своим коленям. Маленький Иоанн Креститель подходит с фруктами. Святая Анна склоняется к ним. Руки, тела и опущенные взгляды замыкаются вокруг детей, создавая небольшой защищённый мир.
Рафаэль написал эту сцену больше чем за сто лет до смерти Карла. Картина предназначалась для молитвенного созерцания, а не для памяти о погибшей монархии. Но после казни короля она оказалась среди вещей, выставленных на продажу. Произведение приобрели для испанского короля Филиппа IV.
При испанском дворе картину стали называть Жемчужиной. Так придворные выражали восхищение её редкостью и совершенством. Новое имя она получила уже в Испании, вместе с местом в другом королевском собрании.
Крушение одного двора обогатило другой. Филипп IV получил Рафаэля потому, что английская монархия пала и её коллекция больше не могла оставаться единым целым.
Так нередко росли великие собрания. Картины переходили из рук в руки благодаря бракам, наследствам, дипломатическим обменам, покупкам и политическим катастрофам. Произведение могло уцелеть, пока его владельцы теряли трон, дворец или страну.
Другая работа пришла к Филиппу IV после более тихого разрушения: комнату, для которой Тициан написал Андрийцев, разобрали.
На полотне тесно от людей, вина и движения. Здесь пьют, танцуют, спят, тянутся друг к другу. Ребёнок задрал одежду, чтобы помочиться. Женщина лежит на переднем плане. Среди пирующих оставлен нотный лист, словно музыка праздника осела на землю.
Тициан написал картину для алебастрового кабинета Альфонсо I д'Эсте в Ферраре. В этом частном кабинете находилась группа мифологических полотен, задуманных как единый ансамбль. Сюжеты, краски и ритмы продолжались от стены к стене.
Гость встречал здесь не отдельный шедевр, а целое окружение. Андрийцы принадлежали ансамблю, а ансамбль принадлежал двору. Позднее комнату разобрали, и картины разошлись по разным собраниям. Андрийцы в конце концов оказались у Филиппа IV.
Полотно сохранилось. Комната исчезла.
Документы и уцелевшие картины из того же цикла позволяют частично восстановить первоначальный замысел. Но они не вернут первую публику, придворные обычаи и ощущение человека, впервые вошедшего в эту комнату.
Эти перемещённые произведения вошли в королевское собрание, которое позднее станет основой Прадо. Одна картина приехала после падения монархии, другая после разборки комнаты. Сам Филипп IV заказывал новые работы для собственных дворцов. Там живопись не ограничивалась украшением стен. Она помогала представить власть испанского двора.
Часть вторая. Когда картины правили дворцом
В 1630-е годы при Филиппе IV в мадридском дворце Буэн-Ретиро создали Зал королевств. Батальные полотна прославляли победы. Конные портреты представляли членов королевской семьи как военачальников. Образы Геркулеса связывали династию с древней силой.
Посетителю не требовалось разбирать каждую картину отдельно. На одной стене его встречала победа, на другой королевская власть, вокруг разворачивалось обещание династического будущего. Картины действовали вместе задолго до того, как каждая из них стала знаменитой сама по себе.
В эту программу входила Сдача Бреды Веласкеса. В центре голландский командующий Юстин Нассауский передаёт ключ от города испанскому генералу Амброзио Спиноле. Спинола протягивает руку, не давая ему опуститься на колени. За испанскими солдатами плотной стеной поднимаются копья. Побеждённые стоят свободнее и беспорядочнее.
Спинола останавливает побеждённого прежде, чем тот успевает преклонить колено. Победа показана сдержанной и великодушной, а не унизительной для противника. Это не нейтральный рассказ об осаде и не сцена, написанная очевидцем.
Другие полотна усложняли торжество, не выходя за пределы придворной программы. В Отвоевании Баии-де-Тодус-ус-Сантус Хуан Баутиста Майно поместил рядом с военным успехом раненых и страдающих людей. Империя, которую прославляли в Мадриде, простиралась далеко за пределы Европы, а заморская война становилась зрелищем для двора.
Зал королевств говорил и о будущем. На Конном портрете принца Бальтасара Карлоса ребёнок удерживает вздыбленного коня, а внизу открывается широкий пейзаж. Наследник выглядит готовым командовать задолго до того, как сможет править.
Бальтасар Карлос умер в 1646 году и так и не унаследовал престол. Портрет продолжал показывать будущее, на которое рассчитывала династия, хотя оно уже не могло наступить.
Зал королевств не сохранился как политический театр Филиппа IV. Картины отделили от программы, которая связывала их между собой. Теперь в Сдаче Бреды легче рассмотреть обмен жестами и разный строй двух армий. Но отдельное полотно уже не окружает зрителя другими победами, героями и королевскими портретами, вместе создававшими смысл зала.
Музей сохранил картины. Чтобы понять Зал королевств, их приходится мысленно возвращать на соседние стены.
Веласкес знал этот мир изнутри. Он был королевским живописцем и служил при дворе, где повседневную жизнь определяли ранги и привилегии. В Менинах художник показал окружение юной инфанты и включил в сцену самого себя.
Часть третья. Веласкес внутри двора
В центре Менин стоит девочка в светлом платье. Это инфанта Маргарита. К ней склоняются две фрейлины. На переднем плане находятся карлица, ещё один придворный и большая собака. В глубине, в открытой двери, остановился придворный распорядитель. Веласкес стоит у высокого холста и смотрит за пределы картины.
На дальней стене зеркало отражает Филиппа IV и королеву Марианну. Возможно, они находятся там, где как будто стоим мы. Возможно, зеркало показывает холст, над которым работает Веласкес. Картина не даёт окончательного ответа.
Веласкес написал эту сцену в мадридском Алькасаре. Все изображённые принадлежали к королевскому дому и занимали в нём определённое место. К королю нельзя было просто подойти. Веласкес поместил себя среди людей, чья работа поддерживала этот мир.
Внимание притягивает инфанта, но король и королева видны только в зеркале. Веласкес стоит перед нами, однако повёрнутый холст скрывает то, что он пишет. Открытая дверь уводит взгляд дальше во дворец, но человек на пороге может как входить, так и уходить.
Эти неясности породили множество толкований. В Менинах видели размышление о живописи, статусе художника, присутствии монарха, зрении и отношениях искусства с властью. Ни одно объяснение не положило конец спору.
Картина пережила придворный уклад, внутри которого её сцена читалась без исторических пояснений. Испанская линия Габсбургов пресеклась, а люди на полотне превратились из членов живого двора в исторических персонажей. Теперь их должности и отношения приходится объяснять.
Когда картина оказалась в публичном музее, её увидели люди, которых при жизни двора никогда не подпустили бы так близко к королевской семье. Теперь любой посетитель мог проследить переплетение взглядов внутри сцены.
Веласкес писал двор, который ещё казался устойчивым. Когда придворным художником стал Гойя, такой уверенности уже не было.
Часть четвёртая. Гойя видит, как рушится придворный мир
В 1800 году Гойя написал Семью Карла IV. Королевская семья собралась среди шёлка, вышивки, драгоценностей и военных наград. Почти в центре стоит королева Мария Луиза, рядом Карл IV. Вокруг расположились дети и родственники. Сам Гойя остаётся в полумраке у задней стены, перед большим холстом.
Портрет часто считают тайной насмешкой над королевской семьёй. Такое чтение кажется соблазнительным, потому что Гойя не превращает своих моделей в идеальных красавцев. Однако надёжных свидетельств задуманной карикатуры нет. В официальном портрете он подробно передаёт тяжёлые ткани, раскрасневшиеся лица, массивные тела и неловкие расстояния между людьми.
Через восемь лет французские войска заняли Мадрид. 2 мая 1808 года жители города подняли восстание. За ним последовали репрессии и казни.
Второе мая 1808 года в Мадриде и Третье мая 1808 года в Мадриде Гойя написал в 1814 году, после возвращения Фердинанда VII. Картины были заказаны для официального увековечения событий, но Гойя не превращает насилие в торжественную историческую сцену.
Во Втором мая тела и оружие сталкиваются со всех сторон. Восставшие стаскивают всадников с лошадей. Лица искажены страхом и яростью. У толпы нет устойчивого центра.
В Третьем мая фонарь освещает приговорённых. Человек в белой рубахе поднимает руки. Напротив него расстрельная команда выстроена в повторяющийся ряд спин, ног и ружей. Лиц солдат не видно.
Гойя не был очевидцем изображённых событий. Картины формировали память о произошедшем. Позднее их значение вышло далеко за рамки официального заказа 1814 года: в этих картинах стали видеть образы войны и казни, не привязанные только к событиям в Мадриде.
Придворный художник, недавно писавший королевскую семью, теперь показал восставший город и людей за мгновение до смерти. Но самые тревожные свои произведения Гойя создавал не для дворца, церкви или публики. Он писал их на стенах собственного дома.
В картине, которую теперь называют Сатурном, великан сжимает изуродованное тело и впивается в него зубами. Глаза смотрят из темноты, пальцы вдавливаются в плоть. Изображение входило в цикл, позднее получивший название Чёрных картин.
Гойя писал эти работы прямо по штукатурке в Кинта-дель-Сордо. Первоначальный замысел цикла неизвестен, а привычные названия появились позднее. После того как барон Эмиль д'Эрланже приобрёл дом в 1873 году, росписи перенесли со стен на холст. В 1881 году он подарил их Прадо.
Перенос позволил сохранить росписи и перемещать их, но одновременно изменил их. В Прадо хранится уже не штукатурка, по которой писал Гойя, а снятый со стены красочный слой, закреплённый на новой основе в XIX веке.
Другая роспись из этого дома теперь известна как Тонущая собака. Маленькая собачья голова показывается над крутой полосой земли или тени, а выше остаётся почти пустое пространство. Название подсказывает, что животное тонет, но сама картина этого не доказывает. Собака может быть зажата, наполовину скрыта землёй или просто смотреть вверх.
Комната, окружавшая эту роспись, исчезла. Не сохранилось и расположение, выбранное Гойей. Теперь собака существует перед нами как одинокий фрагмент, отделённый от соседних изображений.
Здание, которое позднее приняло снятые со стен работы Гойи, начало свою историю гораздо раньше. Строили его вовсе не как художественный музей.
Часть пятая. Здание, ставшее музеем
Анонимная архитектурная модель 1786 года показывает длинное строгое здание с выступающими боковыми корпусами и центральным входом. Это проект Кабинета естественной истории, предложенный Хуаном де Вильянуэвой при Карле III.
Вильянуэва проектировал здание для науки. Стройка продолжалась, затем началась война на Пиренейском полуострове, и незавершённое сооружение пострадало. После войны Фердинанд VII решил устроить здесь королевский музей живописи. Его жена Мария Изабелла Брагансская поддерживала работы по переустройству здания и размещению коллекции.
Королевский музей живописи открылся для публики в ноябре 1819 года. В первом каталоге значилось 311 картин, хотя всё королевское собрание насчитывало немногим больше 1510 произведений.
Первая экспозиция была выбором, а не полным отражением коллекции. Сотрудники решали, какие произведения будут её представлять, как их сгруппировать и что публика увидит в первую очередь. Больше тысячи картин осталось за пределами показа.
Произведения, прежде рассеянные по королевским резиденциям, теперь можно было увидеть вместе. Публика сравнивала Рафаэля с другими итальянскими художниками и встречала в одном собрании самые разные работы Веласкеса. Картины, созданные для молитвы, церемонии или частного наслаждения, входили в публичную историю искусства.
Их прежняя история никуда не исчезла, но в музее картины стали сравнивать по художникам, школам и эпохам.
Через десять лет после открытия Бернардо Лопес Пикер посмертно изобразил Марию Изабеллу основательницей Прадо. Рядом с королевой лежат планы, а её жест направляет внимание к музейному зданию.
Портрет подарил истории основания легко запоминающееся лицо. В действительности всё было сложнее. Формальная власть принадлежала Фердинанду VII. Вильянуэва проектировал здание для науки. Коллекция складывалась веками. Мария Изабелла сыграла важную роль, но Прадо не был создан одним человеком.
Музей рос и принимал произведения, никогда не принадлежавшие королевским дворцам. Некоторые пришли из упразднённых религиозных учреждений. Общины распускали, здания теряли прежнее назначение, алтари разбирали. Благодаря этим поступлениям собрание испанской живописи стало значительно шире, а произведения разных художников оказались рядом.
Часть шестая. Как из перемещённых картин собрали историю испанского искусства
Пятидесятница Эль Греко никогда не предназначалась для отдельного существования.
Мария сидит почти в центре, а апостолы и другие фигуры смотрят вверх. На них сходят маленькие языки пламени. Руки поднимаются навстречу свету. Вытянутые тела ведут взгляд к верхней части полотна.
Картина входила в алтарный ансамбль мадридского Колехио доньи Марии де Арагон. Другие полотна занимали связанные с ней места. Архитектура определяла их высоту и последовательность, а во время богослужений люди снова видели ансамбль как единое целое.
В XIX веке произведения из упразднённых и национализированных религиозных учреждений поступали в Музей Тринидад. Пять полотен из заказа Эль Греко перешли в Прадо после объединения двух музеев в 1872 году.
В музее полотна можно было сохранять и изучать. Но они оказались отделены от архитектуры, ритуала и соседних образов, которые определяли их первоначальную роль.
Сегодня планы, размеры, документы и уцелевшие части ансамбля позволяют исследователям восстанавливать алтарь. Сами картины не вернут ни здание, ни службы, проходившие перед ними.
В Прадо Пятидесятницу стали воспринимать как самостоятельную картину Эль Греко. Значительную группу его картин теперь можно было увидеть и изучить вместе. Когда слава художника начала расти, это собрание помогло закрепить за ним центральное место в истории испанской живописи.
Один из портретов Эль Греко показывает перемену другого рода. Сам холст остался цел, но позднейшие зрители превратили неизвестного человека в образ национального характера. На Дворянине с рукой на груди бледное лицо выступает над чёрной одеждой. Сбоку видна рукоять шпаги. Одна рука прижата к груди. Имени этого человека мы не знаем.
Позднее в нём видели воплощение испанской чести, серьёзности или духовности. Эти идеи многое говорят о позднейших зрителях, но не называют человека и не доказывают замысел Эль Греко.
Группируя картины по художникам и школам, Прадо позволил публике проследить историю испанской живописи через несколько столетий. Многие произведения вошли в эту историю лишь после того, как потеряли алтарь, монастырь, коллегиум, дворец или частное собрание.
В музейном зале фрагмент алтаря мог выглядеть столь же самостоятельным, как портрет, написанный для частной комнаты. О прежней связи с целым становилось легко забыть.
К XX веку сам Прадо казался постоянным домом коллекции. Затем война сделала здание небезопасным, и картинам снова пришлось уйти.
Часть седьмая. Когда картины остались без музея
В ноябре 1936 года картины начали покидать Прадо.
Мадрид находился под обстрелами во время Гражданской войны. Сотрудники музея и специалисты по охране наследия снимали произведения, проверяли их состояние, упаковывали и отправляли в более безопасные места. Их вывозили через Валенсию, Барселону и север Каталонии, а в феврале 1939 года доставили в Женеву.
Среди покидавших Мадрид произведений были картины, уже пережившие крах королевских дворов, разборку комнат, смерть наследников, утрату дворцов, разрушение алтарей и исчезновение стен дома Гойи. Теперь им предстояло пережить музей, который должен был их защищать.
После войны произведения вернули в Мадрид. Последняя группа с женевской выставки прибыла в город в сентябре 1939 года.
Эвакуация обнаружила закономерность, проходившую через всю коллекцию. Прадо не был первым домом большинства своих великих картин и не мог гарантировать, что останется последним. Прадо оказался лишь очередным местом в их долгой жизни.
Эта последовательность особенно хорошо видна в судьбе Сада земных наслаждений Иеронима Босха.
К 1517 году триптих находился при дворе Нассау в Нидерландах. В 1568 году имущество Вильгельма Оранского конфисковали. Филипп II приобрёл произведение в 1591 году и отправил его в Эскориал. В Прадо триптих перевезли в 1933 году. Сейчас он остаётся в Прадо, хотя принадлежит Patrimonio Nacional.
Его позднейший путь известен лучше первоначального назначения. Личность заказчика остаётся предметом споров. Полный смысл программы тоже не установлен.
В закрытом виде створки показывают бледный мир внутри прозрачной сферы. Когда створки раскрыты, слева возникает странный рай. Центральная часть заполняется телами, фруктами, птицами и хрупкими сооружениями. Справа инструменты, здания и человеческие фигуры образуют мрачный мир наказания.
Одни и те же формы возвращаются изменёнными. Удовольствие и угроза перекликаются между панелями. Знакомые существа соединяются невозможным образом. Чем дольше смотришь, тем труднее свести триптих к одному посланию.
В каждом новом месте произведение получало иную роль, но ни одно из них не закрепило за ним окончательного смысла. Прадо может сохранять панели, исследовать материалы и рассказывать, каким путём триптих оказался в музее. Он не может вернуть первую комнату, разрешить все вопросы или делать вид, будто с самого начала был предназначен стать последним домом картины.
Честный рассказ должен оставить некоторые вопросы открытыми.
Картины Прадо пережили монархии, дворцы, часовни, частные комнаты, дома и войны. Музей защищает их, делает доступными публике и помогает увидеть по-новому. Но вместе с картинами ему достались следы всего, что было утрачено по дороге.
Сегодня Прадо стал их домом. Но это далеко не единственный мир, в котором они жили.
