Часть первая. Коллекция казнённого короля
30 января 1649 года Карл I шёл на эшафот через собственный банкетный зал в Уайтхолле. Над головой у него был потолок работы Рубенса — король заказал его двадцатью годами раньше. Помост стоял снаружи, у окна. Всё заняло полчаса.
Через полгода парламент постановил продать картины покойного. Собрание было огромным, около полутора тысяч вещей, лучшее, что удалось собрать в Северной Европе за одно поколение. Теперь его разбирали на лоты и раздавали кредиторам вместо денег.
Испанского посла в Лондоне звали Алонсо де Карденас. Филипп IV дал ему два указания: покупать всё стоящее и ни при каких обстоятельствах не называть, для кого. Мадрид скупал имущество обезглавленного короля тайно.
Так из Англии ушло рафаэлевское «Святое семейство».
В самой картине нет ни следа того, что с ней потом произошло. Мария придерживает младенца Христа у колен. Маленький Иоанн Креститель протягивает ему плоды. Святая Анна склоняется к детям. Руки, тела и опущенные глаза смыкаются вокруг младенцев и отгораживают их от всего остального.
Рафаэль написал эту сцену за сто тридцать лет до Уайтхолла, для домашней молитвы. После казни она досталась одному из королевских кредиторов, у него её выкупил Карденас на деньги первого министра дона Луиса де Аро, а тот преподнёс её Филиппу IV.
Дальше идёт предание, которое любят пересказывать в Прадо и которое ничем не подтверждается. Увидев Рафаэля, король будто бы сказал: «Вот жемчужина моих картин». Проверить эту фразу нельзя. Но прозвище приросло намертво: при испанском дворе картину стали звать просто «Жемчужиной», и зовут так до сих пор.
Крушение одного двора обогатило другой. Филипп IV получил Рафаэля потому, что в Лондоне отрубили голову королю и его собрание перестало быть чьим-то целым.
Великие коллекции почти всегда росли так. Картины переходили из рук в руки через браки, наследства, дипломатические подарки, покупки и государственные катастрофы. Вещь могла пережить своего хозяина, его дворец и его страну.
Другая картина досталась Филиппу IV после разрушения потише. У неё просто разобрали комнату.
Тициан написал «Вакханалию на острове Андрос» для алебастрового кабинета Альфонсо д'Эсте в Ферраре. На холсте тесно от людей, вина и движения. Здесь пьют, танцуют, спят, тянутся друг к другу. На переднем плане, запрокинув руку за голову, спит обнажённая женщина. В правом нижнем углу мальчик задрал рубашку и мочится в траву.
А в самом низу, у ног пирующих, лежит нотный лист, и ноты на нём можно прочитать. Это канон Адриана Вилларта на французский текст: «Кто выпил и не пьёт снова, тот не знает, что такое пить». Тициан написал на картине застольную песню — и её до сих пор можно спеть.
Кабинет Альфонсо д'Эсте был не залом для шедевров, а тесной частной комнатой, где несколько мифологических полотен работали вместе. Сюжеты, краски и ритмы переходили со стены на стену. Гость входил и попадал не к отдельной картине, а внутрь целого.
В 1598 году Феррара отошла папскому престолу, и картины из кабинета забрал в Рим кардинал Пьетро Альдобрандини. Ещё через сорок лет «Вакханалия» доехала до Мадрида.
Холст уцелел. Комната — нет.
По документам и по сохранившимся соседним полотнам исследователи восстанавливают, что где висело. Первых зрителей, придворных привычек и того, что чувствовал человек, впервые входивший в эту дверь, не восстановит никто.
Обе картины попали в королевское собрание, из которого через двести лет вырастет Прадо. Одна приехала после падения монархии, другая — после разборки комнаты. Свои дворцы Филипп IV обставлял иначе: он заказывал картины специально, и работали они там не украшением.
Часть вторая. Когда картины правили дворцом
В 1630-е годы в мадридском дворце Буэн-Ретиро устроили Зал королевств. Батальные полотна показывали победы. Конные портреты представляли королевскую семью как военачальников. Геркулес на нескольких картинах связывал династию с древней силой.
Разбирать каждую картину по отдельности посетителю не требовалось. На одной стене его встречала победа, на другой — королевская власть, вокруг разворачивалось обещание будущего. Картины действовали сообща задолго до того, как каждая из них прославилась сама по себе.
В программу входила «Сдача Бреды» Веласкеса. В центре голландский комендант Юстин Нассауский протягивает ключ от города испанскому генералу Амбросио Спиноле. Спинола перехватывает его руку и не даёт ему опуститься на колени.
За испанскими солдатами стоит частокол вертикальных копий — ровный, плотный, уходящий за верхний край. У побеждённых слева нет ничего похожего: там разнобой, склонённые головы, случайные позы. Испанцы в этой картине не сильнее — они организованнее, и Веласкес говорит это одними древками. В Испании картину так и зовут: «Копья».
Веласкеса под Бредой не было. Жеста, который он написал, скорее всего, не было тоже.
Торжество усложняли и другие полотна. В картине Хуана Баутисты Майно о возвращении Баии рядом с военным успехом лежат раненые и страдающие люди. Империю прославляли в Мадриде, а воевала она за океаном, и двор смотрел на эту войну как на зрелище.
Говорил зал и о будущем. На «Конном портрете принца Бальтазара Карлоса» ребёнок удерживает вздыбленного коня, под ним открывается широкий пейзаж, и выглядит он готовым командовать задолго до того, как сможет править.
Бальтазар Карлос умер в 1646 году, шестнадцати лет от роду. Престола он так и не дождался, а портрет остался показывать будущее, которого не случилось.
Зал королевств как политический театр не пережил своего заказчика. Картины сняли и растащили по разным местам, и связь между ними порвалась. Вблизи «Сдачу Бреды» стало удобнее рассматривать: видно жесты, видно строй. Но вокруг зрителя больше нет ни других побед, ни героев, ни королевских портретов, которые и составляли смысл зала.
Картины в музее есть. Зала нет, и достраивать его приходится в голове.
Веласкес знал этот мир изнутри. Он был королевским живописцем и придворным чиновником одновременно, а во дворце всё решали ранг и должность. Однажды он написал этот механизм целиком — и себя внутри него.
Часть третья. Веласкес внутри двора
В центре «Менин» стоит девочка в светлом платье. Это инфанта Маргарита. К ней склоняются две фрейлины. Впереди — карлица, ещё один придворный и большая сонная собака. В глубине, в открытой двери, остановился гофмаршал. Слева у высокого холста стоит сам Веласкес и смотрит мимо картины — на нас.
На дальней стене висит зеркало, и в нём отражаются Филипп IV с королевой Марианной. Может быть, они стоят там, где как будто стоим мы. Может быть, зеркало показывает холст, над которым работает Веласкес. Картина ответа не даёт.
На груди у Веласкеса красный крест ордена Сантьяго — знак дворянства, которого художнику пришлось добиваться годами и который он получил только в 1659 году, через три года после того, как написал эту картину. Крест дописан поверх готового холста, уже после его смерти. Легенда говорит, что кисть держал сам Филипп IV. Доказательств никаких, и почти наверняка это неправда, но история слишком хороша, чтобы её забыли.
А теперь на левую щёку инфанты.
В сочельник 1734 года мадридский Алькасар загорелся. Огонь шёл четверо суток, дворец выгорел дотла, вместе с ним погибли сотни картин королевского собрания. «Менин» вынесли. Обугленные края холста пришлось обрезать, от жара сошла краска, и придворный живописец Хуан Гарсиа де Миранда заново написал инфанте щёку. Мы смотрим на неё почти триста лет и ничего не замечаем.
Картина пережила и двор, и дворец. Двор, где эта сцена читалась с одного взгляда, исчез вместе с испанской ветвью Габсбургов, и люди в комнате превратились из живых сослуживцев в исторических персонажей: теперь их должности приходится объяснять.
Внимание тянет к инфанте, но король с королевой видны только в зеркале. Веласкес стоит прямо перед нами, а холст у него развёрнут так, что мы никогда не узнаем, что на нём. Дверь в глубине ведёт дальше во дворец, но человек на пороге может и входить, и уходить.
Из этих зазоров выросла целая библиотека. В «Менинах» видели рассуждение о живописи, о положении художника, о присутствии короля, о самом устройстве зрения. Ни одно объяснение не закрыло спор.
Когда картина попала в публичный музей, к ней подошли люди, которых во дворец не пустили бы и на порог. Самая закрытая комната Испании стала местом, куда может зайти кто угодно.
Веласкес писал двор, который ещё казался вечным. Гойе достался другой.
Часть четвёртая. Гойя смотрит, как рушится двор
В 1800 году Гойя написал «Семью Карла IV». Тринадцать человек в шелках, орденах и бриллиантах выстроились перед художником. Почти в центре — королева Мария Луиза, рядом Карл IV. Сам Гойя стоит в полумраке у задней стены, перед большим холстом, ровно как Веласкес полтора века назад.
Картину принято считать тайной издёвкой. Полвека спустя Теофиль Готье написал, что королевская чета похожа на булочника с угла и его жену, только что выигравших в лотерею, — и с тех пор эту фразу повторяют все. Соблазн понятен: Гойя действительно никого не украшает. Но доказательств, что он задумывал карикатуру, нет ни одного, а заказ был официальный и король остался доволен. Гойя просто написал тяжёлые ткани, красные лица, грузные тела и неловкие расстояния между родственниками.
Примерно тогда же он написал женщину, лежащую на подушках без одежды и глядящую прямо на зрителя.
«Обнажённая маха» висела в кабинете Мануэля Годоя, всесильного министра, вместе с одетой близняшкой. Кто на ней изображён, неизвестно. Молва почти сразу назвала герцогиню Альба; серьёзных оснований для этого нет, но легенда живёт двести лет и переживёт нас.
В 1808 году Годоя свергли, имущество забрали в казну. В 1813 году обе «махи» конфисковала инквизиция. В мае 1815 года Гойю вызвали на трибунал и потребовали объяснить, кто заказал непристойные картины, кто эти женщины и что он вообще имел в виду. Картины вернули только в 1836 году, и ещё шестьдесят пять лет они пролежали в закрытой комнате Академии Сан-Фернандо. В Прадо «маха» попала в 1901 году — через восемьдесят два года после того, как музей открылся.
Инквизиции к тому времени не существовало уже почти семьдесят лет.
А в 1808 году, между конфискацией и трибуналом, в Мадрид вошли французские войска. 2 мая город восстал. Ночью начались расстрелы.
Обе картины об этих двух днях Гойя написал только в 1814 году, когда вернулся Фердинанд VII. Заказ был официальный, памятный. Торжественной исторической сцены не вышло.
В «Восстании 2 мая» тела и оружие сталкиваются со всех сторон, повстанцы стаскивают всадников с лошадей, лица перекошены. У толпы нет центра, и глазу не за что зацепиться.
В «Расстреле повстанцев» есть фонарь. Он стоит на земле и освещает только приговорённых. Человек в белой рубахе вскинул руки. Напротив выстроен ряд солдат — спины, ноги, ружья, одинаковый наклон стволов. Ни одного лица.
Гойя не видел ни того, ни другого. Но помним мы это так, как написал он.
Самые страшные свои вещи он делал не по заказу. В 1819 году Гойя купил под Мадридом дом. Дом назывался Кинта-дель-Сордо — «усадьба глухого», по прежнему владельцу. Гойя к тому времени был глух пятнадцать лет.
Он расписал в нём две комнаты, прямо по штукатурке, для себя. Что именно он задумывал, неизвестно; привычные названия появились много позже.
В картине, которую теперь зовут «Сатурн, поглощающий своего сына», великан держит обеими руками изуродованное тело и вгрызается в него. Глаза выкачены и смотрят из темноты. Пальцы вдавлены в мясо так, что видно, как поддаётся плоть.
Через полвека дом купил французский банкир Эмиль д'Эрланже. Он нанял реставратора Сальвадора Мартинеса Кубельса, и тот снял росписи со стен и перевёл на холст — операция тяжёлая и рискованная. Д'Эрланже повёз добычу на Всемирную выставку в Париж 1878 года и выставил на продажу.
Покупателя не нашлось. Ни одного.
В 1881 году барон отдал картины испанскому государству, потому что не сумел их сбыть. Так самые известные сегодня изображения европейской живописи достались Прадо в качестве неликвида.
И достались уже не совсем теми. В музее висит не штукатурка, по которой водил кистью Гойя, а снятый с неё красочный слой на новой основе.
Из того же дома — «Собака». Над крутой полосой земли или тени видна маленькая собачья голова, а выше три четверти холста занимает пустота. Испанское название переводится как «полузатонувшая», и большинство зрителей уверены, что животное тонет. Картина этого не доказывает. Собака может быть засыпана, зажата, спрятана — или просто смотреть вверх на что-то, чего мы не видим.
А смотреть ей было на что: на стене дома рядом были другие росписи. Гойя сам решил, что с чем соседствует. Этот порядок потерян, и собака осталась одна.
Дом, из которого её вырезали, давно снесён. Здание, куда её привезли, начиналось задолго до Гойи и вообще не как музей.
Часть пятая. Здание, ставшее музеем
Архитектурная модель 1786 года показывает длинное строгое здание с выступающими боковыми корпусами и входом посередине. Имя автора модели неизвестно. Это проект Хуана де Вильянуэвы, и заказывали его при Карле III под Кабинет естественной истории — минералы, чучела, гербарии.
Здание строили для науки и почти достроили. В 1808 году в Мадрид вошли французы, и в недостроенных залах разместили казарму, а в подвалах — склад оружия. Кабинет естественной истории не открылся никогда.
После войны Фердинанд VII решил сделать здесь королевский музей живописи. Его жена Мария Изабелла Брагансская занималась перестройкой и развеской.
Музей открылся в ноябре 1819 года. В первом каталоге значилось 311 картин, при том что в королевском собрании их было больше полутора тысяч.
Экспозиция была выбором. Кто-то решал, какие картины будут представлять коллекцию, как их сгруппировать и что публика увидит первым. Больше тысячи вещей остались за дверью.
Зато то, что века пылилось по разным королевским резиденциям, впервые можно было увидеть рядом. Посетитель мог сравнить Рафаэля с другими итальянцами и в один день посмотреть Веласкеса — раннего, придворного, позднего. Картины, написанные для молитвы, для церемонии или для чужой спальни, попали в общую историю искусства.
Прежние их истории никуда не делись. Просто в музее их стали сравнивать по художникам, школам и эпохам — то есть по признакам, о которых заказчики не думали никогда.
Через десять лет после открытия Бернардо Лопес Пикер написал Марию Изабеллу основательницей музея. Королева сидит рядом с планами и жестом указывает на здание. К тому времени она была мертва уже одиннадцать лет.
Портрет дал истории основания удобное лицо. На самом деле власть была у Фердинанда VII. Здание проектировал Вильянуэва, и вовсе не под картины. Коллекция собиралась триста лет. Мария Изабелла сделала много, но Прадо не создавал никто один.
Музей рос и начал получать то, что королям никогда не принадлежало. Испанское государство закрывало монастыри и распускало общины, здания шли под другие нужды, алтари разбирали на части. Эти части поехали в Мадрид.
Часть шестая. Как Прадо придумал испанскую живопись
«Сошествие Святого Духа» Эль Греко не задумывалось как отдельная картина.
Мария сидит почти в центре, апостолы и другие фигуры смотрят вверх, на них опускаются маленькие языки пламени. Руки подняты навстречу свету. Вытянутые тела тянут взгляд к верхнему краю холста.
Картина была частью алтаря мадридского коллегиума доньи Марии де Арагон. Рядом стояли другие полотна того же заказа, их высоту и порядок определяла конструкция алтаря, и во время службы прихожане видели всё это разом, снизу, при свечах.
В XIX веке вещи из закрытых монастырей свозили в Музей Тринидад. Когда в 1872 году Тринидад присоединили к Прадо, пять полотен из заказа Эль Греко переехали вместе с ним.
В музее их можно хранить и изучать. Алтарь при этом разобран, службы нет, соседние образы висят в другом порядке, и то, ради чего всё писалось, работает вхолостую.
А дальше произошло странное.
Эль Греко при жизни считался мастером региональным и трудным, а через сто лет после смерти — почти забытым. В Прадо его картины впервые сошлись в количестве: не одна в церкви и одна в часовне, а десяток на одной стене. Его стало видно целиком. Когда на рубеже XIX и XX веков в Европе начали заново открывать Эль Греко, открывать его приезжали именно сюда.
То же самое случилось со всей испанской школой. Развесив картины по художникам и векам, Прадо позволил пройти историю испанской живописи за один день — историю, которой до этого не существовало ни в одной голове, потому что физически её негде было увидеть. Большинство работ попало в эту историю после того, как потеряло алтарь, монастырь, дворец или частную комнату.
Прадо не просто сохранил испанскую живопись. Он в значительной степени её и придумал — как последовательность, как школу, как то, что можно обойти по залам.
У этой операции есть цена, и лучше всего её видно на одном портрете. Холст цел, ничего с ним не случилось — а человек на нём всё равно стал другим.
На «Дворянине с рукой на груди» бледное лицо выступает над чёрной одеждой. Сбоку торчит рукоять шпаги. Правая рука прижата к груди, пальцы сложены странно — средний и безымянный вместе. Как зовут этого человека, неизвестно.
В XIX веке в нём начали видеть испанскую честь, испанскую суровость, испанскую духовность. Портрет попал на обложки и в учебники как лицо нации. Всё это говорит о тех, кто на него смотрел, и ничего — о том, кто на нём изображён.
В зале обломок алтаря выглядит такой же законченной вещью, как портрет для домашнего кабинета. Развеска ровняет всех, и о том, откуда что взялось, забываешь через минуту.
К XX веку казалось, что уж теперь-то всё встало на свои места навсегда. Потом начали стрелять по Мадриду.
Часть седьмая. Когда картины остались без музея
5 ноября 1936 года дирекция Прадо получила приказ вывозить коллекцию.
Шла Гражданская война, город бомбили. Сотрудники музея и люди из Хунты по охране художественного достояния снимали картины, описывали состояние, сколачивали ящики и грузили их в машины. Всего вышло двадцать два конвоя, семьдесят один грузовик и тысяча восемьсот шестьдесят восемь ящиков.
У моста через Эбро в Тортосе колонна встала. Ящик с «Менинами» не проходил под пролётом. Офицер, командовавший перевозкой, предложил очевидное: вынуть холст из подрамника и свернуть в рулон.
Реставратор Мануэль Арпе-и-Ретамино сказал ему, что тот сделает это через его труп. Арпе знал, что краска на трёхсотлетнем холсте при сворачивании осыпется. Спор он выиграл, и колонна пошла в объезд, к другому мосту.
Дальше был Валенсия, потом Барселона, потом север Каталонии, а в феврале 1939 года ящики довезли до Женевы. Среди них ехали картины, уже пережившие казнь одного короля, разобранную комнату в Ферраре, пожар в Алькасаре, трибунал инквизиции и снос дома Гойи. Теперь им предстояло пережить музей, который их охранял.
Вернулись они в сентябре 1939 года. В Европе ровно в эти дни начиналась новая война, и ящики успели проскочить между двумя.
Лучше всего вся эта череда чужих домов видна на «Саде земных наслаждений».
К 1517 году триптих стоял во дворце Нассау в Брюсселе — там его увидел и описал итальянский путешественник Антонио де Беатис. В 1568 году имущество Вильгельма Оранского конфисковали. В 1591 году Филипп II купил триптих и отправил в Эскориал, где повесил его у себя. В Прадо створки приехали в 1933 году и висят здесь до сих пор, хотя принадлежат другому ведомству — Национальному достоянию.
Путь известен лучше замысла. Кто заказал триптих, спорят. Что он означает целиком, не знает никто.
Закройте створки — снаружи бледный плоский мир внутри прозрачного шара. Откройте: слева странный рай, в центре толпа тел, фруктов, птиц и хрупких построек, справа тьма, музыкальные инструменты размером с человека и очень деловитая машина наказания.
Одни и те же формы возвращаются с панели на панель уже перевёрнутыми: то, чем в центре наслаждаются, справа служит орудием. Чем дольше смотришь, тем меньше остаётся от любой связной трактовки.
Современникам это казалось ересью. В 1605 году монах Хосе де Сигуэнса, библиотекарь Эскориала, написал в защиту Босха фразу, которая до сих пор остаётся лучшим, что о нём сказано: другие пишут человека таким, каким он выглядит снаружи, у этого хватило смелости написать его таким, каков он внутри.
Триптих сменил дворец, конфискацию, монастырь и музей. Ни одно из этих мест не смогло объяснить его окончательно.
У каждой из этих картин остался след того, что с ней случилось. У Рафаэля — прозвище, которое дал ему испанский король. У «Менин» — обрезанные края и щека, дописанная чужой рукой через семьдесят четыре года после смерти Веласкеса. У «Сатурна» — холст вместо стены. У «Обнажённой махи» — почти столетие взаперти. У «Собаки» — пустота там, где было продолжение. Таблички в залах об этом не говорят.
Но теперь вы знаете, куда смотреть.
