O grão-duque Pedro Leopoldo fundou a Academia de Belas Artes de Florença em 1784, e a galeria anexa nasceu como acervo didático da escola. Primeiro vieram os modelos para os alunos, depois os painéis de altar de igrejas e conventos fechados pelo próprio Pedro Leopoldo na década de 1780 e por Napoleão em 1808–1810. A pintura antiga de fundo dourado era reunida ali para que os alunos tivessem o que estudar.
No século XIX também se pintaram quadros para a Academia, obras de concurso e trabalhos escolares dos seus professores e alunos, e eles também estão na galeria. Ficaram fora deste artigo porque foram feitos para a própria Academia. Cada uma das dez obras a seguir foi feita para outro lugar, para uma praça, uma gruta de jardim, o ateliê de um escultor, um convento ou a coleção musical dos Médici, e em cada história importa por que ela foi tirada de lá e o que lhe aconteceu na mudança.
As obras seguem a ordem em que chegaram aos edifícios da Academia na Via Ricasoli. Começamos com um modelo de barro que a Academia recebeu no ano da sua fundação e terminamos com uma viola de Stradivari trazida para cá em 2001.
Um modelo para os alunos (1784)
1. Modelo do Rapto das Sabinas — Giambologna, 1579–1580
Em junho de 1579, Giambologna, escultor vindo da cidade flamenga de Douai e a serviço da corte dos Médici, escreveu a Otávio Farnésio, duque de Parma, sobre um pequeno grupo seu em bronze, com duas figuras. O tema, explicava ele, tinha sido escolhido para dar espaço à arte, e o grupo podia ser chamado de rapto de Helena, de Prosérpina ou de uma sabina. Depois acrescentou uma terceira figura e modelou o grupo em tamanho natural no ateliê que o grão-duque Francisco I lhe montara no Palazzo Vecchio. Segundo o museu, o modelo foi feito sem encomenda e sem tema definido. Raffaello Borghini conta no livro Il Riposo, publicado em 1584, que o título O Rapto das Sabinas foi sugerido quando se decidiu colocar o grupo de mármore na praça.
O modelo é de barro cru, coberto mais tarde com camadas de gesso, e por isso os guias muitas vezes o chamam de modelo de gesso. Três figuras nuas se enroscam numa única espiral, mais alta que uma pessoa. Um rapaz de pernas bem abertas agarra uma mulher pelas coxas com os dois braços e a ergue até o ombro. Ela jogou a cabeça para trás, lançou o braço esquerdo direto para cima, com os dedos abertos, e com a mão direita se apoia na cabeça dele. Embaixo, entre as pernas do rapaz, um velho caiu sobre um joelho e ergue para ela a mão aberta. De nenhum ponto se veem os rostos dos três ao mesmo tempo, e de cada lado é uma figura diferente que fica à frente. A fina haste de metal sob o braço erguido do velho foi colocada depois, como escora.
O grupo de mármore foi esculpido em 1581–1582 e, em 1582, instalado na Loggia dei Lanzi, na Piazza della Signoria. O modelo de barro foi levado depois para o ateliê de Giambologna no Borgo Pinti, e no inventário de 1687 do ateliê grão-ducal do Borgo Pinti ele ainda aparece. Em 1784 foi entregue à Academia recém-fundada como material didático, e para a galeria propriamente dita passou em 1911.
O modelo foi transportado muitas vezes e se danificou nessas viagens. As rachaduras eram tapadas com gesso grosso e pintadas por cima, e as partes perdidas eram modeladas de novo. Uma equipe de restauradores dirigida por Franca Falletti, então diretora da galeria, passou cerca de um ano retirando essas camadas atrás de uma cortina, sem tirar o modelo da sala, e debaixo delas apareceu uma modelagem rápida, de esboço, que o grupo de mármore não tem. O modelo restaurado foi apresentado ao público em 25 de fevereiro de 2014.
Dos depósitos e dos conventos fechados (até a década de 1850)
2. Dança nupcial (antigo Cassone Adimari) — Scheggia, por volta de 1450
Até o início do século XX, este longo painel pintado era tido como a frente de um cassone, a arca de casamento, e associado à família florentina Adimari. Para uma arca ele é comprido demais, e hoje é considerado uma spalliera, um painel pintado que se encaixava no revestimento de madeira de um cômodo. O museu o rebatizou de Dança nupcial e manteve o velho nome Cassone Adimari só entre parênteses, com a indicação “antigo”. Segundo a tradição, ele mostra o casamento de Boccaccio Adimari com Lisa Ricasoli, em 1420. Pelo estilo, foi pintado por volta de 1450, de modo que não pode ter relação com o casamento de 1420. Segundo um relato, o painel está no acervo da Academia desde 1826.
Sobre a rua se estende um toldo de largas listras vermelhas e brancas, da loggia na borda esquerda até a casa na direita. Debaixo dele os casais se movem devagar, e os pares se dão as mãos só pela ponta dos dedos. As mulheres têm testas altas e descobertas, toucados elevados e caudas longuíssimas de brocado preto e verde-escuro com desenhos dourados. À esquerda do centro, num banco coberto por um tapete, estão os músicos. Um toca um trompete longo e curvo, de vara, os outros dois tocam trompetes retos, e dos trompetes retos pendem bandeirinhas brancas com o lírio vermelho de Florença. Atrás dos músicos aparece o muro listrado de mármore branco e preto do Batistério. À esquerda, sob a loggia de colunas rosadas torcidas, um criado vestido de preto leva na cabeça uma grande bacia dourada.
O pintor foi chamado durante muito tempo de Mestre do Cassone Adimari. Em 1969, numa conferência em Florença, o historiador da arte Luciano Bellosi o identificou com Giovanni di ser Giovanni, chamado Scheggia, irmão mais novo de Masaccio. A oficina de Scheggia trabalhava para famílias nobres de Florença e fazia para as casas delas pintura cara, como arcas, painéis de parede e as bandejas que se davam de presente às mulheres que acabavam de dar à luz. Bellosi comparou o painel com um afresco assinado de Scheggia na sua cidadezinha natal, San Giovanni Valdarno, e, diante das objeções, demorou muito a publicar a conferência. O texto só saiu em 1999.
3. São Mateus — Michelangelo, 1505–1506
No São Mateus, uma parte está quase polida e outra ainda é um bloco de pedra. Mateus foi talhado na face dianteira de um bloco alto e estreito, quase como um relevo muito alto, e nas bordas e embaixo a pedra ficou bruta, cheia de lascas e cavidades. A cabeça está jogada para trás e virada bruscamente para o ombro esquerdo, e o rosto mal está esboçado. O joelho esquerdo avança para fora do bloco e foi alisado quase até brilhar, e é o ponto mais acabado da estátua. O peito, os braços e as dobras da roupa estão cobertos pelas marcas cruzadas e cerradas do cinzel dentado, parecidas com um trançado, e com luz lateral elas se veem bem. O livro apertado contra o ombro esquerdo ficou uma laje plana, e a metade de baixo dele nunca se soltou da pedra.
A Opera del Duomo, a administração da catedral de Florença, junto com a corporação dos mercadores de lã, encomendou a Michelangelo em 1503 12 apóstolos maiores que o tamanho natural para os nichos dos pilares sob a cúpula, uma estátua por ano. Ele ainda trabalhava no David (falaremos dele mais adiante), e os blocos de mármore para os apóstolos só foram extraídos em 1504–1505. Em dezembro de 1505, quando Michelangelo partiu para Roma, para junto do papa Júlio II, o contrato foi rescindido. Dos 12 apóstolos ele começou apenas Mateus e, a julgar por uma carta de Piero Soderini, chefe da República Florentina, continuou trabalhando nele também em 1506.
Vasari escreveu em 1568 que essa estátua, deixada assim, ensina aos escultores a tirar as figuras do mármore sem estropiá-las, ou seja, a retirar a pedra aos poucos, deixando sempre uma margem para poder mudar alguma coisa depois. A Opera del Duomo guardou a estátua no seu pátio e nos seus depósitos por mais de três séculos e, segundo ela mesma, várias gerações de escultores aprenderam com o São Mateus.
Em 1831 a estátua foi levada para o átrio da Academia de Belas Artes e, em 21 de julho de 1909, quando se montava na galeria o percurso até o David, passou do pátio vizinho para dentro da própria galeria. No pedestal de pedra cinza foi gravada uma longa inscrição em italiano segundo a qual esta imagem de São Mateus, começada por Michelangelo, ficou muito tempo no pátio da Opera da catedral de Santa Maria del Fiore e em MDCCCXXXI, isto é, em 1831, foi transferida para esta Academia de Belas Artes.
4. A Árvore da Vida — Pacino di Bonaguida, por volta de 1310–1315
No meio do grande painel, um Cristo pálido está crucificado direto no tronco verde-oliva de uma árvore, de olhos fechados, e dos pés dele escorrem tronco abaixo finos fios vermelhos de sangue. Para os lados se abrem 12 ramos claros em forma de fita, seis de cada lado, com pequenas inscrições em latim, e neles pendem, como frutos, medalhões dourados com cenas minúsculas da vida de Cristo.
Pacino ilustrou a Árvore da Vida de Boaventura, franciscano que escreveu no século XIII. É um livro de meditação em que a vida de Cristo se distribui por uma árvore imaginária, 12 ramos com quatro capítulos cada, para ficar mais fácil guardá-la na memória. Os medalhões são 47, e no ramo superior direito há três em vez de quatro, porque o último capítulo do livro, o 48º, sobre Cristo como alfa e ômega, o pintor levou para o pé do tronco, em duas plaquinhas com as inscrições “ALPHA” e “ET ω”. Abaixo delas, numa gruta de um morro rochoso, está sentado um monge com uma folha aberta. Costuma-se identificá-lo com o próprio Boaventura, embora o rosto dele esteja quase apagado.
Pacino era antes de tudo miniaturista de livros, mantinha em Florença uma grande oficina e neste painel distribuiu 47 cenas do tamanho de uma miniatura de livro. O nome do pintor permaneceu desconhecido até 1885, quando o historiador da arte Henry Thode atribuiu o painel a Pacino di Bonaguida.
O painel foi pintado para as clarissas de Monticelli, o convento mais antigo da Ordem de Santa Clara em Florença, que ficava fora da Porta San Frediano. Durante o cerco de Florença, em 1529–1530, o convento foi demolido, e em 1531 as freiras se mudaram para dentro das muralhas, na Via dei Malcontenti, levando o painel. Em 1808, quando Napoleão suprimiu os conventos, o painel foi parar no vizinho Montedomini, um antigo convento transformado em casa de trabalho para os pobres. Lá ele foi encontrado em outubro de 1849, e em 1850 já estava exposto na Academia.
5. Vênus e Cupido — Pontormo, a partir de um cartão de Michelangelo, por volta de 1533
Quem conta a história deste quadro é Vasari, na vida de Pontormo publicada em 1568. O mercador e banqueiro florentino Bartolomeo Bettini, amigo de Michelangelo, recebeu dele um cartão em tamanho natural com Vênus e Cupido e quis que Pontormo pintasse o quadro a partir desse cartão. O quadro ia ficar no meio de um cômodo em cujas lunetas Bronzino já tinha começado a pintar Dante, Petrarca e Boccaccio, e com o tempo ali deveriam estar todos os poetas que escreveram sobre o amor em toscano. Quando Pontormo terminou, segundo Vasari, pessoas que queriam prejudicar Bettini tiraram o quadro pronto do pintor quase à força e o entregaram ao duque Alexandre de Médici. O duque pagou a Pontormo 50 escudos de ouro, e Bettini recebeu de volta o seu cartão.
Vênus está deitada ao longo de todo o painel largo, com a cabeça no alto, à direita, e o corpo dela é pálido, quase branco, de coxas pesadas e ventre marcado, como se tivesse sido talhado em pedra. Ela virou a cabeça e beija Cupido, que a abraça por trás pelo pescoço e encosta a palma da mão no rosto dela. Com o braço estendido, Vênus prende entre os dedos uma flecha e a puxa do feixe que Cupido segura à sua frente. À esquerda, penduradas num arco por uma fita vermelha, há duas máscaras, uma velha, de bigode e barba grisalhos, e outra jovem, de olhos semicerrados.
Mais tarde a nudez de Vênus foi coberta com um pano pintado do peito até o meio das coxas, e assim o quadro sumiu nos depósitos dos grão-duques. Em 1850 foi encontrado lá e reconhecido como o quadro de Bettini, e em 1852 o restaurador Ulisse Forni retirou a maior parte do panejamento. O museu dá Pontormo como autor, enquanto o catálogo estatal registra que os estudiosos divergem, e alguns consideram o quadro original de Pontormo e outros uma cópia. Conhecem-se mais de 30 cópias desta composição. A última faixa de pano, sobre o púbis de Vênus, só foi retirada na restauração de 2002.
Michelangelo levado para dentro (1873–1909)
6. David — Michelangelo, 1501–1504
O bloco alto e estreito de mármore de Carrara tinha sido encomendado tempos antes pela Opera del Duomo para a estátua de um gigante, um dos profetas que se pretendia colocar nos contrafortes da catedral. Em 1464 o escultor Agostino di Duccio começou a desbastá-lo e desistiu, em 1476 Antonio Rossellino o assumiu e também abandonou o trabalho, e depois disso o bloco passou uns 25 anos no pátio da Opera.
Na primavera de 1501 voltou a Florença Michelangelo Buonarroti, de 26 anos, que em Roma já tinha feito nome com a Pietà da Basílica de São Pedro. Florença era então uma república, e o bloco abandonado foi entregue a ele. Em janeiro de 1504, cerca de 30 cidadãos e artistas se reuniram para decidir onde pôr a estátua e escolheram a entrada do Palazzo Vecchio, onde até então ficava a Judite de Donatello. Em 8 de setembro de 1504 o David foi inaugurado. Começado como profeta para a catedral, ele acabou à porta do palácio do governo, como símbolo da república restaurada depois da expulsão dos Médici.
O David apoia o peso do corpo na perna direita, e atrás da panturrilha dessa perna foi talhado um toco de árvore para sustentá-la. A perna esquerda está afastada para o lado, e os dedos do pé pendem sobre a borda da base de pedra bruta. As sobrancelhas estão franzidas, a cabeça virada bruscamente para a esquerda, os tendões do pescoço retesados. A mão esquerda está erguida até o ombro e segura uma dobra da funda. A correia da funda atravessa as costas em diagonal até o quadril direito e vira um cordão, cuja ponta está presa na mão direita abaixada, de veias saltadas. Vistas de baixo, a cabeça e as mãos parecem grandes demais para o corpo.
O David ficou na praça por 369 anos. Em 1527, durante uma revolta contra os Médici, atiraram um banco do palácio, que quebrou o braço esquerdo da estátua em três pedaços, e o braço só foi recomposto em 1543. Em 1843 o escultor Aristodemo Costoli limpou o mármore com uma solução de ácido clorídrico e instrumentos pontiagudos e enfraqueceu a superfície. O chão da praça sob a estátua foi cedendo de maneira desigual, o David foi se inclinando aos poucos para a frente, e surgiram rachaduras nos tornozelos.
Em 1873 decidiram levar a estátua para um lugar coberto. De 31 de julho a 4 de agosto ela foi transportada de pé até a Academia, numa carroça de madeira suspensa em molas de aço, sobre trilhos, e por causa do calor só se trabalhava das 4 às 11 da manhã. A sala para ela mal começava a ser construída, e o David ficou dentro de uma caixa até ser desembalado em 1875, para o 400º aniversário de nascimento de Michelangelo. A tribuna do arquiteto Emilio De Fabris em volta da estátua foi inaugurada em 1882, e em 1910 uma cópia em mármore foi colocada no antigo lugar, na praça.
Em 14 de setembro de 1991, um homem que tinha entrado na galeria com um martelo escondido sob a roupa golpeou o pé esquerdo da estátua e arrancou o segundo dedo. Os fragmentos foram recolhidos, e poucos dias depois os restauradores do Opificio delle Pietre Dure, o ateliê de restauro de Florença, recolocaram o dedo no lugar.
7. Os Prisioneiros — Michelangelo, por volta de 1520–1534
Depois da morte de Michelangelo, em 1564, seu sobrinho e herdeiro Leonardo Buonarroti deu ao duque Cosme I de Médici quatro figuras de mármore inacabadas do ateliê florentino do tio, na Via Mozza. Michelangelo as esculpia para o túmulo do papa Júlio II, cujo projeto foi redesenhado e reduzido muitas vezes entre 1505 e 1542. Pelo contrato de 1542, os prisioneiros saíram de vez do projeto, e em 1545 o túmulo foi montado sem eles na igreja romana de San Pietro in Vincoli. Os estudiosos discutem quando Michelangelo trabalhou nessas figuras, e uns falam em 1519, outros no início da década de 1530.
Os nomes Escravo jovem, Escravo barbado, Escravo Atlas e Escravo que desperta foram dados às figuras mais tarde, de acordo com as poses. No Escravo Atlas, no lugar da cabeça ficou uma saliência quadrada de pedra bruta, e parece que a figura carrega essa pedra nos ombros, como o Atlas do mito carregava o céu. O Escravo barbado é o mais avançado: os músculos do peito e do ventre são nítidos e quase polidos, embora a mão do braço abaixado ainda seja um bloco sem forma. O Escravo jovem cobre o rosto com o braço dobrado sobre a cabeça, e de costas é quase todo um bloco intacto, do qual os ombros apenas começam a sair.
Na década de 1580, esse estado inacabado veio inesperadamente a calhar. No governo do filho de Cosme, o grão-duque Francisco I, os prisioneiros foram instalados nos quatro cantos da primeira sala da Grande Gruta que Bernardo Buontalenti, arquiteto dos Médici, construía nos Jardins de Boboli. Lá ficaram entre pastores e animais modelados em pedra porosa, como se sustentassem a abóbada da caverna, e o mármore bruto dava a impressão de que os corpos saíam de fato da pedra. Em 1909 foram levados da gruta para a Academia, para serem dispostos ao longo da passagem até o David. Nos cantos da gruta, no lugar deles, ficam moldagens.
A Galeria Uffizi cede um retábulo (1954)
8. A Deposição da Cruz — Filippino Lippi e Pietro Perugino, 1504–1507
Filippino Lippi, filho do pintor Fra Filippo Lippi e aluno de Botticelli, morreu em abril de 1504 e só teve tempo de pintar a metade superior deste painel. A encomenda tinha vindo dos frades servitas para o altar-mor da igreja florentina da Santissima Annunziata, um enorme retábulo de duas faces, com a Deposição da Cruz de um lado e a Assunção da Virgem do outro. O contrato com Filippino foi assinado em 1503. Em 5 de agosto de 1505, quem assumiu o trabalho foi Pietro Perugino, que dez anos antes tinha sido o pintor de maior sucesso da Itália, e em novembro de 1507 os quadros prontos foram avaliados.
Em cima, tudo se move: um longo pano rosa enrolado na ponta esquerda da trave voa em laçadas, as fitas amarelas que prendem a escada da direita à cruz se agitam ao vento, e um homem de carmesim está pendurado na escada da direita quase de cabeça para baixo, com o pé descalço enganchado no degrau de cima, segurando o braço de Cristo. Embaixo, as figuras estão paradas, em dobras pesadas. A Virgem desfalece nos braços de três mulheres, Madalena, de longos cabelos dourados, está ajoelhada ao pé da cruz, quase de costas para nós, e no canto inferior direito, sobre um pano laranja, estão três cravos.
Nem todos os contemporâneos gostaram da passagem de um pintor para o outro. Vasari escreve que os jovens pintores florentinos receberam o retábulo pronto com sonetos e insultos públicos, porque Perugino tinha repetido nele as suas figuras antigas. Perugino respondeu que tinha usado justamente as figuras que eles antes elogiavam.
Nos detalhes os historiadores divergem, mas os homens nas escadas costumam ser atribuídos a Filippino e o grupo no chão a Perugino, e o corpo de Cristo, segundo se acredita, foi começado por Filippino e terminado por Perugino.
Em 1546 o retábulo foi desmontado e, no lugar dele, foi posto um cibório de madeira. A Assunção ficou na igreja, e a Deposição da Cruz acabou indo parar, com o tempo, nas coleções dos grão-duques da Toscana. Os historiadores não descobriram onde o painel esteve nesse intervalo. Em 1954 a Galeria Uffizi o cedeu à Academia, porque o painel não se encaixava no percurso da própria Uffizi.
A restauração de 1996–1997 foi feita na própria Academia, por causa do tamanho e do mau estado do painel. Especialistas do Instituto Nacional de Óptica o fotografaram com raios infravermelhos e encontraram sob a tinta o desenho de Filippino, em que Madalena aparecia em outra posição. Perugino, ao continuar o trabalho, mudou-a de lugar.
Gessos depois da enchente, uma viola do conservatório (1966–2001)
9. Os gessos de Lorenzo Bartolini e a Ninfa do escorpião, antes de 1837
Pela ninfa de gesso de Lorenzo Bartolini se espalham pequenos pontos escuros, no ombro, na clavícula, no peito, na barriga, nas coxas, no joelho, bem junto à linha do cabelo. São as cabeças de pequenos pregos de metal cravados no gesso como marcas fixas. A partir deles, com um instrumento de medição, as distâncias eram transferidas para o bloco de mármore, e quanto mais pregos havia, mais exata saía a cópia.
A moça nua está sentada bem baixo numa base oval, com uma perna estendida e a outra dobrada, e o pé desta está cruzado sobre a perna estendida. Ela inclinou a cabeça e olha fixamente para esse pé, segurando os dedos com a mão, como se tivesse acabado de ser picada. O escorpião está ali mesmo, pequeno e achatado, modelado em baixo-relevo na base, entre a perna estendida e o pé levantado. É branco sobre branco, e é mais fácil notá-lo olhando pelo lado dos pés.
A Ninfa do escorpião em mármore foi encomendada pelo príncipe Charles-Just de Beauvau-Craon para o seu castelo de Haroué, na Lorena. O gesso já estava no ateliê em 1837, quando perguntaram a Bartolini quanto custaria uma réplica em mármore. O mármore foi exposto no Salão de Paris de 1845 e desde 1994 está no Louvre. Um segundo mármore foi encomendado pelo imperador russo Nicolau I, e quem o terminou, depois da morte de Bartolini, foi o escultor Giovanni Dupré. Essa estátua está no Hermitage.
Bartolini mantinha em Florença, no Borgo San Frediano, um grande ateliê, onde trabalhava para clientes estrangeiros, e os modelos de gesso ficavam lá. Ele morreu em 20 de janeiro de 1850, e no mesmo mês a família começou a negociar a venda dos gessos. Em 1884 os herdeiros entregaram a coleção ao Estado em depósito, e em 17 de setembro de 1889 o Estado a comprou inteira por 12.000 liras. Os gessos foram divididos e guardados em lugares diferentes, entre eles o refeitório do Cenacolo di Foligno e San Salvi, e em 4 de novembro de 1966 o Arno transbordou, os inundou e os danificou. Depois da enchente os modelos foram reunidos no Palazzo Pitti e mais tarde levados para a Academia, para o longo salão da antiga ala feminina do hospital de San Matteo, do século XIV, onde mais de 400 gessos estão expostos desde 1985.
Em 1825 a Academia recusou a Bartolini a cátedra de escultura. Ele só a obteve em 1839, aos 62 anos. Depois da sua morte, foi justamente a Academia que se tornou o principal depósito de centenas dos seus gessos de estudo.
10. Viola tenor dos Médici — Antonio Stradivari, 1690
As grandes violas tenor quase desapareceram, porque no fim do século XVII já estavam caindo em desuso, e a maioria desses instrumentos foi depois reduzida ao tamanho de uma viola comum. Esta nunca foi reduzida e, até onde se sabe, é a única viola tenor feita por Stradivari.
Um nobre de Cremona, Bartolomeo Ariberti, admirador de Stradivari, encomendou a ele dois violinos e um violoncelo para dar de presente ao grão-príncipe Fernando de Médici, filho do grão-duque Cosme III. O presente agradou, e pediram a Stradivari que completasse o conjunto com duas violas, uma tenor, maior, e uma contralto, menor, formando assim um quinteto. Dentro da viola tenor, junto à barra harmônica, está escrito “Prima 20 ottobre 1690 per S. A. da Fiorenza”, isto é, 20 de outubro de 1690, para Sua Alteza, em Florença.
O corpo é grande para uma viola, com as partes superior e inferior largas, e o tampo é de abeto, de veios retos e regulares. Na extremidade inferior do espelho, logo acima das aberturas em forma de f, foi incrustado em madrepérola o brasão dos Médici, um escudo coroado com seis bolas, sustentado por dois putti, meninos gorduchos. No estandarte há um Cupido alado com arco, também de madrepérola incrustada.
No inventário dos instrumentos de Fernando de 1700, a viola aparece como parte do quinteto. Depois que a linhagem dos Médici se extinguiu, em 1737, e os Lorena passaram a governar a Toscana, os instrumentos foram guardados com menos cuidado, e em 1776 a viola contralto já tinha desaparecido dos inventários, enquanto a tenor continuava lá. Em 10 de março de 1863 ela foi entregue ao Instituto Musical, futuro Conservatório Luigi Cherubini, e uma viola tão grande, pouco adequada para tocar, foi avaliada em 1.000 liras. Em dezembro de 1869, Giuseppe Scarampella, conservador e restaurador do instituto, abriu o instrumento para tratá-lo contra o caruncho e encontrou dentro um remendo com um bilhete do próprio Stradivari, “Correto da me Antonius Stradivarius”, isto é, “corrigido por mim”. A viola está em Florença desde 1690. Desde 2001 está exposta no departamento de instrumentos musicais da Academia, mas continua pertencendo ao conservatório.
Dos outros instrumentos do quinteto, o violoncelo também está na Academia, um dos violinos na Accademia Nazionale di Santa Cecilia, em Roma, e a viola contralto na Biblioteca do Congresso, em Washington.
Além destas dez
Escolhemos obras cuja mudança tem uma história documentada, com o motivo pelo qual foram levadas do lugar anterior. A que chegou mais perto da lista foi a Pietà de Palestrina, comprada pela Academia em 1939, porém a autoria de Michelangelo é contestada, e o próprio museu a considera controversa. Entre os painéis de fundo dourado, vale ver o Tríptico da Anunciação de Lorenzo Monaco e a Pietà de Giovanni da Milano, de 1365. No departamento de instrumentos musicais, além da viola, estão expostos uma espineta oval e um cravo de ébano feitos por Bartolomeo Cristofori, conservador dos instrumentos da corte dos Médici e inventor do piano.
