O mosteiro de San Giobbe, em Veneza, foi suprimido em 31 de maio de 1810, e os frades franciscanos foram transferidos para San Francesco della Vigna. O retábulo de Giovanni Bellini ficou na igreja vazia, no segundo altar à direita, numa moldura de pedra que os estudiosos atribuem quase por unanimidade a Pietro Lombardo e à sua oficina. Em 1812 o painel foi retirado do altar para ser protegido, em 1815 foi levado para a galeria da Academia de Belas-Artes, e a moldura ficou na igreja.
A Academia foi fundada em 1750 e, em 1807, refundada por um decreto napoleônico e instalada no prédio da extinta confraria de Santa Maria della Carità, na sua igreja e no convento vizinho dos cônegos lateranenses, cuja ala Palladio começou e não chegou a terminar. Para ali eram levados os quadros de igrejas, mosteiros e confrarias fechados, e mais tarde as famílias patrícias passaram a doar e a deixar em testamento as suas coleções à galeria. A galeria abriu ao público em 1817, quando o presidente da Academia era Leopoldo Cicognara.
Altares e tribunais da República (séculos XIV e XV)
1. Políptico da Coroação da Virgem — Paolo Veneziano
Em 1808 concluíram que o painel central deste políptico pertencia a outra obra e o mandaram para Milão, para a Pinacoteca de Brera. Os painéis laterais e a moldura chegaram à Academia em 1812, e na restauração de 1828–1829 encaixaram no centro vazio uma Coroação de outro mestre, Stefano, pároco da igreja veneziana de Sant'Agnese, assinada e datada de 1381. Durante mais de um século o políptico foi exposto com um centro alheio. Em 1950 o painel de Paolo Veneziano voltou de Brera, e o altar foi remontado.
Ele foi pintado para o convento das clarissas de Santa Chiara, em Veneza, como indicam os inventários antigos e as cenas da vida de Santa Clara e de São Francisco na fileira de cima. O convento foi suprimido em 1806. A datação do políptico varia, dos anos 1330 a meados do século XIV. Paolo tinha uma oficina familiar, onde os filhos trabalhavam com ele, e a sua primeira obra assinada e datada, um políptico em Vicenza, é de 1333.
No centro, Cristo põe com a mão direita a coroa na cabeça de Maria, que se inclina para ele com a palma da mão erguida. Os dois vestem roupas escuras, inteiramente tecidas de flores douradas. Atrás do trono corre em semicírculo uma faixa azul com estrelas douradas, mais acima, no fundo de ouro, se aglomeram anjos com alaúdes e violas, e ao pé do trono se veem um pequeno sol dourado com rosto e uma lua crescente. O centro é pintado com severidade, segundo modelos bizantinos. As pequenas cenas dos painéis laterais, do Nascimento e do Batismo à Crucificação e à Ascensão, são movimentadas e narrativas, e os estudiosos sempre notaram essa diferença de maneira.
Na fileira de cima, à direita, na cena da morte de São Francisco, uma pequena figura escura está ajoelhada embaixo, no meio. O catálogo oficial do patrimônio italiano a considera a freira que encomendou o políptico, e a historiadora Elena Khalaf sugeriu em 2024 que se trata de uma viúva rica que doou o altar ao convento quando a filha fez os votos.
2. Tríptico da Justiça — Jacobello del Fiore
O Magistrato del Proprio, um dos tribunais da República de Veneza, se reunia no Palácio Ducal, e em 1421 três painéis foram pintados para a sua sala com dinheiro público. Quem os pintou foi Jacobello del Fiore, filho do pintor Francesco del Fiore. Nesses anos Jacobello trabalhava muito para a República, e em 1415 tinha chefiado a corporação dos pintores.
No centro está sentada a Justiça coroada, com a espada na mão direita, e com a esquerda segura a balança, cujos pratos pendem nivelados. Nos cantos do estrado estão sentados dois leões que olham direto para o espectador. Acima da cabeça da Justiça se estende uma faixa com versos latinos, e quem fala neles é ela mesma: promete cumprir as advertências dos anjos e as palavras sagradas, ser branda com os piedosos, hostil aos maus e altiva com os soberbos. À esquerda, o arcanjo Miguel ergue a espada acima da cabeça e segura uma balança de pratos vazios, e uma pata com garras se estica de baixo em direção às cordas dela. À direita, Gabriel caminha descalço para a Justiça, com um lírio na mão.
O fundo dos três painéis é azul-escuro, quase preto. Jacobello reservou o ouro para as armaduras, as auréolas, a coroa e os ornamentos e o aplicou em relevo, modelando-o numa massa de gesso e depois dourando-o, de modo que na armadura de Miguel e no peitoral da Justiça ele fica saliente sobre a pintura.
Alguns estudiosos explicam pela data a presença de Gabriel, o anjo da Anunciação, ao lado da Justiça. Segundo a tradição, Veneza foi fundada em 25 de março de 421, dia da Anunciação, e 1421 era o milésimo aniversário da cidade. O tríptico ficou pendurado na chancelaria do tribunal por cerca de quatro séculos e meio e em 1884 entrou nas Galerias da Academia.
A assinatura de Jacobello está à esquerda, entre o leão e a espada. Nas fotografias antigas ela se lê em grandes letras maiúsculas, “JACOBELLUS DE FLORE PINXIT 1421”, e Sandra Moschini Marconi, autora do catálogo da Academia de 1955, a considerou um acréscimo posterior. Nas fotografias do museu feitas depois da restauração, nesse lugar mal se distinguem “1421” e “jacobelus”, escritos em minúscula gótica.
3. Retábulo de San Giobbe — Giovanni Bellini
No painel, Bellini pintou uma capela. Uma abóbada de berço com rosetas douradas nos caixotões avança em profundidade até a abside, a semicúpula da abside é revestida de mosaico de ouro, como na basílica de São Marcos, e na sua borda corre a inscrição latina “AVE VIRGINEI FLOS INTEMERAE PVDORI…”, cujo final é cortado pelo arco. As pilastras entalhadas dos lados repetiam as pilastras da verdadeira moldura de pedra, e para os fiéis a capela pintada era uma continuação do altar de pedra da igreja. Bellini baixou o ponto de vista, e as figuras são vistas de baixo para cima, como as via quem rezava diante do altar elevado.
Maria está sentada no alto de um trono de mármore branco, com o Menino nu no colo. À esquerda estão São Francisco, de hábito marrom, que olha direto para o espectador, São João Batista, quase escondido atrás dele, e o velho Jó, só com um pano na cintura. À direita, São Domingos lê um livro de capa vermelha, o jovem São Sebastião, atravessado por duas flechas, inclina a cabeça para a Madona, e bem na extremidade está o bispo São Luís de Toulouse, de mitra. Nos degraus do trono, três anjos tocam dois alaúdes e uma lira da braccio, um instrumento parecido com o violino. A luz vem da esquerda, e em Sebastião e em Jó é o lado esquerdo do corpo que está iluminado.
Em 1475–1476 trabalhava em Veneza o siciliano Antonello da Messina. No retábulo que ele pintou para a igreja de San Cassiano, do qual restam fragmentos em Viena, a Madona e os santos estavam num mesmo espaço e eram pintados a óleo. O Retábulo de San Giobbe é considerado a resposta de Bellini, e depois dele os retábulos venezianos seguiram por muito tempo o mesmo esquema. A data em que Bellini o pintou varia conforme o autor, de 1478 ao fim da década de 1480.
Depois de 1815 o painel foi cortado em cima. Pelas medições de 1815, feitas antes do corte, ele era cerca de meio metro mais alto, e parte da abóbada pintada se perdeu. O suporte é formado por treze tábuas horizontais de choupo, e ao longo das juntas entre elas correm longas rachaduras que atravessam o quadro inteiro, passando pelo mosaico da abside e pela altura da mão de Maria.
As confrarias encomendam a sua própria cidade (1496–1566)
4. Procissão na Praça de São Marcos — Gentile Bellini
Jacopo de Salis, mercador de Brescia cujo filho estava gravemente ferido, foi à Praça de São Marcos em 25 de abril de 1444, dia de São Marcos, quando as confrarias venezianas saíam em procissão levando as suas relíquias. De Salis se ajoelhou diante do relicário com o fragmento da Cruz, levado pela confraria de San Giovanni Evangelista, rezou e, ao voltar para casa, encontrou o filho curado.
Em Veneza as confrarias se chamavam scuole. Eram associações leigas de mercadores e artesãos, e as mais ricas tinham sedes próprias, com grandes salões. A Scuola di San Giovanni Evangelista recebeu o fragmento da Cruz em 1369 e, nos anos 1490, encomendou para a sala onde ele era guardado um ciclo de grandes telas sobre os milagres da relíquia. Das nove telas chegaram até nós oito, e três delas são de Gentile Bellini. Esta ele terminou em 1496, 52 anos depois do milagre, e pintou a praça tal como ela era no seu tempo.
O próprio mercador é difícil de achar na enorme tela. Por toda a largura do quadro avançam os irmãos de túnicas brancas, com velas altas em castiçais dourados, à esquerda do centro eles levam em varas o relicário dourado, e logo à direita dele, atrás dos irmãos, está ajoelhado um homem calvo, vestido de vermelho. Na primeira fileira da procissão ele é o único de joelhos.
Gentile era o filho mais velho do pintor Jacopo Bellini e irmão de Giovanni, autor do Retábulo de San Giobbe. Em 1469, durante uma visita a Veneza, o imperador Frederico III o fez cavaleiro, e em 1479–1480 ele trabalhou em Constantinopla, na corte do sultão Maomé II. Ele próprio pertencia a outra confraria, a Scuola Grande di San Marco. Depois da supressão das scuole em 1806, a tela entrou na Academia em 1820.
Sobre a praça se ergue a basílica de São Marcos, com cinco cúpulas cinza-esverdeadas e pináculos góticos dourados, e sobre cada um dos seus portais há um mosaico de ouro. À direita se vê a quina do Palácio Ducal, com a alvenaria rosa e branca em losangos. Dos mosaicos sobre os portais da basílica só um chegou aos nossos dias, o do portal da extrema esquerda, e como eram os outros se sabe sobretudo por esta tela.
5. Milagre da relíquia da Cruz na Ponte de Rialto — Vittore Carpaccio
Carpaccio pintou a ponte de madeira de Rialto, então a única travessia do Grande Canal, com mais detalhes do que qualquer outro artista que a tenha representado. No quadro ela cruza o canal ao fundo, com vãos de tábuas dos lados e, no meio, a parte levadiça erguida, com parapeitos, onde se aglomera gente. Essa ponte desabou em 1524.
A tela fazia parte do mesmo ciclo sobre os milagres da relíquia da Cruz para a confraria de San Giovanni Evangelista, e Carpaccio, então com trinta e poucos anos, trabalhou nele ao lado do mais velho Gentile Bellini. Aqui o patriarca Francesco Querini cura com a relíquia um possesso. Carpaccio situou o milagre numa loggia aberta no andar de cima, no canto superior esquerdo, onde um sacerdote ergue o relicário dourado e um rapaz de cabeça jogada para trás é amparado pelos braços. No cais, sob a loggia, ninguém levanta os olhos. Ali estão patrícios de vestes vermelhas e azuis, sob o pórtico há mercadores de turbantes brancos, e aos pés deles está um barril de vinho.
O canal corre em diagonal do canto inferior direito até a ponte, cheio de gôndolas pretas. No centro, mais perto da borda de baixo, um gondoleiro negro de jaqueta vermelha, gorro vermelho com pena branca e meias xadrez de várias cores está de pé numa gôndola e a impulsiona com um remo comprido. Em outra gôndola, embaixo à direita, está sentado um cachorrinho branco, acima dos telhados se erguem chaminés em forma de funil, e em varas seca a roupa lavada. A tela chegou à Academia em 1820, junto com a Procissão de Gentile.
A historiadora Kate Lowe, que estudou a vida dos gondoleiros negros na Veneza do Renascimento, acredita que para muitos deles esse ofício foi um caminho da escravidão para a liberdade.
6. O Sonho de Santa Úrsula — Vittore Carpaccio
O crítico inglês John Ruskin viu este quadro pela primeira vez em 1869 e, em julho de 1872, o descreveu numa das cartas que publicava sob o título geral de Fors Clavigera. Ele enumerou o quarto, a cama, os sapatos, “o cachorrinho branco dela” e o anjo, que chamou de “quase um anjo de boneca”.
Úrsula está deitada de costas sob uma colcha vermelha, com a mão direita debaixo da face e um fino aro de ouro na cabeça. A coroa está no degrau do estrado, aos pés da cama, os sapatos azuis estão no chão, e do cachorro, junto à borda inferior, se vê só uma parte. À direita entra um anjo com um longo ramo de palmeira, e a porta atrás dele está inundada de luz. Segundo a lenda, o anjo anuncia a Úrsula, em sonho, o seu futuro martírio. No parapeito da janela há dois vasos, um com murta e outro com cravos.
Carpaccio pintou nove telas sobre Úrsula para a scuola de Santa Úrsula, uma pequena confraria cuja sala ficava junto à igreja dominicana de Santi Giovanni e Paolo. Foi a sua primeira grande encomenda. Depois da supressão da confraria, as telas chegaram à Academia em 1812, e o Sonho, a mais danificada das nove, só foi exposto em 1852.
Em 1876 Ruskin voltou a Veneza. Segundo um relato, a Academia tirou o quadro da parede e lhe deu uma sala para que ele o copiasse. De perto, ele mudou de ideia sobre o tema. Numa carta de novembro de 1876, chamou o anjo de anjo da morte e passou a chamar de mortalha aquilo que em 1872 tinha tomado por um rolo escrito na mão dele, e explicou numa nota que não conseguira distinguir esse sinal na altura em que o quadro estava pendurado.
No Natal de 1876, Lady Castletown mandou a Ruskin um vaso de cravos, “exatamente como os que Carpaccio pintou no parapeito da janela do quarto de Santa Úrsula”, e ele o recebeu como uma mensagem da própria santa.
7. São Marcos liberta um escravo — Jacopo Tintoretto
São Marcos cai do céu de cabeça para baixo, com os pés descalços bem junto à borda superior, a túnica rosa e o manto laranja esvoaçando, o livro apertado contra o corpo e o rosto na sombra. Abaixo dele, atravessado no quadro, está deitado de costas um escravo nu. Em volta se espalham estacas rachadas, um machado, martelos e cordas, e um homem de turbante branco e roupão verde-oliva ergue acima da cabeça um martelo e um pedaço de cabo e os mostra ao senhor. O senhor, de barba grisalha e vestido de carmesim, se inclina para a frente do alto do seu estrado.
O tema vem da Legenda Áurea. Um nobre provençal mandou torturar o seu escravo porque ele tinha ido a Veneza sem permissão para venerar as relíquias de São Marcos, e o santo apareceu, e os instrumentos de tortura se quebraram.
Em 1547 a Scuola Grande di San Marco encomendou o quadro para a sua sala do capítulo. Tintoretto tinha uns 30 anos, e era a sua primeira encomenda de uma das grandes scuole. No mesmo ano ocupava um cargo na confraria Marco Episcopi, futuro sogro do pintor. Em abril de 1548 o escritor Pietro Aretino já escrevia a Tintoretto sobre a nova tela e elogiava sobretudo o escravo, em quem, segundo ele, as cores eram carne, os contornos eram redondos e o corpo estava vivo. Terminou com uma alfinetada: bendito seria o nome de Tintoretto, escreveu Aretino, se ele transformasse a pressa do feito em paciência do fazer.
Carlo Ridolfi, historiador da pintura veneziana, escreveu sobre este quadro em 1648, cem anos depois, e o seu relato é tido como uma tradição. Segundo Ridolfi, os irmãos brigaram por causa da tela, uns a queriam e outros não, e Tintoretto, ofendido, mandou tirá-la da parede e levá-la para casa, e mais tarde ela foi pendurada de volta.
Em 1797 os franceses levaram o quadro para Paris, e ele só voltou em 1815. A essa altura a confraria já tinha sido suprimida, por isso desde 1816 a tela está na Academia, e no prédio da confraria instalaram um hospital militar.
8. O resgate do corpo de São Marcos — Jacopo Tintoretto
Tommaso Rangone, médico e astrólogo de Ravena, era em 1562 o guardião-mor da Scuola Grande di San Marco. Em 21 de junho ele obteve da confraria permissão para encomendar, à sua própria custa, três quadros sobre os milagres de São Marcos. O pintor escolhido foi Tintoretto, e nos três há um retrato de Rangone. Sobre a porta da igreja veneziana de San Giuliano já estava, a essa altura, uma estátua de bronze de Rangone sentado, obra de Jacopo Sansovino.
Aqui os cristãos de Alexandria levam o corpo do evangelista para longe da fogueira em que os pagãos pretendiam queimá-lo, enquanto uma tempestade repentina dispersa os perseguidores. O corpo é carregado à direita, numa diagonal íngreme, com a cabeça pálida e os olhos fechados. Logo atrás da cabeça do santo está um velho de longa barba branca, de brocado castanho-dourado forrado de arminho, que olha para o espectador. É Rangone. A metade esquerda é ocupada por uma praça vazia, as lajes do calçamento fogem em direção a um edifício distante, e sob a arcada à esquerda correm figuras pálidas, quase transparentes. No meio escurece um monte de lenha preparado para a fogueira, à direita um camelo vira a cabeça desgrenhada, e no céu vermelho-pardo caem raios finos em ziguezague.
Em 1573, com um novo guardião-mor, os irmãos decidiram que havia Rangone demais nos quadros e devolveram as telas a Tintoretto para que ele apagasse o retrato. Isso nunca foi feito, e Rangone continuou no seu lugar.
A confraria foi fechada em 1807, e o quadro foi levado para a Biblioteca Marciana, para a sala construída por Sansovino. Ali, no século XIX, a tela foi cortada à esquerda e a fogueira foi coberta com arcadas pintadas, e a partir de então o tema passou a ser chamado O rapto do corpo de São Marcos. Em 1920 o quadro entrou na Academia. Mais tarde a repintura foi removida, e a lenha voltou a aparecer.
O corte foi feito na borda esquerda. No canto inferior está deitado de costas um homem que segura no punho a ponta de um manto rosa-lilás, e quem veste esse manto já não está na tela.
O refeitório e o túmulo (1573–1576)
9. O Banquete na Casa de Levi — Paolo Veronese
Em 18 de julho de 1573 o tribunal da Inquisição de Veneza interrogou Paolo Veronese e lhe perguntou por que, na sua Última Ceia, havia bufões, bêbados, alemães, anões e outras indecências. O quadro tinha sido encomendado pelos dominicanos do convento de Santi Giovanni e Paolo para o seu refeitório, no lugar da Última Ceia de Ticiano, que tinha queimado ali no incêndio de 1571.
Os inquisidores perguntaram sobre o criado com o nariz sangrando, sobre os alabardeiros vestidos à alemã, sobre o papagaio e os cachorros, e lembraram que na Alemanha e em outras terras infestadas de heresia quadros assim eram usados para ridicularizar a Igreja. Veronese respondeu que os alabardeiros estavam fora da sala onde se dava a ceia, que na casa de um anfitrião rico havia criados assim e que os pintores se permitem a mesma liberdade que os poetas e os loucos. O tribunal ordenou que ele corrigisse o quadro à sua própria custa no prazo de três meses.
Segundo a versão mais aceita, Veronese não repintou nada e deu ao quadro um novo título. Nos dois pedestais onde as escadas chegam à parte central está escrito “FECIT D. COVI. MAGNV. LEVI”, isto é, Levi ofereceu ao Senhor um grande banquete, e “LVCAE CAP. V”, o quinto capítulo do Evangelho de Lucas, em que Cristo come na casa do publicano Levi. Nas bases dos mesmos pedestais está a data, 20 de abril de 1573.
Cristo está sentado no meio da longa mesa, sob o arco central dos três, de veste rosa e manto verde-azulado. Sob a toalha de borda rendada está deitado um gato listrado, e diante da mesa estão sentados cachorros. Em primeiro plano, um pequeno bufão vestido de vermelho-alaranjado, com gorro pontudo, segura um papagaio verde, e na escada da direita estão dois soldados de gibões listrados, um deles bebendo vinho tinto num copo.
Em 1797 os franceses levaram o quadro para Paris. Em 1815 ele foi devolvido, mas o convento já tinha sido suprimido, e a tela foi entregue à Academia. No interrogatório Veronese contou também que o prior já lhe pedira antes que trocasse um cachorro por Maria Madalena, e que ele recusou porque, segundo disse, isso não ficaria bem por muitas razões.
10. Pietà — Ticiano
Segundo o relato de Carlo Ridolfi, Ticiano pintou este quadro para o próprio túmulo. O pintor combinou com os franciscanos da igreja veneziana de Santa Maria Gloriosa dei Frari que seria sepultado na capela do Crucifixo e que, em troca, daria a Pietà para o altar dessa capela. O quadro ficou pouco tempo nos Frari, em 1575, mas não no altar combinado, e por ordem do núncio papal foi devolvido a Ticiano.
Ticiano nasceu em Pieve di Cadore, nas montanhas ao norte de Veneza. O ano do seu nascimento é discutido, e na época da Pietà ele tinha mais de 80 anos, talvez perto de 90. Por mais de meio século foi o primeiro pintor de Veneza, trabalhou para o imperador Carlos V e para o rei Filipe II da Espanha e, 40 anos antes da Pietà, pintou a Apresentação de Maria no Templo para a confraria de Santa Maria della Carità, em cujo prédio mais tarde se instalou a Academia.
Maria está sentada num nicho de pedra com o Cristo morto no colo, e na semicúpula dourada acima deles há um pelicano, ave que, segundo uma antiga crença, alimenta os filhotes com o próprio sangue. Madalena, à esquerda, avança como se fosse sair do quadro, com o braço erguido e a boca aberta. À direita está ajoelhado um velho calvo de barba branca, quase nu, inclinado para Cristo, com a mão por baixo da mão dele. Tradicionalmente se vê nele um autorretrato de Ticiano no papel de Nicodemos ou de José de Arimateia. A tinta foi aplicada em pinceladas rasgadas e ásperas, e muita coisa está apenas esboçada.
Em 1575 começou a peste em Veneza, e em 1576 Ticiano transformou o quadro em ex-voto. Embaixo à direita, encostada no pedestal, há uma pequena tabuleta pintada em que duas pessoas rezam diante de uma Pietà nas nuvens, e ao lado está o brasão dos Vecellio, a família do pintor. Costuma-se ver nessas duas figuras Ticiano e o seu filho Orazio, pedindo proteção contra a peste. Ticiano morreu em 27 de agosto de 1576, no auge da epidemia, sem ter terminado o quadro. Orazio morreu de peste no mesmo ano.
O quadro foi retirado do ateliê por Palma, o Jovem, pintor veneziano da geração seguinte. Ele acrescentou o anjo com a tocha, no alto à direita, e deixou no degrau uma inscrição latina segundo a qual Palma completou com reverência o que Ticiano deixara começado e dedicou a obra a Deus.
Ticiano foi sepultado nos Frari, sem o quadro. Palma o guardou consigo até morrer, em 1631 o quadro foi colocado na igreja de Sant'Angelo, e em 1814 passou para a Academia.
Das casas patrícias (1523–1932)
11. Visões do além — Hieronymus Bosch
Na Ascensão ao Empíreo quase tudo é preto. Anjos carregam e empurram para cima almas nuas, par após par, em ziguezague, e no terço superior do painel brilha um círculo pálido, cinza-azulado, de anéis deslocados que se estreitam em funil até uma pequena abertura luminosa à esquerda do centro. A cor mais viva do painel é o vermelho das asas do anjo no meio. O último par antes da luz, uma alma ajoelhada e um anjo de branco, já está dentro do funil.
São quatro painéis, altos e estreitos: o paraíso terrestre, a ascensão dos justos, a queda dos pecadores e o inferno. Muito provavelmente são os painéis laterais de um grande retábulo perdido, talvez com um Juízo Final no centro. Pelos anéis de crescimento do carvalho se estabeleceu que foram pintados não antes de cerca de 1482, e o museu os data de 1505–1515. Bosch vivia em 's-Hertogenbosch, no Brabante, e, ao que se sabe, nunca esteve em Veneza.
Acredita-se que os painéis pertenceram ao cardeal Domenico Grimani, colecionador veneziano de pintura do norte da Europa, mas isso é uma suposição. Em 1521 o conhecedor Marcantonio Michiel, que anotava os quadros que via nas casas venezianas, registrou na casa de Grimani obras de Bosch, entre elas uma tela do inferno com grande variedade de monstros e uma tela dos sonhos. Michiel fala de telas, mas as Visões são pintadas em painéis de carvalho. No testamento de 1523 o cardeal deixou à República a maior parte dos seus quadros e estátuas antigas. Os painéis de Bosch ficaram por séculos no Palácio Ducal e só em 2010 passaram definitivamente às Galerias da Academia. Dois trípticos de Bosch da mesma coleção foram levados para Viena em 1838 e devolvidos em 1919, e as Visões não foram com eles.
Bem na abertura do funil está de pé uma figurinha minúscula, de costas para o espectador e de frente para a luz, e junto à borda inferior da abertura se vê outra, com o braço erguido.
12. Madonna degli Alberetti — Giovanni Bellini
Em 1838 Girolamo Contarini doou à galeria 188 quadros, e a Madonna degli Alberetti era um deles. Contarini fez a doação em vida e morreu em 1843.
O Menino está de pé sobre uma balaustrada verde que imita mármore, com os pés cruzados, o direito sobre o esquerdo, e segura os dedos da mãe. Maria o envolve com os dois braços, ele encosta a cabeça no rosto dela e olha para além do espectador, e os olhos dela estão baixos. Atrás deles pende uma cortina lisa verde-amarelada, à esquerda e à direita dela se veem faixas de paisagem, e em cada uma há uma única arvorezinha fina. É dessas arvorezinhas, os alberetti, que o quadro tira o nome. Perto delas, nos campos, há galhinhos nus e secos, e os intérpretes veem nas árvores vivas e mortas ora o Novo e o Antigo Testamento, ora uma alusão ao Cântico dos Cânticos. O museu chama a atenção para a sombra que Maria projeta na cortina. Ela mal se percebe: à direita do manto azul o verde é um pouco mais escuro do que à esquerda, atrás da cabeça do Menino.
Na face da balaustrada, sob os pés do Menino, se lê “IOANNES BELL…”, com as outras letras apagadas, e mais abaixo “1487”. É a segunda data conhecida numa obra de Bellini, depois da do retrato de Jörg Fugger, de 1474, no qual a data já não se vê.
Em 1850 o poeta e crítico francês Théophile Gautier passou várias horas diante do quadro e o chamou de joia, de pérola e de estrela da galeria. Comprou uma cópia pintada naquele mesmo ano por um jovem artista, Louis-Marius Garcin. A cópia é oval, e nela Garcin cortou tanto as arvorezinhas que deram nome ao quadro quanto os pés cruzados do Menino.
13. São Jerônimo e um doador — Piero della Francesca
São Jerônimo e o doador ajoelhado foram pintados quase na mesma escala, o que era incomum para a época, porque o encomendante costumava aparecer como uma figurinha aos pés do santo. Jerônimo, calvo e de barba grisalha, numa camisa fina branco-acinzentada, está sentado num banco de pedra com um livro aberto no colo e olha de esguelha, carrancudo, para o visitante. O doador está imóvel diante dele, de joelhos, em perfil rigoroso, de mãos postas, e a sua veste vermelha se espalha em dobras pelo chão. Atrás deles há uma cidade branca com torres e campanários, que geralmente se identifica com Sansepolcro.
Quem está diante do santo não é inteiramente claro. A inscrição no chão, junto à borda da veste vermelha, “HIER: AMADI AVG F”, o identifica como Girolamo Amadi, filho de Agostino. Amadi era um mercador veneziano de família originária de Lucca, e Jerônimo, Girolamo em italiano, era o seu santo padroeiro. A inscrição é de outra mão que não a da assinatura do pintor, e muitos a consideram posterior. O historiador americano James Banker sugeriu que o homem ajoelhado seja o jurista Jacopo Anastagi, de Sansepolcro, mas o museu e o Metropolitan Museum de Nova York ficam com Amadi.
Piero della Francesca era da pequena cidade de Borgo Sansepolcro, na divisa entre a Toscana e a Úmbria, e assinou o painel com o nome da sua cidade natal, no tronco de uma árvore cortada no canto inferior esquerdo, onde um pequeno crucifixo dourado está preso numa haste fina: “PETRI DE BVGO SCI SEPVLCRI OPVS”, obra de Pietro de Borgo San Sepolcro. Poucas obras de Piero têm assinatura. O museu considera a assinatura autêntica, embora em 2022 o historiador Massimo Giontella tenha contestado tanto ela quanto a própria autoria. O museu situa o painel no início da década de 1460.
Em 1850 o painel foi deixado ao museu por Felicita Bertrand Helmann, viúva do conde Bernardino Renier. Os verdes da paisagem escureceram com o tempo, e as colinas em volta da cidade ficaram pardas.
14. A Velha — Giorgione
No inventário da casa Vendramin, feito em 1567–1569 depois da morte do colecionador Gabriele Vendramin, o quadro aparece, segundo o texto citado pelo museu, como o retrato da mãe de Zorzon pintado por Zorzon, numa moldura pintada com os brasões dos Vendramin. Zorzon era o nome que em Veneza se dava a Giorgione, Zorzi de Castelfranco. Ele morreu jovem, de peste, em 1510, e restaram poucos quadros atribuídos a ele com segurança. O museu considera A Velha obra dele, embora a autoria tenha sido contestada mais de uma vez. O quadro é datado de cerca de 1506.
A velha virou o corpo para a direita, mas voltou a cabeça para trás e olha direto para o espectador. A boca está entreaberta, como se ela falasse, e deixa ver um ou dois dentes, a testa tem rugas profundas, e de sob a touca branca e macia escapam ralos cabelos grisalhos. Com a mão direita ela aponta para si mesma, e dessa mão se curva em direção ao espectador uma tira de papel com a inscrição “COL TEMPO”, com o tempo. O fundo é todo preto, e a luz cai da esquerda sobre o rosto, a mão e o lenço branco com franja no ombro.
Segundo o museu, o quadro tinha originalmente uma tampa com um retrato masculino. No inventário de 1601, consta nela um homem vestido de peles pretas. A tampa não se conservou ou ainda não foi identificada.
Dos Vendramin o quadro passou ao mercador Cristoforo Orsetti, que o mencionou no testamento de 1664, e depois foi parar na galeria Manfrin, em Veneza. Em 1856 foi comprado dos herdeiros Manfrin para a Academia com dinheiro austríaco, porque Veneza fazia então parte do Império dos Habsburgo.
15. Retrato de um jovem em seu gabinete — Lorenzo Lotto
Em 1923 o historiador da arte Lucio Coletti viu este retrato no salão nobre do palácio dos condes Rovero, em Treviso, e reconheceu nele a mão de Lorenzo Lotto. Em 1930 o Estado comprou o quadro de Edoardo Rovero, último descendente do ramo de Treviso da família. O museu acredita que o retratado seja provavelmente alguém da família Rovero, Cristoforo ou o seu primo Alvise.
Lotto pintou o retrato no fim da década de 1520, quando vivia em Veneza e trabalhava sobretudo para clientes particulares. Escolheu uma tela horizontal, algo raro nos seus retratos, e deu a metade direita à mesa. O jovem, pálido, de rosto comprido, vestido de preto, folheia um livro grosso com encadernação de couro gravado, mas olha para além dele, para o espectador. Sobre a mesa há pétalas de rosa espalhadas, uma carta aberta, uma corrente de ouro e um anel, chaves sobre um cofrinho, e num xale de seda azul-claro com franjas está um pequeno lagarto verde. No canto superior esquerdo, numa janela estreita, se veem o céu e montanhas azuis distantes.
O museu considera o livro um livro-caixa, um livro de contas, e lê a mesa inteira como a história de um jovem que deixa os prazeres da juventude pelos negócios da família. O museu contrapõe as chaves, o anel e as contas ao alaúde e à trompa de caça que, segundo a sua descrição, estão pendurados na parede escura, e associa as pétalas, as cartas e o xale feminino a um amor que acabou ou não se realizou. O lagarto é explicado de vários modos, como sinal de morte e renascimento ou como as paixões refreadas, porque o lagarto tem sangue frio.
Nos tratados de medicina da época, as pétalas de rosa eram recomendadas como remédio contra a melancolia.
16. A Tempestade — Giorgione
Antes da Segunda Guerra Mundial o quadro foi radiografado, e sob o jovem com o bastão apareceu outra figura, uma mulher nua sentada na margem, com os pés na água. À esquerda Giorgione primeiro pintou uma segunda mulher e só depois pintou um homem no lugar dela.
Um jovem de jaqueta vermelha caída dos ombros está de pé no canto inferior esquerdo, com um bastão comprido, e olha para a mulher. No canto direito, sobre a relva, está sentada uma mulher nua com um pano branco nos ombros, amamentando um bebê e olhando direto para o espectador. Entre eles há um prado aberto, um riacho e dois tocos de colunas sobre uma base de tijolo, e mais adiante uma ponte de madeira e uma cidade pálida com torres e uma cúpula. Sobre a cidade, no céu azul-esverdeado, brilha um pequeno raio amarelo, e na cumeeira de uma casa alta, à direita do centro, está pousada uma minúscula ave branca, uma cegonha ou uma garça.
O primeiro a descrever o quadro foi o conhecedor veneziano Marcantonio Michiel, que o viu em 1530 na casa de Gabriele Vendramin e o registrou como uma pequena paisagem em tela com a tempestade, uma cigana e um soldado. É dessa anotação que vem o título. Os estudiosos não chegaram a um acordo sobre o tema, e as interpretações são muitas. O historiador da arte Edgar Wind viu no quadro uma alegoria da Fortaleza e da Caridade, e o historiador da arte italiano Salvatore Settis propôs em 1978 Adão e Eva depois da expulsão do paraíso, com o pequeno Caim.
Dos Vendramin a Tempestade seguiu o mesmo caminho que A Velha, pela casa Orsetti até a coleção Manfrin. O que aconteceu em 1875 só se conhece por relatos posteriores. Naquele ano, conta-se, um museu de Berlim quis comprar o quadro, as autoridades italianas não permitiram a exportação, e quem o comprou foi um príncipe veneziano, Giuseppe Giovanelli. Em 1932 o Estado italiano comprou a Tempestade da família Giovanelli.
Durante a Segunda Guerra Mundial os quadros de Veneza foram levados para depósitos na região das Marcas, sob a responsabilidade de Pasquale Rotondi. Ele mesmo contou depois que, em setembro de 1943, levou a Tempestade e alguns outros quadros para a sua casa em Urbino e os guardou debaixo da cama.
Para os alunos da Academia (de cerca de 1490 a 1765)
17. O Homem Vitruviano — Leonardo da Vinci
A folha, que hoje quase nunca é exposta porque a luz danifica o papel, foi comprada para a Academia de Veneza justamente para que os estudantes aprendessem com ela. Em 1822, depois de longas negociações, o governo austríaco adquiriu para a Academia a coleção de desenhos do artista milanês Giuseppe Bossi, morto em 1815. Quem lutou pela compra foi o presidente da Academia, Leopoldo Cicognara. Junto com o Homem Vitruviano chegaram a Veneza outras 25 folhas de Leonardo. Antes de Bossi, a folha pertenceu ao cardeal Cesare Monti, depois passou à herdeira dele, e dela à família De Pagave, da qual Bossi a comprou em 1807.
Leonardo fez o desenho por volta de 1490 em Milão, onde servia na corte de Ludovico Sforza. O arquiteto romano Vitrúvio, no Tratado de arquitetura, derivava as proporções do templo das proporções do corpo humano, e Leonardo examina esses cálculos na sua folha.
Um mesmo homem nu é desenhado em duas posições ao mesmo tempo. Com as pernas juntas e os braços abertos para os lados, ele está inscrito num quadrado, e com as pernas afastadas e os braços erguidos um pouco acima dos ombros toca um círculo cujo centro cai no umbigo. Traços curtos atravessam o corpo e marcam as frações, sob o quadrado há uma escala com divisões, e acima e abaixo da figura corre o texto, na escrita espelhada de Leonardo. Na posição de pernas juntas, um dos pés está virado e desenhado de perfil ao longo do lado inferior do quadrado.
O museu guarda a folha no escuro, com microclima constante. No texto de baixo, entre outras medidas, Leonardo anotou que um homem de braços abertos mede de uma ponta à outra tanto quanto a sua altura.
18. Perspectiva com pórtico — Canaletto
Em janeiro de 1763 a Academia de Veneza recusou a admissão de Canaletto, Giovanni Antonio Canal. Oito meses depois mudou de ideia e o elegeu professor de arquitetura e perspectiva. Ele já tinha mais de 60 anos. Pintava sobretudo para estrangeiros, principalmente para ingleses, morou uns nove anos na Inglaterra, e em Veneza ficaram poucos quadros seus.
Pelo costume da Academia, cada novo membro lhe oferecia uma obra sua, e em 1765 Canaletto entregou esta tela. Para a cátedra de perspectiva ele pintou um pátio de palácio imaginário. A tela é vertical, um pórtico escuro com teto de caixotões avança em diagonal do canto superior esquerdo para o fundo, à direita, e à esquerda se abre um pátio banhado de sol, com uma escada e um palácio. As colunas projetam no piso de pedra longas sombras oblíquas. No grande arco do alto se vê uma galeria onde criados penduraram um tapete vermelho na balaustrada, e no canto inferior direito uma mulher de saia vermelha está sentada junto a uma cadeira de palha vazia, costurando.
O estudioso de Canaletto William George Constable contou oito versões desta composição. Canaletto morreu em abril de 1768, e em 1777 o quadro foi exposto na Praça de São Marcos durante a festa da Sensa, a Ascensão, quando Veneza fazia uma exposição de pintura ao ar livre.
O teto perdido e a parede para a qual o quadro foi pintado
19. A Translação da Santa Casa de Loreto — Giovanni Battista Tiepolo
Na noite de 24 de outubro de 1915, uma bomba austríaca destinada à estação ferroviária atingiu a igreja de Santa Maria di Nazareth, vizinha da estação, que os venezianos chamam de Scalzi por causa dos carmelitas descalços. A bomba explodiu entre o telhado de telhas e a fina abóbada, e a abóbada se desfez junto com a pintura de Tiepolo.
Nesse teto, anjos levavam pelo céu a Santa Casa, a casa de Nazaré onde Maria recebeu a Anunciação e que, segundo a lenda, eles transportaram para Loreto, na região italiana das Marcas. Os carmelitas firmaram contrato com Tiepolo em 13 de setembro de 1743, e no mesmo dia ele recebeu 100 cequins, provavelmente por este esboço oval. Um segundo esboço, mais próximo do afresco, está no Museu Getty, em Los Angeles, e também se conservaram fotografias do teto anteriores à guerra.
O céu do esboço tem cor de mel e de ocre. A Santa Casa, uma simples caixa verde-acinzentada, é vista de baixo, e por baixo a empurram para cima anjos de vestes vermelho-alaranjadas e cinza-azuladas, enquanto Maria está sentada no telhado, de vestido vermelho-rosado e manto azul. No alto à esquerda mergulha de cabeça para baixo um anjo de asas escuras com uma longa haste de lírios brancos, junto à borda esquerda caem de cabeça figuras nuas, escuras e musculosas, e ao longo da borda inferior do oval estão de pé homenzinhos minúsculos com alabardas, olhando para cima. Muitas figuras estão apenas indicadas com algumas pinceladas rápidas sobre o fundo preparado.
Em 1930 a galeria comprou o esboço dos herdeiros do escultor Antonio Dal Zotto. Os fragmentos do próprio afresco, pedaços do parapeito pintado com espectadores em oração, foram recolhidos em 1916–1917 e também estão nas Galerias da Academia.
20. A Apresentação de Maria no Templo — Ticiano
A confraria de Santa Maria della Carità encomendou este quadro a Ticiano em 21 de agosto de 1534 para a Sala dell'Albergo, onde se reunia a direção da confraria e se guardavam os seus documentos e relíquias. Ticiano o entregou em 6 de março de 1538. Em 1807 a Academia se instalou no prédio da confraria, e a Sala dell'Albergo passou a fazer parte da galeria.
A tela é baixa e larga e se lê da esquerda para a direita. À esquerda vem a multidão, e à direita a pequena Maria, de vestido azul-claro, sobe pelos degraus de pedra cinzenta em direção ao sumo sacerdote, envolta num oval de raios dourados. Um homem de verde, junto à beira da escada, levou a mão à testa, como se se protegesse da luz dela. Ao pé da escada está sentada, de costas para o cortejo, uma velha corpulenta de vestido cinza-azulado e lenço branco, com uma cesta de ovos ao lado, e na sombra profunda à direita jaz o fragmento de um torso antigo. A luz vem da esquerda.
Na borda inferior, a tela tem duas aberturas recortadas para portas. A porta da direita já existia na parede antes de Ticiano, e ele a contornou com uma alvenaria de pedra pintada, de modo que a escada parece subir por cima da abertura verdadeira.
O quadro foi pintado para esta sala e está de novo na sua primeira parede. Foi retirado mais de uma vez, para mudanças na exposição e para ser protegido nas duas guerras mundiais, e a cada vez voltou ao lugar. A porta da esquerda foi aberta pela confraria através da tela em 10 de março de 1572, destruindo parte da multidão, quando Ticiano ainda estava vivo.
O tríptico de Antonio Vivarini e Giovanni d'Alemagna, de 1446, também foi encomendado pela confraria da Carità para a Sala dell'Albergo e está pendurado ali mesmo, em outra parede. Acima dos dois quadros se conservou o teto dourado e pintado do século XV, segundo o museu o único teto figurativo daquela época que sobreviveu na laguna.
O que mais ver
As outras oito telas de Carpaccio sobre Úrsula, entre elas a Chegada dos embaixadores, também pertencem às Galerias da Academia, assim como as demais telas do ciclo dos milagres da relíquia da Cruz, pintadas por Gentile Bellini, Lazzaro Bastiani, Giovanni Mansueti e Benedetto Diana. Os dois trípticos de Bosch da coleção Grimani, os Eremitas e a Santa Vilgeforte, passaram os anos de 1838 a 1919 em Viena. Vale a pena procurar a Madonna dei Camerlenghi de Tintoretto, pintada para uma das repartições da República, o São Jorge de Andrea Mantegna e A adivinha de Giovanni Battista Piazzetta. Do afresco de Giorgione na fachada do Fondaco dei Tedeschi, o entreposto dos mercadores alemães junto ao Rialto, chegou à galeria o Nu, destacado da parede, e dele só restam pálidos vestígios vermelhos de tinta.
