Em dezembro de 1936, Andrew Mellon, banqueiro de Pittsburgh e secretário do Tesouro dos Estados Unidos de 1921 a 1932, propôs em cartas ao presidente Franklin Roosevelt doar ao país a sua coleção de pinturas e esculturas, construir para ela um edifício em Washington e deixar dinheiro para os salários dos funcionários. Pôs como condição que o edifício se chamasse Galeria Nacional de Arte e não levasse o seu nome, e para tudo o que ali viesse a ser exposto estipulou regras destinadas a preservar um “alto padrão de qualidade”. O Congresso aceitou a doação em 24 de março de 1937, o dia em que Mellon fez 82 anos.
Dumbarton Oaks, centro de pesquisa da Universidade Harvard em Washington, explica que Mellon abriu mão do nome porque queria atrair outros doadores para a galeria. Depois dele, outros donos particulares doaram, deixaram em testamento e venderam quadros à galeria, cada um nas suas próprias condições, desde o fundador de uma rede de lojas populares até uma escola beneficente de Londres.
Começamos por um retrato feminino que Mellon comprou em 1926 e terminamos com um quadro da doação dos Widener que a galeria, em 2022, deixou de considerar obra de Vermeer.
O secretário do Tesouro compra mestres antigos, inclusive do Hermitage (1926–1931)
1. “Retrato de uma dama” — Rogier van der Weyden, por volta de 1460
A borda do véu transparente e engomado passa bem sobre a testa desta jovem, um pouco acima das sobrancelhas, e através do tecido fino veem-se a pele e as sobrancelhas. O véu está preso a uma touca baixa e dourada, puxada para a nuca, e se abre dos dois lados da cabeça em duas asas rígidas e angulosas que descem até os ombros. Os olhos estão baixos e o olhar desce, passando ao largo de nós, e os dedos se entrelaçam bem na borda do painel, de modo que os de baixo ficam cortados pela moldura. O fundo é azul-escuro, o vestido é preto, e a única cor viva do retrato é o cinto vermelho sob o peito, com uma fivela de ouro vazada.
Rogier morreu em 1464, e este é um dos seus últimos retratos. O nome da dama não chegou até nós. A National Gallery de Londres tem uma variante da mesma composição, pintada na oficina de Rogier, e o próprio museu londrino escreve que o painel de Washington é “atribuído com segurança” ao mestre e “de qualidade marcadamente superior”.
O retrato provavelmente esteve na Casa Gótica de Wörlitz, com os príncipes, e depois duques, de Anhalt-Dessau (esse “provavelmente” consta da proveniência registrada pela própria galeria). O último dono que a galeria nomeia, o duque Frederico II de Anhalt, morreu em 21 de abril de 1918, e a galeria não indica quem vendeu o quadro depois da morte dele. Em 1925 o quadro dos duques de Anhalt foi para um marchand de Haia, a galeria Bachstitz, e dali para a firma de Joseph Duveen, com sedes em Londres e Nova York.
Em dezembro de 1926 Mellon o comprou de Duveen. Segundo a galeria, ele começou a colecionar pinturas no fim dos anos 1910, seguindo o exemplo do amigo Henry Clay Frick, também colecionador, e comprava de dois marchands que conhecia desde Pittsburgh, Duveen e Charles Carstairs, da firma nova-iorquina Knoedler. Comprava sobretudo pintura holandesa e inglesa, e entre as suas aquisições um retrato dos primitivos flamengos é um caso à parte. A ideia de uma galeria nacional lhe ocorreu por volta de 1928, a partir de 1931 ele foi transferindo os quadros para a sua fundação beneficente em Pittsburgh, e a fundação recebeu este retrato em 30 de março de 1932.
Mellon morreu em agosto de 1937, pouco depois de começarem a escavar as fundações do edifício da galeria, e menos de um dia depois dele morreu o arquiteto do edifício, John Russell Pope.
2. “Philip, Lord Wharton” — Anton van Dyck, 1632
Philip, quarto barão Wharton, tem 19 anos neste retrato, e isso está escrito na própria tela. Embaixo, à direita, em letras douradas, lê-se em inglês “Philip Lord Wharton 1632 about ye age of 19”, “Philip, lorde Wharton, 1632, com cerca de 19 anos”, e no canto inferior esquerdo, em letras menores, está “P. Sr Ant: Vandike”, onde o pintor é chamado de sir. Van Dyck chegou a Londres na primavera de 1632 como pintor da corte de Carlos I e em 5 de julho daquele ano foi feito cavaleiro. Segundo a galeria, depois da mudança dele Wharton foi o primeiro inglês, sem contar o rei, a lhe encomendar um retrato.
O jovem lorde está de pé, com a mão direita na cintura, e o cotovelo avança até a borda da tela. Veste um gibão de seda cinza-lilás com gola branca de renda, e toda a metade inferior do quadro é coberta por uma enorme capa de cetim amarelo-dourado. Encostado ao antebraço esquerdo há um longo cajado de pastor com uma pazinha de ferro curva na ponta (com uma pazinha assim os pastores atiravam torrões de terra nas ovelhas que se afastavam do rebanho), e à direita, de alto a baixo, pende uma cortina de seda verde-esmeralda. A galeria chama o retrato de arcádico, ou seja, pastoral, e Alexandre Benois, no guia da galeria de pintura do Hermitage de 1910, escreveu que era “característico ver um homem assim em traje de mascarada, de pastorzinho, em veludo e seda”. Wharton era filho de um puritano fervoroso, e dez anos depois deste retrato, na guerra civil, tomou o partido do Parlamento contra Carlos I e comandou um regimento na batalha de Edgehill.
O retrato ficou com a família Wharton até 1725, quando sir Robert Walpole, primeiro-ministro da Grã-Bretanha, o comprou para Houghton Hall, a sua propriedade em Norfolk. Em 1779 o neto de Walpole, George, terceiro conde de Orford, vendeu os quadros de Houghton a Catarina II por intermédio do enviado russo em Londres, o conde Aleksei Mussin-Púchkin. Mellon comprou o retrato do Hermitage em março de 1930, segundo a data dada pela galeria, e foi uma das suas primeiras compras no Hermitage (o historiador Robert Williams a situa entre julho e novembro de 1930). Como essas vendas aconteciam está contado no capítulo seguinte, sobre van Eyck.
Do mesmo conjunto de Houghton ficou no Hermitage o retrato duplo das filhas de Wharton, Philadelphia e Elizabeth, que van Dyck pintou no fim dos anos 1630.
3. “Anunciação” — Jan van Eyck, por volta de 1434–1436
Quando chegou a ordem de entregar para venda a “Anunciação” de Jan van Eyck, os funcionários do Hermitage tentaram retardar a entrega, alegando que na ordem o pintor era chamado de van Dyck e que o museu não tinha nenhuma “Anunciação” de van Dyck. O quadro foi entregue mesmo assim, e em junho de 1930 Andrew Mellon o comprou.
O governo soviético vendia quadros do Hermitage no exterior por meio de uma agência de exportação, a Antikvariat, para obter divisas para as importações industriais do primeiro plano quinquenal. Mellon comprava por meio de três firmas ao mesmo tempo, a galeria Matthiesen, de Berlim, a Colnaghi, de Londres, e a Knoedler, de Nova York, e os quadros eram recebidos em Berlim porque naquela época os Estados Unidos não reconheciam a União Soviética, como explicou mais tarde num tribunal Charles Henschel, da Knoedler. De março de 1930, contando pela data que a galeria dá à primeira dessas compras, a abril de 1931, Mellon comprou assim 21 quadros e, pelas contas do historiador Robert Williams, pagou por eles cerca de 6,65 milhões de dólares.
As negociações eram mantidas em segredo, os jornais publicavam boatos sobre elas mais ou menos desde 1932, e Mellon os desmentia. Só em fevereiro de 1935 o advogado dele, Frank Hogan, confirmou as compras nas audiências do processo tributário de Mellon em Pittsburgh, e ali a “Anunciação” foi avaliada em 503.010 dólares. O Conselho de Recursos Fiscais deu a sua decisão em 7 de dezembro de 1937, quatro meses depois da morte de Mellon. O conselho concluiu que não tinha havido fraude e reconheceu a fundação dele como organização legítima, porém decidiu contra Mellon em três das nove transações em disputa, e os testamenteiros dele tiveram de pagar cerca de 600 mil dólares de imposto adicional.
O quadro é alto e estreito, as figuras ocupam só a metade de baixo, e acima delas sobe uma igreja sombria com teto plano de madeira. As palavras do arcanjo Gabriel, AVE GRA PLENA, “Ave, cheia de graça”, saem em letras douradas dos lábios dele, e a resposta de Maria, ECCE ANCILLA DNI, “Eis aqui a serva do Senhor”, está escrita de cabeça para baixo, para ser lida de cima. As asas de Gabriel têm listras de arco-íris e olhos, como as penas do pavão, e no piso dourado estão riscadas cenas do Antigo Testamento, e bem embaixo da barra do vestido de Maria Sansão derruba o templo sobre os convivas do banquete.
Antes do Hermitage, o painel pertenceu ao rei Guilherme II dos Países Baixos. Em 1848 Nicolau I, irmão da mulher dele, Ana Pavlovna, emprestou-lhe um milhão de florins tendo a coleção de quadros como garantia, em 1849 o rei morreu endividado, os herdeiros levaram os quadros a leilão, e em 12 de agosto de 1850, em Haia, o pintor Fiódor Bruni comprou a “Anunciação” para Nicolau I. No Hermitage, provavelmente entre 1864 e 1870, a pintura foi transferida do painel para a tela, e por isso a galeria a descreve como óleo sobre tela transferido de painel.
Em março de 1997 a “Anunciação” voltou por algumas semanas ao Hermitage, para uma exposição da série “Obras-primas dos museus do mundo”.
4. “Vênus ao espelho” — Ticiano, por volta de 1555
Ticiano guardou esta Vênus na sua casa de Veneza por mais de 20 anos, até morrer, em 1576. A galeria supõe que os alunos faziam a partir dela réplicas para clientes, e conhecem-se pelo menos 30 variantes da composição feitas pelo próprio Ticiano e pela sua oficina.
Vênus está sentada, nua até os quadris, com a mão direita sobre o peito, e com a esquerda segura no colo a borda de um manto de veludo vermelho-escuro forrado de pele castanha, com uma larga barra dourada. Um cupido, de costas para nós, está de pé numa almofada listrada e segura diante dela um espelho retangular de moldura preta, e o outro, espremido entre o espelho e o ombro dela, ergue sobre a cabeça de Vênus uma coroa de folhas com florzinhas. No espelho só se vê uma faixa do rosto dela, um brinco de pérola e um olho, e esse olho olha diretamente para o espectador. A galeria interpreta assim: no espelho, Vênus observa quem está olhando para ela.
Em 1581 o filho de Ticiano, Pomponio, vendeu a casa a Cristoforo Barbarigo, e os quadros que tinham ficado nela, ao que tudo indica, passaram ao novo dono junto com a casa. A primeira menção segura à “Vênus” está no testamento de Barbarigo, de 1600. Ela passou mais de dois séculos e meio com os Barbarigo, no palácio Barbarigo della Terrazza, em Veneza, até que em 1850 os herdeiros de Giovanni di Alvise Barbarigo a venderam a Nicolau I, e ficou no Hermitage até abril de 1931, quando Mellon a comprou.
Radiografias publicadas no início dos anos 1970 mostraram que Ticiano pintou a “Vênus” sobre um retrato duplo abandonado, de um homem e uma mulher.
5. “Madona de Alba” — Rafael, por volta de 1510
Rafael desenhou com sanguínea a pose da Virgem para a “Madona de Alba”, tendo como modelo um rapaz de camisa e com as pernas nuas. Essa folha está no Museu de Belas-Artes de Lille, e no outro lado dela a composição inteira está esboçada dentro de um círculo.
No quadro, Maria está sentada direto na grama, recostada num velho toco, com o corpo voltado para a direita e a cabeça virada bruscamente para a esquerda, para uma cruz fina feita de varetas, que o Menino Jesus e o pequeno João Batista, ajoelhado e vestido de pele, seguram, e o rosto dela está sério. Ela estende a perna direita para a frente, por baixo do manto azul aparece o pé nu numa sandália cinza-azulada, e na mão esquerda Maria segura um livrinho fechado, com um dedo entre as páginas. Rafael pintou o quadro em Roma por volta de 1510, dois anos depois de se mudar de Florença para lá.
A galeria admite que o quadro tenha sido encomendado pelo historiador Paolo Giovio e que dele tenha passado a uma igreja em Nocera, perto de Nápoles, e nas duas vezes escreve “possivelmente”. Em 1686 o vice-rei de Nápoles, o marquês del Carpio, o comprou, por meio da filha dele o quadro passou aos duques de Alba, de quem recebeu o nome, e a última da família a possuí-lo foi a duquesa de Alba, em Sanlúcar, perto de Sevilha. Os herdeiros da duquesa venderam a madona ao enviado dinamarquês na Espanha, o conde Burke, que em 1820 a vendeu ao banqueiro londrino William Coesvelt, e este, em 1836, a vendeu para Nicolau I. No Hermitage a pintura foi transferida do painel para a tela.
Mellon comprou a “Madona de Alba” em abril de 1931 por 1.166.400 dólares. O preço foi mantido em segredo, notícias vindas de Moscou falavam em um milhão e meio, e quando, em 1935, nas audiências do processo tributário, a soma verdadeira foi revelada, os jornais escreveram que nunca se tinha pago tanto por um quadro.
A Fundação Kress, do criador de uma rede de lojas populares (1938–1961)
6. “Adoração dos pastores” (“Natividade Allendale”) — Giorgione, por volta de 1505–1510
Em dezembro de 1938 a “Adoração dos pastores” de Giorgione foi exposta na vitrine da loja Kress da Quinta Avenida, em Nova York, para que os clientes a vissem antes do Natal, e a Fundação Kress chama isso de “a vitrine de Natal mais assombrosa da história da Quinta Avenida”. Samuel Kress (1863–1955) fundou a S. H. Kress & Co., uma rede de lojas de variedades em que as mercadorias custavam cinco e dez centavos, e a fundação dele reuniu mais de 3 mil obras europeias. A maior parte delas a fundação doou à Galeria Nacional entre 1939 e 1961, e o restante distribuiu entre 18 museus de outras cidades, escolhidos em parte porque ali havia uma loja Kress. A fundação comprava de marchands e doava os quadros em lotes, de modo que o ano da doação muitas vezes vem vários anos depois da compra.
Este quadro passou pelas coleções do cardeal Fesch, em Roma, e do colecionador Claudius Tarral, em 1847 foi comprado por Thomas Wentworth Beaumont, e por quase 90 anos ficou em Yorkshire, em Bretton Hall, com os descendentes dele, mais tarde viscondes de Allendale, de quem recebeu o segundo nome. Em agosto de 1937 os Allendale o venderam a Joseph Duveen. Duveen o vendia como Giorgione, ao passo que Bernard Berenson, especialista em pintura italiana que trabalhou durante anos para Duveen sob contrato, o considerava uma obra da juventude de Ticiano, e depois dessa disputa a colaboração dos dois terminou. A biógrafa de Berenson, Rachel Cohen, com base no sócio de Duveen, Edward Fowles, escreve que Duveen pagou 315 mil dólares pelo quadro e que a Fundação Kress o comprou dele em 1938 por 400 mil. Em 1939 a fundação o doou à galeria, e a galeria o atribui a Giorgione.
O quadro se divide em duas partes. À direita ergue-se um rochedo pardo com a entrada escura de uma gruta, e bem na entrada, no canto inferior direito, a Sagrada Família se aperta: Maria, de manto azul, está ajoelhada, o Menino está deitado num pano branco estendido sobre um feixe de palha, e José, com um manto laranja-dourado resplandecente, apoia-se num bloco de pedra. À esquerda abre-se uma paisagem clara com um rio, uma torre e montanhas azuis, e dali dois pastores de roupas rasgadas se inclinam para o Menino. No canto superior esquerdo, na folhagem de uma árvore, um anjinho minúsculo está sentado numa nuvem, pintado tão de leve que através dele se veem as folhas.
7. “Laocoonte” — El Greco, por volta de 1610–1614
O príncipe Paulo Karageorgevich já possuía o “Laocoonte” em maio de 1934, antes de se tornar, naquele mesmo ano, regente da Iugoslávia. De maio de 1934 a dezembro de 1935 o quadro ficou na National Gallery de Londres, a quem ele o emprestou. Em 1941 a regência dele terminou com um golpe, Paulo foi para o exílio na África do Sul e, de Joanesburgo, combinou que durante a guerra o quadro ficaria guardado na Galeria Nacional de Washington. Em 1946 ele o entregou para venda à firma Knoedler, em fevereiro a Fundação Kress o comprou e no mesmo ano o doou à galeria, em cujo edifício o quadro já estava guardado.
É o único tema mitológico na pintura de El Greco. No inventário dos bens do filho dele, Jorge Manuel, de 1621, constam três “Laocoontes”, e desses só este sobreviveu. Depois o quadro esteve com o infante Antônio de Orléans, na Espanha, em 1910 já estava com o marchand parisiense Durand-Ruel, em 1911 foi exposto em Munique, e em 1914–1915 ficou emprestado em Berlim.
O sacerdote Laocoonte, que, segundo a “Eneida” de Virgílio, advertiu os troianos contra o cavalo de madeira e morreu com os filhos atacado por serpentes, está deitado de costas sobre pedras escuras e segura uma serpente junto ao rosto. À esquerda está de pé um dos filhos, e acima do braço erguido dele uma segunda serpente se curva em laço, o outro filho está deitado ao lado do pai, com as pernas dobradas no ar. No lugar de Troia, El Greco pintou Toledo, onde trabalhava: numa colina, muralhas rosadas e cinzentas com um portão, e diante do portão um pequeno cavalo arruivado.
À direita, duas figuras nuas estão afastadas da cena, e os estudiosos discutem até hoje quem elas são. Já se viu nelas Apolo e Ártemis, Páris e Helena, Adão e Eva, e a galeria sugere com cautela que sejam deuses observando a sua vingança. Entre as cabeças delas há uma terceira cabeça, pálida, de perfil, e o céu verde-azulado avança sobre o queixo e o pescoço dela.
8. “Adoração dos magos” (tondo Cook) — Fra Angelico e Fra Filippo Lippi, por volta de 1440–1460
Depois da morte de Lourenço, o Magnífico, o inventário dos bens dele, de 1492, registra num grande cômodo do andar térreo do palácio Medici, em Florença, um “tondo grande”, ou seja, um quadro redondo, numa moldura dourada, com a Virgem, o Menino e os magos que vêm trazer presentes, “da mão de frei Giovanni”, o nome de religião de Fra Angelico, avaliado em 100 florins. Considera-se em geral que seja este mesmo painel. A galeria o chama de o quadro mais caro do palácio, e, para comparar, os seis painéis de Paolo Uccello no mesmo cômodo, entre eles as três “Batalhas de San Romano”, foram avaliados juntos em 300 florins.
Fra Angelico, frade dominicano, começou o tondo, e depois da morte dele, em 1455, quem o terminou foi Fra Filippo Lippi, frade carmelita, e os estudiosos ainda divergem sobre qual figura é de qual pintor. A galeria dá a Angelico a cabeça de Maria, e a Lippi os magos elegantes e o José de rosto largo.
Mais de 100 pessoas descem em espiral, de cima à direita, de uma colina verde, passando por muralhas brancas com ameias e por um arco em ruínas à esquerda, até os magos ajoelhados embaixo, e o mais velho deles, que tirou a coroa, segura o pezinho do Menino. No telhado do estábulo há um grande pavão de pescoço azul, e mais à direita uma ave de rapina mergulha sobre um faisão. A galeria considera que Lippi acrescentou essas aves por último, sobre a pintura já pronta. Nos restos da muralha à direita do arco estão cinco rapazes nus, e embaixo, na grama, há um cão branco de orelhas cortadas rente.
Desde o fim do século XVI, por cerca de dois séculos, o tondo pertenceu à família florentina Guicciardini. Em 1810 foi vendido como Botticelli, em 1826, em Londres, como Fra Angelico, em 1849 foi atribuído a Filippo Lippi, e em 1874, no leilão da coleção de Alexander Barker, foi oferecido como obra de Filippino Lippi, filho de Filippo, e ficou com sir Francis Cook, cujo nome leva desde então. Os herdeiros de Cook o guardaram em Doughty House, em Richmond, em fevereiro de 1947 a Fundação Kress o comprou deles já como Filippo Lippi, e em 1952 o doou à galeria. A galeria atribui o tondo aos dois pintores.
9. “O imperador Napoleão em seu gabinete nas Tulherias” — Jacques-Louis David, 1812
O escocês Alexander, marquês de Douglas, herdeiro dos duques de Hamilton, encomendou a David um retrato de Napoleão por uma carta de 3 de agosto de 1811, quando a Grã-Bretanha estava em guerra com a França. David, primeiro pintor de Napoleão desde 1804, combinou com ele o preço de 1.000 guinéus e registrou o retrato no seu livro de encomendas como “quadro para a Inglaterra”.
Napoleão está de pé, de corpo inteiro, junto à escrivaninha, com a mão direita enfiada no colete branco. Numa carta de 8 de maio de 1812, David explicou que tinha retratado o imperador na ocupação que lhe era mais habitual, o trabalho. Segundo essa explicação, Napoleão passou a noite no gabinete redigindo o seu código, as velas se consumiram, o relógio marca o amanhecer, e ele está prestes a pegar a espada para ir passar as tropas em revista. Uma vela no candeeiro da mesa se apagou e solta fumaça, a outra ainda arde, no relógio alto à direita, na leitura da galeria, são 4 horas e 13 minutos, numa folha enrolada sobre a mesa veem-se as letras COD, e a espada de punho dourado está pousada numa poltrona forrada de veludo vermelho com abelhas douradas. Os estudiosos consideram que Napoleão muito provavelmente não posou para o retrato.
O retrato ficou no palácio de Hamilton, perto de Glasgow, até 1882, quando a coleção do palácio foi vendida num leilão da Christie's, e foi comprado por um certo F. Davis, provavelmente para o conde de Rosebery, futuro primeiro-ministro e autor de um livro sobre os últimos anos de Napoleão. Em 1951 o sexto conde de Rosebery vendeu o quadro à firma Wildenstein, em 1954 a Fundação Kress o comprou dela, e em 1961 o retrato chegou à galeria com a última grande doação da fundação.
David terminou o retrato no fim de março de 1812, três meses antes de o exército de Napoleão entrar na Rússia.
Uma casa da Filadélfia se muda para Washington (comprados em 1911–1922, doados em 1942)
10. “Mulher segurando uma balança” — Johannes Vermeer, por volta de 1664
A balança que a mulher segura com dois dedos da mão direita está em equilíbrio, e os dois pratos de latão estão vazios, cada um apenas com um minúsculo reflexo de luz na borda. Na galeria esses reflexos foram examinados ao microscópio, e constatou-se que foram pintados de modo diferente da corrente de ouro e das pérolas sobre a mesa, de maneira que nos pratos não há nem ouro nem pérolas. No entanto, em 1696, num leilão em Amsterdã, o quadro foi vendido como “uma jovem que pesa ouro”, e no catálogo da coleção Widener de 1913 ele se chamava “Mulher pesando ouro”.
A luz cai da esquerda, do alto, de uma janela atrás de uma cortina amarelo-alaranjada, e ilumina só a mulher, o capuz branco, o rosto, as mãos e as pérolas que se espalharam da caixinha sobre a mesa. Atrás dela pende um quadro escuro com o Juízo Final, no alto, num brilho pálido, Cristo ergue as duas mãos, e a cabeça da mulher fica bem embaixo dele.
Vermeer viveu a vida inteira em Delft, de 1632 a 1675, e dele restam 35 a 37 quadros. Em 1910 a firma londrina Colnaghi comprou este quadro, provavelmente da condessa de Ségur, nascida Périer, em outubro a nova-iorquina Knoedler ficou com um quarto de participação nele, e em 11 de janeiro de 1911 as duas o venderam a Peter Widener. Essas mesmas duas firmas venderiam a Mellon, 20 anos depois, os quadros do Hermitage.
Peter A. B. Widener (1834–1915) enriqueceu com as linhas de bonde da Filadélfia e colecionava pintura europeia em Lynnewood Hall, a sua mansão em Elkins Park, perto da Filadélfia. O filho dele, Joseph (1871–1943), reduziu a coleção a cerca de 100 quadros e em 1942 doou à Galeria Nacional mais de 2 mil obras, contando as obras sobre papel, e entre elas cerca de 100 quadros. A Pensilvânia cobrava pela saída dos quadros do estado um imposto de herança de cinco por cento, e quem acabou pagando foi o Congresso, que a pedido de Roosevelt destinou para isso 195.000 dólares.
11. “O moinho” — Rembrandt, 1645–1648
Antes de “O moinho” ser levado para a América, o quadro foi exposto por dois dias na National Gallery de Londres, e os jornais falaram em cerca de 11 mil visitantes por dia. Ele chegou à Inglaterra nos anos 1790, quando foram vendidos os quadros holandeses da coleção dos duques de Orléans, e em 1824 já pertencia aos marqueses de Lansdowne, na propriedade deles, Bowood.
Em 1911 o marchand Arthur Sulley, agindo, como se soube depois, por encargo de Peter Widener, ofereceu ao marquês de Lansdowne 100 mil libras. Em 9 de março de 1911, na Câmara dos Comuns, um representante do Tesouro explicou que o marquês aceitara a oferta, deixando ao país o direito de comprar o quadro primeiro pela mesma soma e prometendo contribuir com 5 mil do próprio bolso, e que o conselho da National Gallery não tinha esse dinheiro nem podia abrir uma subscrição pública. Apesar da campanha para manter o quadro em Londres, em abril de 1911 “O moinho” foi para Widener.
Naquele mesmo abril, Sulley o mandou para Berlim, ao restaurador Hauser, que trabalhava para o diretor dos museus de Berlim, Wilhelm von Bode. Em 10 de abril Hauser telegrafou dizendo que tirar todo o verniz estragaria o quadro e propôs remover apenas as manchas amarelas à direita, no céu e na água. A autoria de Rembrandt foi contestada mais de uma vez desde aquele mesmo 1911, e a galeria a reconhece.
Sobre a massa escura de um baluarte ergue-se um moinho de pás cor de salmão-claro, embaixo, junto à água, uma mulher lava roupa, e à direita um barco de mastro abaixado se aproxima da margem. O céu sobre a água revelou-se cinza-prateado na limpeza de 1977–1979, quando a galeria removeu o verniz escurecido, e até então era conhecido como amarelo-dourado.
12. “O festim dos deuses” — Giovanni Bellini e Ticiano, 1514–1529
As duas metades da paisagem de “O festim dos deuses” são pintadas de maneiras diferentes: à direita, atrás das figuras, há uma fila regular de troncos finos e retos com céu claro entre eles, e à esquerda ergue-se um rochedo íngreme e pardo sob um céu azul com nuvens carregadas. Giovanni Bellini pintou o quadro em 1514, provavelmente por encomenda de Alfonso I d'Este, duque de Ferrara, para o gabinete privado dele no castelo, que chamavam de gabinete de alabastro, e foi a primeira das bacanais que o duque encomendou para ali. Bellini tinha então cerca de 80 anos, fora durante décadas o primeiro pintor de Veneza, e esta é a sua última grande obra. Ele morreu em 1516.
Nos estudos técnicos da galeria, que o restaurador David Bull e Joyce Plesters, da National Gallery de Londres, publicaram em 1990, foram identificadas no quadro três mãos diferentes. O pintor ferrarês Dosso Dossi substituiu as árvores de Bellini à esquerda por uma colina com edifícios e pôs um faisão num galho à direita. Por volta de 1529, Ticiano, aluno de Bellini (sobre ele, veja a história da “Vênus ao espelho”), repintou esse trecho por completo, com o rochedo e as nuvens, para que o quadro combinasse com as suas próprias bacanais para o mesmo gabinete, e do trabalho de Dosso conservou apenas o faisão. As figuras, segundo a conclusão da galeria, continuaram como Bellini as pintou.
O tema vem dos “Fastos” de Ovídio. Numa festa de Baco, Príapo se aproxima às escondidas da ninfa Lótis adormecida, o burro de Sileno zurra, a ninfa acorda, e os deuses riem de Príapo. Bellini pintou o instante antes de o burro zurrar. À direita, Príapo, de casaco verde, se inclina e levanta a barra do vestido branco da ninfa adormecida, e à esquerda, acima do grupo, desponta a cabeça do burro, de orelhas compridas.
Os quadros ficaram no gabinete até 1598. Alfonso II d'Este morreu sem herdeiro legítimo, Ferrara passou aos Estados Pontifícios, e o cardeal Pietro Aldobrandini levou os quadros do gabinete para Roma, onde Ippolito Aldobrandini os herdou. Mais tarde “O festim dos deuses” passou aos irmãos Camuccini, em Roma, depois ao duque de Northumberland, no castelo de Alnwick, e em 1921–1922 foi comprado para a coleção do falecido Peter Widener, numa negociação conduzida pelo filho dele, Joseph.
Num papelzinho preso à tina de madeira, embaixo à direita, ficou a assinatura “joannes bellinus venetus p MDXIIII”, “Giovanni Bellini, veneziano, pintou em 1514”.
Nos mesmos anos: americanos que pintavam em Londres e Paris (1940–1963)
13. “Sinfonia em branco n.º 1. A moça de branco” — James McNeill Whistler, 1861–1863, 1872
Em 1862 a Royal Academy de Londres não aceitou este quadro para a exposição de verão, e Whistler o mostrou na galeria particular de Matthew Morgan, que o anunciou como “A mulher de branco”, título de um romance da moda de Wilkie Collins. Whistler escreveu à revista The Athenaeum que o seu quadro “simplesmente representa uma moça vestida de branco, de pé diante de uma cortina branca”. Em 1863 o júri do Salão de Paris o recusou, e ele foi exposto no Salão dos Recusados com o título de “A dama branca”, na mesma exposição que o “Almoço na relva” de Manet. O pintor Henri Fantin-Latour, no dia da abertura, escreveu a Whistler que ele agora era famoso, que havia sempre uma multidão em volta do quadro e que Courbet o chamava de aparição.
Whistler, americano, estudou pintura em Paris e a partir de 1859 morou em Londres, e pintou este quadro em Paris no inverno de 1861–1862 e o repintou em 1872. A moça, num vestido branco simples, está de pé, de corpo inteiro, diante de uma cortina branca, e os cabelos ruivo-escuros soltos caem pelos ombros. Na mão esquerda, baixada, ela segura pelo caule uma flor murcha, a seus pés há uma pele clara de animal com a cabeça de dentes arreganhados, e no alto, à direita, na cortina, está escrito em tinta azul-escura “Whistler 1862”. A modelo foi Joanna Hiffernan, companheira e principal modelo de Whistler nos anos 1860.
Em 1875 o quadro foi enviado a Baltimore, para um sobrinho do pintor, em 1896 foi comprado por Harris Whittemore, de Connecticut, e em 1943 a empresa da família Whittemore o doou à galeria como “Coleção Harris Whittemore”. Retratos americanos do século XVIII a galeria já tinha recebido da fundação de Mellon em 1940 e 1942, e “A moça de branco” foi a primeira obra-prima americana do século XIX doada à galeria por alguém de fora do círculo dos Mellon.
14. “O patinador (Retrato de William Grant)” — Gilbert Stuart, 1782
Jane Stuart, filha do pintor, contou esta história em 1877, com base no que o pai dizia, quase um século depois de o retrato ser pintado. O jovem escocês William Grant, de Congalton, foi ao ateliê de Gilbert Stuart para posar para um retrato de corpo inteiro e disse que, com aquele frio, era melhor patinar do que ficar sentado diante do pintor. Os dois foram patinar, segundo a versão da galeria no lago Serpentine, no Hyde Park, o gelo começou a estalar, e Stuart mandou Grant se agarrar às abas da sua casaca e o levou até a margem. De volta ao ateliê, pintou a cabeça de Grant do natural e propôs retratá-lo de patins.
Stuart, nascido em Rhode Island, trabalhava desde 1777 em Londres, no ateliê do pintor Benjamin West. Quando o retrato foi exposto na Royal Academy, em 1782, ele, segundo disse mais tarde, “de repente alcançou a fama graças a um único quadro”.
Grant desliza quase direto em nossa direção, de braços cruzados no alto do peito, de casaca preta com gola de pele cinza e chapéu preto de aba larga, e o horizonte passa na altura dos quadris dele. O quadro é quase todo cinzento, do céu e das árvores nuas ao gelo escuro com finos rastros de patins, e as únicas manchas quentes são o rosto rosado de Grant e as pequenas figuras vermelhas na margem. À direita, debaixo de uma árvore, um homem de vermelho está curvado afivelando um patim.
O retrato ficou com os descendentes de Grant, e em 1950 a galeria o comprou de uma delas, a sra. John Stuart Bordewich, de Londres. Nos quase 170 anos em que esteve com a família, chegou a ser mostrado numa exposição da Royal Academy, em 1878, como obra de Thomas Gainsborough.
15. “Watson e o tubarão” — John Singleton Copley, 1778
O menino nu e pálido que nada de costas diante da boca aberta do tubarão é Brook Watson, que encomendou o quadro. Em 1749, aos 14 anos, ele nadava no porto de Havana, e o tubarão o atacou duas vezes, primeiro tirou um pedaço da panturrilha, depois decepou o pé direito com uma mordida, e mais tarde a perna dele foi amputada abaixo do joelho. Foi salvo na terceira tentativa, e é esse momento que Copley pintou. Watson depois se dedicou ao comércio, teve assento no Parlamento e em 1796–1797 foi lorde-prefeito de Londres.
John Singleton Copley, o principal retratista de Boston, deixou a América em 1774 e se estabeleceu em Londres, e “Watson e o tubarão” foi o seu primeiro grande quadro histórico ali. Em 1778 o quadro foi exposto na Royal Academy com o título “Um menino atacado por um tubarão e salvo por marinheiros num bote, baseado num fato ocorrido no porto de Havana”, sem o nome de Watson.
As nove pessoas no bote formam uma pirâmide. Dois marinheiros jovens se debruçam sobre a borda e se esticam para alcançar a mão do menino, na popa um rapaz de cabelos ao vento ergue um longo croque sobre o tubarão, e no vértice está de pé um marinheiro negro de camisa branca que segura uma corda enrolada em laço em volta do braço erguido do menino. A galeria dedicou a esse marinheiro um estudo à parte.
No testamento redigido em 12 de agosto de 1803, Watson deixou o quadro para a escola beneficente londrina Christ's Hospital como “a mais útil lição para a juventude”, com a condição de que a escola o recebesse depois da morte da viúva dele. Watson morreu em 1807, e em 28 de setembro de 1819 a escola decidiu aceitar o quadro e pendurá-lo no salão principal. Em 1963 a escola o vendeu à Galeria Nacional.
A réplica do mesmo tamanho que Copley pintou para si naquele mesmo ano de 1778 está no Museu de Belas Artes de Boston, e uma versão vertical menor, de 1782, no Instituto de Artes de Detroit.
Os herdeiros doam, a galeria compra e examina as doações (1956–2022)
16. “A ferrovia” — Édouard Manet, 1873
O caricaturista francês Cham desenhou em 1874 uma charge de “A ferrovia” para a revista satírica Le Charivari, com uma legenda dizendo que aquelas infelizes, ao ver como tinham sido pintadas, quiseram fugir, porém o pintor tinha posto uma grade de antemão e lhes cortado o caminho. O júri do Salão daquele ano aceitou o quadro.
Uma jovem de vestido azul-escuro levantou os olhos de um livro aberto e olha diretamente para nós, na dobra do seu braço dorme um cachorrinho, e ao lado uma menina de vestido branco com um grande laço azul-claro está de costas para nós, segurando as barras pretas de uma grade de ferro. A grade atravessa o quadro inteiro, e atrás dela tudo é tomado por uma nuvem branca de vapor, através da qual se entrevê uma casa de pedra com altas portas em arco. Segundo estudiosos, Manet pintou o quadro num jardim acima dos trilhos da estação Saint-Lazare, e atrás do vapor vê-se a porta do seu próprio ateliê. Para a mulher, Manet teve como modelo Victorine Meurent, e este foi o último quadro para o qual ela posou para ele.
O quadro foi comprado de Manet pelo barítono de ópera Jean-Baptiste Faure, que comprava dele mais do que ninguém, por volta de 1881 passou ao marchand Durand-Ruel, e em 1898 foi comprado pelos colecionadores nova-iorquinos Henry e Louisine Havemeyer. Louisine legou a maior parte da coleção ao Metropolitan Museum, em 1929, e “A ferrovia” ficou com o filho dela, Horace, que em 1956 a deixou em testamento à Galeria Nacional “em memória de sua mãe, Louisine W. Havemeyer”.
Das obras que Manet enviou ao Salão de 1874, o júri recusou o “Baile de máscaras na Ópera”. Esse quadro também está em Washington: em 1894 foi comprado por Henry Havemeyer, e em 1982 a viúva de Horace o doou à galeria.
17. “O passeio de barco” — Mary Cassatt, 1893–1894
O testamento de Chester Dale proíbe a galeria de emprestar obras da sua coleção. Dale, negociante de títulos de Wall Street, em Nova York, colecionava pintura francesa com a primeira mulher, Maud, pintora e crítica, foi presidente da Galeria Nacional a partir de 1955 e, ao morrer, em dezembro de 1962, deixou à galeria cerca de 240 quadros. Segundo relatos, ele explicava assim a sua condição: não queria que um americano que tivesse feito uma longa viagem para ver um quadro desejado havia muito tempo encontrasse no lugar dele uma parede vazia e uma plaquinha avisando que a obra fora emprestada para uma exposição.
Mary Cassatt, nascida na Pensilvânia, morava na França desde 1866 e aconselhava Louisine Havemeyer sobre quais quadros comprar. Pintou “O passeio de barco” no inverno de 1893–1894, em Antibes, e o guardou consigo pelo menos até 1918, depois o quadro foi parar com Durand-Ruel, e em 1º de outubro de 1929 Dale o comprou na filial nova-iorquina do marchand.
O ponto de vista é o do próprio barco, quase por cima do ombro do remador. O remador ocupa todo o terço direito do quadro como uma única massa azul-escura, o remo claro vai da borda esquerda, pelo meio, até a mão dele, e em frente, na popa, está sentada uma mulher de chapéu com um grande laço amarelo, e no colo dela está largada uma criança pesada de vestido cor-de-rosa, que olha para o remador. O interior do barco é pintado num verde-limão chapado, e o costado branco contorna toda a metade inferior do quadro, como uma moldura. A galeria associa essas manchas de cor chapadas e o ângulo de visão incomum à gravura japonesa, que Cassatt estudou em Paris.
Em 1966 “O passeio de barco” foi impresso num selo postal americano de cinco centavos.
18. “Retrato de Ginevra de' Benci” — Leonardo da Vinci, por volta de 1474–1478
O restaurador Mario Modestini levou “Ginevra de' Benci” para a América no voo 100 da Swissair, numa mala American Tourister feita sob medida para o quadro, e o assento dela no avião foi reservado em nome de “Mrs. Modestini”. Foi assim que chegou aos Estados Unidos o único quadro de Leonardo da Vinci que o público pode ver na América.
![Grinalda de louro, palma e zimbro com um pergaminho com a inscrição Virtutem Forma Decorat [verso]](https://artgabmlhtb6ca6sy.blob.core.windows.net/article-media/derivatives/131e6e30-6695-4cdb-9a29-2f8aace4f533/1f0d889e-3dd3-4f12-b344-464a85109390-mobile-700-8d4eaffd264ed90a.webp)
A galeria comprou o retrato em 10 de fevereiro de 1967 do príncipe Francisco José II do Liechtenstein, que naqueles anos vendia outros quadros da coleção da família. Pagou por ele, segundo relatos, cerca de cinco milhões de dólares, mais do que alguém já tinha pago por um quadro até então, e o dinheiro veio do fundo de Ailsa Mellon Bruce, filha do fundador da galeria (sobre ela e o irmão, veja o capítulo seguinte). Os Liechtenstein provavelmente compraram o retrato em Florença ainda antes de 1712, no tempo do príncipe Johann Adam Andreas I. Em 1733 foi posto no verso do painel um selo redondo de lacre vermelho com o brasão deles, e nesse ano o retrato certamente lhes pertencia. Durante a Segunda Guerra Mundial o quadro foi levado de Viena para Vaduz.
Ginevra, filha do banqueiro florentino Amerigo de' Benci, casou-se em 1474, aos 16 anos, com Luigi Niccolini. A galeria considera que o retrato muito provavelmente foi encomendado por Bernardo Bembo, embaixador veneziano em Florença e admirador platônico dela, e com fotografia infravermelha encontrou-se no verso, sob o lema de Ginevra, o lema do próprio Bembo, VIRTUS ET HONOR. Leonardo tinha então pouco mais de vinte anos, trabalhava em Florença, e este é um dos seus primeiros quadros a óleo.
O rosto de Ginevra é pálido, quase de porcelana, as pálpebras são pesadas, os lábios cerrados, atrás da cabeça há um arbusto escuro e espinhoso de zimbro, e à direita abre-se uma paisagem com água e duas torres pontiagudas ao longe. A galeria observa que na época as mulheres eram retratadas dentro de casa, com a paisagem numa janela, e que Leonardo levou Ginevra para o ar livre. As mãos não aparecem no retrato porque o painel foi cortado embaixo. Os estudiosos discutem onde elas estavam: houve a proposta de relacionar com “Ginevra” um desenho de mãos femininas de Windsor, mas a Coleção Real o data de por volta de 1490, bem depois do retrato.
No verso, sobre um fundo vermelho-escuro que imita pórfiro, está pintada uma grinalda de louro e palma em volta de um raminho de zimbro, e por ela serpenteia uma faixa com a inscrição VIRTVTEM FORMA DECORAT, “A beleza adorna a virtude”. Os ramos de louro e de palma continuam além da borda inferior e não se encontram, porque junto com o painel foi cortada também a parte de baixo da grinalda.
19. “Mulher com sombrinha. Madame Monet e seu filho” — Claude Monet, 1875
Paul Mellon, filho do fundador da galeria, disse em 1967 que ele e Bunny, e, a seu ver, também a irmã, Ailsa Mellon Bruce, sempre tinham amado a natureza e a vida ao ar livre, e que talvez fosse isso que os atraía para os impressionistas. Paul Mellon (1907–1999) fez parte do conselho da galeria por quase 50 anos e foi o seu primeiro presidente, e, com a irmã, Ailsa Mellon Bruce (1901–1969), e a Fundação Andrew Mellon, deu o dinheiro para o Edifício Leste e transferiu à galeria mais de 1.000 obras. Colecionava junto com a mulher, Rachel, a quem chamavam de Bunny, e só comprava aquilo com que gostaria de viver e que gostaria de ver o tempo todo.
A “Mulher com sombrinha” foi comprada para ele pelo marchand parisiense Hector Brame em 15 de junho de 1965, no Palais Galliera, no leilão da coleção de Georges Menier, e em 1983 Paul e Bunny Mellon a doaram à galeria.
Camille, mulher de Monet, está de pé no alto de um pequeno morro gramado, inteira contra o céu. Usa um vestido branco cujo lado na sombra está pintado de azul, lilás e violeta, na mão direita segura uma sombrinha verde, e o vento joga no rosto dela um véu transparente e o leva para a direita. O filho dos dois, Jean, está atrás, mais abaixo na encosta, e a grama o esconde da cintura para baixo. Monet os pintou no verão de 1875 perto de Argenteuil, onde então morava, e assinou embaixo, à direita, “Claude Monet 75”.
O primeiro a comprar o quadro de Monet, em 1876, foi o médico parisiense Georges de Bellio, um dos seus compradores mais constantes, e dois anos depois esse mesmo de Bellio comprou “Impressão, nascer do sol” por 210 francos.
20. “Moça com flauta” — oficina de Vermeer, por volta de 1669–1675
Em outubro de 2022, curadores, restauradores e cientistas da Galeria Nacional, que tinham passado dois anos estudando os pigmentos e as imagens técnicas da “Moça com flauta”, concluíram que Vermeer não a pintou, e a galeria passou a atribuí-la à “oficina de Vermeer”. Segundo as conclusões dos pesquisadores, publicadas no mesmo ano no Journal of Historians of Netherlandish Art, o pintor conhecia por dentro os procedimentos de Vermeer e repetia passo a passo a sua ordem de trabalho, porém executava cada passo de forma mais grosseira. Pintou num painel de carvalho com uma preparação cinzenta e áspera, que não aparece em nenhum outro Vermeer estudado, ao passo que o próprio Vermeer costumava pintar sobre tela.
A moça olha diretamente para nós por baixo de um largo chapéu cônico listrado de cinza, branco e marrom, quase todo o rosto está numa sombra esverdeada, e só a face esquerda e o nariz são iluminados por um largo plano rosado. Entre os lábios vermelhos entreabertos foi posto um ponto de luz azul-esverdeado, e os autores do estudo veem nele uma repetição mal compreendida do hábito de Vermeer de tingir os reflexos de luz com a cor do que os rodeia. Os dedos da mão que segura a flauta dourada quase não têm articulações, e o remate da cadeira, à esquerda, se reduziu a algumas manchas de luz. Na “Jovem com chapéu vermelho”, que Mellon doou à galeria em 1937, essa mesma cadeira tem uma cabeça de leão pintada com poucas pinceladas, e esse quadro passou no mesmo exame.
“Moça com flauta” foi comprada em 1923 por Joseph Widener, e em 1942, quando chegou à galeria com a doação dele, foi recebida, segundo os autores do estudo, como o quinto Vermeer do museu. Pelos dados desses mesmos autores, dois daqueles cinco quadros, a “Moça sorridente” e “A rendeira”, da coleção Mellon, foram reconhecidos num estudo de 1974 como falsificações do século XX.
O Rijksmuseum discordou da conclusão da galeria. Na lista de quadros da sua exposição de Vermeer, publicada em 1º de novembro de 2022, indicou a “Moça com flauta” como obra de Vermeer de 1664–1667, o chefe do departamento de pintura, Pieter Roelofs, disse que o museu ia pendurá-la “como um Vermeer de verdade”, e em 2023 o Rijksmuseum a expôs assim.
O que mais ver
Das mesmas compras de Mellon no Hermitage, a galeria tem o “São Jorge e o dragão” de Rafael, em que o cavaleiro traz presa à perna a liga da Ordem da Jarreteira, a “Adoração dos magos” de Botticelli, “Um nobre polonês” de Rembrandt e o “Tríptico Galitzin” de Perugino. Do legado de Dale vale procurar a “Família de saltimbancos” de Picasso, “O velho músico” de Manet e a “Menina com regador” de Renoir. Na doação de Ailsa Mellon Bruce está a “Moça lendo” de Fragonard, sob a qual se descobriu em 2015 outra figura, pintada primeiro. A Fundação Kress deu à galeria, em 1961, “A pequena crucificação” de Grünewald. A arte do século XX está reunida no Edifício Leste, do arquiteto I. M. Pei, de Rothko e da “Névoa lavanda” de Pollock até o móbile de Calder.
