O Mauritshuis foi construído nas décadas de 1630 e 1640 para João Maurício de Nassau-Siegen, que de 1637 a 1644 governou o Brasil holandês, a Nova Holanda, em nome da Companhia das Índias Ocidentais. A casa foi projetada pelos arquitetos Jacob van Campen e Pieter Post. Parte da fortuna que pagou a construção vinha do açúcar brasileiro e do tráfico de escravizados, e o museu diz isso abertamente. Depois que, em 2017–2018, uma cópia do busto de Nassau feita em 1986 foi retirada do saguão, a discussão sobre o legado dele chegou ao Parlamento, onde o caso virou objeto de perguntas ao governo.
O acervo nasceu dos quadros dos estatuderes, os governantes da República saídos da Casa de Orange, sobretudo de Guilherme V, que em 1774 abriu ao público a sua galeria no Buitenhof. Em 1795 as tropas francesas levaram os quadros dele para Paris, em 1815 a maior parte voltou, em 1816 o rei Guilherme I fundou a Galeria Real de Pintura, em 1820 o Estado comprou a casa de Maurício de Nassau, e em 1822 o museu foi aberto nela com 305 quadros. Depois passaram a comprar para ele o rei, o funcionário reformista Victor de Stuers, o diretor Abraham Bredius, colecionadores particulares e a Associação Rembrandt, uma organização privada que ajuda os museus holandeses a comprar arte. A associação deu dinheiro a um museu pela primeira vez na sua história em 1894, quando Bredius estava comprando para o Mauritshuis um retrato masculino de Hans Memling. Depois de 1945, quem comprava quadros para a casa eram o Estado, as fundações e as loterias.
Vamos falar de 20 quadros cujo caminho até esta casa mostra quem, em cada época, decidia o que ficaria nas paredes dela. Começamos com uma paisagem brasileira pintada para o próprio Maurício de Nassau e terminamos com uma cena de alegre companhia comprada em 2018 com dinheiro de uma loteria.
A casa que o Brasil pagou
1. Vista da Ilha de Itamaracá — Frans Post, 1637
No verso da tela há um papel colado, e nele Frans Post anotou o que o quadro mostra. É a ilha de Itamaracá vista do sul, com a vila no alto do morro e, embaixo, o forte Orange, bem junto à saída para o mar, e no fim Post acrescentou que é assim que os portugueses montam a cavalo. Ele tinha uns 25 anos, chegou ao Brasil em 1637 na comitiva de Maurício de Nassau como pintor topográfico e no mesmo ano pintou esta vista. O museu a considera o primeiro quadro em que um pintor europeu retratou o Brasil e o mais antigo quadro conhecido de Post. Nassau pensou de início em instalar em Itamaracá a nova capital da colônia, e as pessoas na praia, segundo o Rijksmuseum, provavelmente estão examinando a ilha.
O céu ocupa quase dois terços da tela, e as suas nuvens chapadas, cor de creme, têm quase a mesma cor da água larga, de um ocre pálido, que se estende embaixo delas. Além da água fica a ilha, comprida e verde-escura, e ao longo da crista dela se enfileiram palmeiras finas e casinhas brancas de telhado vermelho. Na praia de areia cinzenta, em primeiro plano, pessoas e cavalos estão dispostos quase numa única linha. No meio, num cavalo castanho-escuro, está o cavaleiro de pele clara, de chapéu largo e claro e chicote na mão, o português da anotação. Ao lado dele, de costas para nós, um homem corpulento de roupa preta e chapéu preto aponta para a ilha com a mão erguida. À esquerda, um homem negro, nu da cintura para cima, equilibra um cesto na cabeça, à direita outro segura pelas rédeas um cavalo branco, e aos pés dele há um cesto de vime com laranjas. A assinatura “F. POST. 1637”, em maiúsculas escuras, está num tronco caído no canto inferior direito.
O museu escreve que Post, sem querer, deixou à vista a desigualdade ligada à cor da pele, embora em geral pintasse a colônia como um idílio. O irmão do pintor, Pieter Post, foi um dos arquitetos do Mauritshuis. O Rijksmuseum e o Mauritshuis supõem que o quadro estivesse entre os que Nassau deu de presente ao rei da França Luís XIV em 1679. Em 1879 o Rijksmuseum o comprou do parisiense Eugène Odinot e em 1953, sem abrir mão da propriedade, cedeu-o ao Mauritshuis em empréstimo de longo prazo.
2. Retrato póstumo de Maria Stuart (1631–1660) com um criado — Adriaen Hanneman, por volta de 1664
Neste retrato póstumo a princesa inglesa Maria Stuart aparece de cetim branco e com uma capa de penas, vestida como uma mulher das Américas, e ao lado dela está um menino negro. Por volta de 1664 o retratista de Haia Adriaen Hanneman a pintou para o filho dela, o futuro estatuder e rei da Inglaterra Guilherme III, que tinha então uns 14 anos. Maria, viúva do estatuder Guilherme II, morreu de varíola em Londres em 24 de dezembro de 1660, aos 29 anos. Hanneman trabalhou muito tempo na Inglaterra à maneira de Van Dyck, voltou a Haia por volta de 1638 e se tornou o pintor da corte inglesa no exílio, que se reunira em torno de Maria, de modo que pintou o rosto dela do natural muitas vezes.
O traje também saiu da vida real. Em janeiro de 1655, num baile de máscaras em Haia, uma testemunha contou que a princesa estava muito bem vestida, como uma amazona, isto é, com traje de mulher das Américas. No mesmo ano Hanneman a pintou com essa roupa, e esse retrato pertence à Coleção Real britânica.
Na cabeça, Maria usa um turbante listrado de creme e dourado, com plumas cor de salmão e fios de pérolas, e sobre o ombro dela cai uma pesada capa de penas vermelho-alaranjadas com inserções azuis, amarelas e brancas. Capas de penas assim eram feitas pelos tupinambás no Nordeste do Brasil, que então estava em mãos holandesas, e uma capa vermelha parecida, ligada à corte holandesa, sobreviveu em Copenhague, aonde chegou provavelmente por intermédio de Maurício de Nassau. À esquerda, abaixo de Maria, está um menino negro de gibão de seda amarelo-mostarda e brinco de pérola, segurando um longo fio de pérolas perto do cotovelo dela. Ele ergue os olhos para ela, e ela olha para o espectador. No canto inferior esquerdo há uma grande concha de madrepérola, e de uma saliência de pedra escura embaixo dela pendem fios de pérolas.
Como o retrato chegou a esta casa, nem o próprio museu sabe dizer. É um quadro de família dos Orange, em 1755 estava no palácio dos estatuderes em Honselaarsdijk, e no museu, segundo a ficha da obra, já estava em 1875 ou antes. Os pesquisadores não encontraram o nome do menino. Em 2019–2020, depois da exposição Imagem em mudança. Em busca de João Maurício, o museu levou o retrato para uma nova sala permanente sobre Nassau, o Brasil holandês e a escravidão, e escreveu na etiqueta que o menino foi reduzido a um acessório exótico, com o qual Hanneman realça a brancura da pele de Maria e a alta posição dela. Antes, o texto do museu dizia apenas que Maria parecia não notar o menino.
Os estatuderes colecionam, os franceses levam
3. A Jovem Mãe — Gerrit Dou, 1658
Em outubro de 1660, os Estados da Holanda e da Frísia Ocidental pagaram ao pintor de Leiden Gerrit Dou 4.000 florins por esta pequena cena doméstica, embora, segundo o pintor e biógrafo alemão Joachim von Sandrart, um quadro de Dou valesse no máximo mil. Compraram-no para dar de presente ao rei da Inglaterra Carlos II, que em 1660 tinha recuperado o trono.
Os Estados montaram esse presente sobretudo com quadros italianos da coleção Reynst e estátuas antigas, e os mestres holandeses foram acrescentados depois. Em novembro o chamado Presente Holandês foi entregue ao rei em Londres. Carlos II dizia que os seus quadros preferidos eram os de Dou e de Elsheimer e convidou Dou para a corte, mas o pintor ficou em Leiden.
Dou era filho de um vidraceiro, aprendeu primeiro a gravar e a pintar em vidro e em 1628 se tornou o primeiro aluno do jovem Rembrandt. O painel é arredondado em cima, um cômodo alto e escuro ocupa quase toda a superfície, e as figuras ficam no terço inferior. A luz entra por uma janela alta à esquerda, de postigo aberto, pela qual se vê uma rua ensolarada. A jovem mãe está sentada junto à janela, numa cadeira de palha, com uma almofada de bilro no colo, e olha direto para nós. Ao lado, junto a um grande berço de vime, uma criada de touca branca está ajoelhada e levanta uma coberta azul, e o bebê embaixo dela está de olhos abertos. No chão, numa mancha de luz, há uma lanterna caída de lado com a portinhola aberta, à direita, na penumbra, pende uma lebre morta, e do teto desce um lustre de seis braços. No alto, no vitral da janela, abaixo de um brasão, está escrito “GDOV 1658”, e a inscrição parece ter sido encaixada no chumbo junto com os vidros.
Durante uns 30 anos o quadro ficou na coleção real inglesa, com Carlos II e depois com Jaime II. Em seguida Guilherme III, estatuder e rei da Inglaterra, levou-o para os Países Baixos junto com uns 30 outros quadros, depois ele passou por herança de geração em geração na família Orange e chegou à galeria de Guilherme V. Em 1795 os franceses o levaram para Paris, em 1815 ele voltou, e em 1822 estava entre os quadros com que o Mauritshuis foi inaugurado.
Os pesquisadores do Mauritshuis consideram possível que os Estados tenham comprado um quadro começado alguns anos antes da venda. A radiografia mostrou que Dou mudou muito as figuras durante o trabalho, e o catálogo de pintura de gênero do museu, de 2016, diz que o último algarismo da data talvez fosse de início um 1, corrigido depois para 8.
4. O Touro — Paulus Potter, 1647
As restauradoras do Mauritshuis Abbie Vandivere e Jolijn Schilder concluíram o trabalho em O Touro em dezembro de 2025, cobrindo o quadro com um verniz sintético novo, que não amarela. Elas trabalharam desde o verão de 2024 num ateliê provisório montado dentro do próprio museu, diante dos visitantes, e o ateliê ganhou o apelido de estábulo. Do quadro foram retirados o verniz amarelado e repinturas de até 200 anos, e sob a nuvem escura de tempestade apareceram perdas no céu. O céu foi refeito com a orientação de um meteorologista forense do Instituto Real de Meteorologia dos Países Baixos, e o resultado é um dia de começo de verão, quando passam as últimas pancadas de chuva.
O dilema, nas palavras das restauradoras, era o galho francês. De 1795 a 1815 o quadro ficou no Louvre, onde se descobriu nele um dano, escondido com um galho a mais pintado na árvore. Como o galho também fazia parte da história do quadro, ele foi coberto com um retoque reversível, que pode ser removido. Dele restou um raminho fino com algumas folhas, e acima do lombo do touro apareceu mais céu.
É o maior quadro do Mauritshuis, e o touro jovem aparece nele quase em tamanho natural, numa escala que na época costumava ser reservada à pintura de história. Está de perfil, com a cabeça virada para o espectador, uma mancha branca atravessa o pelo ruivo na altura do ombro, um fio de baba pende do lábio inferior, e há moscas pousadas no ombro e no flanco. À esquerda está deitada uma vaca de focinho branco, que também olha direto para nós, atrás da cerca um velho pastor de chapéu marrom apoia a mão no tronco de uma árvore, e embaixo, na terra nua diante das patas dianteiras da vaca, há uma pequena rã verde. Numa tábua da cerca, acima do carneiro, está escrito “paulus potter f. 1647”, como se tivesse sido entalhado a faca. Potter tinha 22 anos, morreu em 1654, aos 28, e, segundo o museu, compôs o touro a partir de vários animais de idades diferentes.
Na primeira metade do século XVIII o quadro passou de testamento em testamento na família de um burgomestre de Haarlem, como relíquia de família. Em 1749, depois da morte do último herdeiro, foi a leilão em Haarlem como primeiro lote, e o leiloeiro Frans Dekker o arrematou por 630 florins, o preço mais alto daquele leilão. Na margem do exemplar do catálogo que pertencia à família está anotado que Dekker comprava por encargo do almirante Reynst, e que o almirante deu o quadro de presente ao príncipe na casa dele em Loo. O almirante Jacob Reynst era partidário dos Orange, o príncipe era o estatuder Guilherme IV, e em 1748 e em 1750 o estatuder promoveu Reynst.
5. O Paraíso Terrestre com a Queda de Adão e Eva — Jan Brueghel, o Velho, e Pedro Paulo Rubens, por volta de 1615
Na borda inferior do painel há duas assinaturas, e à esquerda do centro, sob a cauda do pavão, está escrito em maiúsculas miúdas “PETRI PAVLI RVBENS FIGR.”, isto é, as figuras são de Pedro Paulo Rubens. À direita, junto à água, mal se distingue uma segunda inscrição, minúscula, que é lida como a assinatura de Jan Brueghel, o Velho. Brueghel, filho de Pieter Bruegel, o Velho, e pintor da corte dos arquiduques Alberto e Isabel, que governavam os Países Baixos espanhóis, era amigo de Rubens, e os dois pintaram juntos vários quadros assim. Segundo a descrição do museu, a composição foi ideia de Brueghel, e quem começou foi Rubens. Ele pintou Adão e Eva, a árvore, o cavalo e a serpente com camadas finas, à maneira de um esboço, e depois Brueghel, com tinta espessa e precisão de enciclopédia, acrescentou as plantas e os animais.
No começo do século XVIII o quadro pertencia ao colecionador de Leiden Pieter de la Court van der Voort, e o biógrafo de pintores Arnold Houbraken, que o viu na casa dele, disse que era o melhor Brueghel que já tinha encontrado. Em 8 de setembro de 1766, no leilão da coleção dos De la Court, o quadro foi comprado para o estatuder Guilherme V e, segundo o museu, por muito mais do que se pagou no mesmo leilão por um Van Dyck ou um Jordaens. Guilherme V o pendurou na sua galeria, em 1795 ele foi levado para Paris com o resto da coleção, e em 1815 voltou.
Eva, pálida, está de pé à esquerda, e os cabelos dourados lhe descem até os joelhos. Com a mão direita ela alcança uma maçã que ainda pende do galho e com a esquerda passa outra maçã a Adão. Ele está sentado num montículo de relva, pega a maçã com uma mão e ergue a outra com o indicador estendido. A serpente se enrola nos galhos da árvore do conhecimento, com a cabeça baixada para o mesmo galho de onde Eva colhe as maçãs. Na borda esquerda está o cavalo castanho de Rubens, que olha para o espectador. Brueghel encheu todo o resto de animais. Um tigre e um leopardo malhado rolam de costas, junto ao riacho há uma garça e frangos-d'água azuis, nas árvores estão pousadas araras, ao longe, sob as árvores, veem-se camelos e um elefante, e aos pés de Eva está sentado um cãozinho branco de colo. No canto inferior esquerdo, atrás de um peru, um macaco já morde uma maçã.
O rei compra para o país
6. Vista de Delft — Johannes Vermeer, por volta de 1660–1661
Marcel Proust viu a Vista de Delft em Haia em 18 de outubro de 1902 e disse que era o quadro mais bonito do mundo. Em maio de 1921 o quadro foi levado a Paris para uma exposição holandesa no Jeu de Paume, e Proust foi vê-lo de novo. No seu romance A prisioneira, o escritor Bergotte morre diante desse quadro, olhando para um pequeno trecho de muro amarelo.
O quadro foi comprado para o Estado em 22 de maio de 1822, em Amsterdã, no leilão da coleção Stinstra, por 2.900 florins, e o rei Guilherme I mandou pendurá-lo em Haia. Foi o primeiro Vermeer do Mauritshuis. Mais de um século antes, em 1696, no leilão da coleção de Jacob Dissius, tinham pagado por ele 200 florins, mais do que por qualquer outro quadro daquele leilão. Vermeer passou a vida inteira em Delft e deixou duas vistas da cidade, esta e A Ruela.
O céu ocupa os três quintos superiores da tela, no alto corre uma nuvem pesada, cinza-parda, e embaixo dela uma faixa de nuvens brancas. A cidade se estende numa faixa estreita ao longo do cais, do outro lado da água, e os muros e as portas à beira d'água estão na sombra, enquanto os telhados atrás deles estão iluminados pelo sol. À esquerda do centro fica a Porta de Schiedam, de tijolo, com um mostrador redondo dourado no frontão escalonado, e mais à direita a Porta de Roterdã, com duas torrezinhas pontudas e uma ponte levadiça. Atrás delas se ergue a torre clara e ensolarada da Igreja Nova, e pelas aberturas do campanário se vê o céu pálido. Os sinos antigos foram retirados na primavera de 1660, e os novos, fundidos pelos Hemony em Amsterdã, foram instalados entre maio de 1660 e o outono de 1661, de modo que Vermeer encontrou o campanário vazio. No casco do grande barco escuro à direita saltam pontinhos brancos de tinta, parecidos com reflexos na madeira molhada.
Os pesquisadores discutem onde fica o pequeno trecho de muro amarelo de que Proust falou. O mais citado é uma faixa curta de telhado de um amarelo quente, ao sol, à esquerda das torrezinhas da Porta de Roterdã.
7. A Lamentação de Cristo — Rogier van der Weyden e ateliê, por volta de 1460–1464
Em dois séculos este painel foi atribuído a Jan van Eyck, a Memling e, por fim, a Rogier van der Weyden. O rei Guilherme I mandou comprá-lo para o Mauritshuis em 1827, ainda como Memling, por 3.000 florins, e só em 1847 o historiador da arte alemão Gustav Waagen o atribuiu a Rogier, pintor oficial da cidade de Bruxelas, morto em 1464. É o único quadro de Rogier em museus dos Países Baixos e o quadro mais antigo do Mauritshuis.
Onze figuras, contando Cristo, se apertam de uma borda à outra, e a paisagem de céu azul-vivo só aparece acima das cabeças. O corpo de Cristo está deitado na diagonal sobre um sudário branco, com a cabeça junto ao manto de peles de um velho de gorro lilás e o braço esquerdo estendido para a Virgem. Maria, de azul-escuro, está ajoelhada de olhos fechados, com as palmas apertadas contra o braço do filho, e João, de vermelho, segura-a pelos ombros por trás. Na borda esquerda, Maria Madalena, de corpete preto bordado de pérolas, aperta um manto vermelho contra o olho. No canto inferior direito está ajoelhado o comitente, um bispo de mitra branca e casula vermelha e dourada, com um báculo de ouro rematado por um cristal, e já se propôs identificá-lo com vários bispos, entre eles os de Arras, Tournai e Utrecht. Lágrimas correm pelo rosto de Madalena, de João, da Virgem e da outra Maria, sentada embaixo à esquerda. A lágrima dessa Maria ficou muito tempo escondida sob o verniz amarelado, e em 1949 o historiador da arte Vogelsang escreveu que ela não chorava.
Quem o chamou de Memling foi o colecionador de Bruxelas barão Charles-Louis van Keverberg van Kessel, que o comprou em 1817 e um ano depois escreveu sobre ele no seu livro. Antes de Keverberg, o painel pertenceu a Joseph Pierre Geedts, de Lovaina, que o tinha por um Jan van Eyck, e no começo do século XVII provavelmente estava no colégio de Atrecht, em Lovaina.
Em 2009 o quadro foi levado a uma exposição de Rogier em Lovaina, e ao lado das outras obras do pintor o verniz amarelo do painel fazia feio. A restauração durou de 2016 a 2021, e no verão de 2018 o verniz foi retirado diante dos visitantes, num ateliê montado dentro da própria sala. Em volta das cabeças de João, Pedro e Madalena ficaram os finos círculos dourados das auréolas, que os restauradores consideram acréscimos do século XIX, provavelmente do pintor Mattheus van Bree, que consertou o quadro para Keverberg. Os diâmetros deles medem exatamente nove centímetros e meio e dez centímetros, e é por isso que são atribuídos ao século XIX. Num artigo de 2025, os restauradores do Mauritshuis dataram o quadro de 1440–1450, o meio da vida de Rogier, enquanto o museu o data dos últimos anos do pintor.
À esquerda e à direita, na mesma altura, os restauradores encontraram duas queimaduras com fuligem e gotas de cera das velas que ardiam no altar diante do painel. Essas queimaduras já tinham sido tapadas e retocadas duas vezes, ainda no século XVI ou XVII.
8. A Lição de Anatomia do Dr. Nicolaes Tulp — Rembrandt, 1632
O corpo na mesa é de Adriaen Adriaensz, apelidado Aris Kindt, natural de Leiden, enforcado por roubo em janeiro de 1632. Em 31 de janeiro, o doutor Nicolaes Tulp, prelector de anatomia da guilda dos cirurgiões de Amsterdã, fez nele a sua primeira dissecação pública. Essas dissecações aconteciam uma vez por ano, no inverno, no corpo de um executado, e os espectadores pagavam entrada. Rembrandt tinha 25 ou 26 anos e pouco antes se mudara da sua Leiden natal para Amsterdã, e esse retrato coletivo, o primeiro da vida dele, fez o seu nome na cidade.
O corpo está deitado quase na horizontal, atravessando toda a metade inferior da tela, cinza-pálido, com o rosto meio na sombra. O antebraço esquerdo está aberto até os dedos, e Tulp levanta com uma pinça os músculos vermelhos, enquanto mantém a própria mão esquerda junto ao peito, com os dedos dobrados, como se mostrasse como esses músculos dobram os dedos. No quadro só ele está de chapéu. Sete cirurgiões de preto, com golas brancas, formam uma pirâmide à esquerda, dois se inclinam sobre o braço, e o que está no topo olha direto para nós. A radiografia mostra que este também tinha de início um chapéu e que Rembrandt o cobriu de tinta, provavelmente porque o chapéu cabia apenas ao prelector. O cirurgião atrás do ombro de Tulp segura uma folha com o desenho de um braço, sobre a qual mais tarde foram escritos os nomes de todos os retratados, e na restauração de 1996–1998 essa inscrição foi parcialmente removida. No alto, num papel na parede do fundo, está a assinatura “Rembrant. f: 1632”, ainda sem o d.
Uma dissecação de verdade começava pela barriga, porque os órgãos internos eram os primeiros a se estragar, e os braços ficavam para o fim. Rembrandt mostrou o braço aberto num corpo intacto, e os pesquisadores veem nisso uma encenação inspirada numa gravura do tratado de anatomia de Vesálio, de 1543, em que o próprio Vesálio mostra os músculos do antebraço.
O quadro pertencia à guilda e, a partir de 1798, ao fundo das viúvas dos cirurgiões. Quando o fundo foi extinto, o quadro foi posto à venda num leilão marcado para 4 de agosto de 1828. Por um decreto de 19 de julho, o rei Guilherme I suspendeu o leilão, o Estado comprou o quadro por 32.000 florins, e o rei o mandou para o Mauritshuis. A maior parte desse dinheiro veio do leilão de quadros considerados excedentes do Rijksmuseum e do Mauritshuis, e os do Rijksmuseum renderam mais. O diretor do Rijksmuseum, Cornelis Apostool, já em 1817 tinha pedido a Lição de Anatomia para o seu museu, porque no lugar onde estava pendurado o quadro se estragava com a fumaça da cozinha.
Os conhecedores chegam antes do mercado
9. Diana e suas Ninfas — Johannes Vermeer, por volta de 1653–1654
Victor de Stuers, conselheiro para as artes no Ministério do Interior, comprou este quadro para o Estado em 4 de maio de 1876, em Paris, no leilão da coleção de Neville Goldsmid, como obra do pintor holandês Nicolaes Maes, e pagou 10.000 francos. O diretor do Mauritshuis, J. K. J. de Jonge, protestou que era caro demais. Em 1885 o quadro foi restaurado, e De Stuers examinou de perto a assinatura “NMaes”. Viu que as letras NM tinham sido feitas a partir de restos de outra assinatura e leu embaixo delas “J VMeer”, e mais tarde a leitura dele se confirmou.
Em 1876 Vermeer acabava de ser redescoberto, depois dos artigos do crítico francês Théophile Thoré-Bürger, de 1866, e era conhecido pelos interiores e pelas vistas de cidade. Tudo indica que ele começou como pintor de história, e a Diana talvez seja o mais antigo dos seus quadros conservados, pintado por volta da época em que, no fim de 1653, ele foi admitido na guilda de Delft. Bredius, diretor do Mauritshuis a partir de 1889, atribuiu-o em 1892 a outro Vermeer, o pouco conhecido Johannes van der Meer, de Utrecht.
Diana está sentada numa pedra, de vestido amarelo-dourado, de olhos baixos e com metade do rosto na sombra. Reconhece-se a deusa pelo pequeno crescente de ouro num aro fino nos cabelos e pelo cão branco de manchas marrons. Uma ninfa de corpete de cetim castanho-acobreado, ajoelhada, lava o pé dela com uma esponja amarela, e a borda direita da tela corta as costas da ninfa, porque em algum momento uma faixa da tela foi cortada desse lado. Atrás está uma mulher de preto, de cabeça inclinada, e perto do cão desponta um cardo espinhoso. Pesquisadores do Rijksmuseum, ao escanear a tela, descobriram que na pedra ao lado de Diana Vermeer pintou primeiro uma aljava com flechas e depois a cobriu.
Nas reproduções antigas aparece, no canto superior direito, um céu azul com nuvens. Na restauração de 1999–2000 descobriu-se que esse céu fora pintado no século XIX com azul da Prússia, inventado em 1704, e verde de cromo, que entrou em uso por volta de 1840. A tinta sob esse céu se revelou frágil demais para que ele fosse removido, e por isso os restauradores o cobriram com uma camada fina e escura no tom das árvores, e o museu frisa que essa camada pode ser retirada.
10. Uma jovem assediada por um homem — Judith Leyster, 1631
A jovem está sentada, debruçada sobre a costura, de olhos baixos, e segura no colo um pano branco com uma agulha. Por trás, um homem de gorro de pele felpudo se inclina sobre ela, sorrindo de olhos semicerrados. Ele pousou uma mão no ombro dela e, na palma da outra, estende um punhado de moedas de ouro. Uma pequena lamparina a óleo arde num suporte alto, a chama se destaca forte contra o casaco escuro dele, e na saia larga verde-azulada a luz desenha longas dobras. Junto à barra da saia há um aquecedor de pés, e pelos furos dele brilham brasas vermelhas. Sob raios infravermelhos se vê que Leyster pôs primeiro a mão do homem quase no pescoço da mulher e depois a baixou.
O quadro foi chamado durante muito tempo de A Proposta ou Homem oferecendo dinheiro a uma jovem. Em 1975 a pesquisadora Frima Fox Hofrichter escreveu pela primeira vez sobre ele como uma imagem solidária de uma mulher assediada e viu nele a resposta da pintora às cenas habituais em que a mulher aceita o dinheiro de bom grado. O historiador Wayne Franits viu ali um namoro honesto, o museu explicava o quadro como um exemplo de virtude feminina, e depois o Mauritshuis lhe deu um novo título.
Em 1892 Abraham Bredius comprou este painel para o Mauritshuis por 1.500 florins, e no livro de inventário ele foi registrado como escola holandesa, por volta de 1660. Um ano depois, o vice-diretor Cornelis Hofstede de Groot encontrou nele um monograma, as letras J e L entrelaçadas com uma estrela, e a data 1631. O monograma está na borda esquerda, a meia altura, à esquerda do pé da mesa. Com a estrela Judith Leyster brincava com o próprio sobrenome, que em holandês soa quase como a palavra para estrela-guia. Ela trabalhava em Haarlem, perto de Frans Hals, em 1631 tinha uns 22 anos e, depois de se casar, em 1636, pintou cada vez menos.
No mesmo ano de 1893, em Londres, o Tribunal do Banco da Rainha julgava o caso de um quadro vendido como obra de Frans Hals, e a disputa girava em torno do mesmo monograma com estrela. As partes fizeram um acordo no mesmo dia, e o nome de Leyster nunca chegou a ser pronunciado no tribunal. Hofstede de Groot devolveu esse nome aos dois quadros, e em 1º de julho de 1893 a revista londrina The Athenaeum publicou a carta dele sobre a pintora. O quadro de Londres é conhecido hoje como O Casal Alegre, de Leyster.
11. O Pintassilgo — Carel Fabritius, 1654
O depósito de pólvora de Delft explodiu em 12 de outubro de 1654, e Carel Fabritius, de 32 anos, morreu na própria casa. Ele tinha estudado com Rembrandt em Amsterdã no começo dos anos 1640, mudara-se para Delft por volta de 1650, e restam cerca de uma dúzia de quadros dele. O Pintassilgo traz a assinatura com o mesmo ano de 1654. Por toda a superfície pintada do painel se espalham pequenas mossas sem rachaduras, como se algo o tivesse atingido quando a tinta ainda estava mole, e o museu considera provável que sejam marcas dos destroços daquela explosão.
O pintassilgo, em tamanho natural, está pousado no mais alto de dois meios-arcos de madeira pregados numa parede clara de reboco, acima de um comedouro cinza. Está de costas para nós, mostrando a asa dobrada, e virou a cabeça por cima do ombro para olhar direto para o espectador, com a máscara vermelha em volta do bico e a face branca. Fabritius aplicou a faixa amarela da asa preta com tinta espessa e a riscou com o cabo do pincel antes que secasse. Sob o comedouro pende em laço a correntinha com que se prendia um pássaro de estimação. A luz vem da esquerda, à direita cai na parede uma sombra marrom suave, e abaixo do comedouro, em finas maiúsculas cinzentas, como que a lápis, está escrito “C FABRITIVS 1654”.
Em 2003 o painel foi examinado num tomógrafo computadorizado, porque o branco de chumbo barra os raios X comuns. Descobriu-se que Fabritius pintou primeiro o pássaro sobre um fundo escuro e que uma moldura dourada estava presa ao painel com dez pregos. Depois a moldura foi tirada, o fundo foi repintado como parede clara e foi acrescentado o meio-arco de baixo. Os pesquisadores não chegam a um acordo sobre a finalidade do painel, que já foi tomado pela porta de um armarinho ou de um estojo para outro quadro, por parte do vão de uma janela e por um letreiro.
Depois de 1654 o quadro some dos documentos por quase 200 anos. Em 1859 já estava com um colecionador de Bruxelas, em cuja casa o viu Théophile Thoré-Bürger, o mesmo crítico que redescobriu Vermeer (n.º 9), e em 1865 os herdeiros do colecionador o deram de presente a Thoré. Depois da morte do crítico, o quadro foi leiloado em 1892 e mais tarde foi parar nas mãos do colecionador parisiense Émile Martinet. No leilão da coleção dele, no Hôtel Drouot, em Paris, em 27 de fevereiro de 1896, Bredius o comprou para o Mauritshuis por 6.200 francos. Segundo o museu, ele mandou outra pessoa dar os lances, para que o preço não subisse.
Em 2012–2014, enquanto o Mauritshuis passava por obras, O Pintassilgo viajou a Tóquio, São Francisco, Atlanta e Nova York, onde, na Frick Collection, se formavam filas que davam a volta no quarteirão. Em outubro de 2013, quando o quadro estava em Nova York, saiu o romance O Pintassilgo, de Donna Tartt, com ele na capa, e em 2014 o livro ganhou o Prêmio Pulitzer.
12. Saul e Davi — Rembrandt, por volta de 1651–1658
Abraham Bredius considerava Saul e Davi um dos maiores e mais pessoais quadros bíblicos de Rembrandt. Vinte e poucos anos depois da morte de Bredius, outro grande conhecedor de Rembrandt, Horst Gerson, ao reeditar em 1969 o catálogo das pinturas de Rembrandt que Bredius tinha organizado, riscou o quadro da lista. Gerson escreveu que a admiração pelo quadro se explicava mais pelo gosto pela pintura bíblica do que pela qualidade da obra, e criticou em particular a cortina vazia entre as figuras. Bredius o comprou com dinheiro próprio em 1898, depois da exposição de Rembrandt em Amsterdã, e o deixou em depósito no Mauritshuis, que então dirigia. Parte das dobras dessa mesma cortina foi repintada em 1899–1900 pelo restaurador berlinense Alois Hauser, em quem Bredius confiava mais do que em qualquer outro.
Segundo o Primeiro Livro de Samuel, o jovem Davi tocava harpa diante do rei Saul para acalmar o espírito mau que atormentava o rei, e certa vez Saul, num acesso de ciúme, atirou nele uma lança. Os pintores costumavam representar o próprio arremesso, enquanto Rembrandt escolheu o momento anterior, quando Saul ainda escuta. O rei está sentado à esquerda, com um enorme turbante listrado, laranja e dourado, rosa e verde-azulado, e no alto do turbante há uma pequena coroa prateada, fácil de passar despercebida. Uma dobra da cortina vermelho-escura está apertada contra um dos olhos dele, com o outro ele olha para nós, e a mão direita pende solta sobre a haste da lança. O museu descreve esse gesto como se Saul, na sua dor, tivesse agarrado a primeira coisa que lhe caiu na mão. Embaixo, à direita, Davi, de quem se veem só a cabeça, os ombros e as mãos, baixou os olhos para as cordas e toca com um leve sorriso, e acima dele se estende um fundo escuro quase vazio.
De 2007 a 2015 o quadro foi estudado e restaurado no Mauritshuis. Descobriu-se que entre 1830 e 1869 a tela tinha sido cortada entre Saul e Davi e unida de novo com uma costura denteada, perdendo-se uma faixa, que acima de Davi fora inserido um pedaço de outra tela, uma cópia antiga, de cabeça para baixo, do retrato da arquiduquesa Isabel pintado por Van Dyck, e que nas bordas tinham sido costuradas faixas estreitas. Ao todo o quadro é montado com 15 pedaços. A restauradora Carol Pottasch disse que Gerson não podia enxergar o quadro de Rembrandt porque as repinturas posteriores o escondiam. Em 2015 o museu anunciou que Saul e Davi foi pintado por Rembrandt em duas etapas, por volta de 1651–1654 e por volta de 1655–1658, embora as datações de outros pesquisadores variem de 1646 a 1660.
Os quadros do Mauritshuis pertencem ao Estado, e desde 1995 o museu os administra como fundação independente. Em 1946 Bredius deixou ao museu em testamento 25 quadros, entre eles este, e o testamento, redigido em francês, determina que eles devem continuar expostos exclusivamente no referido museu. Ele também não permitia emprestá-los para exposições temporárias. Os herdeiros de Joseph Kronig, o único herdeiro de Bredius, processaram o Estado, alegando que os quadros tinham de ficar expostos permanentemente, embora cerca de 20 dos 25 não estivessem expostos. Em 10 de junho de 2026, o tribunal distrital de Haia decidiu que não existe uma obrigação incondicional de expô-los e que o Estado não precisa devolvê-los, e Saul e Davi está entre os 25 quadros que o tribunal permitiu ao Estado conservar. Os herdeiros anunciaram que vão recorrer.
Os colecionadores particulares decidem pelo país
13. Moça com Brinco de Pérola — Johannes Vermeer, por volta de 1665
Por dois florins, mais 30 centavos de taxa, um oficial reformado do exército, genealogista e colecionador, Arnoldus Andries des Tombe, comprou em 1881, num leilão em Haia, um quadro sujo e maltratado com a cabeça de uma moça de turbante. Ele o mandou para Antuérpia, onde o quadro foi limpo e reentelado. Des Tombe morreu em Haia em 16 de dezembro de 1902, sem herdeiros, e descobriu-se que ele tinha feito em segredo um testamento pelo qual 12 quadros seus, entre eles o Vermeer, ficaram para o Mauritshuis.
Vermeer o pintou em meados da década de 1660, nos seus anos mais produtivos. O museu o chama de tronie, nome que se dava na época a uma cabeça de certo tipo, com traje incomum, pintada sem encomenda, e considera que muito provavelmente não houve uma modelo específica. Numa cabeça assim Vermeer gastou ultramar, o azul mais caro, feito de lápis-lazúli extraído no nordeste do Afeganistão.
A moça se virou para nós por cima do ombro esquerdo, de lábios entreabertos, com reflexos de luz nos dois olhos. Uma faixa azul envolve a cabeça, do alto dela um pano amarelo cai sobre as costas, e a moça veste um casaco amarelo com uma gola branca grossa. A pérola pende sob a orelha, na sombra do pescoço, e é pintada com dois toques de pincel, um reflexo vivo no alto à esquerda e um brilho suave, cinza-esbranquiçado, embaixo, onde nela se reflete a gola. Em 2018 os pesquisadores não encontraram nenhum gancho ou argola em que ela pudesse estar presa. Na legenda do quadro, o museu chama a pérola de inverossimilmente grande.
Naquele mesmo ano de 2018, o quadro foi estudado durante duas semanas na própria sala, diante dos visitantes, e ao microscópio foram encontrados em volta dos olhos minúsculos cílios castanhos, invisíveis a olho nu. O fundo liso, quase preto, atrás da moça era antes uma cortina verde-escura de dobras oblíquas, só que a tinta verde se alterou com o tempo e escureceu.
14. Dois homens africanos — Rembrandt, 1661
Em 1656, quando os bens de Rembrandt foram inventariados por causa das dívidas, entre os quadros do seu grande ateliê foi registrado um quadro dele com dois mouros. O quadro do Mauritshuis traz a data de 1661. O historiador Mark Ponte, que estudou os amsterdameses negros do século XVII, admite que possa ser o mesmo quadro, começado até 1656 e terminado depois, embora o inventário possa se referir a outro, perdido. Nos registros de casamentos, batismos e enterros, Ponte encontrou cerca de 100 moradores negros da cidade, e muitos deles viviam no bairro em volta da casa de Rembrandt na Jodenbreestraat. Ele propôs nomes possíveis para os modelos, os irmãos Manuel e Bastiaan Fernando, da ilha de São Tomé, que moravam perto de Rembrandt, e ele mesmo frisa que é apenas uma hipótese. O Mauritshuis se limita a uma conclusão mais cautelosa, a de que provavelmente são moradores negros livres de Amsterdã.
O da direita, o mais alto, mantém-se ereto, virou a cabeça para a esquerda e ri mostrando os dentes, com os olhos bem abertos desviados para o lado. Sobre o ombro dele foi jogado um pano pálido, branco-acinzentado, e onde o pano toca o pescoço fica o ponto mais claro do quadro. No canto interno do olho dele, Rembrandt pôs uma minúscula pincelada laranja-avermelhada, segundo o museu a única manchinha de vermelho em todo o quadro. O da esquerda baixou a cabeça e os olhos, de lábios fechados, com o rosto numa meia-sombra suave. A tinta do fundo é tão fina que através dela aparece a trama da tela, e o terço inferior é apenas esboçado com traços rápidos. Rembrandt pôs a assinatura e a data no canto superior direito.
Bredius comprou o quadro em 1902 ou 1903 de um marchand de Londres e, a partir de 1903, manteve-o no Mauritshuis, que dirigia, como propriedade sua emprestada ao museu. Em 1946 o quadro passou ao museu por testamento e é um dos 25 quadros pelos quais os herdeiros processaram o Estado (n.º 12). Durante muito tempo ele se chamou Dois mouros, e depois o museu lhe deu o título atual. Em 2020 o Museu Casa de Rembrandt, em Amsterdã, dedicou uma exposição aos amsterdameses negros da época do pintor, e este quadro esteve no centro da concepção e do catálogo da mostra.
15. Como cantam os velhos, assim tocam gaita os jovens — Jan Steen, por volta de 1668–1670
A coleção Steengracht ficou até 1912 em Haia, numa casa no Lange Vijverberg, a poucos passos do Mauritshuis. O último dono determinou em testamento que ela fosse vendida, para que o dinheiro fosse repartido entre os parentes, e em 9 de junho de 1913 a coleção foi a leilão em Paris, na Galerie Georges Petit. Dois membros da diretoria da Associação Rembrandt que moravam em Haia deram o alarme, a associação organizou a sua primeira grande campanha pública de arrecadação para o Mauritshuis, o Estado concordou em entrar com a sua parte, e por 375.000 francos este quadro de Jan Steen ficou no país. Junto com ele, o museu comprou naquele leilão mais cinco quadros, enquanto a Betsabá de Rembrandt, da mesma coleção, foi parar, por intermédio do marchand Duveen, nas mãos do colecionador nova-iorquino Benjamin Altman e, no mesmo ano, no Metropolitan Museum.
Quem começou a coleção foi Johan Steengracht van Oostkapelle, o primeiro diretor do Mauritshuis. Ele comprou este quadro de Steen para si em 1816, no leilão da coleção da baronesa van Leyden, no castelo de Warmond, por 1.260 florins, e o quadro ficou quase um século com os seus descendentes.
Jan Steen, natural de Leiden, pintou várias vezes esse provérbio, segundo o qual as crianças aprendem o mau exemplo dos mais velhos, e quase sempre se incluía nessas cenas. Aqui ele está à direita, um homem risonho de chapéu preto alto com fita rosa e branca, e ele mesmo segura um longo cachimbo de barro na boca de um menino de cabelos cacheados e arruivados. À mesa, uma avó de capuz preto e óculos na ponta do nariz canta lendo uma folha e acompanha as linhas com o dedo, e na folha se pode ler o começo do provérbio, “Soo voer g'songen soo na gepepen”, e alguns compassos de música. À esquerda, uma mulher de casaquinho de veludo verde com pele branca e saia de cetim rosa-lilás segura um copo alto, e um rapaz com um guardanapo no ombro despeja nele, do alto, um fio fino e vermelho. Em cima, um adolescente de gorro de pele toca gaita de foles, junto à janela há um papagaio vermelho num poleiro, e na mesa há uvas, um limão cortado e ostras num prato de estanho.
O Mauritshuis tem outro quadro de Steen com o mesmo título, menor, pintado alguns anos antes e com outra composição. Ele pertencia a Guilherme V, em 1795 os franceses o levaram para Paris com toda a coleção do estatuder, e em 1815 o quadro voltou.
16. Moça Comendo Ostras — Jan Steen, por volta de 1658–1660
O painel, de topo arredondado, é pouco maior que um cartão-postal, e o museu frisa que foi pintado para ser visto de perto. A moça, de casaquinho de veludo vermelho com uma larga orla de pele branca, inclina-se sobre a mesa, olha para nós com um sorriso de canto de boca e salpica alguma coisa numa ostra aberta que segura na mão esquerda. Na bandeja ao lado há um pão partido, um cartucho de papel com grãos escuros, um montinho de sal e uma faca, e na mesa uma jarra de Delft com pássaros e um copo de vinho claro. Atrás dela se vê o cortinado verde de uma cama, e na porta do quarto dos fundos um homem de gorro vermelho abre mais ostras, observado por uma mulher de capuz branco. Para o público do século XVII, ostras com sal, vinho e cama juntos eram um convite amoroso.
Pintavam assim, com pincelada miúda e lisa, os mestres de Leiden, Gerrit Dou (n.º 3) e o seu aluno Frans van Mieris, o Velho, e Steen, que costumava pintar cenas cheias de gente e de barulho, ajustou aqui a pincelada ao tamanho pequeno.
Ao se aposentar, em 1936, Henri Deterding, que a partir de 1900 dirigiu a Royal Dutch e depois esteve à frente da Royal Dutch Shell, deu ao Estado holandês quadros célebres. Cinco deles foram para o Mauritshuis, entre eles este painel de Jan Steen. Deterding o tinha comprado em 1928, no leilão da coleção da família Six, em Amsterdã, por 190.000 florins, e no mesmo leilão arrematou por 319.000 florins a Mulher Escrevendo uma Carta, de Gerard ter Borch, que também fez parte do presente ao Mauritshuis. No mesmo presente estava ainda A refeição de ostras, de Frans van Mieris, de 1661.
Nos últimos anos de vida, Deterding admirava a Alemanha de Hitler e financiava propaganda a favor da amizade com ela, inclusive o semanário De Waag. Morreu em St. Moritz em fevereiro de 1939, antes do início da guerra.
Depois da guerra pagam o Estado, as fundações e as loterias
17. Autorretrato — Rembrandt, 1669
Um voo especial com 26 quadros pousou em Schiphol em 8 de outubro de 1945, e foi a primeira restituição oficial aos Países Baixos de arte levada do país. Entre eles estava este autorretrato de Rembrandt. Ele pertencia ao colecionador berlinense Marcus Kappel, que primeiro o prometeu ao Museu Kaiser Friedrich, de Berlim, depois, por dificuldades financeiras, mudou de ideia, e por herança o retrato passou aos netos dele, Ernest e Ellen Rathenau, de uma família judia alemã. Em 1925 os Rathenau o emprestaram ao Rijksmuseum. Depois da invasão de 1940, os alemães levaram o retrato, alegando que a coleção Kappel constava da lista do patrimônio alemão protegido e não podia sair da Alemanha nem temporariamente. O quadro foi destinado ao museu que Hitler pretendia construir em Linz e guardado na mina de sal de Altaussee, na Áustria, junto com o Retábulo de Gante e O Astrônomo de Vermeer.
O retrato foi devolvido aos Rathenau, e em 1947 o Mauritshuis o comprou do espólio deles por 300.000 florins. A Associação Rembrandt deu 60.000 e mais 150.000 como empréstimo sem juros, e o resto foi reunido por particulares.
Rembrandt morreu em outubro de 1669, e este é um dos três autorretratos dele datados desse ano. Neste, segundo o museu, ele parece mais velho do que nos outros dois, e por isso o museu o considera possivelmente o último. Rembrandt está virado três quartos para a direita e olha para o espectador sob as pálpebras pesadas. A testa, o nariz e as faces são modelados com tinta espessa, e de baixo da boina macia, bege-amarronzada, com uma larga faixa dourada cor de ocre, escapam cachos grisalhos. Na radiografia se vê sob a boina uma touca simples de linho branco, das que os homens usavam em casa, e o museu acredita que Rembrandt primeiro registrou depressa o que via no espelho e só depois decidiu com que chapéu ficaria no retrato.
18. Menino rindo — Frans Hals, por volta de 1625
Nove meses por ano, até o fim da vida da antiga dona, o Menino rindo tinha de passar com ela em Paris. Com essa condição e a um preço amigável, Marie-Anne von Goldschmidt-Rothschild, filha do magnata silesiano do carvão Fritz von Friedländer-Fuld, vendeu-o ao Mauritshuis em 1968. Durante cinco anos o painel redondo viajou entre Paris e Haia, e ficou em Haia de vez quando a dona morreu, em novembro de 1973. O dinheiro para a compra veio da Associação Rembrandt, do Fundo Príncipe Bernardo e dos Amigos do Mauritshuis. Até então o museu tinha só retratos de Hals, e este é uma cabeça pintada sem encomenda, como estudo de expressão.
Antes disso o painel pertencera ao colecionador de Colônia Albert von Oppenheim. O leilão da coleção dele em Berlim foi marcado para outubro de 1914, a guerra fez com que fosse adiado para março de 1918, e foi então que o menino foi comprado para a família Friedländer-Fuld.
O menino ri de boca aberta, mostrando alguns dentes pintados com pinceladas pálidas, tem as faces rosadas e os olhos desviados para a direita, para além do espectador. Os cabelos desgrenhados, de um louro arruivado, foram lançados com largueza, Hals passou um único traço claro no dorso do nariz e marcou as narinas com dois traços rápidos e escuros. A gola branca amarrotada é pintada com pinceladas chatas e rombudas, visivelmente mais grosseiras que o rosto. À esquerda, no fundo, está o monograma FH.
O especialista em Hals Claus Grimm, num trabalho publicado em 2023–2024, considera que o rosto foi pintado por Hals e a gola por algum ajudante do ateliê. O museu atribui o painel inteiro a Hals.
19. Natureza-morta com queijos, amêndoas e pretzels — Clara Peeters, por volta de 1615
Uma faca de cabo de prata está atravessada junto à borda da mesa, com a ponta lavrada do cabo para fora do tampo, e na face lateral do cabo está escrito em maiúsculas “CLARA PEETERS”. Segundo o museu, a pintora deixou aqui também um autorretrato, um reflexo minúsculo na tampa de estanho da jarra.
A mesa é vista um pouco de cima, contra um fundo quase preto. À esquerda, num prato de estanho, há uma pilha de queijos. A grande roda clara está cortada, e ao longo do corte corre um sulco comprido e estreito de onde partem rachaduras, diante dela está uma fatia curada, verde-acinzentada, e no alto um queijo pequeno e um prato com um montinho de cachos de manteiga frisados. No meio há uma jarra de grés marrom com tampa de estanho e uma máscara barbada em relevo no gargalo, e à direita uma taça com tampa, frisos dourados e vinho vermelho-âmbar. Numa tigela de porcelana azul e branca há figos secos, amêndoas e passas, e na mesa nua, à esquerda, estão dois pretzels.
Sobre a própria Clara Peeters se sabe pouco. Ela trabalhou mais ou menos de 1607 a 1621, provavelmente em Antuérpia, pintou só naturezas-mortas e foi uma das primeiras a retratar uma mesa posta com comida simples e louça cara. Também foi uma das primeiras no norte a pintar o próprio reflexo em taças e peças de estanho, seguindo o espelho convexo de Jan van Eyck.
A partir de 1920 a natureza-morta esteve numa coleção particular francesa, em 1998 alcançou num leilão em Paris um preço recorde para Peeters, e em junho de 2012 o Mauritshuis a comprou de um proprietário particular dos Estados Unidos. A diretora do museu, Emilie Gordenker, chamou-a de quadro raro de uma pintora do século XVII. Pelas contas do próprio museu, entre os mais de 300 artistas do seu acervo há cinco mulheres: Collot, Leyster (n.º 10), van Oosterwijck, Peeters e Ruysch.
20. Alegre companhia em um terraço — Willem Buytewech, por volta de 1616–1617
Kurt Rohde, ex-oficial de carreira, deixou o exército em 1920 e abriu um comércio de quadros em Berlim, aconselhado pelo vizinho, o historiador da arte Wilhelm von Bode. Em 1926 Bode publicou como Vermeer um quadro de Rohde com uma moça sorridente. O quadro foi vendido para os Estados Unidos, e com a comissão de 350.000 marcos do Reich Rohde comprou quadros em leilões na Alemanha, na Áustria, em Haia e em Amsterdã. A partir de 1970 esse “Vermeer” passou a ser posto em dúvida, e desde 2008 é considerado obra do falsificador Han van Meegeren. Em novembro de 1930, no leilão de Paul Graupe em Berlim, Rohde comprou a Alegre companhia de Willem Buytewech.
Rohde morreu em 1950, e de 1958 a 2016 os herdeiros dele deixaram o quadro em depósito de longo prazo na Gemäldegalerie de Berlim. Em 2018 o Mauritshuis o comprou dos herdeiros com dinheiro da BankGiro Loterij e, segundo o museu, até essa compra não tinha nenhuma pintura de gênero característica do começo do século XVII.
Buytewech nasceu em Roterdã, entrou em 1612 na guilda de pintores de Haarlem, fez desenhos a partir de quadros de Frans Hals e viveu pouco mais de 30 anos. Os contemporâneos o chamavam de Willem Espirituoso. O museu conta apenas seis quadros dele (em Berlim se fala em oito), ao lado de uns 125 desenhos e 32 águas-fortes, considera este quadro uma obra-chave da primeira pintura de gênero holandesa e vê o próprio Buytewech como um dos que começaram a pintar cenas de alegre companhia.
A cena é montada como num teatro. À esquerda, uma enorme cortina cinza-amarronzada está franzida em volta de uma coluna, à direita há outra coluna, de capitel coríntio, e entre elas se abrem uma loggia, um jardim e, ao longe, uma igreja. Uma mesa comprida atravessa o quadro inteiro, coberta por uma toalha branca, e sob ela outra, vermelho-viva, desce até o chão. À esquerda, um homem de bigode, de chapéu cinza alto com pluma vermelha, se esparrama numa poltrona de vime, e ao lado dele a vizinha, de seda rosa-lilás, recosta-se e olha para nós. No meio da mesa há uma torta enfeitada com um pavão de cauda erguida, no chão estão largados um alaúde e partituras abertas, e na borda direita um janota de capa escarlate, gibão vermelho e branco com cortes e sapatos com laços vermelhos sorri com malícia, olhando direto para o espectador.
Depois dos vinte quadros
Escolhemos quadros que mostram quem decidia, e quando, o que ficaria nas paredes desta casa, e por isso muitas telas queridas do público ficaram de fora da lista. Numa segunda visita vale começar pela Galeria do Príncipe Guilherme V, no Buitenhof, a mesma que o estatuder abriu ao público em 1774. No próprio Mauritshuis vale procurar o Homero de Rembrandt, do legado de Bredius, o Retrato de Robert Cheseman, de Hans Holbein, o Jovem, a Vista de Haarlem com campos de branqueamento, de Jacob van Ruisdael, e o Vaso de Flores, de Jan Davidsz. de Heem. Em setembro de 2026 o Mauritshuis e o Rijksmuseum compraram juntos os Jogadores de golfe no gelo, de Hendrick Avercamp, pintados por volta de 1625, e combinaram expor o quadro alternadamente em Amsterdã e em Haia.
