Дворец на холме Каподимонте, над Неаполем, строили для картин. Король Неаполя Карл Бурбон унаследовал собрание рода Фарнезе и с 1735 года перевозил его из Пармы на юг, а 10 сентября 1738 года на холме начали закладывать фундамент дворца по проекту архитектора Джованни Антонио Медрано. Первые картины повесили в его залах около 1758 года, и уже в 1759-м Карл уехал королём в Испанию, оставив собрание в Неаполе сыну, Фердинанду IV.
В декабре 1798 года Фердинанд бежал от французов в Палермо, и часть картин уехала туда вместе с двором, а в 1799 году часть оставшихся забрали французские войска. После наполеоновских лет собрание перевезли с холма в город, в Палаццо дельи Студи, где открылся Королевский Бурбонский музей (сегодня там Археологический музей), а дворец стал королевской резиденцией. При Савойской династии, в 1862–1864 годах, около 900 картин вернули наверх, а остальные картины из городского музея перевезли на холм в 1957 году, когда в Каподимонте открыли национальный музей.
Мы начинаем с семейного портрета, который Тициан так и не закончил для папы Павла III Фарнезе, и заканчиваем картиной Караваджо, которую музей хранит с 1972 года, хотя владеет ею другое государственное ведомство.
Рим: семья папы и её библиотекарь (1545–1600)
1. «Папа Павел III с внуками Алессандро и Оттавио Фарнезе» — Тициан, 1545–1546
Папе Павлу III было 77 лет, когда Тициан писал его в Риме вместе с двумя внуками. Слева за креслом стоит кардинал Алессандро Фарнезе, получивший кардинальскую шапку в 14 лет, в 1534 году, когда его дед стал папой. К Павлу склоняется младший брат, Оттавио, с 1538 года женатый на Маргарите Австрийской, внебрачной дочери императора Карла V. В августе 1545 года их отец Пьер Луиджи, сын папы, стал герцогом Пармы и Пьяченцы.
Тициан приехал в Рим осенью 1545 года по приглашению кардинала Алессандро. Он родился, вероятно, около 1489 года в Пьеве-ди-Кадоре, учился в Венеции в мастерской Беллини, потом перенял манеру Джорджоне, а к 1540-м годам стал самым востребованным портретистом Европы и работал одновременно для Карла V и для папы. В Риме он оказался в первый и единственный раз, город и его древности ему показывали Вазари и венецианский живописец Себастьяно дель Пьомбо, а 19 марта 1546 года Рим сделал его своим гражданином. Приехал он и по делу, потому что хотел получить для сына Помпонио церковные доходы, бенефиции.
Павел сидит в центре в высоком кресле, маленький и сгорбленный, с длинной белой бородой, в малиновой бархатной шапочке-камауро и красной накидке-моццетте. Он повернул голову к Оттавио и смотрит на него снизу, искоса. Алессандро смотрит прямо на зрителя, подняв правую руку с вытянутым вверх указательным пальцем у самого верха спинки кресла. Оттавио шагнул к деду и согнул ногу, будто вот-вот встанет на колено. Лицо и бороду папы и его левую руку с перстнем, свисающую с подлокотника, Тициан прописал тонко и подробно. Правая рука папы на краю красного стола только намечена жидкими коричневыми мазками, и так же широко и бегло положены ноги Оттавио, белое одеяние папы и скатерть.
Почему портрет остался незаконченным, историки объясняют по-разному. Роберто Дзаппери в книге 1990 года читает его как парадный портрет о том, кому в семье перейдёт власть, и считает, что, пока Тициан работал, политика Фарнезе повернула от императора к Франции и картина стала не нужна. Другие связывают её с бенефициями. В марте 1546 года Помпонио получил бенефиций под Венецией, а более богатого аббатства близ Серравалле так и не получил, и одни думают, что Тициан уехал, добившись своего, а другие, что уехал, поняв, что большего не добьётся.
Незаконченный портрет остался у семьи. До середины XVII века он был в палаццо Фарнезе в Риме, до 1680 года его перевезли в Парму, в палаццо дель Джардино, а потом в герцогскую галерею во дворце Пилотта. В 1731 году умер бездетным последний герцог Пармы из рода Фарнезе, Антонио, и наследницей стала его племянница Элизабетта Фарнезе, вторая жена испанского короля Филиппа V. Её сын Карл Бурбон в том же году получил Парму, в 1734-м стал королём Неаполя и с 1735 года перевозил картины Фарнезе на юг, а позже этот портрет вместе с бежавшим от французов двором уехал в Палермо.
2. «Страшный суд» (копия с фрески Микеланджело) — Марчелло Венусти, 1549
Нино Сернини, агент мантуанского кардинала Эрколе Гонзаги в Риме, 5 августа 1542 года написал ему, что застал молодого мантуанца за копированием новой работы Микеланджело в Сикстинской капелле. По словам Сернини, Микеланджело сказал, что не знает юноши этих лет, который бы с ним сравнялся, и что из него выйдет большой человек, а сам Сернини обещал добыть для кардинала его рисунок с ладьёй Харона. Этим мантуанцем был Марчелло Венусти, и письмо Сернини остаётся первым документом, где он связан с Микеланджело.
«Страшный суд» Микеланджело на алтарной стене Сикстинской капеллы открыли 31 октября 1541 года. Венусти вскоре оказался в его кругу, а с середины 1540-х писал небольшие картины по рисункам Микеланджело.
В 1549 году, в последний год жизни Павла III, его внук кардинал Алессандро Фарнезе получил от Венусти копию всей стены, написанную жирной темперой на доске. Венусти отказался от двух полукруглых люнетов в верхней части фрески и сделал поле прямоугольным, так что ангелы с крестом оказались в левом верхнем углу, а ангелы с колонной в правом. Между ними он добавил фигуры, которых у Микеланджело нет. Наверху в овале развевающегося плаща парит Бог Отец, под ним в круглом жёлтом сиянии голубь Святого Духа, а ниже Христос, и по оси доски выстроилась Троица, тогда как у Микеланджело Христос судит один. Небо над всеми фигурами ровное, густо-синее.
В декабре 1563 года Тридентский собор принял постановление об изображениях, и 21 января 1564 года в Риме решили закрыть «непристойные» места на стене капеллы. Микеланджело умер меньше чем через месяц, 18 февраля. В 1564–1565 годах Даниеле да Вольтерра написал поверх обнажённых фигур драпировки. Святую Екатерину и святого Власия он переделал целиком: сбил штукатурку, написал обе фигуры заново, одел Екатерину в зелёное и повернул голову Власия вверх, к Христу.
Гравюра Джулио Бонасоне 1540-х годов и другие ранние копии тоже показывают фигуры неприкрытыми, но доска Венусти из них самая известная цветная копия, сделанная для заказчика до того, как фреску переписали. По словам реставратора Джанлуиджи Колалукки, который руководил расчисткой фрески, штукатурки Микеланджело под Екатериной и Власием больше нет, и то, как он их написал, известно только по копиям. У Венусти голая Екатерина наклоняется вперёд внутри сломанного колеса, а за ней, там, где на стене стоит Власий, склонилась и смотрит вниз фигура в красном.
3. Ларец Фарнезе — Манно ди Бастиано Сбарри и Джованни Бернарди, 1540-е – около 1561
Ларец кардинала Алессандро Фарнезе сделан в виде маленького здания. Это прямоугольный ящик из позолоченного серебра на изогнутых ножках, с карнизом и разорванным фронтоном вместо крышки, а стенки между золочёными рамами заполнены синим лазуритом. Наверху, в разрыве фронтона, сидит мускулистый бородатый Геракл с плодом в руке. На длинной стороне вставлены два овала из горного хрусталя, и битвы с всадниками и падающими телами, вырезанные в прозрачном камне, выглядят матовым серо-белым рисунком. Над овалами в картушах написаны латинские девизы, на нижнем краю левого овала читается подпись «…ANNES·DE·BERNARDI», а между ними на герме висит эмалевый герб, шесть синих лилий Фарнезе на золоте. Над гербом красная кардинальская шляпа с кистями, и по ней видно, что это герб самого кардинала Алессандро.
Резчик камней Джованни Бернарди поступил на службу к кардиналу после 1535 года, и в письмах 1543 и 1544 годов уже сообщает ему о хрустальных пластинах. Первое упоминание о серебряной работе флорентийского ювелира Манно ди Бастиано Сбарри относится к 1548 году, а закончили ларец около 1561 года, когда Бернарди уже несколько лет не было в живых. Сцены на хрусталях вырезаны по рисункам Перино дель Вага и других мастеров, как пишет Вазари, и он же уверяет, что ни одна другая работа не была сделана с таким совершенством.
Для чего ларец сделали, историки спорят. Бархатной обивки внутри нет, и драгоценности в нём, по-видимому, не держали. Музей высказывал догадку, что в ларце мог лежать часослов, который миниатюрист Джулио Кловио расписал для кардинала. По версии музея, в 1565 году кардинал подарил ларец на свадьбу Марии Португальской, невесте своего племянника Алессандро, будущего герцога Пармы, то есть примерно через 20 лет после начала работы над ним.
В XIX веке в Королевском Бурбонском музее ларец показывали как работу ювелира и скульптора Бенвенуто Челлини, учеником которого называют Сбарри. При реставрации 2018 года его впервые разобрали на все детали, и, по сообщениям прессы, реставраторы нашли потайной замок, который открывается через крошечное отверстие в орнаменте, и свёрнутый документ 1564 года, засунутый в полость в дне. Его сначала приняли за послание, а он оказался простой прокладкой, которой заткнули щель.
4. «Портрет Джулио Кловио» — Эль Греко, около 1571
16 ноября 1570 года миниатюрист Джулио Кловио написал кардиналу Алессандро Фарнезе, что в Рим приехал «молодой кандиот, ученик Тициана», который, по его мнению, редкостно хорош в живописи и написал автопортрет, поразивший всех римских живописцев. Денег на его содержание Кловио не просил, только комнату в палаццо Фарнезе на некоторое время, и попросил кардинала велеть мажордому, графу Лудовико, найти ему комнату наверху. Кандиотом, то есть уроженцем Крита, был Доменикос Теотокопулос, которого позже назовут Эль Греко.
Кловио родился в 1498 году в Хорватии и примерно с 1540 года жил в палаццо Фарнезе как миниатюрист кардинала, а Вазари называл его «маленьким новым Микеланджело». Эль Греко написал его стариком, по пояс, на горизонтальном холсте. Тело Кловио повёрнуто вправо, голова обернулась к зрителю, у него белые волосы, седая борода, покрасневший нос и тяжёлые веки. Указательным пальцем одной руки он показывает на маленькую толстую книгу, которую другой рукой держит раскрытой к нам, и на её странице видна миниатюра в широкой золотой рамке, написанная быстрыми мазками. В государственном каталоге эту книгу считают часословом, который Кловио расписал для кардинала и закончил в 1546 году, а сам часослов хранится в Нью-Йорке, в Библиотеке Моргана. В правом верхнем углу окно выходит на грозовое небо с полосой света, синие горы и тонкое дерево, согнутое ветром.
Это, вероятно, самый ранний из сохранившихся портретов Эль Греко, потому что автопортрет, о котором писал Кловио, утрачен. Кардинал Алессандро заказчиком нигде не записан. Первым известным владельцем портрета был Фульвио Орсини, библиотекарь палаццо Фарнезе, и в 1600 году Орсини завещал своё собрание, а с ним и портрет, кардиналу Одоардо Фарнезе.
Летом 1572 года Эль Греко выставили из палаццо Фарнезе. 6 июля он написал кардиналу, что мажордом, граф Лудовико, отказал ему от дома «по приказу, как он говорит, Вашей Светлости», что он не находит за собой вины, за которую заслужил бы такое оскорбление, и очень хотел бы её узнать. Около 1620 года Джулио Манчини, собиравший сведения о художниках, записал, что Эль Греко предлагал сбить со стены «Страшный суд» Микеланджело и написать его заново, пристойно. Некоторые исследователи связывают с этим увольнение, хотя Манчини не называет ни даты, ни Фарнезе. 18 сентября 1572 года Эль Греко записался в римскую Академию Святого Луки, объединение художников, как миниатюрист.
Парма: картины казнённых заговорщиков (1612)
5. «Притча о слепых» — Питер Брейгель Старший, 1568
Джованни Баттисту Мази казнили в Парме 19 мая 1612 года. Он был среди знатных заговорщиков, которые собирались убить герцога Рануччо I Фарнезе, 10 ноября 1611 года его арестовали, а 3 января 1612 года он сознался «из страха перед пыткой». Вместе с поместьями и деньгами казнённых герцог забрал их картины, и среди имущества Мази были два холста Питера Брейгеля Старшего 1568 года, «Притча о слепых» и «Мизантроп».
Картины собрал его отец, Козимо Мази, флорентиец на службе у Алессандро Фарнезе, племянника кардинала и будущего герцога Пармы. Козимо был его главным секретарём, в 1571 году сопровождал его при Лепанто, с 1577 года вёл многие его дела в Испанских Нидерландах, а в 1591 году получил титул графа в пармских землях. После смерти Алессандро его до сентября 1594 года держали в Брюсселе, и в середине 1590-х годов он вернулся в Парму с нидерландскими картинами. Сыну вместе с ними достались и отцовские долги.
Шесть слепых идут цепочкой по диагонали, сверху слева вниз направо, и каждый держится за плечо или за общий посох того, кто идёт впереди. Крайний слева, в капюшоне, ещё шагает спокойно, с закрытыми глазами. Старик в широкой шляпе запрокинул голову, и его побелевшие глаза обращены к небу. Пятый уже валится вперёд и повернул к нам лицо с открытым ртом и пустыми глазницами, а вожак лежит на спине в канаве в правом нижнем углу. Между посохом четвёртого и падающим пятым видна деревенская церковь с высоким тонким шпилем.
Брейгель написал «Притчу» за год до смерти, клеевой темперой по льняному холсту. Такие холсты делали быстро и дёшево, большинство их погибло, и его холстов сохранилось всего несколько. Краска здесь лежит тонко, и на светлом плаще четвёртого слепого сквозь неё проступает переплетение ткани. В нижнем левом углу мелко написано «BRVEGEL M.D.LXVIII». Осенью 1943 года, когда немецкие солдаты вскрывали под Сполето ящики с неаполитанскими картинами (об этом в рассказе о «Данае» Тициана), «Притча о слепых» лежала в ящике номер 1.
6. «Портрет папы Льва X с кардиналами Джулио Медичи и Луиджи Росси» (копия с Рафаэля) — Андреа дель Сарто, около 1525
Эту историю рассказал Вазари, и другого свидетеля у неё нет. Мальчиком он рос во Флоренции под покровительством Оттавиано Медичи и, по его словам, сам видел, как Андреа дель Сарто работал над копией. В середине 1520-х годов Федерико II Гонзага, правитель Мантуи, проезжая через Флоренцию к папе Клименту VII, увидел над дверью в доме Медичи портрет Льва X работы Рафаэля и попросил его у папы, и Климент согласился. Оттавиано Медичи, который вёл во Флоренции дела семьи, расставаться с портретом не хотел. Он сказал, что рама плохая и он закажет новую, позолоченную, а тем временем флорентийский живописец Андреа тайно, у него в доме, написал копию и повторил на ней всё, вплоть до пятен грязи. Сам Оттавиано не мог отличить её от оригинала. В Мантую копия уехала в такой же раме, и ученик Рафаэля Джулио Романо, который сам работал над оригиналом, её хвалил.
Годы спустя Вазари рассказал Джулио правду. Тот не поверил и спросил, неужели он не узнает мазков, которые сам туда положил. Тогда Вазари велел перевернуть картину и показал на обороте знак, сделанный во Флоренции, и Джулио, по словам Вазари, ответил, что ценит её не меньше, чем если бы она была рукой Рафаэля, даже больше, потому что против природы, чтобы превосходный мастер так хорошо подражал чужой манере.
Лев X сидит в красной бархатной шапочке и накидке, отороченной белым мехом, поверх белого камчатного одеяния. Одна его рука лежит на раскрытой рукописи с миниатюрами, в другой он держит лупу в золотой оправе, а перед книгой стоит колокольчик из позолоченного серебра с красной шёлковой кистью. Слева стоит кардинал Джулио Медичи, будущий папа Климент VII, тот самый, что отдал портрет Гонзаге, за креслом справа кардинал Луиджи Росси. Спинка кресла кончается позолоченным шаром, и в шаре отражается окно.
Как копия попала из Мантуи в собрание Барбары Сансеверино в Колорно, историки не выяснили. Сансеверино арестовали 12 февраля 1612 года по делу того же заговора против Рануччо I, 19 мая, в один день с Мази, её казнили первой из осуждённых, и её собрание вместе с копией перешло к герцогу. На обороте доски кистью написано «p. leon. X / ma[no] di rafaelo d'urbino», то есть «папа Лев X, рука Рафаэля Урбинского». В 1841 году Никколини в описании Королевского Бурбонского музея утверждал, что оригинал Рафаэля как раз неаполитанская картина, а флорентийскую считал копией дель Сарто.
Неаполь: переезд, король и революция (1734–1803)
7. «Портрет епископа Бернардо де Росси» — Лоренцо Лотто, 1505
Молодой венецианец Лоренцо Лотто написал епископа Тревизо Бернардо де Росси в 1505 году и сделал к портрету крышку, отдельную доску с аллегорией. Посередине крышки стоит дерево, на котором висит герб епископа. По одну его сторону путто возится с книгами и инструментами, а крутая каменистая тропа ведёт к вершине, по другую развалился пьяный сатир среди винных сосудов, а вдали буря на море и гибнущий корабль. Выдвигалась ли крышка из паза в раме или крепилась к портрету на петлях, исследователи спорят.
Под крышкой был поясной портрет. Епископ повернулся влево, но смотрит прямо на зрителя светлыми серо-голубыми глазами, лицо у него румяное и полное, с тяжёлым подбородком, из-под тёмной шапочки у ушей выбиваются рыжеватые кудри. На нём лососево-красная накидка на мелких круглых пуговицах, правой рукой он прижимает к груди маленький свёрнутый лист бумаги, и на пальце у него тяжёлый золотой перстень с гравировкой. Весь фон занимает тёмно-зелёный занавес.
Росси родился в 1468 году, епископом Тревизо стал в 1499-м, в 1509 году его удалили в Венецию, с 1511 года он служил при папской курии в Риме, а после разграбления Рима в 1527 году уехал в Парму и там 24 июня того же года умер. Документов о том, как портрет попал к Фарнезе, не нашли.
Когда в 1734–1739 годах картины Фарнезе везли из Пармы в Неаполь, портрет уехал, а крышка осталась. К 1791 году она уже была в частном собрании Антонио Бертиоли в Парме и значилась там ещё в 1803-м, а когда её отделили от портрета, ни одна опись не отмечает. Около 1880 года крышка была в Бергамо, в 1935 году её купил фонд Кресса в Нью-Йорке, и в 1939 году она поступила в Национальную галерею искусства в Вашингтоне.
В Неаполе портрет потерял имя автора, и историк искусства Кавальказелле считал его работой Джованни Беллини. Джозеф Линдон Смит, срисовавший портрет в 1886 году, подписал свой рисунок «Ганс Гольбейн, Неаполитанский музей», и рисунок этот хранится в Художественных музеях Гарварда.
8. «Карл Бурбон посещает собор Святого Петра» — Джованни Паоло Паннини, 1745
Войска Карла Бурбона, короля Неаполя, 11 августа 1744 года отбились от австрийцев при Веллетри, в Папской области к югу от Рима, и эта победа удержала за ним неаполитанский трон. 3 ноября того же года Карл, тот самый король, что перевёз на юг наследство Фарнезе и начал строить дворец на холме, приехал в Рим, въехал на площадь перед собором Святого Петра и нанёс визит папе Бенедикту XIV. В 1745 году он заказал римскому живописцу Джованни Паоло Паннини две картины об этом дне.
Паннини показал Карла на площади перед собором. Слева, срезанный краем холста, круто уходит вверх фасад собора, на его фризе можно прочесть часть надписи «PAVLVS V BVRGHESIVS», а балконы и окна заполнены крошечными зрителями. В центре над прямым крылом колоннады поднимается кирпичный Апостольский дворец с часовой башенкой, справа видны обелиск и струя фонтана. Через площадь справа налево едут всадники в красных мундирах и треуголках, чуть левее центра всадник в красном сидит на светло-сером коне, и человек в синем, сняв шляпу, тянется к его лошади. Толпа на переднем плане оставлена в тени, а площадь, всадники и фасад залиты солнцем.
Паннини подписал картину 1745 годом, и в описях её часто называют «Карл III у Святого Петра», хотя Карлом III он стал только в 1759 году, когда унаследовал испанский трон. В 1943 году её вынули в Сполето из ящика номер 3 вместе с «Данаей» Тициана. Самого папы на этой картине нет, встречу с Бенедиктом XIV в кофейном павильоне садов Квиринальского дворца Паннини написал на парной картине, подписанной 1746 годом.
9. «Выбор Геракла» — Аннибале Карраччи, 1596
В 1662 году, когда Фарнезе перевозили свои римские картины в Парму, холст Аннибале Карраччи сняли с потолка небольшого кабинета в палаццо Фарнезе и повесили на его место копию. Аннибале написал его в 1596 году для кардинала Одоардо Фарнезе, в центр свода, а стены и свод вокруг расписали фресками с Гераклом, Одиссеем и Персеем. По словам музея, тему подсказал Фульвио Орсини, тот самый библиотекарь, что завещал Одоардо портрет Кловио. Для болонца Аннибале, переехавшего в Рим в 1595 году и поселившегося в том же дворце, это был первый римский заказ, до росписи Галереи Фарнезе.
Сюжет взят у древнегреческого философа Продика в пересказе Ксенофонта: юный Геракл выбирает между Добродетелью и Наслаждением. Геракл, молодой и голый, сидит на камне под пальмой, держит палицу и смотрит прямо на зрителя, мимо обеих женщин. Слева стоит Добродетель в бледно-голубом платье и красно-оранжевом плаще, с коротким мечом, и поднятой рукой показывает вверх, на голый склон с тропой, где на вершине стоит белый конь. Справа Наслаждение, спиной к нам, в прозрачной бело-розовой ткани, оглядывается на Геракла через плечо. В правом нижнем углу на столе лежат ухмыляющаяся маска и раскрытая книга, внизу бубен, скрипка и игральные карты, а в левом нижнем углу мужчина в лавровом венке, с пером в руке, поднял голову к героям.
С наследством Фарнезе холст приехал из Пармы в Неаполь. В 1799 году его увезли французы, и, по данным музея, Доменико Венути разыскал его в Риме, а к 1801 году картина вернулась в Неаполь. Примерно в 1801–1802 годах на королевской фарфоровой фабрике в Неаполе расписали всей композицией «Выбора Геракла» большой поднос-плато, скопировав её с гравюры Пьетро Акуилы 1674 года, и в 2021 году общество Друзей Каподимонте купило его на собранные пожертвования и подарило музею.
Музей растёт за пределами наследства Фарнезе (1808–1827)
10. «Святой Иероним в келье» — Колантонио, около 1444–1446
Доску Колантонио забрали из ризницы францисканской церкви Сан-Лоренцо-Маджоре в музей в Палаццо дельи Студи в 1808 году, когда Неаполем правили французы и монашеские ордена в королевстве упразднили. В ризницу она попала около 1639 года, когда разобрали большой алтарь, нижней частью которого она была. Над ней стояла доска со святым Франциском, передающим устав своим орденам, а по бокам десять маленьких досок с францисканскими блаженными.
О Колантонио почти всё известно из письма Пьетро Суммонте венецианцу Маркантонио Микьелю 1524 года. По Суммонте, Колантонио хотел уехать учиться во Фландрию, а Рене Анжуйский, который тогда был в Неаполе и сам писал картины, удержал его и показал ему фламандскую манеру письма. Суммонте же называет его учителем Антонелло да Мессины. Алтарь, по словам музея, вероятно, заказал король Альфонс Арагонский. У Альфонса был утраченный триптих Яна ван Эйка, про который придворный гуманист Бартоломео Фацио в 1456 году написал, что Иероним там в библиотеке «как живой», и многие исследователи предполагают, что Колантонио ориентировался на этого Иеронима. В середине XIX века в неаполитанском музее самого «Иеронима» считали работой ван Эйка или его круга.
Верхнюю доску алтаря передали в тот же музей только в 1922 году (об этом в рассказе о Симоне Мартини). В 1943 году «Святой Иероним» лежал в Сполето в ящике номер 10 вместе с «Мадонной Божественной любви» Рафаэля, а в 1957 году обе половины алтаря перевезли в Каподимонте. Из десяти маленьких досок с блаженными исследователи нашли восемь, в частных собраниях Италии и США, и в декабре 2024 года государство купило для Каподимонте две из них, с блаженными Морико и Леоне.
По легенде, Иероним вытащил занозу из лапы льва. Здесь седой святой в коричневой рясе сидит в кресле, склонив голову, лев ростом почти с него положил лапу ему на колено, и Иероним левой рукой придерживает её подушечкой вверх, а правой подносит к ней тонкий острый инструмент. Кардинальская шляпа лежит на крышке сундука, и это единственное яркое красное пятно на доске. Полки вокруг заставлены книгами, лежащими плашмя, наклонёнными, перевязанными ремнями, там же песочные часы, склянки и ножницы, а на боковине шкафа четырьмя красными восковыми точками приклеена записка. В правом нижнем углу, в тёмной арке у ножки кресла, сидит маленькая серая мышь с корочкой во рту.
11. «Святая Евфимия» — Андреа Мантенья, 1454
Лев в левом нижнем углу картины сомкнул челюсти на правой руке мученицы Евфимии, чуть выше золотого браслета, и виден его глаз в красном ободке. Сама Евфимия стоит во весь рост в каменной нише и спокойно смотрит на зрителя. В поднятой левой руке у неё белая лилия, в опущенной правой пальмовая ветвь, а в бок на уровне груди вонзён короткий меч. На арке над ней бледными буквами написано её имя, с арки свисает гирлянда из граната, яблок, винограда и груш, а под ногами на ступени белеет табличка «OPVS ANDREAE MANTEGNAE» с датой MCCCCLIIII, 1454 год.
Мантенье было около 23 лет. Он учился в Падуе у Франческо Скварчоне, который его усыновил, около 1448 года порвал с ним после тяжбы о заработках и в эти годы расписывал капеллу Оветари в падуанской церкви Эремитани. Гирлянды из плодов пришли в его живопись из мастерской Скварчоне. Картина сильно потемнела, узор на платье почти пропал, а сквозь краску всюду проступает плетение тонкого холста.
Первое надёжное известие о картине относится к собранию кардинала Стефано Борджиа, который держал семейный музей в Веллетри. В 1814 году Иоахим Мюрат, наполеоновский король Неаполя, решил купить это собрание, после его падения покупку одобрил вернувшийся Фердинанд, и в 1817 году наследники кардинала продали ему почти всю коллекцию для Королевского Бурбонского музея. Древности Борджиа сегодня в Археологическом музее Неаполя, а картины в Каподимонте.
Как картина попала к кардиналу, в документах не отмечено, и в 1980-х годах у неё появилась возможная предыстория. В Ватиканском архиве нашли латинскую поэму архидьякона Паскуале Верроне 1592 года о святой Евфимии. Там рассказано, что в 1454 году прелат Роберто де Мабилия, уроженец Монтепелозо, нынешней Ирсины в Базиликате, привёз морем из Венеции для собора родного города картины, и среди них две работы Мантеньи. Несколько авторов отождествляют неаполитанскую «Евфимию» с одной из них, хотя описи, которая бы это подтверждала, нет. В соборе Ирсины стоит раскрашенная каменная статуя святой Евфимии в рост человека, близкая к картине по позе, и в 1996 году Клара Джелао опубликовала её как скульптуру самого Мантеньи, а другие исследователи считают её работой Пьетро Ломбардо, сделанной по картине.
12. «Юдифь, обезглавливающая Олоферна» — Артемизия Джентилески, около 1612–1613
Картину из собрания Саверии Де Симоне в Неаполе купили для королевского собрания Бурбонов в 1827 году, и при покупке она считалась работой Караваджо. Под этим именем она висела в Королевском Бурбонском музее, пока в 1916 году историк искусства Роберто Лонги не вернул её Артемизии Джентилески. Лонги, однако, принял её за повторение флорентийской «Юдифи», большего размера и подписанной, которую Артемизия написала около 1620 года для великого герцога Козимо II Медичи. Позже Мэри Гаррард по рентгеновским снимкам показала, что в неаполитанской картине много переделок в положении рук Юдифи и в драпировках, а во флорентийской их нет, и сочла неаполитанскую первой.
Три фигуры заполняют холст от края до края на тёмном фоне. Служанка, молодая, круглолицая, в тёмно-красном платье, навалилась сверху и прижимает Олоферна к постели, а он упирается кулаком ей под подбородок. Юдифь в тёмно-синем платье с золотой тесьмой, с голыми руками, одной рукой держит его за волосы и вдавливает голову в тюфяк, а другой, вытянутой через всю картину, сжимает вертикально рукоять меча, и лезвие уходит ему в шею. Руки всех троих сходятся в центре картины. Лицо у Юдифи спокойное и сосредоточенное, а кровь стекает по белой простыне длинными струйками.
Артемизия родилась в Риме в 1593 году и училась у отца, Орацио Джентилески, последователя Караваджо, так что, по датировке музея, эту картину она написала, когда ей было около 20 лет. Около 1630 года она переселилась в Неаполь и работала там до конца жизни.
Новое государство собирает дары, комнаты и церковные доски (1862–1921)
13. Шпалеры «Битва при Павии» — Бернарт ван Орлей или его мастерская (рисунки), Виллем и Ян Дермойен (ткачество), около 1528–1531
24 февраля 1525 года под Павией императорская армия Карла V разбила французов и взяла в плен короля Франциска I. В марте 1531 года Генеральные штаты Нидерландов подарили Карлу в брюссельском дворце Куденберг семь шпалер с этой битвой, вытканных в Брюсселе в мастерской Виллема и Яна Дермойенов по рисункам Бернарта ван Орлея или под его руководством.
В Испанию Карл шпалеры не повёз, и они остались у его сестры Марии Венгерской, правительницы Нидерландов. В 1549 году в её дворце в Бенше их развесили для приехавшего принца Филиппа, будущего Филиппа II, в его покоях и в прихожей, потому что в одной комнате семь шпалер не помещались. В феврале 1556 года, когда в Куденберге заключали перемирие с Францией, их повесили в большом зале, и французский посланник адмирал Колиньи жаловался, что ему показывают, как взяли в плен отца его короля. В том же году Мария увезла шпалеры в Испанию, а по её завещанию они перешли к дону Карлосу, сыну Филиппа II.
Весной 1568 года дон Карлос, которого отец к тому времени держал под арестом, отдал семь шпалер маркизу Франческо Фердинандо д'Авалосу в обмен на 66 золотых пуговиц с камеями, золотой эмалевый перстень с головами Октавиана и Ливии и золотую медаль. Д'Авалосы были наследниками маркиза Пескары, командовавшего императорской армией при Павии. Около 1701 года Чезаре Микеле Анджело д'Авалос после неудачного заговора бежал из Неаполя и заложил шпалеры в Венеции. Испанский король Филипп V, будущий муж Элизабетты Фарнезе, пытался их выкупить, однако его посол опасался, что королю будет неприятно видеть унижение своего предка, и покупка не состоялась. Позже шпалеры вернулись к д'Авалосам, в 1862 году последний в роду, Альфонсо д'Авалос, завещал их со всем своим собранием Национальному музею в Неаполе, а в 1957 году их перевезли в Каподимонте.
На шпалере с пленением короля, чуть левее центра, лежит на земле лошадь в тёмно-синей попоне с золотыми лилиями, а рядом несколько человек в латах поддерживают всадника в шлеме с плюмажем. Имена командиров вытканы золотой нитью на сбруе и ножнах. Висенте Альварес, видевший шпалеры в Бенше в 1549 году, заметил, что подписан каждый капитан, кроме испанцев, которые, должно быть, в тот день спали.
14. Фарфоровый кабинет королевы Марии Амалии — Джованни Баттиста Натали и Джузеппе Гриччи, 1757–1759
Мария Амалия Саксонская, жена Карла Бурбона, была внучкой саксонского курфюрста Августа Сильного, чья мануфактура в Мейсене первой в Европе начала делать твёрдый фарфор. В 1743 году Карл и Мария Амалия основали собственную фарфоровую мануфактуру в парке дворца на холме Каподимонте, и там делали мягкий фарфор по своему рецепту. В 1757–1759 годах мануфактура собрала для королевы целую комнату в загородном дворце в Портичи, у подножия Везувия, из примерно 3000 фарфоровых деталей. Рисунок сделал живописец Джованни Баттиста Натали, а рельефы лепил главный модельер мануфактуры Джузеппе Гриччи.
Кабинет закончили в 1759 году, за несколько месяцев до того, как Карл унаследовал испанский трон и уехал с женой в Мадрид. Вместе с ним уехали 52 мастера мануфактуры, среди них Гриччи, а с ними формы, машины и материалы, и в Мадриде мануфактура заработала снова под названием Буэн-Ретиро. Там Гриччи сделал второй фарфоровый кабинет, для дворца в Аранхуэсе.
Стены кабинета целиком выложены белым глазурованным фарфором, по которому идёт тонкая решётка из золочёных планок и розово-лиловых рокайльных рамок, а поверх неё вылеплены и раскрашены цветы, плоды, листья и ленты. На лентах висят связки музыкальных инструментов. В рамках сидят китайцы в длинных жёлтых и синих одеждах, женщина с белым веером рядом с мужчиной в тёмной широкополой шляпе под пальмой, а на решётке примостились маленькие тёмные обезьянки, и весь этот Китай придуман в Европе. Зеркала в фарфоровых рамах с гирляндами помутнели и покрылись пятнами. С потолка свисает люстра, белый фарфоровый ствол с ярко-зелёными пальмовыми листьями наверху. В 1943 году от взрыва бомбы эта люстра разбилась, осколки собрали в два ящика, и реставраторы два года складывали её заново.
В 1866 году, уже при Савойской династии, Аннибале Сакко, управлявший королевским хозяйством в Неаполе, решил свезти сокровища бурбонских резиденций в Каподимонте. Кабинет разобрали в Портичи по кусочку и собрали заново на холме, где сто с лишним лет назад сделали его фарфор. Лепной потолок работы Маттиа Гаспарини, раскрашенный и позолоченный под фарфор, снять тогда не смогли, и он оставался в Портичи до 1957 года, когда его распилили на 18 частей, привезли в Каподимонте и соединили со стенами.
15. «Распятие» — Мазаччо, 1426
В 1901 году Национальный музей в Неаполе после долгих переговоров купил за 800 лир небольшую доску с Распятием на золотом фоне как работу неизвестного флорентийца XV века. Потом в ней узнали Мазаччо, а в 1906 году историк искусства Вильгельм Суида определил, что это верх алтаря, который Мазаччо в 1426 году написал для церкви Санта-Мария-дель-Кармине в Пизе.
Об этом алтаре известно больше, чем о любой другой работе Мазаччо, потому что сохранились записи о платежах. Его заказал пизанский нотариус Джулиано ди Колино дельи Скарси для своей капеллы, договор заключили 19 февраля 1426 года, всего за алтарь назначили 80 флоринов, из которых нужно было оплатить и золото, и ультрамарин, а последний платёж прошёл 26 декабря того же года. Мазаччо было тогда 24 года, а умер он в Риме в возрасте около 26 лет. Вазари видел алтарь целым и описал его в 1568 году, а вскоре после этого, возможно до 1574 года, когда церковь перестраивали, его разобрали. Центральная «Мадонна с Младенцем» теперь в Национальной галерее в Лондоне, святые Павел и Андрей в Пизе и Лос-Анджелесе, пределла в Берлине, и на рентгеновских снимках волокна дерева неаполитанской доски переходят в волокна лондонской.
Доска стояла на самом верху алтаря высотой около пяти метров, и Мазаччо написал Христа таким, каким его видели снизу. Голова опущена между поднятыми плечами, шеи почти не видно, колени выдаются вперёд, а ноги кажутся короткими. У подножия креста спиной к нам стоит на коленях Мария Магдалина в огненно-оранжевом плаще, широко раскинув руки, и длинные светлые волосы падают ей на спину. Нимб у неё тонкий и гладкий, без чеканного узора, который есть на нимбах Христа, Богоматери и Иоанна, и Роберто Лонги считал, что Магдалину добавили чуть позже, потому что узор на золоте чеканили до того, как начинали писать.
Над крестом у Мазаччо растёт маленькое круглое дерево, которое читают как древо жизни. В XVII веке его закрыли обычной табличкой с надписью INRI, и сняли её только в 1956–1957 годах, когда реставратор Леонетто Тинтори готовил доску к открытию музея в Каподимонте.
16. «Святой Людовик Тулузский коронует Роберта Анжуйского» — Симоне Мартини, около 1317
Людовик, второй сын неаполитанского короля Карла II Анжуйского, отказался от прав на престол, в декабре 1296 года тайно принял обеты францисканца, через шесть дней был назначен епископом Тулузы и умер в августе 1297 года, 23 лет от роду. 7 апреля 1317 года папа Иоанн XXII причислил его к лику святых. Добивался этого его младший брат Роберт, неаполитанский король с 1309 года, и Роберт же заказал сиенскому живописцу Симоне Мартини картину, на которой новый святой передаёт ему корону.
Права Роберта на корону оспаривали. По праву первородства она причиталась Кароберту, королю Венгрии, сыну их старшего брата Карла Мартелла, и в 1309 году Роберт поспешил в Авиньон, где его короновал папа Климент V. Историк искусства Джулиан Гарднер пишет, что на доске эта история резко сокращена: святой брат сам держит корону над головой Роберта.
Людовик сидит прямо, лицом к зрителю, два маленьких ангела держат венец над его митрой, а сам он левой рукой держит маленькую золотую корону над коленопреклонённым Робертом, который повёрнут в профиль, сложил руки и выглядит рядом с братом совсем маленьким. Под епископской ризой с широкой золотой каймой видна коричневая францисканская ряса, и по её середине свисает белый верёвочный пояс с узлами. Рама усеяна золотыми лилиями на сине-зелёном фоне, внизу пять сцен из жизни святого, а над ними написано имя художника. Гарднер писал и о том, что ризу когда-то покрывали стеклянные камни и переливающаяся серебряная фольга, что камни почти все выпали, а фольга окислилась до красно-коричневого цвета.
Где картина стояла сначала, спорят. Гарднер думает, что в капелле святого Людовика в церкви Санта-Кьяра, есть и версия о капелле при соборе. В конце XVI века доска уже значится во францисканской церкви Сан-Лоренцо-Маджоре, в 1921 году она поступила оттуда в Национальный музей, а в 1957-м переехала в Каподимонте. Через год после неё из той же церкви в музей передали доску Колантонио со святым Франциском, верхнюю половину алтаря, нижняя половина которого, «Святой Иероним», попала туда в 1808 году.
От Монтекассино до соляной шахты в Австрии (1943–1947)
17. «Даная» — Тициан, 1544–1546
В ящике номер 3, который осенью 1943 года вскрыли под Сполето солдаты немецкой дивизии «Герман Геринг», лежали три неаполитанские картины, «Бегство в Египет» Баттистелло Караччоло, «Карл Бурбон у собора Святого Петра» Паннини и «Даная» Тициана. С 1940 года картины из Неаполя хранились в Кава-де-Тиррени и Мерколиано, 6–7 сентября 1943 года ящики перевезли в аббатство Монтекассино, а в октябре дивизия увезла их на грузовиках на север, на виллу Мариньоли под Сполето. Большую часть ящиков дивизия потом отдала итальянским властям в Риме, и 4 января 1944 года на площади Венеции устроили церемонию передачи, но лучшие картины перед этим вынули и отправили в Германию.
Тициан написал «Данаю» для кардинала Алессандро Фарнезе. 20 сентября 1544 года папский нунций в Венеции Джованни делла Каза сообщил кардиналу, что Тициан почти закончил для него обнажённую, рядом с которой та, что кардинал видел в Пезаро в покоях герцога Урбинского, покажется монахиней строгого ордена театинцев. Та обнажённая из Пезаро теперь известна как «Венера Урбинская». Делла Каза в шутку предлагал и то, чтобы Тициан дал новой картине лицо куртизанки Анджелы, возлюбленной кардинала. На рентгеновских снимках под «Данаей» видна первая композиция, похожая на «Венеру Урбинскую», комната со служанками и собачкой, которую Тициан потом переписал в миф. Закончил он картину в Риме, в Бельведере, в 1545–1546 годах, когда писал и портрет папы с внуками. Вазари рассказывает, что они с Микеланджело пришли посмотреть «Данаю», Микеланджело похвалил колорит, а выйдя, сказал, как жаль, что в Венеции с самого начала не учат хорошо рисовать.
Даная лежит по диагонали на белых простынях, опираясь на правый локоть, и с лёгкой улыбкой смотрит вверх, на тёмную тучу, из которой сыплются мелкие золотые монеты, издали их почти не видно. На запястье у неё золотой браслет с тёмно-красными камнями, в ухе жемчужная серьга. Справа стоит голый Амур с тёмными крыльями, он отвернулся от неё, смотрит вверх на тучу и держит лук опущенным. В поздних «Данаях» Тициана, написанных для Филиппа II и других заказчиков, Амура сменила старая служанка, которая ловит монеты в передник.
Из Пармы «Даная» с наследством Фарнезе приехала в Неаполь, в Палермо её увёз бежавший от французов двор, а после возвращения её заперли как непристойную в закрытом кабинете Королевского Бурбонского музея.
По данным историка Элены Пирацоли, в декабре 1943 года «Данаю» привезли в Каринхалл, загородное поместье Геринга под Берлином, как подарок от офицеров дивизии к его 51-летию, 12 января 1944 года. Часто повторяют рассказ Родольфо Сивьеро о том, что Геринг поместил её на потолок своей спальни, однако фотографии спальни его опровергают, над кроватью там висела «Европа и бык» немецкого художника Вернера Пайнера. В 1945 году, когда подходила Красная армия, картины Геринга отправили в соляную шахту Альтаусзе в Австрии, там их нашли союзники, и 7 августа 1947 года в Мюнхене неаполитанские картины передали итальянцам. Сивьеро, возглавлявший итальянскую службу по возвращению произведений искусства, вспоминал, что «Даная» была покрыта плесенью. В ноябре 1947 года её показали в Риме на вилле Фарнезина среди возвращённых картин, и Пирацоли напоминает, что эту виллу в 1579 году купил тот самый кардинал Алессандро Фарнезе, для которого «Даная» была написана.
18. «Портрет молодой женщины» («Антея») — Пармиджанино, около 1535
Имя «Антея» впервые записал в 1671 году Джакомо Барри в путеводителе для любителей живописи, где он описал в пармском палаццо дель Джардино «портрет возлюбленной, по имени Антея, руки Пармиджанино». В описи Фарнезе 1680 года она названа «женщиной, которую называют Антеей», а в 1784 году биограф художника Иренео Аффо решил, что это знаменитая римская куртизанка Антея. Куртизанку исследователи отвергли, а имя за картиной осталось.
Молодая женщина стоит прямо, лицом к нам, фигура обрезана ниже колен, фон ровный, оливково-зелёный. Лицо у неё маленькое и бледное, тёмные глаза смотрят прямо, волосы уложены косами вокруг головы, и на пробор над лбом спускается жемчужина на золотой броши с красным камнем. Платье из золотисто-жёлтого атласа с огромными рукавами, от шеи до пояса висит длинная золотая цепь, и голая левая рука лежит на ней плашмя. Через правое плечо переброшен мех куницы, и плечо с рукой под ним кажутся непомерно большими. Внизу голова зверька, с круглым ухом, блестящим чёрным глазом и мелкими белыми зубами, прихватила пастью её руку в коричневой перчатке, и от морды через перчатку свисает золотая цепочка. В той же руке она держит вторую, пустую перчатку.
Бриджит Дапра, описавшая возвращение неаполитанских картин после войны, пишет, что в 1943 году «Антею» вынули в Сполето из ящика номер 29, где она лежала одна. Вместе с другими её увезли на север, после войны нашли в Альтаусзе, 7 августа 1947 года передали итальянцам в Мюнхене, а в ноябре показали в Риме на вилле Фарнезина.
Кто позировал Пармиджанино, исследователи спорят до сих пор. В ней видели невесту, служанку, знатных пармских дам, а Кристина Нилсон в 2008 году доказывала, что это идеальная красавица, потому что мех, цепь, брошь, перстень и серьги были обычными подарками влюблённых. Мэри Ваккаро в 2023 году обратила внимание на то, что именем Антея в Парме крестили девочек, и нашла в пармских книгах крещений Антею Смеральди, родившуюся в 1516 году.
19. «Мадонна дель Вело» — Себастьяно дель Пьомбо, около 1533–1535
Себастьяно дель Пьомбо начал писать маслом по камню, и Вазари объяснял, что заказчикам это нравилось, потому что такие картины, казалось, становились вечными и им не были страшны ни огонь, ни древоточцы. Вазари добавляет, что весили они столько, что их едва удавалось сдвинуть, и что сам Себастьяно охотнее рассуждал о своём способе, чем писал им.
Себастьяно Лучани, венецианец, приехал в Рим в 1511 году по приглашению банкира Агостино Киджи и расписывал люнеты на его вилле, которую теперь называют Фарнезиной. В Риме он держался Микеланджело против Рафаэля, Микеланджело давал ему рисунки, а он писал по ним. В 1531 году папа Климент VII дал ему должность хранителя свинцовых папских печатей, отсюда и прозвище «дель Пьомбо», и, по словам Вазари, получив доход, он больше отдыхал, чем работал.
«Мадонну дель Вело» он написал на сланцевой плите около 1533–1535 годов. Мария, опустив глаза, склонилась над спящим младенцем, который лежит голым поперёк нижнего края картины, положив голову на скрещённые руки и приоткрыв рот. Правой рукой она тянется к левому краю и держит двумя пальцами прозрачное покрывало, которое свисает там едва заметным светлым треугольником, а левой сжимает серо-зелёную ткань, спадающую к младенцу. Слева вверху из-за её руки выглядывает седой Иосиф, справа в темноте почти пропадает ангел, от которого видны только кудрявая голова и освещённая рука. Цвета холодные, серые, белые и серо-зелёные на почти чёрном фоне. В 1568 году Вазари писал, что его Мадонна, накрывающая младенца тканью, хранится в гардеробе кардинала Фарнезе, и эту запись относят к неаполитанской картине.
В 1943 году картину вынули в Сполето из ящика номер 57. Когда её нашли после войны, Родольфо Сивьеро писал, что больше всего мучений им доставила прекраснейшая «Мадонна дель Вело» и что лицо Мадонны исчезло под окислением, которое тогда не удалось снять. Бриджит Дапра пишет, что в августе 1947 года в Больцано двое реставраторов из Флоренции, Ло Вулло и Соколов, сумели снять с картины эту кристаллизацию.
Картина из церкви (1972)
20. «Бичевание Христа» — Караваджо, 1607
Томмазо де Франкис, из генуэзской семьи, недавно получившей дворянство в Неаполе, в мае 1607 года заплатил Караваджо за алтарный образ для своей семейной капеллы в церкви Сан-Доменико-Маджоре, 11 мая 100 дукатов и 28 мая ещё около 40. Караваджо жил в Неаполе с осени 1606 года, после того как бежал из Рима из-за убийства, летом 1607-го уехал на Мальту и вернулся осенью 1609-го. Поэтому одни историки, вслед за Роберто Лонги, считают, что дописал он картину во второй приезд, а другие держатся 1607 года.
Почти весь высокий холст тёмный, посередине поднимается серая колонна, и к ней привязан Христос с руками, заведёнными за спину. Свет падает слева сверху полосой через его грудь, голова свесилась на левое плечо, глаза закрыты, а за головой едва заметно тонкое золотое кольцо нимба. Палач слева с открытым в крике ртом вцепился кулаком ему в волосы, лысоватый палач справа закинул руку под руку Христа и ногой давит ему под икру, а третий, согнувшись внизу слева, держит связку прутьев. Одеты все трое в простую рабочую одежду.
На рентгеновских снимках и во время реставрации 1998–1999 годов под правым палачом нашли законченную мужскую голову, которую потом закрасили. Чаще всего в ней видят портрет самого де Франкиса, реже монаха-доминиканца.
Под именем Караваджо Бурбоны в 1827 году купили «Юдифь» Артемизии Джентилески, а его подлинная картина попала на холм только в 1972 году. До того её переносили из капеллы в капеллу внутри Сан-Доменико-Маджоре, а после третьей попытки её украсть, в конце 1972 года, музей Каподимонте взял её на хранение. Владеет ею Фонд культовых зданий Министерства внутренних дел Италии, государственное ведомство, которому принадлежат церкви и их имущество, отошедшие государству после упразднения монастырей. В Сан-Доменико-Маджоре на её месте осталась копия, которую приписывают Андреа Ваккаро.
Что ещё посмотреть
Из портретов Фарнезе работы Тициана в Каподимонте есть ещё одиночный портрет Павла III 1543 года, где папа без шапочки, и портрет кардинала Алессандро, а «Мизантроп» Брейгеля пришёл в собрание тем же путём, что и «Притча о слепых». Конфискация 1612 года принесла Фарнезе и «Мистическое обручение святой Екатерины» Корреджо. «Преображение» Джованни Беллини записано в палаццо Фарнезе в Риме к 1641 году. Неаполитанскую живопись XVII века, Хусепе де Риберу, Луку Джордано и Маттиа Прети, лучше оставить на второй приход. Портрет Галеаццо Санвитале работы Пармиджанино долго считали портретом Христофора Колумба.
