Пинакотеку Брера открыли в Милане в 1809 году как главный художественный музей Итальянского королевства Наполеона. Основой собрания стали картины из церквей и монастырей, которые новые власти упраздняли по всей Северной Италии. Поэтому многие работы в Брера были написаны совсем не для музея: это части алтарей, огромные полотна братств и фрески, которые когда-то составляли одно целое со стенами.
Почти у каждой работы здесь можно восстановить момент, когда она сменила место или статус. Одни картины забирали после закрытия монастырей, другие обменивали, покупали или принимали по завещанию. Фрески снимали со стен, полиптихи разбирали на отдельные доски, а иногда музей позднее пытался собрать их обратно.
Мы начнём с бронзового Наполеона во дворе палаццо и закончим картиной Умберто Боччони, которая висит уже через улицу, в палаццо Читтерио.
Музей Наполеона
Первые картины свозили в Брера из упразднённых церквей, монастырей и братств. Почти каждая из них была написана для определённого алтаря, капеллы или зала.
1. «Наполеон в образе Марса-Миротворца» — Антонио Канова, 1807–1811
В октябре 1810 года в Фонтенбло Канова спорил с Наполеоном о том, можно ли показывать императора обнажённым. Мраморная статуя, над которой скульптор работал с 1803 по 1806 год, в это время шла морем в Париж, а разговор Канова потом записал сам. В штанах на французский манер, сказал он Наполеону, даже Господь Бог не сделал бы ничего красивого. Язык скульптора составляют обнажённое тело и уместная драпировка, так же как язык поэта составляют стихи, а современный костюм в скульптуре звучит как уличная речь.
Бронзовый повтор для Милана весной 1807 года заказал Евгений Богарне, который видел мрамор в римской мастерской Кановы. Отливали статую в Риме отец и сын Франческо и Луиджи Ригетти, из металла переплавленных пушек замка Сант-Анджело. Первая отливка не удалась, вторую закончили к 1811 году, и в 1812-м бронза приехала в Милан. Её собирались поставить во дворе Сената, однако в 1814 году Наполеон пал, и статую убрали в подвалы академии. В 1857 году австрийский император, приехав в Милан, распорядился поставить её за казённый счёт в городском саду, но приказ до войны 1859 года так и не выполнили.
Во двор палаццо Брера статую подняли ломбардские патриоты 14 августа 1859 года, через два месяца после того, как в Милан вошёл Наполеон III.
Тело обращено прямо вперёд, а голова резко повёрнута и опущена к вытянутой правой руке, на которой лежит шар с маленькой крылатой Победой. Левой рукой Наполеон высоко держит длинный жезл, плащ сколот на плече застёжкой с орлом, а на пне за правой ногой висит меч в ножнах вместе с перевязью, и по этому убранному оружию Марса называют Миротворцем. При реставрации 2013–2014 годов статую взвесили, и она оказалась тяжелее, чем ждали, больше трёх тонн, потому что внутри так и осталась формовочная земля римской литейной. Крылатую Победу украли с шара в 1978 году, найти её не удалось, и нынешнюю фигурку сделали по фотографиям в начале 1980-х.
2. «Обручение Девы Марии» — Рафаэль, 1504
Власти Читта-ди-Кастелло, городка в Умбрии, 29 января 1798 года отдали генералу Джузеппе Лечи, который пришёл туда с войсками, алтарную картину Рафаэля из церкви Сан-Франческо. Добровольно ли, историки спорят: письма семьи Лечи, опубликованные в 2022 году, описывают подарок муниципалитета, а другие авторы считают, что у города не было выбора. Лечи увёз картину в Брешию и продал миланскому графу Джакомо Санназзари делла Рипа, а тот, умирая в 1804 году, оставил всё своё имущество главной больнице Милана, Оспедале Маджоре. В 1806 году правительство вице-короля купило картину у больницы и передало её академии.
Картину заказала семья Альбиццини для своей капеллы святого Иосифа, поэтому Иосиф вынесен на первый план. Рафаэлю был 21 год, и за образец он взял «Обручение» своего учителя Перуджино для собора в Перудже. Рафаэль отодвинул храм вглубь, расставил фигуры дугой, повторяющей круглый план храма, и оставил между ними и зданием огромную пустую площадь.
Первосвященник держит за запястья Марию и Иосифа, пока Иосиф надевает ей кольцо, и кольцо приходится ровно на середину картины, прямо под дверью многогранного храма. Дверь открыта, сквозь здание видно небо с другой стороны, и к этой двери сходятся все линии мостовой. На фризе над аркадой написано RAPHAEL VRBINAS, а год разнесён по обе стороны арки ниже, M слева и DIIII справа. У Иосифа в руке посох с цветком, знак того, что жребий пал на него, а в правом нижнем углу отвергнутый жених в алых чулках ломает о колено свой посох без цветка.
В июне 1958 года художник Нунцио Гульельми разбил молотком двойное защитное стекло, дважды ударил доску шилом, у локтя Марии и посреди ступеней храма, и наклеил на неё листовку «Да здравствует итальянская революция, долой клерикальное правительство!». Большую часть силы приняло на себя стекло, а самого Гульельми около года продержали в психиатрической больнице в Вольтерре.
3. «Мадонна со святыми, ангелами и Федерико да Монтефельтро» — Пьеро делла Франческа, 1472–1474
Над головой Мадонны на тонкой цепочке висит белое яйцо. Цепочка спускается с вершины апсиды, полукупол которой сделан в виде огромной раковины, яйцо висит точно на средней оси картины и на сером камне выглядит маленьким. Американский искусствовед Миллард Мейсс считал его страусиным, символом непорочного зачатия, потому что страусиные яйца подвешивали в церквях. Страус был ещё и эмблемой Федерико да Монтефельтро, правителя Урбино, и музей в своём тексте соединяет оба смысла, чудесное материнство и герб заказчика.
Сам Федерико стоит на коленях справа, в полном латном доспехе, в левый профиль, как его писали всегда, потому что правый глаз он потерял на турнире. Шлем, латные рукавицы и жезл командующего лежат на полу перед ним. Сложенные для молитвы руки, по мнению исследователей, переписал другой живописец из работавших в Урбино, вероятнее всего испанец Педро Берругете. Жена Федерико, Баттиста Сфорца, умерла в июле 1472 года, через полгода после рождения их сына Гвидобальдо, и в спящем на коленях Мадонны Младенце музей видит предвестие смерти, а во всей картине надгробную.
Пьеро написал её темперой на доске для Федерико, вероятно для церкви Сан-Донато дельи Оссерванти под Урбино, где герцога сначала похоронили. Позже доска стояла на главном алтаре Сан-Бернардино, церкви, которую построили над его могилой в 1482–1491 годах, уже после его смерти. Когда-то доску обрезали с боков и снизу, и когда именно, неизвестно. Это видно в верхних углах, где своды и карнизы обрываются на полпути, и у нижнего края, который проходит почти вплотную к доспехам на полу. В 1811 году, после упразднения монастырей, её сняли с алтаря Сан-Бернардино и увезли в Брера.
4. «Алтарь Сфорца» — Мастер алтаря Сфорца (Джованни Анджело Мирофоли), 1494–1495
Лодовико Сфорца по прозвищу Моро стоит на коленях слева, в строгом профиле, в голубом камчатном платье с очень широкими рукавами и с тяжёлой золотой цепью, и святой Амвросий, покровитель Милана, кладёт ему на плечо руку в белой перчатке. Этот жест музей называет главным в картине. Алтарь написали в 1494 году для церкви Сант-Амброджо-ад-Немус за городскими стенами, посвящённой тому же Амвросию. В октябре того же года умер герцог Джан Галеаццо Сфорца, Лодовико отстранил от власти его маленького сына и добивался, чтобы император Максимилиан признал герцогом самого Лодовико. Музей называет алтарь операцией политической пропаганды, и покровитель города здесь сам представляет Мадонне нового правителя.
Справа на коленях Беатриче д'Эсте, жена Лодовико, тоже в профиль. Волосы гладко прижаты к ушам, на лбу тонкая лента с подвеской, по спине спускается длинная коса, перевитая шнуром, платье в широкие вертикальные полосы золотого, чёрного и синего цвета. За отцом стоит на коленях мальчик лет четырёх, за матерью младенец в белых пелёнках, и оба крошечные рядом со взрослыми. Даже сам музей не даёт одного ответа, кто эти дети. В карточке коллекции допускают внебрачного сына Лодовико, Чезаре, а в учебных материалах называют законных сыновей Беатриче.
Имени живописца долго не знали и называли его Мастером алтаря Сфорца, по этой картине, а в каталоге Брера он назван Джованни Анджело Мирофоли. Монастырь при Сант-Амброджо-ад-Немус упразднили в 1798 году, и алтарь попал в Брера вместе с другими церковными картинами, изъятыми при наполеоновских упразднениях. Узор на голубой ткани Лодовико, как пишет музей, повторяет его эмблему, молодило, с немецким девизом MIT ZEIT, «со временем».
5. «Проповедь святого Марка в Александрии» — Джентиле и Джованни Беллини, 1504–1507
Жираф идёт через огромную площадь перед храмом с куполами, у левого края стоит верблюд, ещё один лежит в тени справа. Холст намного шире, чем выше, и всю его нижнюю треть занимает толпа. Слева плотной стеной стоят венецианцы в чёрных шапках и тёмных или алых мантиях, члены братства, для которого писали картину. В центре тесным клином сидят женщины, с головой закутанные в белые покрывала, и это самое светлое место в нижней части картины. Справа мужчины в огромных белых тюрбанах и высоких красных шапках. Святой Марк проповедует с небольшого помоста, а храм за ним похож на венецианский собор Сан-Марко.
В Египте Джентиле Беллини не бывал. Он брал мотивы из гравюр Эрхарда Ройвиха к книге Брейденбаха о паломничестве в Святую землю, изданной в 1486 году, и из того, что сам видел на Востоке. В 1479–1480 годах Венеция по просьбе султана Мехмеда II отправила его в Константинополь, и султан подарил ему золотую цепь. Музейный аудиогид указывает на самого Джентиле среди братьев на переднем плане, в красном и с этой цепью на шее.
Картину заказала Скуола Гранде ди Сан Марко, одно из главных венецианских братств, для зала, где собирались его должностные лица, после того как пожар 1485 года уничтожил прежнюю отделку. Джентиле был членом этого братства, и в 1504 году Скуола приняла его предложение написать новые картины. После упразднения братства при Наполеоне холст в 1809 году увезли в Брера вместе с «Крещением Аниана» Джованни Мансуэти из того же зала, а остальные картины цикла остались в Венеции.
Закончить работу Джентиле не успел, и 19 февраля 1507 года, уже больным, он составил завещание и поручил дописать холст брату Джованни, которому музей приписывает портреты членов братства в левой части. Через четыре дня Джентиле умер, а в уплату за работу он оставил Джованни книгу рисунков их отца Якопо.
6. «Обретение тела святого Марка» — Якопо Тинторетто, 1562–1566
Томмазо Рангоне, врач из Равенны и глава той же Скуолы Гранде ди Сан Марко, 21 июня 1562 года попросил братьев разрешить ему заказать за свой счёт три картины о чудесах святого Марка и получил согласие. Во все три Тинторетто вписал самого Рангоне. Здесь он стоит на коленях посередине, седобородый, в тяжёлом одеянии из золотой парчи, и это единственный человек в картине, одетый как знатный современник. Часто рассказывают, что братьям надоело, как заметен заказчик, и они отослали холсты живописцу, чтобы тот убрал фигуру «человека из Равенны». Если так и было, холсты вернулись в Скуолу без изменений.
Длинный сводчатый зал уходит по диагонали в глубину. Справа мужчины вскрывают гробницы в стене и спускают по лестнице вниз головой обнажённое тело. У левого края стоит сам святой Марк, бледный, выше всех, и властно вскидывает руку, а у его ног на ковре лежит его собственное тело, ногами к зрителю. В правом нижнем углу на полу бьётся одержимый, и над ним поднимаются тонкие серые струйки, бес выходит из него дымом. Традиционное название картины восходит к XVII веку, а музей следует прочтению историка Аугусто Джентили, по которому на ней показаны чудеса Марка в церкви Александрии, исцеления, воскрешения и изгнание беса.
Скуолу упразднили при Наполеоне. Художник Андреа Аппиани, ведавший изящными искусствами Итальянского королевства, отобрал холст для новой миланской галереи, и 30 июля 1811 года его привезли в Милан, где выставлять его не стали. В 1847 году настоятель миланской церкви Сан-Марко попросил картину на хранение, и комиссия академии её отдала, признав за ней «редкие достоинства», но сочтя её слишком большой и с «неинтересным архитектурным фоном». Два других холста Рангоне остались в Венеции и попали в Галерею Академии только в 1920 году. В 1886 году директор Брера Джузеппе Бертини вернул «Обретение» в галерею одним из первых своих решений, назвав его «чудом трагической силы».
7. «Пьета» — Джованни Беллини, около 1460–1470
Внизу, на лицевой стороне мраморного парапета, нарисован маленький бумажный листок, будто приклеенный к камню, и на нём две строки латинских стихов. Беллини переделал строку римского поэта Проперция и вписал в неё собственное имя. Смысл надписи примерно такой: от этой сцены глаза зрителя наполняются слезами, а сама живопись Беллини будто способна заплакать.
За парапетом по пояс видны три фигуры. Мёртвый Христос стоит в середине, его поддерживают с двух сторон, и голова в терновом венце упала к лицу матери. Мария прижимается щекой к его щеке и обеими руками держит его правую руку у груди, так что рана от гвоздя приходится на середину картины. Иоанн справа отворачивается, рот у него открыт, глаза красные. Левая рука Христа лежит на парапете, и пальцы с раной свешиваются через край камня в сторону зрителя. Небо холодное, бледно-голубое, с вытянутыми облаками, а слева в маленьком пейзаже вода крутит водоворот вокруг сухого пня.
Сестра Беллини была женой Андреа Мантеньи, и жёсткий, почти каменный рисунок тела Христа часто связывают с его влиянием.
Заказчика «Пьеты» и место, для которого её писали, исследователи не установили. Известна она по собранию семьи Сампьери в Болонье. В 1811 году Сампьери распродали собрание, и в том же году «Пьету» из него подарил Брера вице-король Евгений Богарне.
Разобрать, снять, собрать заново
После поступления в Брера алтари часто разбирали. Полиптихи делили на отдельные картины, ненужные доски обменивали на работы других школ, а фрески снимали со стен и переносили на новую основу.
8. «Полиптих Валле Ромита» — Джентиле да Фабриано, около 1406–1410
Обитель францисканцев-обсервантов Санта-Мария-ди-Вальдизассо под Фабриано, которую называют Валле Ромита, упразднили 4 июня 1810 года, и опись её имущества составлял наполеоновский чиновник Карло Розеи. Четыре маленькие доски с верхнего яруса алтаря он оставил у себя, и почти век они хранились у его потомков. 24 сентября 1811 года в Брера привезли три большие доски, «Коронование Марии» и две доски, на каждой из которых были написаны двое святых. В музее парные доски распилили, каждого святого вставили в свою раму и повесили отдельно, так что из трёх досок получилось пять картин. В октябре 1901 года по совету директора Коррадо Риччи Брера купила у наследников Розеи четыре маленькие сцены, а в 1925 году все части укрепили на новых основах и собрали в новую неоготическую позолоченную раму.
Джентиле да Фабриано, уроженец этих мест, писал алтарь в годы, когда жил и работал в Венеции. Документов о заказе не сохранилось, и большинство исследователей считают заказчиком Кьявелло Кьявелли, владетеля Фабриано, который в 1405 году купил заброшенную обитель, чтобы устроить в ней семейную усыпальницу.
Христос в красном плаще надевает корону на низко склонённую голову Марии, над ними Бог Отец в кольце красных серафимов, между ними голубь. Под этой парой поют и играют маленькие ангелы, а ещё ниже проходит тёмно-синяя дуга, усыпанная золотыми звёздами, так что коронование происходит выше звёздного неба. Золотой фон процарапан тонкими лучами, нимбы выбиты чеканом с цветочным узором. Иероним, Франциск, Доминик и Мария Магдалина в нижнем ярусе стоят на тёмном лугу, где каждый крошечный цветок написан отдельно.
Щипец рамы над «Коронованием» заполнен одной резьбой. Здесь была утраченная верхняя доска, и без документальных доказательств, по косвенным признакам, с этим местом связывают «Распятие» Джентиле, которое Брера купила на лондонском рынке в 1994 году и хранит как отдельную работу.
9. «Мадонна со свечой» — Карло Кривелли, около 1490
На ступени трона, у левого края, стоит тонкая незажжённая свеча, которую держит одна капля воска. По ней картину и называют «Мадонной со свечой», и в тексте музея эта свеча описана как подношение самого зрителя, оставленное на пороге написанного мира. Над ней на мраморном троне сидит Мадонна в короне, в тёмно-синем плаще, покрытом крупным золотым узором, и протягивает Младенцу грушу. Поверху идёт тяжёлая гирлянда из листьев, груш, яблок, огурцов и вишен, и плоды написаны так, будто свисают наружу из картины. На нижней ступени стоит тёмная ваза с лилиями и розами, рядом лежат вишни и одна роза. На маленьком листке внизу посередине подпись, в которой Кривелли называет себя рыцарем. Рыцарское звание ему дал в 1490 году Фердинанд, принц Капуанский, и по этому слову в подписи картину датируют.
Кривелли, венецианец по рождению, в 1457 году был осуждён венецианским судом за связь с замужней женщиной и после этого уехал из Венеции навсегда. Он работал в Далмации, потом в области Марке, а с начала 1480-х годов жил в Камерино. Для главного алтаря собора в Камерино он написал большой двухъярусный полиптих, но уже в 1548 году епископ, перестраивая пресвитерий, скорее всего убрал его с алтаря. Землетрясение 1799 года разрушило собор, и уцелевшие части полиптиха перенесли в церковь Сан-Доменико. 24 сентября 1811 года наполеоновская комиссия доставила в Брера 13 досок Кривелли, 12 из них из Камерино.
С 1820 года музей стал считать эти доски отдельными картинами, решил, что их слишком много, и, как написано в выставочном тексте самой Брера 2009 года, менял их, как коллекционные карточки, на картины тех школ, которых в собрании не хватало. Через несколько десятилетий настала очередь доски со святыми Ансовином и Иеронимом, стоявшей рядом с Мадонной: её отдали венецианской Галерее Академии, где своего Кривелли не было. Вторую боковую доску, с Петром и Павлом, нашли под развалинами собора отдельно, и она тоже попала в Венецию. Так в Брера от полиптиха осталась одна средняя доска.
В апреле 2026 года коммуна Камерино официально попросила министерство культуры вернуть городу доски Кривелли, увезённые в 1811 году, всего восемь. Пять из них находятся в Брера, остальные в Венеции и Берлине, и в Берлин одна из них попала потому, что Брера сама выменяла её в XIX веке.
10. «Тайная вечеря» — Питер Пауль Рубенс, около 1631–1632
В 1812 году директор Лувра Виван Денон предложил Брера обмен, пять итальянских картин на пять североевропейских. Комиссия академии была против, но вице-король Евгений Богарне одобрил сделку. Среди картин, ушедших в Лувр, были «Проповедь святого Стефана» Карпаччо и две доски Моретто, которые Брера сама незадолго до этого забрала из венецианского братства и из церкви.
Рубенс написал «Тайную вечерю» для алтаря капеллы Святых Даров в соборе Святого Румбольда в Мехелене, и заказала её Катрин Лескюйер в память об отце, похороненном под этой капеллой. В 1794 году французские революционные комиссары увезли картину из Мехелена в Лувр. Две доски пределлы, «Въезд в Иерусалим» и «Омовение ног», в 1803 году отправили в провинциальный музей Дижона, и при обмене о них, как предполагают, забыли, так что в Дижоне они и остались.
Христос сидит за столом в красном, благословляет хлеб и смотрит вверх, мимо апостолов, рядом с ним горит свеча. Справа на первом плане сидит Иуда, самая крупная фигура, в синей тунике и огромном охристо-жёлтом плаще. Он держит руку у рта и оборачивается прямо к зрителю, единственный из всех, кто на нас смотрит. Под столом, почти у его ноги, собака грызёт кость.
Из пяти картин, полученных от Денона, две оказались не тем, чем их считали. «Жертвоприношение Исаака», которое французы увезли из прусского дворца Сан-Суси как работу Рубенса, в Брера признали картиной Якоба Йорданса, а «Портрет молодой женщины», присланный как Рембрандт, относят к его последователю.
11. «Купание нимф», фреска с виллы Пелукка — Бернардино Луини, около 1514
Вилла Пелукка под Монцей, где в наполеоновские годы жил вице-король Евгений Богарне, в 1816 году отошла в казну Ломбардо-Венецианского королевства, и вскоре её решили продать частным владельцам. Постоянная комиссия академии Брера по живописи до продажи велела снять со стен фрески, «чтобы обогатить пинакотеку». В 1821–1822 годах их снимал реставратор Стефано Барецци, и сцена купания прибыла в Брера 27 июня 1822 года. Фрески сняли со здания, которое ещё принадлежало казне, так что покупать их не пришлось. Со стен церквей Брера снимала фрески и раньше, с 1808 года, а целый светский цикл из загородной виллы оказался в музее впервые. Другие фрагменты той же виллы позже, своими путями, попали в Лувр, в Шантийи и в лондонское Собрание Уоллес.
Виллу расписывал Бернардино Луини для миланского аристократа Джероламо Рабиа, который получил её в наследство около 1506 года. Мифологические и священные сцены шли по нескольким залам и по капелле. Датируют фрески от 1509 года до начала 1520-х, и от выбора даты зависит, молодой ли это Луини из круга Брамантино или уже зрелый мастер. В каталоге Брера стоит «около 1514 года».
У ручья купаются восемь девушек. Одна спит на берегу слева, положив голову на руку, другая стоит в воде спиной к нам и стягивает через голову белую рубашку, так что лица у неё не видно. Посередине из воды поднимаются голова и плечи девушки с распущенными рыжеватыми волосами, и она единственная смотрит прямо на зрителя. Музей допускает, что это Диана с нимфами и Каллисто из «Метаморфоз» Овидия. Всю поверхность пересекает сетка мелких трещин от перевода фрески на новую основу. При позднейшей реставрации, которую провела Пинин Брамбилла Барчилон, деревянные основы XIX века нарочно сохранили как свидетельство того, как фрески снимали со стены.
12. «Воины» из дома Панигарола — Донато Браманте, около 1486–1488
Поэт и гуманист Гаспаре Амброджо Висконти, советник при дворе Лодовико Моро, в 1486 году купил дом на нынешней улице Ланцоне, неподалёку от базилики Сант-Амброджо. Архитектор Донато Браманте жил у него в этом доме, в 1487 году он записан там свидетелем при сделке, и друзья обменивались сонетами. В одном из залов Браманте написал в нарисованных нишах вооружённых мужчин выше человеческого роста. Живописец и писатель Джован Паоло Ломаццо, видевший зал в XVI веке целым, пишет, что это были самые знаменитые воины того времени и рядом с каждым стояло его имя. Музей обращает внимание на то, что доспехи на них античные, а лица добродушные или смешные, и считает эту иронию сознательной. Фамилия Панигарола, по которой назван дом, появилась у него только в 1548 году.
Над дверью в другой комнате Браманте написал двух философов по сторонам большого глобуса. Гераклит слева плачет, и на щеке у него нарисована слеза, Демокрит справа смеётся, открыв зубы, и показывает рукой на глобус. Предполагали, что в плачущем Гераклите изображён Леонардо, а в смеющемся Демокрите сам Браманте. От фигуры, которую называют «Воин с алебардой», остался только погрудный фрагмент с рваными краями, молодой человек с тугими золотистыми локонами и с приоткрытым ртом, и самой алебарды на нём уже не видно.
В 1901 году братья Аннони под руководством архитектора Луки Бельтрами сняли росписи со стен методом страппо, при котором красочный слой отрывают от стены на наклеенную ткань и переносят на холст, и в 1901–1902 годах директор Брера Коррадо Риччи купил их для музея. Восьмую стоящую фигуру при снятии выбросили, решив, что её дописали в XIX веке.
13. Фрески оратория Порро в Моккироло — Мастер из Моккироло, около 1360–1370
В маленькую сводчатую апсиду XIV века, которую собрали внутри Брера из снятых со стен фресок, можно войти. На своде Христос в остроконечной мандорле благословляет и держит раскрытую книгу, вокруг него на густо-синем фоне символы четырёх евангелистов. На задней стене под аркой «Распятие», а по сторонам креста в стене прорезаны два узких стрельчатых окна, настоящие, как в самом оратории, чтобы свет падал так же, как на месте. От вершины свода вниз через синеву тянется длинная трещина, и швы переноса оставлены на виду. На боковых стенах святой Амвросий на троне бичует двух еретиков, рядом «Обручение святой Екатерины», а напротив тесно стоит семья заказчиков, которые подносят Мадонне свою капеллу.
Роспись украшала пресвитерий оратория, пристроенного к домам семьи Порро в Моккироло, в Брианце к северу от Милана. Порро служили Висконти, и Брера называет заказчиком Стефано Порро, советника Джана Галеаццо Висконти, а местные историки Ланфранко Порро. Живописца музей оставляет безымянным и называет Мастером из Моккироло. Историк искусства Миклош Босковиц предлагал видеть в нём бергамского художника Пекино да Нову, но Брера эту атрибуцию отвергает из-за расхождения в датах.
Сырость разрушала и здание, и живопись. В 1949 году владельцы усадьбы подарили фрески государству, и директор Брера Фернанда Витгенс добилась в Риме разрешения снять их и перенести в музей, который только что заново открыли после бомбёжки августа 1943 года. Росписи снял Мауро Пеличоли, и решение уже тогда вызвало споры, потому что шло против правила сохранять настенную живопись там, где её написали. В 2000 году в опустевшем оратории повесили фотографии фресок в натуральную величину. При ремонте на его стенах нашли синопии, подготовительные рисунки под фресками, и остатки изображений пророков, которые при переносе остались на месте.
После Наполеона
После 1814 года собрание росло медленнее и другими путями. Картины покупали у наследников и антикваров, получали в дар и принимали на хранение.
14. «Мёртвый Христос» — Андреа Мантенья, около 1483 (дата спорная)
Лодовико, сын Андреа Мантеньи, придворного живописца мантуанских Гонзага, 2 октября 1506 года, через три недели после смерти отца, написал маркизу Мантуи Франческо II Гонзага и предложил ему картины, оставшиеся в мастерской, чтобы семья могла расплатиться с долгами. Среди них был «Христос в ракурсе», и к ноябрю следующего года картина перешла к кардиналу Сиджизмондо Гонзага. В документах XVII века в Риме упоминается ещё один «Христос в ракурсе», и какой из двух хранится в Брера, исследователи спорят. Музей связывает свою картину с письмом Лодовико, считает, что Мантенья писал её для себя, и датирует её около 1483 года, тогда как в государственном каталоге стоит 1470–1474.
Тело лежит на плите из красного мрамора ногами к зрителю. Ступни с ранами от гвоздей выступают над краем плиты внизу посередине, и они меньше, чем требует настоящая перспектива, поэтому не заслоняют тело. Раны на тыльной стороне ладоней нарисованы как маленькие рваные отверстия с приподнятыми краями кожи. У левого края теснятся трое скорбящих, Иоанн, старая Мария, утирающая глаза, и третья фигура, от которой видны только нос и открытый рот. Нимб вокруг головы Христа нарисован одной тонкой линией, а в правом верхнем углу стоит маленький каменный сосуд для мира.
Секретарь академии Брера Джузеппе Босси добыл картину для собственного собрания. По одному тексту музея, он купил её в Риме в 1801 году, по другому, в 1806 году посредником в покупке был Канова. Босси умер в 1815 году, и 3 июля 1824 года академия после долгих переговоров купила картину у его наследников.
В 2013 году Эрманно Ольми повесил картину очень низко в тёмной нише, чтобы усилить её необычный ракурс. Решение вызвало споры, и в 2016 году экспозицию изменили.
15. Портреты Фебо да Брешиа и Лауры да Пола — Лоренцо Лотто, 1543–1544
Лоренцо Лотто 19 апреля 1543 года записал в свою расходную книгу, что «магнифико мессер Феббо да Бресса» заплатил ему десять дукатов задатка за «два больших портрета с натуры, поясных». Всего договорились о 30 дукатах и паре павлинов. Лотто тогда жил в Тревизо, куда переехал за полгода до того ради «более спокойной жизни», и денег ему не хватало. В марте 1544 года он записал, что плата Фебо не окупает времени, потраченного на работу, но всё же её принял.
Фебо был родом из брешианской семьи, осевшей в Тревизо, ему было около сорока лет, его жене Лауре из семьи Пола около двадцати. Портреты всегда оставались парой. В описи имущества Пола 1596 года они записаны вместе, и вместе же в XIX веке вышли на рынок. В 1859 году их купили у миланского антиквара для академии Брера, и среди покупателей был живописец Франческо Айец. Музей подчёркивает, что Айец боялся, как бы портреты не достались лондонской Национальной галерее. В 1860 году король Виктор Эммануил II возместил академии затраты.
Лаура смотрит прямо и спокойно. На плечах у неё золотая вышитая кокетка с кистями, на шее жемчуг, талию обвивает тяжёлая золотая цепь, а в правой руке веер из белых перьев на чеканной золотой ручке, и от ручки к поясу тянется цепочка. За её плечом тёмно-красный бархат, а вверху справа ярко-зелёный шёлковый занавес, самый сильный цвет в обеих картинах. Фебо почти весь в чёрном, в широкой шубе, отороченной мехом, одна рука лежит на каменном выступе поверх смятого белого платка, в другой перчатки. Голова у него почти упирается в верхний край, потому что его холст когда-то обрезали сверху.
16. «Поцелуй» — Франческо Айец, 1859
8 июня 1859 года, через четыре дня после битвы при Мадженте, в Милан вошли Виктор Эммануил II и Наполеон III, и австрийская власть в городе кончилась. В сентябре того же года 68-летний Франческо Айец, профессор академии Брера, показал здесь на ежегодной выставке «Поцелуй», написанный по заказу графа Альфонсо Марии Висконти ди Саличето.
Мужчина целует женщину, взяв её лицо в ладонь, и его собственного лица не видно под широкополой шляпой с перьями. Левой ногой он уже стоит на нижней ступени лестницы справа, а у бедра торчит рукоять кинжала, и музей в своих учебных материалах видит в нём человека, который уходит сражаться. Женщина откинула голову назад, её платье из бледно-голубого атласа ловит свет резкими белыми бликами. Внизу слева, в тёмном проходе под стрельчатой аркой, едва различима маленькая фигура в капюшоне, спиной к нам, и в ней видят то шпиона, то товарища-заговорщика, то слугу.
Музей считает, что красные чулки и зелёная подкладка плаща вместе с голубым и белым в платье напоминают о флагах Италии и Франции. Айец не раз повторял картину, и в версии 1861 года, написанной для генуэзца Федерико Милиуса, платье белое, в версии 1867 года для Всемирной выставки в Париже белая ткань лежит на ступенях, а в миланской Пинакотеке Амброзиана есть овальная акварель с той же композицией. Оригинал больше четверти века оставался у заказчика, и в 1886 году Висконти ди Саличето передал его Брера. В 1862 году Джероламо Индуно написал «Печальное предчувствие», которое тоже есть в Брера, и на стене в комнате его героини висит маленькая гравюра с «Поцелуя».
17. «Христос у колонны» — Донато Браманте, около 1490
Реставратор Мауро Пеличоли, который в 1927 году раз за разом закреплял на этой доске отстающую краску, назвал её «хроническим больным». В Брера она попала в 1915 году уже тяжело повреждённой. По словам музея, её забрали из аббатства Кьяравалле под Миланом ради её безопасности и потому, что плохие условия хранения привели к серьёзным утратам и вздутиям красочного слоя. Цистерцианских монахов изгнали оттуда ещё в 1798 году, церковь аббатства стала приходской, а монахи вернулись только в 1952-м. С 1915 года картина находится в Брера на хранении, и в карточке музея она записана как депозит аббатства Кьяравалле.
Браманте известен прежде всего как архитектор, и эту доску часто называют единственной сохранившейся его картиной на дереве. Её атрибуция долго менялась, и с 1871 до 1958 года доску приписывали и Брамантино, его последователю, а в одном каталоге даже обоим сразу.
Христос показан по пояс и так близко, что торс занимает почти всю доску. Руки заведены за спину, толстая витая верёвка петлёй охватывает шею и завязана над грудиной, а вторая, тонкая, прижимает плечо к столбу и врезается в мышцу. Губы приоткрыты, видны верхние зубы. Свет падает слева и делит лицо пополам, одна половина светлая и ясно прорисованная, другая уходит в зеленоватую тень, где почти теряется глаз. Столб за ним квадратный, это пилястр с золочёным рельефом из канделябров и листьев аканта, который завивается по обе стороны головы. Слева в окне крошечный пейзаж с синими горами, городком на холме и рекой с лодками, а на подоконнике стоит высокий золотой сосуд с крышкой, пиксида для Святых Даров.
В 1923 году доску реставрировал Оресте Сильвестри, после Пеличоли её ещё поправляли в 1970-х и 1980-х годах, а в январе 2017 года из-за перепадов микроклимата краска вздулась снова. Пять месяцев доску реставрировали в мастерской самой Брера, и прежде чем 1 июня 2017 года её снова выставили, фирма Goppion встроила прямо в раму климатическую витрину, которая защищает её от перепадов температуры и влажности.
18. «Ужин в Эммаусе» — Караваджо, 1605–1606
Этторе Модильяни, бывшего суперинтенданта Брера, в 1935 году отстранили от музея, а в конце 1938 года по расовым законам уволили с государственной службы, потому что он был евреем. 27 апреля 1939 года он, уже без должности, в конфиденциальном письме министру просвещения Джузеппе Боттаи предложил купить для Брера «Ужин в Эммаусе» Караваджо, который больше трёх веков принадлежал римской семье Патрици. Вместе с ним над этим работала Фернанда Витгенс. В том же году картину купили у Патрицио Патрици на деньги, собранные обществом Друзей Брера и миланскими меценатами, и передали пинакотеке, а вскоре после этого режим распустил общество.
Караваджо написал картину в бегах, после того как вечером 28 мая 1606 года убил в драке в Риме Рануччо Томассони. Он был ранен, приговорён к смерти и укрылся в поместьях семьи Колонна за пределами Рима, в каком именно городке, источники и даже тексты самого музея называют по-разному, и к 6 октября был уже в Неаполе.
Верхняя половина холста почти сплошь тёмная, а пятеро людей и стол теснятся внизу. Христос сидит за столом, опустив глаза, и двумя пальцами благословляет хлеб. Лицо у него, как сказано в тексте музея, усталое и исхудавшее, и музей сравнивает его с лондонским «Ужином в Эммаусе», написанным несколькими годами раньше, где Христос молод и безбород, а стол заставлен снедью. Здесь на столе хлеб, кувшин и две простые тарелки. Ученик справа вцепился обеими руками в край стола, будто сейчас встанет. Трактирщик за плечом Христа смотрит на его руку, а старуха с блюдом мяса смотрит вниз, и она единственная, кто не глядит на Христа.
В 2010 году флорентийские специалисты просканировали картину в инфракрасных лучах и нашли в левом верхнем углу окно с пейзажем и лиственным деревом, которое Караваджо потом записал тёмным фоном.
Новая Брера
Две последние работы висят через улицу Брера, в палаццо Читтерио, которое открыли в декабре 2024 года для собраний XX века. Вместе с пинакотекой оно составляет Большую Брера.
19. «Людской поток» — Джузеппе Пеллицца да Вольпедо, 1895–1896
Джузеппе Пеллицца да Вольпедо остался недоволен этим холстом, бросил его недописанным и в 1898 году начал ту же тему заново, и из нового холста вышло «Четвёртое сословие», законченное в 1901–1902 годах. Раньше обеих картин были «Посланцы голода» 1891–1892 годов, и на всех трёх изображена одна и та же площадь перед палаццо Маласпина в Вольпедо, родном селе художника в Пьемонте.
По белой пыльной дороге, которая занимает всю нижнюю треть широкого холста, прямо на зрителя идёт толпа. Чуть впереди трое, мужчина со скрещёнными на груди руками, бородач в красном жилете с пиджаком, закинутым на плечо, и женщина в чёрном с ребёнком в жёлтой пелёнке на руках. За ними от края до края стеной стоят лица под шляпами. Середина толпы и трое передних проработаны, а фигуры у правого края только намечены, прозрачные, и сквозь их тела просвечивают ноги соседей. На белой дороге от ног ложатся длинные фиолетовые и розовые тени.
В 1986 году холст купил на аукционе миланский финансист Анджело Аббондио и через свою компанию подарил Брера. По словам его сына, были попытки направить картину в другое миланское собрание, но Аббондио хотел, чтобы она была доступна всем.
20. «Драка в галерее» — Умберто Боччони, 1910
Вывеска над освещённой дверью кафе обрывается на буквах CAFF и начале следующей. Это ночь в миланской Галерее Виктора Эммануила II, и всё в картине (пилястры, арки, пол, люди) сложено из точек и коротких мазков оранжевого, фиолетового, розового, зелёного и синего. Вверху слева висят два электрических шара, и от каждого расходится ореол из точек. Толпа одной диагональной волной бросается к светящейся двери, где, как пишут исследователи, перед кафе Кампари сцепились две женщины. На первом плане женщины в огромных шляпах с цветами и фруктами, мужчина в чёрном вскинул обе руки, а в правом нижнем углу на полу лежит оброненная корзинка с цветами.
Боччони, родом из Реджо-Калабрии, учился в Риме у Джакомо Баллы и перебрался в Милан, где в феврале и апреле 1910 года подписал оба манифеста художников-футуристов. «Драку» он написал через несколько месяцев после этого, и впервые её выставили на рубеже 1910 и 1911 годов в миланском обществе Famiglia Artistica под названием «Потасовка». Позже картина оказалась у миланского предпринимателя Эмилио Джези и его жены Марии. После смерти мужа Мария в 1976 году подарила Брера их коллекцию, исполняя его желание сохранить её целиком, а в 1984 году дополнила дар. В декабре 2024 года собрание Джези перевезли из пинакотеки в новый палаццо Читтерио.
После этих двадцати работ в Брера начинаешь смотреть на края и поверхность картин. Доску Пьеро обрезали. Парные доски полиптиха Джентиле распилили и позже снова собрали в одну раму. Фрески Луини, Браманте и Моккироло сняли со стен. «Христос у колонны» теперь стоит внутри климатической витрины. Следы всех этих перемещений до сих пор видны на самих работах.
Что ещё посмотреть
За пределами этих двадцати работ в Брера остаётся ещё много картин, ради которых стоит задержаться. Из венецианцев стоит отдельно искать Карпаччо и Веронезе, из ломбардцев Брамантино и «Мученичество святого Себастьяна» Винченцо Фоппы, которое сняли со стены церкви Санта-Мария-ди-Брера ещё в 1808 году. В палаццо Читтерио, помимо собрания Джези, выставлены собрания Витали, Юккера и Маттиоли. В собрании Джези, вместе с которым в Брера пришла «Драка в галерее», есть и «Портрет Моисея Кислинга» Амедео Модильяни.
