В 1632 году шведская армия Густава Адольфа заняла Мюнхен, и шведы увезли в Стокгольм три картины из цикла, который баварский герцог Вильгельм IV с 1528 года заказывал для мюнхенской резиденции. Картины цикла изображали героев и героинь древней и библейской истории, и в Швецию уехали «Гораций Коклес» и «Манлий Торкват» Людвига Рефингера и «Муций Сцевола» Абрахама Шёпфера. С тех пор они хранятся в Национальном музее в Стокгольме. Остальные доски цикла остались в Мюнхене, и среди них «Битва Александра» Альтдорфера.
Отдельное здание для картин, которые баварские правители собирали с XVI века, построил король Людвиг I. Проект сделал архитектор Лео фон Кленце, первый камень заложили 7 апреля 1826 года, открыли Пинакотеку в 1836-м, и свет в её залы падал сверху. Во время Второй мировой войны бомбы разрушили часть здания, а в 1950-х годах архитектор Ханс Дёльгаст восстановил его и заложил пролом в стене голым кирпичом.
Герцоги заказывают картины (1528–1616)
1. «Битва Александра Македонского при Иссе» — Альбрехт Альтдорфер, 1529
Городской совет Регенсбурга в 1528 году избрал Альбрехта Альтдорфера бургомистром, и он отказался от должности, объяснив, что взялся за большую работу для герцога Вильгельма Баварского. Альтдорфер был живописцем, архитектором и членом внутреннего совета, а как городской строитель ведал укреплениями на случай турецкого нашествия. В записи совета картина не названа, но обычно считают, что речь шла об этой доске, датированной 1529 годом.
Картина почти три века оставалась в собрании баварских герцогов и курфюрстов. В 1800 году Мюнхен заняла французская армия генерала Моро, французские комиссары отобрали картины для отправки в Париж, и «Битва Александра» уехала вместе с ними. В 1803 году её видел в реставрационной мастерской Лувра немецкий писатель Фридрих Шлегель. О том, что было дальше, рассказывают историю, для которой никто не нашёл документа. Будто бы Наполеон взял картину себе и повесил в ванной комнате во дворце Сен-Клу под Парижем, а в 1814 году её там нашли пруссаки, занявшие дворец. В 1815 году, после падения Наполеона, картину вернули баварскому королю.
Нижняя половина доски забита тысячами крошечных всадников и пехотинцев под лесом копий и знамён. Верхнюю половину занимают небо, море и горы, увиденные с огромной высоты, и горизонт там изгибается. В левом верхнем углу в тёмно-синем небе висит тонкий месяц, справа над горизонтом горит солнце в оранжево-золотом вихре облаков. Посреди неба на красных лентах висит табличка с латинской надписью, под ней красная кисть и длинный шнур с кольцом на конце, и шнур указывает вниз, на двух главных героев. Левее середины Дарий в золотой колеснице с надписью DARIVS на борту уносится влево на трёх белых конях, а сразу за ним скачет Александр в золотых доспехах и направляет на него длинное копьё. Заказ Альтдорфер получил в 1528 году, за год до того, как османская армия осадила Вену, и всё же историки обычно связывают картину с турками из-за месяца в небе и белых и красных тюрбанов в войске Дария в нижнем левом углу. Надпись на табличке перечисляет убитых персов, 100 тысяч пехотинцев и 10 тысяч всадников, и сообщает, что мать, жена и дети Дария попали в плен, а сам он бежал, взяв с собой не больше 1000 всадников.
2. «Охота на гиппопотама и крокодила» — Питер Пауль Рубенс, около 1616
Современникам Рубенса гиппопотам был почти незнаком. В 1601 году хирург Федерико Дзеренги из Нарни показывал в Риме и Неаполе двух гиппопотамов, которых, по его словам, сам убил в Египте, а шкуры набил в Венеции, и музей считает, что зверя на этой картине Рубенс писал по такому чучелу. С 1600 по 1608 год Рубенс жил в Италии, в Мантуе и Риме, так что мог видеть чучело сам. К середине 1610-х годов он держал в Антверпене большую мастерскую, которая писала огромные холсты для государей других стран, и охоту только начинал продавать как новый жанр. В октябре 1616 года у него ещё не было покупателя для «Охоты на волка и лису».
Эту охоту и ещё три баварский герцог Максимилиан I заказал для старого замка в Шлайсхайме под Мюнхеном. Курфюрстом, то есть одним из князей, избиравших императора, Максимилиан стал только в 1623 году. Исследователь Арнут Балис, автор тома об охотах в полном каталоге Рубенса, считает, что в четырёх картинах для Шлайсхайма много работали помощники под руководством мастера.
Гиппопотам стоит в центре, тёмный, серо-бурый, и разинул розовую пасть с жёлтыми загнутыми клыками на белую собаку, которая бросается на него слева. Всадник в красном тюрбане и жёлто-золотом плаще вонзает ему в пасть длинное копьё, а справа седобородый всадник в белом тюрбане занёс руку для удара и хмуро смотрит прямо на зрителя. Передней ногой гиппопотам придавил крокодила, который лежит поперёк нижней части холста, вывернув бледное чешуйчатое брюхо. Задней лапой крокодил вцепился в белую набедренную повязку убитого, лежащего ничком у нижнего края, и рядом на ткани видны красные пятна крови. Историк науки Даниэль Маргоци предположил, что набивка исказила форму зверя, и поэтому Рубенс спрятал почти всё его тело за людьми, конями и собаками, а вперёд выставил пасть.
30 августа 1800 года французский комиссар Невё увёз все четыре охоты в Париж. Три из них отправили в провинциальные музеи Франции, и назад их не потребовали, а в Мюнхен вернулась только охота на гиппопотама. «Охота на кабана» теперь в Марселе, «Охота на тигра, льва и леопарда» в Ренне, а «Охоту на льва» отправили в Бордо, где она сгорела 7 декабря 1870 года.
Максимилиан I забирает Дюрера у Нюрнберга (1613–1627)
3. Алтарь Паумгартнеров — Альбрехт Дюрер, около 1500–1503
21 апреля 1988 года Ханс-Йоахим Больман, который уже не раз портил картины и в тот день был отпущен из психиатрической лечебницы, облил в Старой пинакотеке серной кислотой три картины Дюрера. Кислоту он принёс в двух маленьких бутылочках из-под ликёра. Его оттолкнули оказавшиеся рядом школьники, а потом задержала охрана. Больман сказал, что так протестовал против удержаний из своей пенсии в 900 марок, из которой каждый месяц вычитали 158 марок 60 пфеннигов в счёт прежних исков о возмещении ущерба. Суд приговорил его к двум годам заключения с лечением.
Кроме алтаря, кислота попала на «Оплакивание Христа» и «Скорбящую Богоматерь». Реставраторы института Дёрнера, реставрационной лаборатории баварских государственных собраний, сначала разработали новый способ нейтрализовать кислоту ионообменниками, а на само восстановление ушло 23 тысячи рабочих часов. В 1998 году, через десять лет после нападения, алтарь снова показали публике, а «Скорбящую Богоматерь» закончили только в 2005 году.
Алтарь заказали братья Стефан и Лукас Паумгартнеры, нюрнбергские патриции, для церкви доминиканских монахинь Святой Екатерины в Нюрнберге. В 1498 году Дюрер выпустил серию гравюр «Апокалипсис», которая сделала его знаменитым, и в те же годы работал над этим алтарём. Хроника XVII века сообщает, что святых рыцарей на створках он писал с братьев, и Стефана узнают в святом Георгии слева, а Лукаса в святом Евстафии справа. Георгий держит за шею маленького бурого дракона, который сидит у его ноги с раскрытым клювом, а на знамени Евстафия голова оленя с распятием между рогами. В середине Дюрер поставил Рождество в развалинах большого здания и осветил его как днём, белым солнцем в левом верхнем углу, хотя эту сцену обычно писали ночной. Его монограмма AD написана мелко и бледно на деревянном столбе справа от фонаря Иосифа.
В 1613 году Нюрнберг отдал алтарь герцогу Максимилиану I, чтобы заручиться его благосклонностью, а себе заказал у художника Йобста Харриха копии. В Мюнхене Максимилиан велел переделать алтарь на свой вкус. Семью заказчиков в средней части записали, створки надставили полосами, а рыцарям пририсовали шлемы, коней и пейзажи. Позже эти записи сняли, и рыцари снова стоят на чёрном фоне, а в нижних углах Рождества опять видны заказчики ростом с куклу, со своими гербами. Слева стоят на коленях умерший в 1478 году отец Мартин Паумгартнер, сыновья и, по мнению музея, второй муж матери Ханс Шёнбах, справа мать Барбара с дочерьми.
4. «Четыре апостола» — Альбрехт Дюрер, 1526
Дюрер осенью 1526 года предложил нюрнбергскому городскому совету две высокие узкие доски, которые написал без всякого заказа. В письме он говорил, что потрудился над ними больше, чем над другими картинами, и просил, чтобы они остались у города в память о нём. 6 октября совет их принял и заплатил за них 100 гульденов художнику, 12 его жене и два слуге. Годом раньше Нюрнберг официально принял Реформацию. Больших картин после этой Дюрер уже не писал и в апреле 1528 года умер.
На левой доске впереди стоит молодой безбородый Иоанн в огромном красном плаще поверх зелёного одеяния и читает раскрытую книгу, а в неё же заглядывает из-за его плеча старый лысоватый Пётр с большим золотым ключом. На правой впереди стоит в профиль лысый бородатый Павел, закутанный в тяжёлый бело-серый плащ, с закрытой книгой у груди и длинным мечом, и косит глазом на зрителя. За ним Марк с тёмной курчавой бородой так широко раскрыл глаза, что видны белки, и приоткрыл рот над зубами. Марк был евангелистом и к апостолам не принадлежал, так что название картине дали позже. Ещё в 1547 году нюрнбергский мастер письма Иоганн Нойдёрфер, который вывел тексты для этих досок, увидел в четырёх фигурах четыре темперамента, в Иоанне сангвиника, в Петре флегматика, в Марке холерика и в Павле меланхолика.
Под фигурами по нижнему краю каждой доски идёт светлая полоса с немецким рукописным текстом Нойдёрфера. Это цитаты из Нового Завета в переводе Лютера 1522 года, и открывает их обращение ко «всем мирским правителям» остерегаться «лжепророков». Историки спорят, кого Дюрер имел в виду. Прежде считали, что католическую церковь, а с середины XX века чаще думают о радикальных реформаторах, которых годом раньше судили в Нюрнберге, в том числе о художниках из круга самого Дюрера.
В 1627 году, в разгар Тридцатилетней войны, доски захотел получить Максимилиан I, теперь курфюрст, католик и упорный собиратель Дюрера. Протестантскому Нюрнбергу нужна была добрая воля сильного католического соседа, и после примерно трёх месяцев переговоров город уступил. Совет попробовал схитрить и заказал художнику Фишеру копии в полную величину, и их отправили в Мюнхен вместе с оригиналами в надежде, что курфюрст оставит себе копии, однако он оставил оригиналы. Полосы с лютеровским текстом в Мюнхене отпилили, отчасти из-за самого текста, отчасти потому, что Максимилиан вообще убирал с картин всё, что напоминало об их прежнем месте и назначении. С досками эти полосы снова соединили только в 1922 году.
Копия средней части Паумгартнеровского алтаря, которую Йобст Харрих написал в 1613 году, стоит в нюрнбергской церкви Святого Лаврентия, а копии его створок хранятся в Германском национальном музее в Нюрнберге. Копии «Четырёх апостолов», написанные в 1627 году, принадлежат музеям Нюрнберга, и в Нюрнберге же осталась копия «Автопортрета в шубе» XVIII века, которую приписывают Кюфнеру.
Курфюрст покупает в Антверпене (1698)
5. «Мальчики, едящие виноград и дыню» — Бартоломе Эстебан Мурильо, 1645
Две мухи сидят на белой мякоти половинки дыни, которую мальчик справа держит на коленях и режет ножом с тёмным лезвием, одна чуть выше лезвия, другая у самого его кончика. Мальчик сидит на низком деревянном чурбаке в оливковой куртке поверх распахнутой рубахи, щека у него оттопырена от дыни, и он косится на соседа. Сосед сидит на земле, запрокинув голову, и опускает себе в рот гроздь тёмного винограда, а в другой руке держит надкушенный ломоть дыни. Слева внизу стоит плетёная корзина, полная зелёного и чёрного винограда с листьями. Рубахи у обоих рваные, штаны разодраны на колене, босые ноги грязные, и на земле валяются семечки и корки. Свет падает слева сверху на лица, рубахи, ступни и фрукты, а фон почти чёрный.
Мурильо всю жизнь прожил в Севилье, и музей датирует картину 1645 годом, когда художник получил свой первый большой заказ, цикл картин для малого клуатра францисканского монастыря. По словам музея, это одна из самых ранних его светских картин с детьми.
Картину, вероятно, купили в Антверпене около 1698 года для курфюрста Баварского Макса Эмануэля, который тогда был наместником Испанских Нидерландов. Продавец в документах музея не назван. Другую картину, «Мальчиков, играющих в кости», в том же 1698 году Максу Эмануэлю продал антверпенский купец Гисберт ван Колен, ещё две картины Мурильо с детьми поступили в 1768 году по завещанию придворного советника Франца Йозефа фон Дюфрена, а одна в 1799 году из Мангейма. Так в Мюнхене собрались пять из примерно двадцати известных картин Мурильо с уличными детьми, больше, чем в любом другом собрании.
Пфальцские галереи переезжают в Мюнхен (до 1806)
6. «Большой Страшный суд» — Питер Пауль Рубенс, около 1617
Пфальцграф Вольфганг Вильгельм Нойбургский в 1613 году перешёл в католичество, сначала тайно и, как пишет музей, из политических расчётов. В том же году он отдал католикам придворную церковь в своей столице Нойбурге на Дунае, в 1618-м передал её иезуитам, а для главного алтаря заказал у Рубенса Страшный суд.
Рубенс с мастерской написал холст высотой больше шести метров, сшитый из нескольких полос. Посреди картины сверху вниз идёт просвет бледно-голубого неба. Слева от него ангелы тянут вверх бледных нагих спасённых, справа вниз головой падают тёмные мускулистые тела осуждённых. Христос сидит в центре на тёмном облаке в розово-красном плаще, правой рукой указывает вверх, на Бога Отца, а левую простёр ладонью вниз над стороной осуждённых. Под ним вниз головой летит архангел Михаил с огненной молнией в руке. В левом нижнем углу встаёт из могилы бородатый человек в белом саване, рядом скелет, и двое мужчин отваливают тяжёлую серую плиту, а в правом нижнем углу чудовищная сине-серая голова смыкает челюсти на кричащем человеке.
Почему картина ушла из Нойбурга, известно только по поздним пересказам. По одному из них, её вскоре отчасти завесили из-за «непристойной наготы», а в 1653 году сняли совсем. Внук Вольфганга Вильгельма, курфюрст Пфальцский Иоганн Вильгельм, увёз её в свою галерею в Дюссельдорфе, и в 1806 году вместе со всей дюссельдорфской галереей она попала в Мюнхен.
Музей пересказывает предание, что Кленце, проектируя Пинакотеку, рассчитал главный рубенсовский зал по размеру этого холста. Во всяком случае, из всех картин только эта до сих пор висит там же, где висела при открытии здания в 1836 году.
7. «Похищение дочерей Левкиппа» — Питер Пауль Рубенс и Ян Вильденс, около 1618
Братья Кастор и Поллукс похитили Фебу и Гилаиру, дочерей Левкиппа, обручённых с их двоюродными братьями Идасом и Линкеем. В схватке с женихами погиб Кастор, смертный из двух братьев, и Поллукс, сын Юпитера и потому бессмертный, попросил не разлучать его с братом, и обоих сделали звёздами.
Рубенс показал похищение снизу, так что линия горизонта с холмами и деревьями проходит на уровне колен фигур, а кони высятся над зрителем. Слева стоит гнедой конь с белой проточиной и леопардовой шкурой на спине, и у самого края холста его держит за узду путто с тёмно-серыми крыльями. Справа над всеми встаёт на дыбы серый в яблоках конь без всадника. Брат в тёмных доспехах и красном плаще, взлетевшем у него за спиной, поднимает одну из сестёр, подхватив её под бедро и под спину, а она раскинулась поперёк картины и запрокинула голову с жемчугом в рыжевато-золотых волосах. Второй брат, загорелый, бородатый, голый по пояс, держит сзади за талию другую сестру. Она стоит на одном колене на золотисто-оранжевой ткани, и внизу посередине её босая ступня, повёрнутая подошвой к нам, стоит пальцами на земле рядом с его сандалией, перевязанной красными лентами. Пейзаж, по записи музея, написал Ян Вильденс. Музей видит в картине довод в старом споре живописи со скульптурой: фигуры сплетены так, что зритель будто видит группу сразу с нескольких сторон.
Картина висела в дюссельдорфской галерее курфюрста Пфальцского Иоганна Вильгельма, где было 46 картин Рубенса. Галерею унаследовали его преемники из пфальцской ветви Виттельсбахов, которые в 1777 году получили в наследство и Баварию. В 1805 году, перед тем как Дюссельдорф отошёл к наполеоновскому Великому герцогству Берг, картины вывезли в Кирхгеймболанден, а оттуда в Мюнхен, и в 1806 году они поступили в баварское собрание.
Позолоченную раму с угловыми украшениями и зеркальцами музей приписывает Йозефу Эффнеру, мюнхенскому придворному архитектору, который умер в 1745 году, за 60 лет до того, как картина приехала в Мюнхен.
8. «Святое семейство Каниджани» — Рафаэль, около 1505–1508
Ангелов в верхних углах этой доски в середине XVIII века повредил реставратор в Дюссельдорфе и закрыл их, записав голубым небом. Только в 1983 году, к 500-летию Рафаэля, реставраторы баварских собраний под руководством Хубертуса фон Зонненбурга сняли запись, и ангелы на облаках появились снова. Слева их тесная группа, справа двое, часть срезана краями доски, а всего музей насчитывает восемь. Правая пара бледная, меловая, почти как подмалёвок, и левая группа тоже мягче и прозрачнее фигур внизу.
Вазари писал, что Рафаэль сделал эту картину для флорентийца Доменико Каниджани, и музей считает, что, вероятно, к его свадьбе с Лукрецией Фрескобальди в 1507 году. Молодой Рафаэль жил тогда во Флоренции, где работали Леонардо и Микеланджело, писал Мадонн для флорентийских купцов, а в конце 1508 года уехал в Рим.
Пять фигур сложены в пирамиду. На вершине стоит Иосиф, обеими руками опираясь на посох и склонив лысую голову к Елизавете. Она стоит на коленях слева и держит маленького Иоанна, а справа низко сидит Мария в розово-красном платье и синем плаще. Между детьми свиток, Иоанн держит его нижний конец, а младенец Христос хватается за верхнюю петлю. На золотой кайме у выреза платья Марии написано RAPHAEL VRBINAS, «Рафаэль из Урбино».
При Вазари картина ещё была у наследников Каниджани. В Дюссельдорф она попала как подарок великого герцога Тосканского Козимо III его новому зятю, курфюрсту Пфальцскому Иоганну Вильгельму, а в 1806 году вместе с галереей переехала в Мюнхен. Зонненбург в подзаголовке каталога выставки 1983 года назвал её первой картиной Рафаэля в Германии.
9. «Снятие с креста» — Рембрандт, 1632–1633
Штатгальтер Фредерик Хендрик Оранский, военный и политический глава Голландской республики, заказал Рембрандту «Снятие с креста» и «Воздвижение креста». Заказ пришёл около 1631–1632 года, скорее всего через секретаря штатгальтера Константейна Гюйгенса, который ещё раньше хвалил молодого Рембрандта. Художнику было около двадцати пяти, и примерно тогда он перебрался из Лейдена в Амстердам.
Композицию Рембрандт взял у Рубенса, у его «Снятия с креста» в Антверпенском соборе, которое знал по гравюре Лукаса Ворстермана 1620 года. Он сохранил рубенсовскую схему, белую простыню, спущенную с креста, и человека наверху, который её держит, а тело Христа сделал тяжёлым, худым и беспомощным.
Доска закруглена сверху, и свет падает на неё спереди и слева сверху, откуда-то из-за пределов картины, и освещает только простыню и тело, а всё вокруг тонет в буром и чёрном. Человек в меховой шапке, перегнувшись через перекладину, спускает простыню, и она падает длинной белой полосой. Христос сползает по ней, правая рука ещё поднята, голова упала на левое плечо, ноги повисли. На лестнице слева молодой человек в голубой блузе обхватил поднятую руку Христа и прижался щекой к запястью, так что лица его почти не видно, и по давней традиции в нём узнают самого Рембрандта. Справа у края стоит в профиль старик в тюрбане, обвитом нитями жемчуга, в тёмном плаще с меховой опушкой, и только смотрит.
Со временем серия для штатгальтера выросла до семи картин. О поздних из них Рембрандт писал Гюйгенсу, и эти семь писем 1636–1639 годов принято считать единственными дошедшими до нас письмами художника. В 1639 году он объяснял, что две последние картины задержались, потому что в них он добивался «самой большой и самой естественной подвижности».
В 1668 году все семь картин в чёрных рамах записаны в описи вдовы Фредерика Хендрика, Амалии ван Сольмс, а в 1719 году все семь значатся в печатном каталоге дюссельдорфской галереи Иоганна Вильгельма. Как они туда попали, документов не нашли. Между 1719 и 1756 годами «Обрезание» пропало, его знают только по копии в Брауншвейге, и в 1806 году в Мюнхен пришли шесть картин. В 1755–1756 годах мангеймский придворный живописец Филипп Иероним Бринкман реставрировал все шесть и на обороте «Воскресения» оставил латинскую надпись «Рембрандт меня создал, Бринкман тебя воскресил, 1755».
Города и монастыри отдают картины (1805–1812)
10. «Автопортрет в шубе» — Альбрехт Дюрер, 1500
Автопортрет Дюрера висел в нюрнбергской ратуше, когда в 1800–1801 годах город заняли французы, и комиссар Невё реквизировал автопортрет и увёз в Париж картину, которая потом оказалась копией. В 1805 году два нюрнбержца, городской чиновник Георг Густав Петц фон Лихтенхоф и торговец картинами Абрахам Вольфганг Кюфнер, продали оригинал Мюнхену за 600 гульденов, незадолго до того, как сам Нюрнберг стал баварским.
Как именно оригинал покинул ратушу, неизвестно. Поздняя легенда утверждала, что реставратор Кюфнер распилил доску, оставил городу копию с печатями на обороте, а оригинал продал. Директор нюрнбергского Дома Дюрера Томас Шауэрте в 2012 году предложил другую версию: Петц и Кюфнер могли сознательно подменить картину, чтобы оригинал не достался французам. Даниэль Хесс из Германского национального музея допускает ещё более простое объяснение: к моменту оккупации оригинал, возможно, уже не принадлежал городу, потому что в описи 1711 года его нет.
Дюрер написал себя строго анфас и симметрично, как писали Спасителя на иконах, и музей прямо называет этот образец. Волосы разделены пробором и падают до плеч ровными спиральными локонами, на бурой шубе широкий меховой воротник, а правая рука поднята к груди, и указательный палец трогает мех. Слева на уровне глаз золотом написаны год 1500 и монограмма AD, справа латинская надпись в четыре строки, которую музей переводит так: «Так я, Альбрехт Дюрер из Нюрнберга, написал себя подобающими красками в возрасте 28 лет». Мех куницы нюрнбергские законы о роскоши разрешали носить только городской верхушке, а Дюрер по званию оставался ремесленником и вошёл в Большой совет только в 1509 году. На этом историк искусства Филипп Цитцльспергер в 2008 году построил предположение, что портрет написан около 1509 года, а надпись с датой добавлена задним числом. Музей держится даты 1500.
Копию, которую увёз Невё, Франция в 1815 году вернула, и так как Нюрнберг к тому времени стал баварским, её отправили в Мюнхен. В баварском собрании хранятся и оригинал, и эта копия, сделанная, по записи музея, в XVI или XVII веке.
11. «Алтарь Отцов Церкви» — Михаэль Пахер, около 1480
Над четырьмя Отцами Церкви, Иеронимом, Августином, Григорием и Амвросием, поднимаются розовые готические балдахины с позолоченными листьями, по бокам в нишах стоят серые каменные статуэтки святых, и всё это написано красками на досках из кедровой сосны. По объяснению музея, Пахер изобразил резной алтарь, и притом высеченный из камня. Сам он был и резчиком, и живописцем и с 1467 года держал в тирольском Брунеке одну из самых загруженных алтарных мастерских своего времени. В те же годы для Санкт-Вольфганга он делал алтарь, где средняя часть вырезана из дерева, а створки расписаны.
По мнению историков, Пахер видел в Падуе работы Мантеньи, и отсюда крутая перспектива пола из цветных плиток и пюпитры и колыбель, выдвинутые к зрителю. У ног Иеронима лев, увиденный со спины, поднял лапу с занозой, и с неё на плитки капает кровь. На доске Григория из нижнего края, из жёлтых язычков пламени, поднимается почти голый седой человек в короне и тянет руки вверх, и папа касается его руки. Это император Траян, которого, по преданию, вывела из чистилища молитва Григория.
Алтарь написали для церкви августинских каноников в Нойштифте близ Бриксена, в Южном Тироле, и заказал его, как считают, настоятель Леонхард Пахер. По Пресбургскому миру 1805 года Тироль отошёл к Баварии, баварское правительство распустило тирольские монастыри, и Нойштифт закрыли в 1807 году. В истории, которую монастырь рассказывает о себе, сказано, что баварцы разграбили его и вывезли тонны книг и произведений искусства, и среди них назван алтарь Пахера. По записи музея, в 1812 году алтарь поступил в Мюнхен как имущество секуляризованного монастыря.
В 1814 году Тироль вернули Австрии, в 1816-м император Франц восстановил Нойштифт, и в разорённый дом вернулась сильно поредевшая община, а алтарь остался в Мюнхене.
Король покупает для публичного музея (1820-е годы)
12. Алтарь Святой Колумбы — Рогир ван дер Вейден, около 1455
Братья Сульпиц и Мельхиор Буассере, сыновья кёльнского купца, в 1808 году купили триптих, стоявший в кёльнской церкви Святой Колумбы. Братья собирали церковное искусство, которое французская секуляризация выбросила на кёльнский рынок. Сама церковь при французах оставалась приходской и простояла до 1943 года, когда её почти целиком разрушили бомбы, а продавца алтаря исследователи так и не нашли.
Буассере считали алтарь работой Яна ван Эйка, и он был главной картиной их собрания. С 1810 по 1819 год собрание находилось в Гейдельберге, где в 1814 и 1815 годах его смотрел Гёте и восхищался «ван Эйком». Потом его показывали в Штутгарте, а в 1827 году король Людвиг I купил всё собрание целиком для музея, который строил в Мюнхене. Рогиру ван дер Вейдену, городскому живописцу Брюсселя, алтарь отдали в 1841 году.
Кёльн почитал трёх волхвов, их мощи хранились в соборе с 1164 года, и в середине триптиха Рогир написал поклонение волхвов. Хлев с дырявой соломенной крышей стоит среди каменных руин, Мария в тёмно-синем сидит чуть левее середины с младенцем на коленях, и прямо над её головой на центральном столбе висит маленькое распятие. Старший волхв в чёрном с золотом стоит на коленях и подносит к губам ручку младенца, а его красная шапка лежит на земле. Младший, в красно-золотой парче, стоит у правого края и высоко поднял шляпу с длинным белым шарфом, и у его ног в углу лежит белая борзая. Слева за низкой разбитой стеной стоит на коленях заказчик в чёрном с красными чётками, и кто он, историки спорят до сих пор. В правом верхнем углу снаружи виден светлый круглый храм, и внутри него, на правой створке, Симеон принимает младенца у Марии.
13. «Мадонна Темпи» — Рафаэль, около 1507–1508
Мария обеими руками прижимает младенца к груди и прильнула щекой к его щеке, глаза у неё почти закрыты, губы тронуты улыбкой. Младенец уткнулся лицом в её лицо, но тёмными глазами косится на зрителя, и из двоих наружу смотрит только он. На Марии розовый лиф с пышным рукавом и сине-зелёный плащ, который книзу становится почти чёрным, с тонкой золотой каймой по краю слева внизу. Нимбы проведены тонкими, как волос, золотыми кольцами, и на фоне неба их легко не заметить. Почти весь фон занимает бледное зеленовато-голубое небо, и только внизу по сторонам видны узкие полоски пейзажа с водой, городком и башней. В «Святом семействе Каниджани», написанном в те же флорентийские годы, у Рафаэля пять фигур, а здесь только две.
20 августа 1808 года Иоганн Георг фон Диллис, который ездил по Италии по поручению баварского кронпринца Людвига, написал ему о «Мадонне, ласкающей младенца, Рафаэля лучшей поры» во дворце маркиза Темпи во Флоренции и послал гравюру с неё. С 1809 года Людвиг, опасаясь, что письма вскрывают, называл картину в переписке «голубкой». Переговоры вёл Иоганн Мецгер, агент Мюнхена во Флоренции. В 1811 году Темпи отказался продавать, и Мецгер пообещал 100 цехинов любовнице маркиза, синьоре Ненчини, если она его уговорит, но и это не помогло. В 1824 году Мецгер торговался снова, пока маркиз лечился на водах под Сиеной, и через маклера убеждал его, что знаменитая галерея может обойтись без Рафаэля, а одна картина галереи никогда не составит. К тому же картина может сгореть, добавлял он, и неделей раньше молния ударила во дворец на той же улице. В конце 1820-х годов, когда за картиной начали охотиться и пруссаки, Мецгер её наконец купил, почти через 20 лет после первого письма Диллиса.
Флорентийский чиновник хотел задержать картину как выдающийся памятник города, однако великий герцог Тосканский Леопольд II ответил, что о продаже не знал, и разрешил вывоз, по его словам, только чтобы исполнить желание баварского короля. В Мюнхене Людвиг поставил картину в часовне Святой Цецилии в своей резиденции для личной молитвы и лишь в 1835–1836 годах передал в Пинакотеку как собственность короля. С 1923 года, после раздела имущества между Баварией и бывшей королевской семьёй, она принадлежит Виттельсбахскому компенсационному фонду и передана государству в долгосрочное пользование.
Музей выходит на рынок (1889–1917)
14. «Мадонна с гвоздикой» — Леонардо да Винчи, около 1475
Аптекарь Август Ветцлер с 1865 по 1881 год держал Верхнюю аптеку в Гюнцбурге на Дунае, в баварской Швабии, и собирал окаменелости. Откуда у него эта доска, так и не выяснили. После его смерти в 1881 году она перешла к вдове, потом к его незамужней сестре Терезе, а когда в ноябре 1885 года умерла и Тереза, всё имущество дома пустили с молотка. На торгах 6–7 апреля 1886 года доску без всякой атрибуции оценили в пять марок, и врач Альберт Хауг, поторговавшись с другим горожанином, купил её за 47 марок 50 пфеннигов.
В апреле 1889 года Хауг продал её Старой пинакотеке за 800 марок как работу мастерской Верроккьо, у которого Леонардо учился во Флоренции. Осенью того же года исследователь Генрих фон Гаймюллер назвал автором самого Леонардо. Спорили ещё полвека, доску отдавали Верроккьо, Лоренцо ди Креди, мастерской, копиисту утраченного Леонардо, пока в 1937–1938 годах Эмиль Мёллер не опубликовал исследование, после которого авторство Леонардо признали. Это единственная картина Леонардо в Германии.
Молодая Мария держит в середине доски, у тёмной броши на груди, маленькую красную гвоздику на тонком стебле, а тяжёлый голый младенец, сидящий на подушке слева внизу, тянет к цветку обе руки и задирает ногу. Гвоздику обычно читают как знак будущих Страстей Христа. За Марией в тёмной стене четыре арочных окна, по два, разделённые тонкими колонками, и в них видны зубчатые сине-серые вершины над золотистыми предгорьями. Справа внизу на выступе стоит стеклянная ваза с витой ножкой в позолоченной подставке, полная бледных цветов. Вазари хвалил графин с цветами на Мадонне Леонардо, принадлежавшей папе Клименту VII, и по этой вазе музей связывает мюнхенскую доску с той картиной, хотя между папой и гюнцбургской аптекой лежат три с половиной века без единого документа.
Лицо, шея и грудь Марии покрыты мелкими морщинками, будто краска съёжилась. Музей называет картину экспериментом, и по исследованию института Дёрнера 2006 года краска сморщилась при высыхании, потому что молодой Леонардо взял неверную пропорцию масла и пигмента.
15. «Совлечение одежд с Христа» (Эсполио) — Эль Греко и мастерская, 1580–1595
Большое «Совлечение одежд» Эль Греко написал в 1577–1579 годах для ризницы Толедского собора, и это был его первый крупный заказ в городе. Капитул спорил с художником об оплате и возражал против трёх Марий внизу и против фигур, чьи головы подняты выше головы Христа.
С 1580-х годов мастерская Эль Греко повторяла удачные композиции в меньшем размере. Уэти, составитель каталога работ Эль Греко, насчитал 19 версий «Эсполио», написанных в разных долях самим художником, мастерской и его сыном Хорхе Мануэлем. Мюнхенский холст музей считает подлинным повторением, над которым работала и мастерская, и его обычно ставят выше остальных поздних версий.
Христос стоит в середине в малиновом хитоне, самом ярком месте картины, положив правую ладонь на грудь и подняв глаза, а вокруг и над ним теснятся головы, шлемы, красный тюрбан, перья и частокол алебард на фоне грозового неба. Человек в зелёной рубахе тянется через него голой мускулистой рукой и хватает хитон и верёвку у бедра. Слева неподвижно стоит бородатый человек в чёрных стальных доспехах с белыми брыжами и смотрит мимо зрителя. Внизу слева три Марии, и Магдалина повёрнута к нам спиной, со светлыми косами и в большом жёлто-золотом плаще, а справа внизу рабочий в белой рубахе и жёлтой куртке согнулся над крестом и сверлит в нём буравом отверстие. У босых ног Христа рассыпаны мелкие камешки.
В 1909 году холст купил у парижского торговца Хуго фон Чуди, новый директор баварских собраний, которого незадолго до того кайзер вынудил уйти из берлинской Национальной галереи. Эль Греко тогда открывали заново как предшественника современной живописи. Историк искусства Карл Юсти называл позднего Эль Греко случаем болезненного вырождения, а критик Юлиус Мейер-Грефе, съездивший в Испанию в 1908 году, ставил его рядом с Микеланджело, Рубенсом и Рембрандтом. С июня 1911 по январь 1912 года холст висел в Старой пинакотеке рядом с восемью картинами Эль Греко из собрания коллекционера Марцелла фон Немеша, и многие немецкие художники впервые увидели Эль Греко там. В альманахе художников «Синий всадник», вышедшем в 1912 году, Эль Греко оказался среди немногих старых мастеров.
16. «Страна лентяев» — Питер Брейгель Старший, 1567
4 декабря 1917 года, в разгар Первой мировой войны, в Берлине продавали с торгов собрание покойного коллекционера Рихарда фон Кауфмана, и аукцион вели Пауль Кассирер и Хуго Хельбинг. Швейцарский хирург и собиратель Отто Ланц предложил за небольшую доску Брейгеля 310 тысяч марок и получил её для Старой пинакотеки. Деньги собрали вскладчину сам Ланц, Кассирер, Хельбинг и несколько анонимных жертвователей, а вдова коллекционера Мария фон Кауфман отказалась от части выручки в пользу музея.
До того доска принадлежала императору Рудольфу II в Праге. В 1648 году, в конце Тридцатилетней войны, её увезли шведские войска, и она оказалась в шведском замке Скуклостер. Около 1900 года картина всплыла на парижском рынке, побывала, по всей видимости, у коллекционера Анри Россье в швейцарском Веве и перешла к Кауфману.
Посреди картины стоит дерево, и вокруг его ствола укреплена круглая столешница, наклонённая к зрителю и заставленная пирогами, жареной птицей и опрокинутым кувшином. Под ней, раскинувшись лучами вокруг ствола, лежат трое. Солдат в кольчужных рукавах и красных полосатых штанах спит на спине на красной подушке, рядом его копьё и железная перчатка. Крестьянин в белой рубахе спит на боку на своём цепе, отвернув лицо. Учёный в розовом лежит на подбитом мехом плаще, рядом книга и бумага, на поясе чернильница, и глаза у него открыты, он единственный не спит и смотрит прямо вверх. Слева под навесом, крытым круглыми пирогами, сидит с открытым ртом человек в шлеме, справа по траве бежит жареный поросёнок с ножом в спине, внизу посередине шагает на двух ножках варёное яйцо со срезанной верхушкой и ножом внутри, а за столом тянется изгородь из колбас. По фламандской книжке 1546 года, откуда взяты эти подробности, в страну лентяев попадают, проев насквозь гору каши, и в правом верхнем углу из серой клубящейся тучи вниз головой вылезает человек с ложкой. В нижнем левом углу мелкими буквами написано M.D.LXVII BRVEGEL.
На отдельной странице об истории покупки музей рассказывает, что стало с её участниками. Сына Марии фон Кауфман в 1933 году сняли с поста посла в Аргентине, вдове Ланца пришлось продать его собрание ниже цены, а Хуго Хельбинг лишился лицензии, в 1938 году его фирму закрыли, в ноябрьский погром того же года его избили, и через несколько недель он умер.
После войны: покупки и нападение (1953–1971)
17. «Автопортрет» — Рембрандт, 1629
Кудри надо лбом Рембрандт процарапал чем-то острым по ещё сырой тёмной краске, и в царапинах проступил светлый охристый слой, так что волосы вьются тонкими светлыми петлями, похожими на проволоку. Доска размером с ладонь, на ней только голова и плечо. 23-летний художник наклонился вперёд и повернул голову к зрителю через плечо. Свет падает слева на ухо, щёку, шею и воротник, задевает кончик носа, губы и подбородок, а глаза и лоб остаются в тени под волосами, и рот приоткрыт. Белый воротник положен толстым слоем краски с рваными краями, самым плотным на всей картине. Музей относит доску к лейденским этюдам, где Рембрандт пробовал на собственном лице свет и тень, выражение и приёмы вроде царапания по сырой краске.
К 1803 году доска была в собрании герцога Эрнста II Саксен-Гота-Альтенбургского, с 1842 года её показывали в замке Фриденштайн в Готе. В войну её увозили в замок Райнхардсбрунн под Готой, а в 1945 году вернули в герцогский музей. В январе и феврале 1946 года герцогская семья тайно переправила её из Готы, оказавшейся в советской зоне, в Кобург, в американскую зону, объясняя это страхом перед советскими трофейными бригадами. Вывоз устроил бывший директор герцогского музея, без согласия директора, занимавшего тогда этот пост, и без согласия фонда, которому принадлежало собрание. В 1953 году семья продала картину Баварским государственным собраниям картин за 75 тысяч немецких марок.
Фонд Фриденштайн в Готе называет вывоз незаконным. Мюнхен покупал картину добросовестно, а по немецкому праву притязания прежнего владельца истекают через 30 лет после утраты, и для Готы этот срок кончился в 1976 году.
18. «Низвержение грешников в ад» — Питер Пауль Рубенс, около 1620
26 февраля 1959 года, вскоре после 11 часов утра, Вальтер Пауль Менцль плеснул едкой жидкостью на эту доску, которая была в Мюнхене с 1806 года, со времени переезда дюссельдорфской галереи. Газеты писали о кислоте, хотя, скорее всего, это была смывка для краски. Менцль называл себя философом, около 1956 года основал в Юберлингене на Боденском озере «философскую академию», куда не пришёл ни один ученик, и нападением хотел привлечь внимание к своему учению о всеобщем мире. На следующий день его нашли в конторе адвоката, и в полиции он признался.
27 февраля доску вынесли из Пинакотеки и отвезли на реставрацию в здание Центрального института истории искусства. Газеты писали, что восстановить её, вероятно, не удастся, и выяснилось, что застрахована она не была. Реставрировал её главный реставратор Герман Лоэ, и по его отчёту струя попала чуть ниже верхнего края.
В «Большом Страшном суде» Рубенс писал и Христа, и спасённых, а на этой доске осталось одно падение. Наверху, чуть левее середины, архангел Михаил в красном и синем, с распахнутыми крыльями, держит круглый щит, похожий на прозрачное стекло, и от него вниз влево сквозь чёрные тучи идёт бледный луч. Сверху справа сыплется поток голых тел, многие летят вниз головой, и книзу поток расширяется. Левее середины серо-зелёные демоны тащат толстых голых мужчин и женщин, у одной круглое кричащее лицо, и, по наблюдению исследователя Дэвида Фридберга, этих толстяков Рубенс взял с гравюры Мантеньи «Вакханалия с Силеном». Правее середины сплелись головы драконов и змей с раскрытыми пастями, а на двух третях высоты тела перестают падать, и их волокут поперёк картины. Справа и внизу светит жёлто-оранжевый огонь.
15 июля 1959 года мюнхенский суд приговорил Менцля к трём годам тюрьмы и к возмещению 800 тысяч марок ущерба, которых он так и не заплатил.
19. «Портрет Виллема ван Хейтхёйсена» — Франс Хальс, около 1625
Виллем ван Хейтхёйсен, харлемский торговец сукном, заказал Хальсу портрет для большой комнаты своего дома, и там портрет значится в описи его имущества после его смерти в 1650 году. Это единственный известный у Хальса одиночный мужской портрет в полный рост и натуральную величину. В Голландии 1620-х годов в полный рост и в натуральную величину писали обычно князей и знать.
Хейтхёйсен стоит, скрестив ноги, и мы видим его чуть снизу. Левую руку он упёр в бок, выставив локоть, правую положил на серебряный ажурный эфес шпаги, острие которой в ножнах упирается в пол. Воинского звания у него не было, и исследователь Хальса Гримм считает шпагу парадным подарком. Чёрный костюм сшит из узорчатого дамаста, и там, где падает свет, крупные цветы на нём отливают серым. На голове широкополая чёрная шляпа, под подбородком широкий белый плоёный воротник, на запястьях кружевные манжеты. Позади висит винно-красный занавес, слева вдали сад с аркадой, где сидят двое маленьких людей, и этот сад Гримм отдаёт харлемскому коллеге Хальса Питеру де Молейну. У правой ноги Хейтхёйсена на полу лежит одна розовая роза, и её, по Гримму, Хальс написал сам, это один из двух натюрмортных фрагментов, сохранившихся у него.
В 1800 году портрет продали в Харлеме за 51 гульден. В 1821 году его купил князь Иоганн I Лихтенштейн как работу Бартоломеуса ван дер Хелста, и только в 1866 году немецкий знаток Густав Вааген вернул его Хальсу. В 1969 году Бавария купила портрет для Старой пинакотеки у князя Франца Йозефа II, когда князья Лихтенштейна, лишившись своих чешских владений, продавали картины. Двумя годами раньше, в 1967 году, из их собрания в Вашингтон ушла «Джиневра де Бенчи» Леонардо.
20. «Мадам де Помпадур» — Франсуа Буше, 1756
Гестапо опечатало венский дворец Альфонса и Клариссы Ротшильд 14 марта 1938 года, через два дня после аншлюса Австрии, конфисковало их картины, среди них этот портрет, и свезло в хранилище Музея истории искусств. В июле 1939 года Ханс Поссе, отбиравший конфискованные картины для музея, который Гитлер задумал в Линце, назначил французские картины Ротшильдов, в том числе портрет маркизы, венскому Музею истории искусств.
Маркиза де Помпадур, фаворитка Людовика XV, полулежит на кушетке по диагонали холста, и огромная юбка из сине-зелёного шёлка, отделанная гирляндами мелких розовых роз и оборками, раскинулась по нижней половине холста, а по лифу спускается лесенка розовых бантов. Она смотрит в сторону, мимо зрителя, и держит на коленях раскрытую книгу. Справа на маленьком письменном столе стоит серебряный подсвечник с догоревшей погашенной свечой, лежат сложенное письмо с красной печатью, палочка красного сургуча и маленькая позолоченная печатка, а из выдвинутого ящика торчит перо в чернильнице. Слева у подола сидит чёрно-рыжий спаниель, позади него гравюры и ноты. Большое зеркало за её спиной отражает её затылок и шкаф с книгами в кожаных переплётах, на котором стоят часы с амуром.
Буше был её любимым художником и учил её рисовать. Музей пишет, что портрет заказала сама маркиза, и в 1757 году Буше выставил его в Салоне. В начале 1756 года, когда он над ним работал, она получила при дворе официальную должность статс-дамы королевы.
Портрет достался брату маркизы, маркизу де Мариньи, позже оказался у графа Лонсдейла, и в 1887 году на распродаже собрания Лонсдейла его купил барон Фердинанд де Ротшильд и повесил в своём лондонском доме на Пикадилли. После смерти Фердинанда в 1898 году картина уехала в Вену к его брату Натаниэлю, а её старинная рама осталась в Англии, в Уоддесдоне. От Натаниэля портрет перешёл к Альфонсу. После войны его вернули Клариссе Ротшильд, овдовевшей в 1942 году, и она увезла его в США. Через нью-йоркскую фирму Wildenstein картину продали, в 1971 году её купил Баварский ипотечный и вексельный банк, и с тех пор она передана Старой пинакотеке в долгосрочное пользование. Банк теперь называется HypoVereinsbank и входит в группу UniCredit.
Что ещё посмотреть
Из немецкой живописи стоит найти «Святого Георгия в лесу» Альтдорфера, «Оплакивание Христа» Дюрера, облитое кислотой в тот же день, что и Паумгартнеровский алтарь, его «Самоубийство Лукреции» и «Святых Эразма и Маврикия» Грюневальда. Из собрания Буассере происходят «Семь радостей Марии» Мемлинга. Среди итальянцев есть третий Рафаэль, «Мадонна делла Тенда», «Оплакивание Христа» Боттичелли и восемь холстов Тинторетто из цикла, написанного для Гонзага в Мантуе. У Рубенса стоит посмотреть его автопортрет с первой женой Изабеллой Брант в жимолостной беседке, написанный вскоре после их свадьбы в 1609 году.
