1809年，布雷拉美术馆在米兰开馆，是拿破仑治下意大利王国的首要美术馆。收藏的根基，是新政权在整个北意大利陆续取缔的教堂和修道院里的画。所以布雷拉的许多作品当初根本不是为美术馆画的，它们有的是祭坛画的组成部分，有的是兄弟会定制的巨幅油画，还有的是壁画，曾经与墙壁连为一体。
这里几乎每一件作品，都能追溯到它换了地方或改变身份的那一刻。有的画是修道院关闭后被收走的，有的是交换来的、买来的，或是按遗嘱接受的。壁画从墙上揭下，多联画被拆成一块块单独的木板，有时美术馆后来又设法把它们重新拼回去。
我们从布雷拉宫院子里的青铜拿破仑讲起，最后讲翁贝托·波丘尼的一幅画，它已经挂在街对面的奇泰里奥宫里了。
拿破仑的美术馆
最早运进布雷拉的画，来自被取缔的教堂、修道院和兄弟会。它们几乎每一幅都是为某一座祭坛、某个礼拜堂或某间厅堂画的。
1. 安东尼奥·卡诺瓦《化身和平缔造者马尔斯的拿破仑》，1807–1811年
1810年10月，卡诺瓦在枫丹白露与拿破仑争论，能不能把皇帝塑成裸体。这时，雕塑家在1803年至1806年间雕成的那尊大理石像正经海路运往巴黎，而这场谈话，后来是卡诺瓦亲手记下来的。他对拿破仑说，要是穿上法国式的长裤，就连上帝也造不出什么美的东西来。他还说，雕塑家的语言是裸体和恰当的衣褶，正如诗人的语言是诗句，而雕塑里的现代服装，听起来就像街头的俗话。
1807年春天，欧仁·德·博阿尔内为米兰订了一尊青铜复制品，他曾在卡诺瓦的罗马工作室里见过那尊大理石像。铜像在罗马浇铸，铸工是弗朗切斯科和路易吉·里盖蒂父子，用的是圣天使堡的大炮熔化后的金属。第一次浇铸失败了，第二次到1811年完成，1812年，铜像运抵米兰。原本打算把它立在元老院的院子里，可是1814年拿破仑倒台，铜像被收进了美术学院的地下库房。1857年，奥地利皇帝来到米兰，下令由官府出钱把它立在市立公园里，然而直到1859年战争爆发，这道命令也没有执行。
1859年8月14日，伦巴第的爱国者们把铜像立在了布雷拉宫的院子里，那是拿破仑三世进入米兰两个月之后。
拿破仑的身体正对前方，头却猛地转过去，低向伸出的右手，手上托着一个球，球上站着一尊带翅膀的小胜利女神。他左手高高握着一根长杖，斗篷在肩头用一枚鹰形扣针别住，右腿后面的树桩上挂着入鞘的剑和剑带，正因为兵器收了起来，这位马尔斯才被称为和平缔造者。2013年至2014年修复时，人们给铜像称了重，结果比预想的还重，超过三吨，因为罗马铸造厂的型芯土一直留在里面。1978年，球上的胜利女神被盗，始终没有找回来，现在这尊小像是1980年代初照着照片重做的。
2. 拉斐尔《圣母的婚礼》，1504年
1798年1月29日，翁布里亚小城卡斯泰洛城的当局把圣方济各教堂里拉斐尔的一幅祭坛画，交给了率军来到这里的将军朱塞佩·莱基。这是否出于自愿，历史学家们看法不一。2022年发表的莱基家族书信说这是市政当局的馈赠，另一些学者则认为这座城别无选择。莱基把画带到布雷西亚，卖给了米兰的贾科莫·桑纳扎里·德拉·里帕伯爵，伯爵1804年临终时，把全部财产留给了米兰的总医院马焦雷医院。1806年，副王政府从医院手中买下这幅画，交给了美术学院。
这幅画是阿尔比齐尼家族为自家的圣约瑟礼拜堂订的，所以约瑟被放在了前景。拉斐尔当时21岁，他以老师佩鲁吉诺为佩鲁贾主教座堂画的《圣母的婚礼》为范本。拉斐尔把神殿往后推，让人物排成一道弧线，呼应神殿的圆形平面，又在人物和建筑之间留出了一大片空旷的广场。
大祭司握着马利亚和约瑟的手腕，约瑟正为她戴上戒指，戒指恰好落在画面的正中央，就在多边形神殿的门下方。门敞开着，穿过建筑能望见另一侧的天空，路面上所有的线条都汇向这扇门。拱廊上方的横饰带上写着“RAPHAEL VRBINAS”，即“乌尔比诺的拉斐尔”，年份则分写在下方拱门的两侧，左边是M，右边是DIIII。约瑟手里拿着一根开了花的杖，表明被选中的是他，右下角一个穿猩红长袜的落选求婚者，正把自己那根没有开花的杖在膝盖上折断。
1958年6月，画家农齐奥·古列尔米用锤子砸碎了双层防护玻璃，用锥子在木板上戳了两下，一处在马利亚的肘边，一处在神殿台阶中间，又往画上贴了一张写着“意大利革命万岁，打倒教权政府！”的传单。玻璃挡下了大部分力道，古列尔米本人则在沃尔泰拉的精神病院里被关了大约一年。
3. 皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡《布雷拉圣母》，1472–1474年
圣母头顶上方，一根细链吊着一枚白色的蛋。链子从后殿顶端垂下来，那半穹顶做成了一只巨大的贝壳，蛋恰好悬在画面的中轴线上，衬着灰色的石头，显得很小。美国艺术史家米勒德·迈斯认为这是一枚鸵鸟蛋，象征马利亚以童贞之身怀上基督，因为当时的教堂里常悬挂鸵鸟蛋。鸵鸟也是乌尔比诺的统治者费德里科·达·蒙特费尔特罗的徽记，博物馆在说明文字里把两层意思合在了一起，一是圣母奇迹般地成为母亲，一是订画人的纹章。
费德里科本人跪在右边，全身披挂铠甲，只露出左侧脸，他的肖像向来如此，因为他在一次比武中失去了右眼。头盔、铁手套和统帅的权杖放在他面前的地上。研究者认为，那双合十祈祷的手是当时在乌尔比诺工作的另一位画家改画的，最有可能是西班牙人佩德罗·贝鲁格特。费德里科的妻子巴蒂斯塔·斯福尔扎在1472年7月去世，那是他们的儿子圭多巴尔多出生半年之后，博物馆认为，圣母膝上熟睡的圣婴预示着死亡，整幅画则带有墓葬纪念的意味。
皮耶罗用蛋彩在木板上为费德里科画了这幅画，很可能是为乌尔比诺附近的圣多纳托·德利·奥塞尔万蒂教堂画的，公爵死后起初就葬在那里。后来这块木板立在圣贝尔纳迪诺教堂的主祭坛上，这座教堂是在他死后，于1482年至1491年间在他的墓上建起来的。木板曾被截去两侧和底部，具体是什么时候截的，已无人知晓。上方两角看得出这一点，那里的拱顶和檐口画到一半就断了，下边缘也看得出来，它几乎紧贴着地上的铠甲。1811年，修道院被取缔后，这幅画从圣贝尔纳迪诺教堂的祭坛上取下，运到了布雷拉。
4. 斯福尔扎祭坛画大师（乔瓦尼·安杰洛·米罗福利）《斯福尔扎祭坛画》，1494–1495年
人称“摩尔人”的卢多维科·斯福尔扎跪在左边，是严格的侧面像，他穿一件袖子极宽的蓝色锦缎长袍，戴着沉甸甸的金链，米兰的主保圣人圣安博把戴着白手套的手搭在他肩上。博物馆称这个手势是画中最要紧的一笔。这幅祭坛画于1494年为城墙外的森林圣安博教堂而作，这座教堂供奉的也是圣安博。同年10月，吉安·加莱亚佐·斯福尔扎公爵去世，卢多维科把公爵年幼的儿子排除在权力之外，力求让马克西米利安皇帝承认他本人为公爵。博物馆称这幅祭坛画是一次政治宣传行动，城市的主保圣人在画中亲自把新统治者引荐给圣母。
右边跪着卢多维科的妻子贝亚特丽切·德·埃斯特，也是侧面。她的头发平贴着耳朵，额上系一条缀着坠饰的细带，背后垂下一条缠着细绳的长辫，长裙上是金、黑、蓝三色的宽竖条纹。父亲身后跪着一个四岁上下的男孩，母亲身后是一个裹着白襁褓的婴儿，两个孩子在大人旁边都显得极小。这两个孩子是谁，连博物馆自己也没有统一的说法。藏品卡片上认为可能是卢多维科的私生子切萨雷，教育材料里则说是贝亚特丽切所生的两个婚生儿子。
画家的名字长期不为人知，人们便以这幅画称他为斯福尔扎祭坛画大师，布雷拉的目录则把他定为乔瓦尼·安杰洛·米罗福利。森林圣安博教堂附属的修道院在1798年被取缔，这幅祭坛画与拿破仑时代取缔教会时收缴的其他教堂画作一起进了布雷拉。据博物馆介绍，卢多维科那身蓝色衣料上的图案，重复的是他的徽记长生草，配着德文格言“MIT ZEIT”，意思是“假以时日”。
5. 真蒂莱·贝利尼与乔凡尼·贝利尼《圣马可在亚历山大传道》，1504–1507年
一头长颈鹿正穿过一座圆顶神殿前的大广场，左边站着一头骆驼，右边的阴影里还卧着一头。画布宽度远远超过高度，下面三分之一全被人群占满。左边，戴黑帽、穿深色或猩红长袍的威尼斯人站成密密的一堵墙，他们是订画的那个兄弟会的成员。中间，一群从头到脚裹着白纱的妇女挤坐成一个楔形，那是画面下半部最亮的地方。右边是缠着巨大白头巾、戴高高红帽的男人。圣马可站在一个小台子上布道，他身后的神殿很像威尼斯的圣马可大教堂。
真蒂莱·贝利尼没有去过埃及。画中的母题，他一部分取自埃哈德·罗伊维希为布赖登巴赫1486年出版的圣地朝圣记所刻的版画，一部分取自他自己在东方的见闻。1479年至1480年，威尼斯应苏丹穆罕默德二世的请求派他去了君士坦丁堡，苏丹赠给他一条金链。博物馆的语音导览指出，前景的兄弟会成员中就有真蒂莱本人，他穿着红衣，脖子上挂的正是那条金链。
订这幅画的是威尼斯最重要的兄弟会之一圣马可大会堂，画是为会中执事们聚会的厅堂准备的，1485年的一场大火烧毁了那里原先的装饰。真蒂莱是这个兄弟会的成员，1504年，会堂接受了他绘制新画的提议。拿破仑时代兄弟会被取缔后，1809年，这幅画和同一个厅里乔瓦尼·曼苏埃蒂的《圣马可为阿尼亚诺施洗》一起被运到布雷拉，这组画的其余几幅则留在了威尼斯。
真蒂莱没来得及画完。1507年2月19日，已经病倒的他立下遗嘱，把完成这幅画的事托付给弟弟乔凡尼，博物馆认为画面左侧那些兄弟会成员的肖像出自乔凡尼之手。四天后真蒂莱去世，作为这份工作的酬劳，他把父亲雅各布·贝利尼的素描册留给了乔凡尼。
6. 雅各布·丁托列托《寻获圣马可遗体》，1562–1566年
1562年6月21日，拉文纳医生、同一个圣马可大会堂的会长托马索·兰戈内，请求会友们允许他自费订制三幅描绘圣马可奇迹的画，并得到了同意。丁托列托在这三幅画里都画进了兰戈内本人。这一幅里，他跪在正中，胡须花白，穿一件厚重的金色织锦长袍，是画中唯一一个穿着当时显贵服饰的人。常有一种说法，说会友们受不了订画人如此显眼，把画送回给画家，要他去掉那个“拉文纳人”。即便真有此事，这些画送回会堂时也没有任何改动。
一座狭长的拱顶大厅斜着伸向纵深。右边，几个男人正撬开墙上的墓穴，顺着梯子把一具头朝下的赤裸尸体放下来。左边站着圣马可本人，脸色苍白，比所有人都高，威严地扬起手，在他脚边的地毯上，躺着他自己的遗体，双脚朝向观者。右下角，一个被魔鬼附身的人在地上挣扎，他身上升起几缕细细的灰烟，那是魔鬼化作烟从他体内出去了。这幅画的传统名称可以追溯到17世纪，博物馆则采用历史学家奥古斯托·真蒂利的解读，认为画的是圣马可在亚历山大的教堂里显的奇迹，有治病、复活死者和驱魔。
拿破仑时代，会堂被取缔。主管意大利王国美术事务的画家安德烈亚·阿皮亚尼为米兰新建的美术馆选中了这幅画，1811年7月30日，画运抵米兰，却没有展出。1847年，米兰圣马可教堂的堂区主持请求把画借去保管，美术学院的委员会同意了，认为它有“罕见的优点”，却又嫌它太大，“建筑背景乏味”。兰戈内的另外两幅画留在威尼斯，直到1920年才进入威尼斯学院美术馆。1886年，布雷拉馆长朱塞佩·贝尔蒂尼上任后最早做的决定之一，就是把《寻获圣马可遗体》收回美术馆，他称这幅画是“悲剧力量的奇迹”。
7. 乔凡尼·贝利尼《圣殇》，约1460–1470年
画面下方大理石护墙的正面，画着一张小小的纸条，好像贴在石头上，上面写着两行拉丁文诗句。贝利尼改写了古罗马诗人普罗佩提乌斯的一行诗，把自己的名字嵌了进去。诗句的意思大致是说，看到这一场景，观者会热泪盈眶，而贝利尼的画本身仿佛也会哭泣。
护墙后面露出三个人物的上半身。死去的基督立在中间，两边的人扶着他，戴荆冠的头垂向母亲的脸。马利亚把脸颊贴在他的脸颊上，双手把他的右手捧在胸前，于是那只手上的钉痕正落在画面中央。右边的约翰转过脸去，张着嘴，眼睛通红。基督的左手搁在护墙上，带伤的手指从石沿垂下来，伸向观者。天空清冷，是淡淡的蓝色，飘着拉长的云，左边的一小片风景里，河水绕着一根枯树桩打着漩涡。
贝利尼的姐妹嫁给了安德烈亚·曼特尼亚，基督身体那种硬朗、近乎石质的线条，常被认为是受了曼特尼亚的影响。
这幅《圣殇》是谁订的、为什么地方画的，研究者至今没有查明。它最早见于博洛尼亚桑皮耶里家族的收藏。1811年，桑皮耶里家族出售了这批收藏，同年，副王欧仁·德·博阿尔内把其中这幅《圣殇》赠给了布雷拉。
拆开，揭下，再拼起来
进入布雷拉之后，祭坛画常常被拆开。多联画被分成一幅幅单独的画，用不着的木板被拿去换其他画派的作品，壁画则从墙上揭下来，转移到新的底材上。
8. 真蒂莱·达·法布里亚诺《圣母加冕与诸圣（瓦莱罗米塔多联画）》，约1406–1410年
法布里亚诺附近的瓦尔迪萨索圣母院是方济各会守规派的隐修院，人称瓦莱罗米塔，1810年6月4日被取缔，给院中财产造册的是拿破仑政府的官员卡洛·罗塞伊。祭坛上层的四块小木板被他留给了自己，此后将近一个世纪，一直在他的后人手里。1811年9月24日，三块大木板运到布雷拉，一块是《圣母加冕》，另外两块上各画着两位圣徒。美术馆把这两块双人木板锯开，每位圣徒各配一个画框，分开悬挂，三块木板就这样变成了五幅画。1901年10月，布雷拉听从馆长科拉多·里奇的建议，从罗塞伊的继承人手里买下了那四块小场景画，1925年，所有部分都加固在新的底板上，装进一个新做的新哥特式镀金画框里。
真蒂莱·达·法布里亚诺就是本地人，画这幅祭坛画时，他正在威尼斯生活和工作。关于这次订画，没有留下任何文献，多数研究者认为订画人是法布里亚诺的领主基亚韦洛·基亚韦利，他在1405年买下了这座荒废的隐修院，打算在那里修建家族墓室。
身穿红色斗篷的基督把王冠戴在马利亚深深低下的头上，他们上方是圣父，周围环绕着一圈红色的撒拉弗天使，中间是一只鸽子。这一对人物下面，小天使们在歌唱奏乐，再往下是一道缀满金星的深蓝色弧带，所以加冕是在星空之上进行的。金底上刻划着细细的光芒，光环是用錾子敲出的花卉纹样。下层的哲罗姆、方济各、多明我和抹大拉的马利亚站在深色的草地上，每一朵细小的花都是单独画出来的。
《圣母加冕》上方画框的尖顶山花里只有雕饰。这里原本有一块顶板，已经失落，没有文献证据，只凭一些间接迹象，人们把真蒂莱的一幅《基督受难》与这个位置联系起来，那是布雷拉1994年在伦敦市场上买下的，作为一件单独的作品收藏在馆中。
9. 卡洛·克里韦利《烛光圣母》，约1490年
宝座台阶上，靠左边，立着一支细细的蜡烛，没有点燃，只靠一滴蜡粘住。这幅画正是因为它而得名《烛光圣母》，博物馆的说明把这支蜡烛描述为观者本人的供品，留在了画中世界的门槛上。蜡烛上方，头戴王冠的圣母坐在大理石宝座上，深蓝色斗篷上满是大块金色花纹，她正把一只梨递给圣婴。画的顶端垂着一挂沉甸甸的花环，由叶子、梨、苹果、黄瓜和樱桃编成，这些果子画得好像要从画里垂落出来。最下一级台阶上放着一只插着百合和玫瑰的深色花瓶，旁边散放着樱桃和一朵玫瑰。下方正中的一张小纸条上有签名，克里韦利在签名里自称骑士。1490年，卡普阿亲王斐迪南授予他骑士称号，这幅画的年代就是根据签名里的这个词推定的。
克里韦利生于威尼斯，1457年因与一名有夫之妇私通被威尼斯法庭定罪，此后便永远离开了威尼斯。他先在达尔马提亚工作，后来到了马尔凯地区，从1480年代初起住在卡梅里诺。他为卡梅里诺主教座堂的主祭坛画了一幅上下两层的大型多联画，可早在1548年，主教改建祭坛区时，很可能就把它从祭坛上撤了下来。1799年的地震毁了主教座堂，多联画幸存的部分被移到圣多明我教堂。1811年9月24日，拿破仑的委员会把13块克里韦利的木板运到布雷拉，其中12块来自卡梅里诺。
从1820年起，美术馆把这些木板当作一幅幅独立的画，认为数量太多，于是，按布雷拉自己2009年一篇展览文字的说法，像交换收藏卡片一样，拿它们去换馆藏里欠缺的那些画派的作品。几十年后，轮到了圣母身旁那块画着圣安索维诺和圣哲罗姆的木板，它被送给了当时还没有克里韦利作品的威尼斯学院美术馆。另一块侧板画着彼得和保罗，是在主教座堂的废墟下单独找到的，也到了威尼斯。就这样，这幅多联画在布雷拉只剩下了中间那一块。
2026年4月，卡梅里诺市政府正式请求文化部，把1811年运走的克里韦利木板归还给这座城市，一共八块。其中五块在布雷拉，其余的在威尼斯和柏林，有一块之所以到了柏林，是因为布雷拉自己在19世纪把它换了出去。
10. 彼得·保罗·鲁本斯《最后的晚餐》，约1631–1632年
1812年，卢浮宫馆长维旺·德农向布雷拉提议交换，用五幅北方画派的画换五幅意大利画。美术学院的委员会反对，副王欧仁·德·博阿尔内却批准了这笔交易。送往卢浮宫的画里，有卡尔帕乔的《圣斯德望的讲道》和莫雷托的两块木板画，而这些画是布雷拉不久前才从威尼斯的一个兄弟会和一座教堂里收来的。
鲁本斯的《最后的晚餐》是为梅赫伦圣伦博尔德主教座堂圣体礼拜堂的祭坛画的，订画人卡特琳·莱斯屈耶是为了纪念葬在这座礼拜堂下面的父亲。1794年，法国革命政府的特派员把这幅画从梅赫伦运到了卢浮宫。祭坛座画的两块木板《基督进入耶路撒冷》和《濯足》在1803年被送到了第戎的外省博物馆，据推测，交换时人们把它们忘了，于是它们就一直留在了第戎。
基督穿着红衣坐在桌边，为饼祝福，目光越过使徒们望向上方，身旁点着一支蜡烛。右边前景坐着犹大，他是画中最大的人物，穿蓝色短袍，披一件宽大的赭黄色斗篷。他一只手按在嘴边，转过身来直视观者，是所有人里唯一一个看着我们的。桌子底下，几乎就在他脚边，一条狗在啃骨头。
从德农那里换来的五幅画里，有两幅后来被重新认定。法国人当作鲁本斯作品从普鲁士的无忧宫运走的《以撒献祭》，在布雷拉被认定为雅各布·乔登斯的画，而作为伦勃朗作品送来的《年轻女子肖像》，如今被归于他的一位追随者。
11. 贝尔纳迪诺·卢伊尼《沐浴的仙女》（佩卢卡别墅壁画），约1514年
蒙扎附近的佩卢卡别墅，拿破仑时代副王欧仁·德·博阿尔内曾在此居住，1816年收归伦巴第-威尼西亚王国国库，不久便决定卖给私人。布雷拉美术学院常设绘画委员会下令在出售之前把壁画从墙上揭下来，“以充实美术馆”。1821年至1822年，修复师斯特凡诺·巴雷齐揭取了这些壁画，沐浴场景于1822年6月27日运抵布雷拉。壁画是从一座仍属国库的建筑上揭下来的，所以不必花钱去买。从教堂墙上揭取壁画，布雷拉从1808年起就做过，而一整套来自郊外别墅的世俗题材组画进入美术馆，这还是第一次。这座别墅的其他残片，后来各经各的途径，进了卢浮宫、尚蒂伊城堡和伦敦的华莱士收藏馆。
为别墅作画的是贝尔纳迪诺·卢伊尼，订画人是米兰贵族杰罗拉莫·拉比亚，他在1506年前后继承了这座别墅。神话和宗教场景分布在好几个厅和礼拜堂里。这些壁画的年代，从1509年到1520年代初都有人主张，定在哪一年，决定了这是布拉曼蒂诺圈子里的年轻卢伊尼，还是一位已经成熟的大师。布雷拉的目录上写的是“约1514年”。
八个少女在溪边沐浴。一个睡在左边岸上，头枕着手臂，另一个背对我们站在水里，正从头上脱下白色衬衣，所以看不见她的脸。中间，一个披散着红褐色头发的少女从水里露出头和肩膀，她是唯一一个直视观者的人。博物馆认为，这或许是奥维德《变形记》里的狄安娜、仙女们和卡利斯托。整个画面布满细密的裂纹，那是壁画转移到新底材上时留下的。后来由皮宁·布兰比拉·巴尔奇隆主持的修复，特意保留了19世纪的木质底板，作为当年如何把壁画从墙上揭下来的见证。
12. 多纳托·伯拉孟特，帕尼加罗拉宅邸的《武士》壁画，约1486–1488年
诗人、人文主义者加斯帕雷·安布罗焦·维斯孔蒂是“摩尔人”卢多维科宫廷里的顾问，1486年，他在圣安博大殿附近、今天的兰佐内街上买下一座宅子。建筑师多纳托·伯拉孟特就住在他这座宅子里，1487年，伯拉孟特作为一桩交易的见证人在那里登记在册，两个朋友还互相赠答十四行诗。伯拉孟特在其中一个厅里，在画出来的壁龛中画了一些比真人还高的武装男子。画家兼作家吉安·保罗·洛马佐在16世纪见过完整的厅堂，他写道，画的是当时最有名的武士，每个人旁边都写着他的名字。博物馆注意到，他们穿的是古代的铠甲，脸却和善或滑稽，并认为这种讽刺是有意为之。这座宅子以帕尼加罗拉家族命名，可这个姓氏直到1548年才和它连在一起。
另一个房间的门楣上方，伯拉孟特在一个大地球仪两边画了两位哲学家。左边的赫拉克利特在哭，脸颊上画着一滴泪，右边的德谟克利特咧着嘴笑，露出牙齿，一只手指着地球仪。有人推测，哭泣的赫拉克利特画的是列奥纳多，发笑的德谟克利特则是伯拉孟特自己。被称作《持戟的男子》的那个人物，只剩下一块边缘残破的胸像残片，是一个满头紧密金色鬈发、微张着嘴的年轻人，戟本身已经看不见了。
1901年，安诺尼兄弟在建筑师卢卡·贝尔特拉米的指导下，用“撕取法”把这些壁画从墙上取下，这种方法是先在颜料层上粘一层布，把颜料层从墙上撕下来，再转到画布上。1901年至1902年，布雷拉馆长科拉多·里奇为美术馆买下了这些壁画。第八个站立的人物在揭取时被丢弃了，因为人们认为那是19世纪补画的。
13. 莫基罗洛大师，波罗家族在莫基罗洛的祈祷堂壁画，约1360–1370年
在布雷拉内部，人们用从墙上揭下的壁画重新拼起了一座14世纪的拱顶小后殿，观众可以走进去。拱顶上，基督坐在尖角杏仁形光轮中，一手祝福，一手拿着打开的书，四周深蓝的底子上是四位福音书作者的象征。后墙拱券下是《耶稣受难》，十字架两边的墙上开着两扇窄窄的尖拱窗，是真正的窗子，和祈祷堂里原来的一样，好让光线照进来的方式与原地相同。一道长长的裂缝从拱顶的顶点穿过那片蓝色向下延伸，转移时留下的接缝也都露在外面。侧墙上，坐在宝座上的圣安博正在鞭打两名异端者，旁边是《圣加大肋纳的婚配》，对面，订画人一家紧挨着站在一起，把他们的礼拜堂献给圣母。
这组壁画原本装饰着一座祈祷堂的祭坛区，祈祷堂建在波罗家族的宅院旁，位于米兰以北布里安扎地区的莫基罗洛。波罗家族为维斯孔蒂家族效力，布雷拉认为订画人是吉安·加莱亚佐·维斯孔蒂的顾问斯特凡诺·波罗，当地史家则认为是兰弗兰科·波罗。博物馆没有给画家定名，称他为莫基罗洛大师。艺术史家米克洛什·博斯科维茨曾提出他就是贝加莫画家佩奇诺·达·诺瓦，布雷拉却因年代不合否定了这一归属。
潮气既侵蚀着建筑，也侵蚀着壁画。1949年，宅院的主人把壁画捐给了国家，布雷拉馆长费尔南达·维特根斯在罗马争取到了许可，把它们揭下来，移进美术馆，这座美术馆在1943年8月遭到轰炸，当时刚刚重新开放。揭取壁画的是毛罗·佩利乔利，这个决定当时就引起了争议，因为它违背了壁画应当留在原绘制地点的原则。2000年，空荡荡的祈祷堂里挂上了与原作等大的壁画照片。修缮时，人们在祈祷堂墙上发现了壁画下面的赭红色底稿，还发现了先知像的残迹，这些都是转移时留在原处的。
拿破仑之后
1814年以后，收藏增长得慢了，途径也不同了。画作有的从继承人和古董商手里买来，有的是受赠，有的是代为保管。
14. 安德烈亚·曼特尼亚《哀悼基督》，约1483年（年代有争议）
安德烈亚·曼特尼亚是曼托瓦贡扎加家族的宫廷画家，1506年10月2日，他去世三周之后，儿子洛多维科写信给曼托瓦侯爵弗朗切斯科二世·贡扎加，提出把画室里留下的画卖给他，好让家里还清债务。其中有一幅“短缩透视的基督”，到第二年11月，这幅画归了枢机主教西吉斯蒙多·贡扎加。17世纪罗马的文献里还提到另一幅“短缩透视的基督”，布雷拉收藏的是哪一幅，研究者仍有争论。博物馆把自己这幅画与洛多维科的信联系起来，认为曼特尼亚是为自己画的，把它定在1483年前后，而国家目录上写的是1470年至1474年。
遗体躺在一块红色大理石板上，双脚朝向观者。带着钉痕的双脚从石板下沿正中伸出来，画得比真实透视要求的小，因此没有挡住身体。手背上的伤口画成一个个撕裂的小洞，边上的皮肤翻起。左边挤着三位哀悼者，约翰、正在拭泪的年老的马利亚，还有第三个人，只露出鼻子和张开的嘴。基督头上的光环只用一道细线画出，右上角放着一个盛香膏的小石罐。
布雷拉美术学院秘书朱塞佩·博西为自己的收藏弄到了这幅画。按博物馆的一篇文字，他是1801年在罗马买下的，按另一篇，则是1806年，由卡诺瓦从中经手。博西于1815年去世，1824年7月3日，美术学院经过长时间谈判，从他的继承人手里买下了这幅画。
2013年，埃尔曼诺·奥尔米把这幅画挂得很低，放在一个幽暗的壁龛里，想以此强化它不同寻常的透视角度。这一做法引起了争议，2016年，展陈方式又作了调整。
15. 洛伦佐·洛托《费博·达·布雷西亚肖像》与《劳拉·达·波拉肖像》，1543–1544年
1543年4月19日，洛伦佐·洛托在自己的账簿里记下，“尊贵的费博·达·布雷萨先生”付给他十个杜卡特的定金，订“两幅照真人画的大幅半身肖像”。双方议定的总价是30杜卡特外加一对孔雀。洛托当时住在特雷维索，半年前他为了“过更安静的日子”搬到这里，手头拮据。1544年3月，他记下费博付的钱抵不上他在这项活计上花的时间，不过还是收下了。
费博出身于一个定居特雷维索的布雷西亚家族，当时四十岁上下，他的妻子劳拉出自波拉家族，二十岁左右。这两幅肖像始终是一对。在1596年波拉家族的财产清单上，它们记在一起，19世纪流入市场时也是一起。1859年，有人从米兰的一位古董商那里为布雷拉美术学院买下了它们，出面购买的人里有画家弗朗切斯科·海耶兹。博物馆特别强调，海耶兹担心这两幅肖像会落到伦敦国家美术馆手里。1860年，国王维托里奥·埃马努埃莱二世偿还了美术学院的这笔开销。
劳拉目光平直而沉静。她肩上是一片缀着流苏的绣金披肩领，颈上戴着珍珠，腰间绕着一条沉重的金链，右手拿着一把白羽扇，扇柄是錾花的金柄，一条细链从扇柄连到腰带上。她肩后是深红色的天鹅绒，右上方是一幅鲜绿色的丝绸帘幕，这是两幅画里最浓烈的颜色。费博几乎一身黑，穿一件镶毛边的宽大皮袍，一只手搁在石台上，压着一块揉皱的白手帕，另一只手拿着手套。他的头几乎顶到了画的上边缘，因为他那幅画布曾经被从上方裁掉一截。
16. 弗朗切斯科·海耶兹《吻》，1859年
1859年6月8日，马真塔战役四天后，维托里奥·埃马努埃莱二世和拿破仑三世进入米兰，奥地利在这座城市的统治结束了。同年9月，68岁的布雷拉美术学院教授弗朗切斯科·海耶兹在这里的年度展览上展出了《吻》，这幅画是应阿方索·玛丽亚·维斯孔蒂·迪·萨利切托伯爵之约画的。
男人捧着女人的脸吻她，他自己的脸藏在一顶插着羽毛的宽檐帽下，看不见。他的左脚已经踏上右边楼梯最下一级，腰间露出一截匕首柄，博物馆在教育材料里把他看作一个即将奔赴战场的人。女人的头向后仰，她那身淡蓝色缎子长裙在光线下泛出一道道刺眼的白色高光。左下方，尖拱下幽暗的过道里，隐约可见一个戴兜帽的小小身影，背对着我们，有人认为那是密探，有人认为是同谋的伙伴，也有人认为是仆人。
博物馆认为，红色的长袜、斗篷的绿色衬里，加上长裙的蓝和白，让人联想到意大利和法国的国旗。海耶兹多次重画这幅画，1861年为热那亚人费德里科·米利乌斯画的版本里，长裙是白色的，1867年为巴黎世界博览会画的版本里，台阶上铺着一块白布，米兰的安布罗修美术馆还藏有一幅构图相同的椭圆形水彩。原作在订画人手里留了二十五年以上，1886年，维斯孔蒂·迪·萨利切托把它交给了布雷拉。1862年，杰罗拉莫·因杜诺画了《悲伤的预感》，这幅画也藏在布雷拉，画中女主人公房间的墙上，就挂着一幅《吻》的小版画。
17. 多纳托·伯拉孟特《束柱的基督》，约1490年
1927年，修复师毛罗·佩利乔利一次又一次地为这块木板加固起翘的颜料，他称它是“慢性病人”。它1915年来到布雷拉时，已经损坏得很严重。据博物馆说，它是从米兰附近的基亚拉瓦莱修道院移来的，一是为了它的安全，二是因为保存条件恶劣，颜料层已经出现严重的脱落和起鼓。早在1798年，熙笃会修士就被逐出了修道院，修道院的教堂成了堂区教堂，修士们直到1952年才回来。从1915年起，这幅画一直寄存在布雷拉，博物馆的藏品卡片上把它登记为基亚拉瓦莱修道院的寄存品。
伯拉孟特首先是以建筑师闻名的，这块木板常被称作他唯一存世的木板画。它的归属长期摇摆不定，从1871年到1958年，这块木板也曾被归于他的追随者布拉曼蒂诺名下，有一份目录甚至把它同时归于两人。
基督只画到腰部，离得很近，躯干几乎占满了整块木板。双手反绑在身后，一根粗粗的绞绳绕成圈套在脖子上，在胸骨上方打了结，另一根细绳把肩膀勒在柱子上，勒进了肌肉。嘴唇微张，露出上排牙齿。光从左边照来，把脸分成两半，一半明亮，轮廓清楚，另一半隐入发绿的阴影，眼睛几乎消失在里面。他身后的柱子是方的，那是一根壁柱，上面有镀金的浮雕，刻着烛台和茛苕叶，叶子在他头部两侧卷曲。左边的窗里是一小片风景，有蓝色的山、山上的小城和一条行着船的河，窗台上立着一个带盖的高高的金色容器，那是盛圣体的圣体盒。
1923年，奥雷斯特·西尔韦斯特里修复过这块木板，佩利乔利之后，1970年代和1980年代又修补过，2017年1月，因为微气候的变化，颜料再次起鼓。布雷拉自己的修复室为它修复了五个月，2017年6月1日重新展出之前，戈皮翁公司直接在画框里嵌入了一个恒温恒湿展柜，保护它不受温度和湿度变化的影响。
18. 卡拉瓦乔《以马忤斯的晚餐》，1605–1606年
布雷拉的前任主管埃托雷·莫迪利亚尼在1935年被调离美术馆，1938年底又因为是犹太人，按种族法被解除了公职。1939年4月27日，已经没有职务的他在给国民教育部长朱塞佩·博塔伊的一封机密信里提议，为布雷拉买下卡拉瓦乔的《以马忤斯的晚餐》，这幅画属于罗马的帕特里齐家族已有三百多年。和他一起为此奔走的还有费尔南达·维特根斯。同年，人们用布雷拉之友协会和米兰赞助人筹集的钱，从帕特里齐奥·帕特里齐手里买下这幅画，交给了美术馆，此后不久，当局就解散了这个协会。
这幅画是卡拉瓦乔在逃亡中画的。1606年5月28日晚，他在罗马的一场斗殴中杀死了拉努乔·托马索尼。他自己也受了伤，被判了死刑，躲进了罗马城外科隆纳家族的领地，究竟是哪座小城，各种资料说法不一，连博物馆自己的文字也不一致，到10月6日，他已经到了那不勒斯。
画布的上半部几乎一片漆黑，五个人和桌子都挤在下半部。基督坐在桌边，垂着眼睛，用两根手指为饼祝福。博物馆的文字说他的脸疲惫而消瘦，还把这幅画与伦敦那幅早几年画的《以马忤斯的晚餐》相比，那一幅里的基督年轻，没有胡子，桌上摆满了饭菜。这一幅的桌上只有饼、一只水壶和两个简单的盘子。右边的门徒双手紧抓桌沿，好像马上就要站起来。基督肩后的旅店老板看着他的手，端着一盘肉的老妇人则低头看着下面，她是唯一一个没有看基督的人。
2010年，佛罗伦萨的专家用红外线扫描了这幅画，在左上角发现了一扇窗，窗外有风景和一棵阔叶树，后来卡拉瓦乔用深色背景把它盖掉了。
新布雷拉
最后两件作品挂在布雷拉街对面的奇泰里奥宫里，这座宫殿于2024年12月开放，专门陈列20世纪的收藏。它和美术馆一起组成了大布雷拉。
19. 朱塞佩·佩利扎·达·沃尔佩多《人潮》，1895–1896年
朱塞佩·佩利扎·达·沃尔佩多对这幅画不满意，没有画完就放下了，1898年又就同一题材重新起稿，新的这幅画成了1901年至1902年完成的《第四等级》。比这两幅都早的是1891年至1892年的《饥饿的使者》，三幅画上画的都是同一个广场，就在画家的故乡、皮埃蒙特的村子沃尔佩多的马拉斯皮纳宫前面。
一条白色的土路占满了宽大画布的下面三分之一，一群人沿着路径直朝观者走来。走在前面一点的是三个人，一个双臂交叉抱在胸前的男人，一个穿红背心、把上衣甩在肩上的大胡子，还有一个穿黑衣、怀里抱着裹黄襁褓的孩子的女人。他们身后，一张张戴着帽子的脸从画的一边排到另一边，像一堵墙。人群的中部和前面三个人画得很细，右边缘的人物则只起了个轮廓，是透明的，透过他们的身体能看见旁人的腿。白色的路上，人们脚下拖出长长的紫色和粉色影子。
1986年，米兰金融家安杰洛·阿邦迪奥在拍卖会上买下这幅画，通过自己的公司把它捐给了布雷拉。据他的儿子说，当时有人想让这幅画进米兰的另一个收藏机构，阿邦迪奥却希望它向所有人开放。
20. 翁贝托·波丘尼《拱廊中的骚乱》，1910年
灯火通明的咖啡馆门口，招牌上的字母到CAFF和下一个字母的开头就断了。这是米兰维托里奥·埃马努埃莱二世拱廊的夜晚，画里的一切（壁柱、拱、地面、人）都是用橙、紫、粉、绿、蓝的小点和短笔触拼成的。左上方挂着两盏球形电灯，每一盏周围都散开一圈由小点组成的光晕。人群像一道斜着的浪，涌向发光的门口，据研究者说，那里有两个女人在坎帕里咖啡馆前扭打起来。前景是戴着缀满花和水果的大帽子的女人，一个穿黑衣的男人高举双手，右下角的地上扔着一只掉落的花篮。
波丘尼生于雷焦卡拉布里亚，在罗马师从贾科莫·巴拉，后来搬到米兰，1910年2月和4月，他在那里签署了未来主义画家的两份宣言。几个月后，他画了《骚乱》，1910年与1911年之交，这幅画第一次在米兰的“艺术之家”协会展出，当时的标题是《混战》。后来它到了米兰企业家埃米利奥·杰西和妻子玛丽亚手里。丈夫去世后，玛丽亚遵照他希望收藏不被拆散的心愿，于1976年把他们的收藏捐给了布雷拉，1984年又追加了捐赠。2024年12月，杰西收藏从美术馆迁到了新开放的奇泰里奥宫。
看过布雷拉的这二十件作品，人会开始留意画的边缘和表面。皮耶罗的木板被截过。真蒂莱多联画上的双人木板被锯开，后来又拼回一个画框里。卢伊尼、伯拉孟特和莫基罗洛的壁画是从墙上揭下来的。《束柱的基督》如今立在一个恒温恒湿展柜里。这些迁移留下的痕迹，至今仍能在作品本身上看到。
