17 марта 2022 года в Дрезден вернулась небольшая картина из круга фламандского художника Давида Тенирса, «Старик, ласкающий кухарку». Галерея потеряла её после 1945 года, а нашлась она в Неаполе, где её изъяли и передали обратно. В каталоге потерь, изданном в 1963 году, галерея перечислила 507 пропавших картин, и, по подсчёту её хранителя Уты Нейдхардт, к старым мастерам с тех пор вернулось около 63.
Главную часть собрания купили при Августе III, курфюрсте Саксонском и короле Польском, который правил с 1733 по 1763 год и вместе с министром Генрихом фон Брюлем примерно за 15 лет превратил картинную галерею своего отца, Августа Сильного, в одну из главных галерей Европы. Агенты покупали для него целые собрания и отдельные картины в Богемии, Париже, Венеции, Модене и Пьяченце, с 1747 года купленное развешивали в перестроенном здании бывших конюшен, нынешнем Иоганнеуме, а в Семилетнюю войну Пруссия заняла Саксонию, в 1760 году обстреляла Дрезден, и покупки прекратились. В 1855 году для картин открыли галерейное крыло у Цвингера, построенное по проекту Готфрида Земпера.
Двор покупает (1741–1749)
1. «У сводни» — Ян Вермеер, 1656
В 1656 году 24-летний Вермеер написал свою первую известную жанровую сцену. До этого он работал с большими библейскими и мифологическими композициями, и здесь ещё сохранил их крупные фигуры, соединив их с типом трактирной сцены, знакомым по утрехтским последователям Караваджо.
Холст почти квадратный и поделён пополам. Нижнюю половину занимает огромный узорный ковёр, брошенный на балюстраду, а над ним тесно стоят четверо. Слева молодой человек в чёрном берете, с белым кружевным воротником, ухмыляется прямо зрителю, поднимает стакан с янтарным напитком и держит за гриф маленькую цистру. Рядом старуха в чёрном покрывале с улыбкой смотрит на девушку и на деньги, и её лицо освещено. Солдат в алом кафтане и широкой серой шляпе с пером обнял девушку за плечи и положил ладонь ей на грудь, а его лицо остаётся в тени полей. Девушка в ярко-лимонной кофте опустила глаза, в одной руке держит бокал с белым вином, а другую раскрыла ладонью вверх, и чуть левее и выше середины картины солдат зажал между пальцами золотую монету прямо над этой ладонью. У правого края на ковре стоит сине-белый кувшин с оловянной крышкой.
Историк искусства Артур Уилок считает молодого человека слева «вероятно» автопортретом Вермеера. Это прочтение опирается на берет и камзол с разрезами, похожие на костюм художника в «Искусстве живописи», которого Вермеер написал со спины.
Картина пришла в Дрезден с собранием графов Вальдштейн из замка Дукс в Богемии. Живописец Иоганн Готфрид Ридель в 1735–1737 годах реставрировал эти картины для графа, потом устроил их продажу саксонскому двору, и в мае 1741 года под его присмотром из Дукса вывезли для Августа III 268 картин за 22 тысячи гульденов. В награду Ридель в 1742 году получил место инспектора галереи.
В правом нижнем углу стоят подпись и дата 1656, и это одна из трёх картин, на которых Вермеер поставил и подпись, и год. Подпись «Meer» в Дрездене видели с самого начала, но что это за Мер, сто лет не знали. В 1859 году французский критик Теофиль Торе-Бюргер поднялся по лестнице к высоко повешенной картине, прочёл дату и связал её с Делфтом, а в 1862 году каталог галереи записал картину за Яном ван дер Мером из Делфта.
2. «Шоколадница» — Жан-Этьен Лиотар, около 1744–1745
Граф Франческо Альгаротти, покупавший в Венеции картины для Августа III, заплатил Лиотару 120 цехинов за пастель со служанкой, которая несёт на подносе шоколад, и расписка художника датирована 3 февраля 1745 года (тот же Альгаротти в 1743 году купил для Дрездена «Мадонну бургомистра Мейера», о ней ниже). Женевец Лиотар до этого четыре года прожил в Константинополе, ходил в турецком платье и с длинной бородой, с 1743 года работал в Вене при дворе Марии Терезии и, скорее всего, там и сделал эту пастель, а продавать привёз в Венецию. Музей считает служанку безымянной горничной.
В 1746 году Альгаротти сообщал министру Брюлю, что венецианская пастелистка Розальба Каррьера назвала «Шоколадницу» самой красивой пастелью, какую ей приходилось видеть.
Девушка во весь рост, в строгом профиле, идёт слева направо по светлому дощатому полу вдоль голой серо-бежевой стены и смотрит вниз, перед собой. На ней розовый шёлковый чепец с кружевной оборкой и голубой лентой, белая косынка, золотисто-охристый корсаж с шёлковым блеском, длинный белый фартук и серебристо-серая юбка, а из-под подола выступает бледно-жёлтая туфелька на каблуке. На маленьком тёмном подносе с позолоченным краем стоят высокий стакан воды и белая фарфоровая чашка с цветочной росписью, полная пенистого шоколада, в серебряной ажурной подставке на блюдце с печеньем. В стакане отражаются светлые прямоугольники оконных стёкол, и сквозь воду просвечивает большой палец, которым она придерживает поднос сзади. Поперёк листа чуть ниже колен проходят две тонкие линии, стык пергаментной основы.
В 1751 году, через шесть лет после покупки, Альгаротти описал пастель в письме к парижскому знатоку Пьеру-Жану Мариетту. По его словам, она написана почти без теней, свет падает в неё из двух окон, которые отражаются в стакане, а по тщательности отделки это «Гольбейн в пастели». При этом слабая серая тень от фигуры ложится на стену справа от юбки, под подносом, и на пол вокруг ног.
В 1883 году американская шоколадная фирма Walter Baker & Co. из Массачусетса сделала «Шоколадницу» своим товарным знаком под названием «La Belle Chocolatière».
3. «Святая ночь» — Корреджо, около 1528–1530
14 октября 1522 года в Реджо-Эмилии Альберто Пратонеро написал своей рукой записку, в которой обязался заплатить Антонио Аллегри из Корреджо 208 лир старой реджанской монетой за доску с Рождеством Христовым и всеми положенными фигурами, по размерам рисунка, который художник сам ему принёс. В тот же день Корреджо получил 40 лир задатка. Доска предназначалась для капеллы семьи Пратонеро в церкви Сан-Просперо, а написал её Корреджо, по мнению музея, в основном к концу 1520-х годов, в те же годы, когда расписывал купола в Парме.
Нижняя половина доски почти чёрная, и свет идёт от Младенца, который лежит в яслях на соломе и колосьях. Мария обнимает его, склонившись так низко, что её лицо освещено снизу и светлее всех остальных лиц. Слева огромный босой пастух с посохом шагнул в темноту, мальчик рядом оглянулся на него, а за ними у колонны женщина в белом платке щурится и заслоняется от сияния поднятой ладонью. Вверху слева на облаке валятся вниз ангелы, справа Иосиф в красном положил руку на спину осла, и лишь у правого края над тёмными холмами светлеет холодная сине-зелёная полоса рассвета. Музей называет «Ночь» первой большой ночной сценой в итальянской живописи.
В 1640 году Франческо I д'Эсте, герцог Модены и Реджо, велел снять алтарь и увезти в Модену. В церковной книге, как её пересказывают, записано, что картину увезли к великой скорби всего народа, а в капелле в тот же год появилась копия работы Жана Буланже.
Больше чем через век его потомок Франческо III д'Эсте, в больших долгах, продал Августу III 100 картин своей галереи за 100 тысяч цехинов. Шла война за австрийское наследство, Модену заняли войска, и сделку вёл Бонавентура (Вентура) Росси, саксонский придворный живописец и реставратор, работавший в Венеции. Договор подписали летом 1745 года. Судя по письмам Брюля, министр однажды признался своему секретарю Хайнекену, что забыл последний уговор с Росси, и попросил прислать его вместе со списком взятых картин. В июле 1746 года картины уехали из Италии и к концу лета были в Дрездене, и галерейный инспектор записал, что это та самая картина, которую «во всей Европе» называют «знаменитой Ночью». До начала XIX века она оставалась самой прославленной картиной Дрездена, пока её не обошла «Сикстинская мадонна».
По договору в Модене осталась копия «Ночи», которую написал Джузеппе Ногари.
4. «Рембрандт и Саския в притче о блудном сыне» — Рембрандт, около 1635
Мужчина в чёрном бархатном берете с пышным белым страусовым пером сидит к нам вполоборота, обернулся и хохочет, глядя прямо на зрителя. Одной рукой он поднял над плечом женщины очень высокий узкий бокал на расширенной ножке, другой обхватил её за талию, а на боку у него шпага с золочёным витым эфесом. Женщина сидит у него на коленях спиной к нам и с лёгкой улыбкой оглядывается через плечо. Слева на столе, покрытом узорным ковром, стоит пирог с павлином, на золотистой корке голова и шея птицы, а хвостовые перья поднимаются у женщины за спиной. В левом верхнем углу на стене висит тёмная доска, срезанная краем холста, и над хохолком павлина можно разобрать бледную подпись «Rembra… f.».
Картину долго называли «Автопортретом с Саскией на коленях». Рембрандт женился на Саскии ван Эйленбург в 1634 году, а музей, дав картине нынешнее название, видит в этой паре блудного сына из притчи, который проматывает наследство в трактире, и продажную женщину.
В 1749 году картину купил для Августа III у парижского торговца Ноэля Араньона Теодор Ле Лё, агент саксонского двора в Париже. К тому времени холст успели переделать, и рентген показывает, что сначала это была более широкая сцена в трактире, с ещё одной фигурой, музыкантом. Музыканта записали в глубине комнаты, там, где теперь поднимаются павлиньи перья, а левую часть холста обрезали и внизу надставили полосу. Всё это сделали ещё до того, как картина попала в Дрезден.
Переделывал ли её сам Рембрандт, исследователи спорят. Исследовательский проект «Рембрандт» признаёт первоначальную композицию подлинной, написанной около 1635 года, а о последующих больших изменениях, сделанных, вероятно, тогда же, когда обрезали левый край, пишет, что их принадлежность Рембрандту «намного менее достоверна».
Придворный живописец пишет город (1748–1765)
5. «Дрезден с правого берега Эльбы ниже моста Августа» — Бернардо Беллотто, 1748
Бернардо Беллотто родился в Венеции в семье Фьоренцы Каналь, сестры художника Антонио Каналя по прозвищу Каналетто, и примерно с 1735 года учился у дяди писать городские виды. В июле 1747 года его пригласил в Дрезден курфюрст Фридрих Август II, он же король Польский Август III, и в 1748 году Беллотто стал придворным живописцем. В Саксонии и Польше его звали по дяде Каналетто, а сам он подписывался своим именем с этим прозвищем, и на этой картине внизу посередине, на тёмном берегу, написано «Bernardo Bellotto detto Canaleto», «Бернардо Беллотто, называемый Каналето».
Эту картину Беллотто написал через год после приезда, с правого берега, ниже моста по течению, глядя через Эльбу на старый город. Слева через реку тянется длинный каменный мост Августа на многих арках, на его среднем быке стоит распятие, а у берега перед мостом пришвартованы барки с высокими мачтами. Над крышами посередине поднимается купол Фрауэнкирхе с фонарём и четырьмя угловыми башенками. Церковь освятили в 1734 году, а фонарь закончили в 1743-м. Справа в реке отражается католическая придворная церковь, голубовато-белая внизу и тёплая жёлтая наверху, со статуями на балюстрадах, и её недостроенная башня обнесена деревянными лесами с помостами и лестницами. Внизу слева у дощатого навеса стоит бедная семья, женщина с младенцем, мужчина с палкой, дети, а правее нарядная пара, и мужчина в светлом кафтане показывает спутнице на реку.
По этой картине точку, откуда открывается такой вид, в Дрездене прозвали «видом Каналетто».
Из того, что стоит на этом горизонте, Фрауэнкирхе, замок и придворная церковь были разрушены в феврале 1945 года, при бомбардировке Дрездена. Мост Августа пострадал в мае, когда части СС взорвали два его пролёта.
6. «Руины старой Кройцкирхе в Дрездене» — Бернардо Беллотто, 1765
Артиллерия Фридриха II попала в Кройцкирхе, церковь Святого Креста на Старом рынке, 19 июля 1760 года, в самый тяжёлый день прусской осады Дрездена во время Семилетней войны. Неф и хоры сгорели и обрушились, а каменная западная башня устояла. При тех же обстрелах сгорел дом Беллотто в Пирнском предместье вместе с картинами и медными досками для офортов (о самом художнике в рассказе о «Дрездене с правого берега Эльбы»).
В 1763 году умерли Август III и Брюль. Беллотто лишился жалованья придворного живописца, и в новой Академии художеств ему дали только место учителя перспективы.
В 1764 году начали строить новую Кройцкирхе, а 22 июня 1765 года, после сильных дождей, подмывших фундамент, обрушилась часть старой башни. Эту дату Беллотто вписал в подпись к собственному офорту с тем же видом, где называет себя членом курфюршеской Академии художеств. На картине он написал то, что было после обвала. Остатки башни разбирают вручную, а на переднем плане уже поднимается новая церковь.
Слева от середины стоит выгоревшая оболочка башни из красно-бурого и серого камня, с рядами арочных окон и обломанным зубчатым верхом, и одна её сторона открыта, так что видны внутренние стены. По правой стороне почти до верха поднимается длинная лестница, а на верхнем уступе стоит крошечная фигурка. У подножия лежит склон щебня вперемешку с переломанными балками. Слева позади выгоревший квартал, стены без крыш и пустые окна, а справа на солнце тянется целый ряд высоких светлых домов с красными крышами, и у их стен толпа смотрит на работу. Посередине идёт стройка, мостки на козлах, штабеля тёсаного камня, круглый каменный барабан под дощатым навесом, рабочие в рубахах. Журнал Bauwelt в 2022 году назвал эту картину одной из двух у Беллотто, где показаны последствия войны.
Внизу посередине, на нижних камнях, приготовленных для новой церкви, тесно прижавшись друг к другу, сидит пара.
Меняются имена (1837–1972)
7. «Спящая Венера» — Джорджоне и Тициан, около 1508–1510
Венецианец Маркантонио Микиель, составлявший заметки о частных собраниях Венеции, в 1525 году записал в доме Джироламо Марчелло, что холст с обнажённой Венерой, которая спит среди пейзажа с Купидоном, написан рукой Дзорзо из Кастельфранко, то есть Джорджоне, а пейзаж и Купидона закончил Тициан. Музей считает, что Марчелло, скорее всего, заказал картину к своей свадьбе в 1507 году. Джорджоне умер от чумы осенью 1510 года.
Женщина лежит через всю нижнюю половину холста, голова у левого края, ступня почти у правого. Глаза у неё закрыты, лицо повёрнуто к нам и лежит на сгибе поднятой правой руки, заложенной за голову, а левую руку она положила на лоно. Под головой груда тёмно-малиновой ткани, под телом белая, как атлас, смятая простыня, которая свисает на траву вдоль всего нижнего края. За ней долина с редкими деревьями, синие горы, деревенские постройки с крутыми крышами и разрушенная стена с арками. Справа за её ступнёй простыня переходит в ровный тёмно-зелёный луг, и на этом месте сидел Амур.
В Дрезден картина пришла при Августе Сильном. 26 января 1699 года амстердамский торговец Шарль Ле Руа выдал расписку за 15 картин, и одна из них значилась там как Венера «с маленьким амуром» работы Джорджоне. В придворной описи 1722–1728 годов её записали за Тицианом. В 1837 году Амура закрасили зеленью луга, потому что, по словам музея, сохранился он слишком плохо. К середине XIX века каталоги галереи называли картину копией работы Сассоферрато, а в 1880 году итальянский знаток Джованни Морелли узнал в ней холст, описанный Микиелем, и вернул её Джорджоне, за которым картину закончил Тициан.
На рентгеновских снимках под травой видны обрывки Амура.
8. «Дрезденский триптих» — Ян ван Эйк, 1437
Закрытый триптих помещается в двух ладонях. Снаружи на створках серой краской написаны, как каменные статуи в неглубоких нишах, архангел Гавриил и Мария, и голубь над Марией отбрасывает на стену ниши тень. Открытый триптих превращается в церковь, увиденную вдоль нефа: колонны тёмно-зелёного и розово-бурого мрамора, маленькие статуи на кронштейнах, три стрельчатых окна с цветными стёклами наверху. Посреди нефа на троне под тёмно-зелёным балдахином сидит Мария, её красный плащ растекается по ступеням до самого низа доски, а у Младенца на коленях свиток со словами из Евангелия от Матфея «научитесь от Меня, ибо Я кроток и смирен сердцем». На левой створке архангел Михаил в золочёных доспехах положил руку на плечо коленопреклонённого заказчика, на правой святая Екатерина в высокой короне читает книгу, у бока у неё меч, в углу колесо, а за ней в окне виден крошечный город с башнями и далёкие холмы. Герб на раме некоторые исследователи связывают с генуэзским родом Джустиниани, музей же называет заказчика неизвестным.
Рамы у створок подлинные, и по ним идут латинские надписи. На внутреннем бортике средней рамы, прямо перед плиточным полом, стоят подпись «Johannes de eyck me fecit et complevit», то есть «Иоганн де Эйк сделал и закончил меня», год 1437 и девиз ван Эйка ALC IXH XAN, «как умею». Эту строку несколько веков скрывала сплошная коричневая краска, и имя автора всё это время менялось. В кёльнском собрании банкира Эберхарда Ябаха триптих описали как работу Губерта ван Эйка, брата Яна, в дрезденской описи 1754 года он значится за Альбрехтом Дюрером, а в 1830 году берлинский учёный Алоиз Хирт отдал его Яну ван Эйку. Дрезденские каталоги после этого ещё какое-то время называли автором Губерта и остановились на Яне примерно к 1846 году.
В 1959 году, вскоре после возвращения картин из Москвы, дрезденские реставраторы сняли коричневую краску и открыли подпись, дату и девиз. Прежде некоторые исследователи относили триптих ко времени до 1430 года, а с 1959 года его датируют почти концом жизни ван Эйка, который умер в 1441 году.
9. «Портрет Шарля де Солье, сеньора де Моретта» — Ганс Гольбейн Младший, около 1534–1535
Шарль де Солье, сеньор де Моретт, был французским послом при Генрихе VIII с апреля 1534-го по июль 1535 года, и портрет написан именно тогда. Гольбейн к этому времени уже жил в Лондоне и вскоре стал придворным живописцем Генриха VIII.
Моретт стоит по пояс, во всю ширину доски, лицом к зрителю и смотрит на него тяжёлым ровным взглядом. Позади от края до края висит тёмно-зелёный шёлк в смятых складках. Почти всё на портрете чёрное, плоская шапка, низко надвинутая на лоб, широкая мантия с бурым меховым воротником, камзол, рукава с разрезами, сквозь которые выпущено белое полотно. Светлых мест немного: лицо с раздвоенной бородой, рыжеватой посередине и седой по бокам, белые манжеты, мех и рассыпанное золото, пары наконечников на шапке и на разрезах рукавов, овальный знак с рельефной фигуркой на шапке, пуговицы с переплетённой монограммой, длинная цепь с круглой ажурной подвеской. Внизу правая рука без перчатки держит сложенную перчатку и сжимает рукоять кинжала, а левая, в светлой перчатке, держит длинные золочёные ножны.
В середине XVII века маркиз Массимилиано Монтекукколи, посол д'Эсте в Парме и Риме, подарил портрет герцогу Модены Франческо I. В 1657 году писатель Франческо Сканелли, как пересказывает дрезденский историк Герман Люкке, ещё называл его работой «превосходного северного живописца, некоего Ольбено». Потом, по словам Люкке, из Моретты сделали Моро, в портрете стали видеть миланского герцога Лодовико Сфорца по прозвищу Моро, а автором назвали Леонардо да Винчи, который работал при его дворе. Под именем Леонардо портрет и пришёл в Дрезден в 1746 году среди 100 моденских картин (о покупке в рассказе о «Святой ночи»).
В первой половине XIX века историк искусства Карл Фридрих фон Румор вернул портрет Гольбейну. Он опирался на офорт Венцеля Холлара 1647 года с надписью «Mr. Morett», сделанный с подготовительного рисунка Гольбейна, который Дрезден купил в 1860 году. Надпись прочли как имя, и в XIX веке картина прославилась как портрет Хьюберта Моретта, ювелира Генриха VIII. В 1881 году исследователь Софус Ларпент опознал в нём французского посла. Позже нашлась самшитовая модель медали работы Кристофа Вейдица, и на ней вырезано «Carolus de Solario dominus Morety», «Карл де Солье, господин Моретт».
10. «Мадонна бургомистра Мейера» (дрезденская «Мадонна Гольбейна») — Бартоломеус Зарбург по Гансу Гольбейну Младшему, около 1635–1637
Гравёр и торговец картинами Мишель Ле Блон, родом из Франкфурта, живший в Амстердаме, в 1633 году привёз туда из Базеля «Мадонну» Гольбейна, написанную для базельского бургомистра Якоба Мейера цум Хазен, и заказал с неё копию Бартоломеусу Зарбургу, портретисту из Трира, который тогда работал в Гааге. По словам музея, торговец заказал копию, чтобы выдать её за подлинник, и для неё взяли большую дубовую доску, такую же, как у оригинала.
До 1743 года никаких сведений о копии исследователи не нашли. 4 сентября 1743 года граф Альгаротти, тот, что позже купит «Шоколадницу», купил её в Венеции у Дзуана Дольфина за тысячу золотых дукатов как подлинного Гольбейна, и, по записи музея, подлинность и происхождение картины он проверил по многим источникам. В Дрездене её почитали как немецкую пару к «Сикстинской мадонне» Рафаэля.
В 1822 году появился второй вариант. Его купили для прусского принца Вильгельма, потом через брак он перешёл к великим герцогам Гессен-Дармштадтским, и с тех пор спорили, какой из двух подлинный. Летом 1871 года на Гольбейновской выставке в Дрездене оба варианта повесили рядом, 1–3 сентября там заседал съезд специалистов, и 5 сентября 14 историков искусства подписали заявление, что подлинник только дармштадтский, а дрезденская доска свободная копия. Художники думали иначе, и директор галереи, живописец Юлиус Хюбнер, считал дрезденскую картину поздним улучшенным повторением самого Гольбейна и написал в её защиту сонет, историк искусства Карл Верман, подписавший заявление, ответил ему сонетом, и оба стихотворения вычеркнули из протокола съезда. Учёный Густав Теодор Фехнер разложил на выставке анкеты с вопросом, какая из двух Мадонн красивее, и из 11 842 посетителей ответили 113. В 1910 году швейцарский исследователь Эмиль Майор назвал автора копии, Зарбурга, и датировал её 1635–1637 годами. По словам музея, спор 1871 года считают рождением академической истории искусства.
Мария в короне стоит с Младенцем на руках перед нишей-раковиной, слева на коленях бургомистр Мейер, справа две его жены в белых платках и дочь с длинными коралловыми чётками. Копию проще всего отличить по пространству над короной. У Зарбурга раковина стоит в тёмной арке, вокруг фигуры и над ней много свободного места, и доска при той же ширине выше оригинала, а у Гольбейна раковина лежит прямо на консолях, и вся группа сидит выше и теснее. Копия и темнее: платье Марии почти чёрное, пояс лососево-оранжевый, ковёр тёмно-красный, тогда как у Гольбейна платье сине-зелёное, а ковёр светлый, с жёлтыми полями.
Дармштадтский оригинал в 2011 году купил коллекционер Райнхольд Вюрт.
11. «Портрет Бернхарда фон Резена» — Альбрехт Дюрер, 1521
Молодой человек держит сложенное письмо, и строка адреса на нём уходит под большой палец. Музей читает начало как «Dem pernh… zw…», а дальше буквы закрыты пальцем. Огромный чёрный берет с волнистыми полями срезан левым краем доски и нависает над светлым лицом, фон плоский, кирпично-красный, сам он смотрит мимо зрителя, влево, а вверху посередине золотом написаны монограмма Дюрера и год.
Нюрнбержец Альбрехт Дюрер к тому времени был единственным немецким художником своего поколения, чьи гравюры знали по всей Европе, и дважды ездил в Италию. После смерти императора Максимилиана в 1519 году Нюрнберг перестал выплачивать ему императорскую пенсию в 100 гульденов, и в 1520–1521 годах Дюрер вместе с женой Агнес провёл в Нидерландах, добиваясь, чтобы пенсию подтвердил новый император Карл V. В дороге он вёл дневник, больше похожий на приходно-расходную книгу, куда записывал гонорары, обеды, подарки и тех, кого рисовал. В Антверпене в 1521 году он отметил, что написал маслом портрет Бернхарта, фамилию которого копии дневника передают по-разному, и тот заплатил ему восемь флоринов и подарил жене крону.
В 1743 году портрет купили для Дрездена в Париже через того же агента Ле Лё. В XIX веке в нём видели нидерландского художника Бернарта ван Орлея, придворного живописца Маргариты Австрийской. Портрет ван Орлея в том же дневнике записан, однако его Дюрер сделал углём в Брюсселе в 1520 году. В середине XX века галерея называла картину нейтрально, «Портретом молодого человека». В начале 1970-х годов в ежегоднике дрезденских собраний вышло исследование Эрны Бранд, где модель отождествили с фон Резеном, и теперь галерея называет его по имени.
По данным музея, Бернхард фон Резен, из данцигской купеческой семьи, торговавшей в Антверпене, родился в 1491 году и умер в 1521-м, в год портрета.
Пуля, тоннели и десять лет в Москве (1920–1956)
12. «Вирсавия у фонтана» — Питер Пауль Рубенс, около 1635
15 марта 1920 года, во время Капповского путча, неудавшейся попытки военного переворота, на дрезденской площади Постплац рядом с Цвингером шли уличные бои, и погибли 59 человек. Пуля влетела в галерею и попала в эту картину. По отчёту галереи, который приводит Макс Зейдевиц, в 1955–1968 годах генеральный директор дрезденских собраний, она пробила доску в волосах Вирсавии. Реставратор Теодор Краузе вставил в отверстие деревянную пробку и укрепил доску сзади планкой, и 27 марта директор галереи Ханс Поссе доложил, что картина полностью восстановлена.
Оскар Кокошка, с 1919 года профессор Дрезденской академии художеств, напечатал обращение к жителям Дрездена. Он писал, что пуля ранила картину Рубенса, и просил всех, кто собирается доказывать свои политические взгляды оружием, левых, правых и умеренных, устраивать такие учения подальше от галереи, например на стрельбищах. Берлинские дадаисты Георг Грос и Джон Хартфилд ответили ему памфлетом «Der Kunstlump», «Мерзавец от искусства», и написали, что с радостью приветствуют пули, которые летят в галереи, дворцы и шедевры Рубенса вместо домов бедняков.
Вирсавия сидит у каменного фонтана в белой рубашке, спущенной с плеча, с чёрным покрывалом на коленях, и одна её босая ступня лежит на другой. Служанка за её спиной подняла на руке длинную прядь её светлых волос, перевитых красными лентами, и держит гребень. Слева чернокожий мальчик-паж протягивает сложенное письмо, внизу лает собачка, а в левом верхнем углу на балюстраде дворца облокотилась крошечная фигурка царя Давида, который это письмо послал. По словам музея, Рубенс, вероятно, писал Вирсавию, вдохновлённый красотой своей второй жены Елены Фоурмен.
В 1945 году картину искали советские поисковые группы, и о том, как её нашли, рассказывает повесть-воспоминание Леонида Волынского (настоящая фамилия Рабинович) «Семь дней» (о нём и о спорах вокруг его рассказа в главе о «Сикстинской мадонне»). По Волынскому, «Вирсавию» вынесли из сырой части известняковой каменоломни у Покау-Ленгефельда, краска в её волосах вздулась пузырём, и реставратор Степан Чураков тут же, на месте, наклеил на повреждение первую полоску папиросной бумаги.
13. «Динарий кесаря» — Тициан, около 1516
Художник Павел Корин, руководитель реставрационной мастерской Музея изобразительных искусств имени Пушкина в Москве, в 1947 году реставрировал «Динарий кесаря» Тициана вместе с женой Прасковьей Кориной и реставратором Б. М. Шаховым, и музей опубликовал фотографию всех троих за этой работой. Тополевая доска прибыла в Москву с другими дрезденскими картинами 10 августа 1945 года, пострадав в сыром военном хранилище. Историк реставрации Н. Е. Кнорре в 1982 году писала, что картины, восстановленные самим Кориным или под его руководством, составили бы целую галерею, «от знаменитой „Форнарины“ музейного собрания до дрезденского „Динария кесаря“ Тициана».
Тициан написал доску около 1516 года для феррарского герцога Альфонсо I д'Эсте, когда молодой венецианец только начинал работать для Феррары. Биограф художников Вазари пишет, что голову Христа Тициан написал на дверце шкафа, а в письме из Феррары 1559 года упомянуты маленькие ящики за дверцей с его портретом Христа, и музей считает, что это была, вероятно, дверца шкафа для монетной коллекции герцога. В 1598 году, когда Феррара отошла к Папскому государству, д'Эсте увезли собрание в Модену, и в Дрезден картина пришла в 1746 году среди 100 моденских картин (о покупке в рассказе о «Святой ночи»).
Две поясные фигуры стоят вплотную на почти чёрном фоне. Христос в красно-оранжевом хитоне и тёмном плаще занимает две трети доски слева, и над его головой видно лишь несколько тонких золотых лучей. Справа к самому его лицу в профиль наклонился фарисей, лысеющий, с загорелой морщинистой кожей и маленькой золотой серьгой. Вся история умещается внизу посередине: толстые загорелые пальцы фарисея держат монету, а длинный бледный палец Христа указывает на неё и почти касается края. По вороту рубахи фарисея снизу вверх идут мелкие светлые буквы подписи, TICIANVS F., и это одна из самых ранних картин, которые Тициан подписал полным именем.
Картина вернулась в Дрезден вместе с остальными, и в 1957 году ГДР выпустила с ней марку в серии о возвращении картин из СССР. Однако в 1963–1964 годах доску пришлось лечить снова, уже в Дрездене, и на снимках 1963 года из архива реставратора Курта Вельте видно, как на место укладывают краску, вздувшуюся острыми гребнями. В 1964 году Вельте напечатал в журнале Maltechnik две статьи, «„Динарий кесаря“ Тициана, головная боль реставраторов» и «„Динарий кесаря“ Тициана восстановлен!».
14. «Сикстинская мадонна» — Рафаэль, 1512–1513
Историю о том, как Август III встретил эту картину, никакие документы не подтверждают, и знают её больше всего по пастели немецкого художника Адольфа Менцеля 1855 года. По преданию, когда картину доставили во дворец, король увидел, что лучшее, самое освещённое место занимает его трон, сам отодвинул трон в сторону и воскликнул: «Место великому Рафаэлю!» Менцель, закончивший свою картину в 1859 году, описал её героя как «домашнего Августа», который на минуту взялся двигать мебель «ради высшего».
На деле покупка тянулась почти два года и не раз едва не сорвалась. Рафаэль написал картину в 1512–1513 годах для главного алтаря церкви монастыря Сан-Систо в Пьяченце, по мнению музея, скорее всего, по заказу папы Юлия II, и два с половиной века в Пьяченце её почти не замечали. Продали её бенедиктинцы Сан-Систо, которым нужно было платить долги. Договор подписали 9 марта 1753 года при посредничестве агента Бьянкони, 1 декабря картину вынули из рамы и упаковали стоймя в ящик, и 1 марта 1754 года она прибыла в Дрезденский дворец. В Сан-Систо осталась копия Пьера Антонио Аванцини. Прославилась картина уже в Дрездене, около 1800 года.
Наверху на тонком карнизе висят кольца, и тяжёлые зелёные занавеси раздвинуты вправо и влево. Мария босиком идёт по облакам прямо на зрителя, и она, и Младенец у неё на руке смотрят нам в глаза. Слева на коленях папа Сикст в золотой парчовой ризе поднял глаза к ней и указывает рукой наружу, из картины, а его белая тиара с тремя золотыми коронами стоит в левом нижнем углу. Справа святая Варвара отвернулась и опустила глаза к нижнему краю. Бледное небо за Марией вблизи оказывается заполнено едва различимыми серо-голубыми головками ангелов. Внизу на узкой тёмной полосе облокотились два крылатых мальчика, один подпёр подбородок рукой, другой положил его на скрещённые руки, и, по словам музея, Рафаэль вписал их последними. В 1803 году их впервые скопировали отдельно от Мадонны, и с тех пор их воспроизводят на чём угодно.
11 сентября 1939 года картину сняли со стены и увезли в замок Альбрехтсбург в Майсене, а 15 декабря 1943 года в сделанном по её мерке фанерном ящике перевезли в заброшенный железнодорожный тоннель у Ротвернсдорфа под Пирной.
В Москве и в Дрездене о том, что случилось в мае 1945 года, рассказывают по-разному. Советскую версию записал Леонид Рабинович, младший лейтенант, писавший под псевдонимом Леонид Волынский, в повести «Семь дней», вышедшей книгой в 1958 году. По его словам, в начале мая он с товарищами по зашифрованной карте нашёл тоннель, внутри стоял тёмно-красный товарный вагон, а прямо против двери плоский некрашеный ящик высотой под самую крышу, и в нём была «Сикстинская мадонна». По этой повести режиссёр Лев Арнштам снял советско-германский фильм «Пять дней — пять ночей», в 1984–1985 годах Михаил Корнецкий написал картину о спасении Мадонны, а в 2015 году Пушкинский музей называл дрезденские картины «спасёнными шедеврами». Дрезденские государственные художественные собрания, в которые входит галерея, в 2012 году, к 500-летию картины, назвали советский рассказ о спасении Мадонны «легендой о спасении». Бывший директор галереи Вернер Шмидт в 2005 году возражал, что в советском фильме показали сырую шахту, тогда как Мадонна стояла в тоннеле в вагоне с климатической установкой, а сырой была каменоломня у Покау-Ленгефельда. Ута Нейдхардт пишет, что о хранилищах советским поисковым группам рассказали оставшиеся в Дрездене немецкие сотрудники музеев, и немецкие историки сомневаются в существовании тайной карты.
Картины собрали в замке Пильниц под Дрезденом, в июле 1945 года советские трофейные бригады вывезли их из города, и 10 августа они прибыли в Пушкинский музей, а другую часть в феврале–марте 1946 года отправили из Пильница в Киев. Десять лет картины пробыли в Москве, и их лечили советские реставраторы. 31 марта 1955 года Совет министров СССР объявил о возвращении картин. Со 2 мая до конца августа 1955 года Пушкинский музей показал около 350 из них, открыв выставку с половины восьмого утра до одиннадцати вечера без выходных, и, по его данным, её посетили около 1,2 миллиона человек. 25 августа подписали акт о передаче. По данным галереи, в 1955–1956 годах в Дрезден вернулось около 1200 картин, российские источники называют 1240. С 27 ноября 1955 года «Сикстинскую мадонну», по данным блога об истории рам The Frame Blog, показывали в Национальной галерее в Восточном Берлине, а 3 июня 1956 года, когда вновь открылось здание Земпера, она вернулась в Дрезденскую галерею.
Реставраторы снимают позднюю запись (2017–2021)
15. «Девушка, читающая письмо у открытого окна» — Ян Вермеер, около 1657–1659
Самуэль де Бре, секретарь саксонского посольства в Париже, весной 1742 года покупал для министра Брюля картины из собрания принца Кариньяна. Он взял 30 картин, а эту, по словам музея, получил в придачу, сверх сделки, как Рембрандта. Потом в Дрездене её записывали школой Рембрандта (1765), Говертом Флинком (1783), с 1826 года Питером де Хохом, в 1859 году тот же Торе-Бюргер, что прочёл дату на картине «У сводни», признал в ней Вермеера, и в 1862 году каталог записал её за ним.
В 1979 году рентген показал на задней стене, над головой девушки, закрашенную картину с Амуром. Хранитель галереи Аннализе Майер-Майнчель опубликовала снимок в 1982 году, и почти четыре десятилетия считалось, что Амура закрасил сам Вермеер, передумав.
В мае 2017 года реставратор Кристоф Шёльцель начал снимать с картины пожелтевший лак, и оказалось, что запись на стене иначе поддаётся растворителю, чем краска Вермеера. Между живописью Вермеера и записью нашлись слои лака и грязи, и музей заключил, что Амура закрасили через несколько десятилетий после того, как картина была написана. Кто и когда это сделал, музей установить не смог. В письмах о покупке 1742 года Амур не упомянут, хотя занимает большую часть стены, и музей считает, что к продаже его уже закрасили. В начале 2018 года комиссия специалистов из нескольких музеев одобрила решение убрать запись, её снимали скальпелем под микроскопом, и к 2021 году Амур вернулся на стену. Исследователь Дьюла Кемень возражал, что в комнатах, где топили дровами и жгли свечи, лак и грязь могли накопиться ещё при жизни Вермеера.
Девушка стоит в профиль лицом к открытому окну и читает письмо, которое держит обеими руками. Створка со свинцовым переплётом распахнута в комнату, поверх окна переброшена красная занавесь, справа, будто перед самой картиной, на кольцах висит большой жёлто-зелёный занавес, а на столе, на смятом турецком ковре, опрокинулось фарфоровое блюдо с персиками и яблоками. После реставрации над головой девушки висит большая картина в раме, на которой голый светловолосый Амур стоит с луком, а у его ног лежат маски. Музей читает это как знак искренней любви, которая берёт верх над обманом и лицемерием.
Тот же Амур висит на стене ещё в трёх интерьерах Вермеера, и музей предполагает, что эта картина принадлежала самому художнику.
«У сводни», «Спящая Венера», «Рембрандт и Саския» и «Сикстинская мадонна» пережили войну в тоннеле под Пирной, «Девушка, читающая письмо» в крепости Кёнигштайн, а «Вирсавия», по рассказу Волынского, в каменоломне у Покау-Ленгефельда. Картины, которые в ночь бомбардировки 13–14 февраля 1945 года стояли во дворе Дрезденского замка, сгорели. Ута Нейдхардт насчитывает 174 погибшие картины, более старые подсчёты называют 154 картины в мебельном фургоне и 42 в самом замке. В феврале 1945 года погибли и «Дробильщики камня» Гюстава Курбе, картина из новой части собрания, нынешней Галереи новых мастеров.
Что ещё посмотреть
Из той же моденской покупки 1746 года, что и «Святая ночь», в галерее ещё три алтаря Корреджо, «Мадонна со святым Франциском», «Мадонна со святым Себастьяном» и «Мадонна со святым Георгием», и четыре холста Веронезе, написанные для венецианского дома Куччина и оставшиеся вместе. У Августа III было самое большое собрание пастелей Розальбы Каррьеры, той самой, что похвалила «Шоколадницу». У Беллотто в галерее есть и парный вид с того же берега Эльбы выше моста Августа, датированный 1747 годом. Рембрандта, кроме «Саскии», представляет «Похищение Ганимеда», купленное в 1751 году через Хайнекена. Дюрер есть и в Дрезденском алтаре, который в 1687 году перенесли в саксонскую кунсткамеру из замковой церкви Виттенберга, а у Лукаса Кранаха Старшего стоит найти парные портреты Генриха Благочестивого и Екатерины Мекленбургской, первые в немецкой живописи портреты в полный рост и в натуральную величину.
