El gran duque Pedro Leopoldo fundó en Florencia la Academia de Bellas Artes en 1784, y la galería anexa nació como colección didáctica de la escuela. Primero reunió modelos para los alumnos y después tablas de altar de iglesias y conventos suprimidos por el propio Pedro Leopoldo en la década de 1780 y bajo Napoleón en 1808–1810. La pintura antigua de fondo dorado se trajo aquí para que los alumnos tuvieran algo que estudiar.
En el siglo XIX también se pintaron cuadros para la Academia, obras de concurso y de estudio de sus profesores y alumnos, y también ellos se conservan en la galería. No entran en este artículo porque se hicieron para la propia Academia. Cada una de las diez obras que siguen se hizo para otro sitio, una plaza, la gruta de un jardín, el taller de un escultor, un convento o la colección de música de los Médici, y en cada historia importa por qué se la llevaron de allí y qué le pasó por el camino.
Las obras van en el orden en que llegaron a los edificios de la Academia en la via Ricasoli. Empezamos con un modelo de arcilla que la Academia recibió el mismo año de su fundación y terminamos con una viola de Stradivari que llegó aquí en 2001.
Un modelo para los alumnos (1784)
1. Modelo de «El rapto de las sabinas» — Giambologna, 1579–1580
En junio de 1579 Giambologna, escultor nacido en la ciudad flamenca de Douai y al servicio de la corte de los Médici, escribió al duque de Parma, Octavio Farnesio, sobre un pequeño grupo suyo en bronce, de dos figuras. Había elegido el tema, explicaba, para dar campo al arte, y el grupo podía llamarse rapto de Helena, de Proserpina o de una sabina. Después añadió una tercera figura y modeló el grupo a tamaño natural en el taller que el gran duque Francisco I le había instalado en el Palazzo Vecchio. Según el museo, el modelo se hizo sin encargo y sin un tema definido. Raffaello Borghini cuenta en «Il Riposo», un libro publicado en 1584, que el título «El rapto de las sabinas» se propuso cuando se decidió colocar el grupo de mármol en la plaza.
El modelo es de arcilla sin cocer, cubierta más tarde con capas de yeso, y por eso las guías lo llaman a menudo modelo de yeso. Las tres figuras desnudas se enroscan en una sola espiral más alta que un hombre. Un joven de pie, con las piernas muy abiertas, rodea a la mujer por las caderas con los dos brazos y la alza hasta su hombro. Ella echa la cabeza hacia atrás, lanza el brazo izquierdo recto hacia arriba con los dedos abiertos y con la mano derecha se apoya en la cabeza de él. Debajo, entre las piernas del joven, un anciano ha hincado una rodilla en el suelo y levanta hacia ella la palma abierta. Desde ningún punto se ven a la vez las caras de los tres, y desde cada lado queda delante una figura distinta. La fina varilla de metal que hay bajo el brazo levantado del anciano se puso más tarde, como apoyo.
El grupo de mármol se talló en 1581–1582 y en 1582 se colocó en la Loggia dei Lanzi, en la plaza de la Señoría. El modelo de arcilla se llevó después al taller de Giambologna en Borgo Pinti, y todavía figura en el inventario del taller granducal de Borgo Pinti de 1687. En 1784 se entregó a la recién fundada Academia como material de enseñanza, y a la galería propiamente dicha pasó en 1911.
El modelo se trasladó muchas veces y se dañó en los traslados. Las grietas se taparon con una capa gruesa de yeso y se pintaron encima, y los trozos perdidos se modelaron de nuevo. Los restauradores, dirigidos por la entonces directora de la galería, Franca Falletti, pasaron cerca de un año retirando esas capas sin sacar el modelo de la sala, detrás de una cortina, y debajo apareció un modelado rápido, de boceto, que el grupo de mármol no tiene. El modelo restaurado se presentó al público el 25 de febrero de 2014.
De los almacenes y los conventos suprimidos (hasta la década de 1850)
2. Danza nupcial (antes «Cassone Adimari») — Lo Scheggia, hacia 1450
Hasta principios del siglo XX esta larga tabla pintada se tuvo por el frente de un cassone, un arcón de boda, y se relacionó con la familia florentina de los Adimari. Para un arcón es demasiado larga, y hoy se considera una spalliera, un panel pintado que se encajaba en el revestimiento de madera de una habitación. El museo la rebautizó «Danza nupcial» y dejó el viejo nombre de «Cassone Adimari» solo entre paréntesis, precedido de «antes». Según la tradición, representa la boda de Boccaccio Adimari y Lisa Ricasoli en 1420. Por el estilo se pintó hacia 1450, así que no puede tener que ver con una boda de 1420. Según un relato, la tabla está en la colección de la Academia desde 1826.
Sobre la calle se extiende un toldo a anchas rayas rojas y blancas, desde una logia en el borde izquierdo hasta una casa en el derecho. Bajo él avanzan despacio las parejas, y cada pareja se toca solo con la punta de los dedos. Las mujeres llevan la frente alta y despejada, tocados altos y colas larguísimas de brocado negro y verde oscuro con dibujos de oro. A la izquierda del centro, en un banco cubierto con una alfombra, están sentados los músicos: uno toca una trompeta larga y curva de vara y los otros dos trompetas rectas, de las que cuelgan banderolas blancas con el lirio rojo de Florencia. Detrás de los músicos se ve el muro de mármol a franjas blancas y negras del Baptisterio. A la izquierda, bajo una logia de columnas rosas y retorcidas, un criado vestido de negro lleva en la cabeza una gran palangana dorada.
Durante mucho tiempo al pintor se le llamó Maestro del Cassone Adimari. En 1969 el historiador del arte Luciano Bellosi, en una conferencia en Florencia, lo identificó con Giovanni di ser Giovanni, llamado lo Scheggia, hermano menor de Masaccio. El taller del Scheggia trabajaba para familias nobles florentinas y hacía pintura doméstica de lujo, arcones, paneles de pared y las bandejas que se regalaban a las parturientas. Bellosi comparó la tabla con un fresco firmado del Scheggia en su pueblo natal, San Giovanni Valdarno, y como encontró objeciones tardó mucho en publicar la conferencia. El texto no salió hasta 1999.
3. San Mateo — Miguel Ángel, 1505–1506
En el «San Mateo» una parte está casi pulida y otra sigue siendo un bloque de piedra. Mateo está tallado en la cara frontal de un bloque alto y estrecho, casi como un altorrelieve muy saliente, y en los bordes y abajo la piedra se quedó tosca, llena de lascas y desconchones. La cabeza está echada hacia atrás y girada bruscamente hacia el hombro izquierdo, y la cara solo está esbozada. La rodilla izquierda sale del bloque hacia delante, pulida casi hasta brillar, y es el lugar más acabado de la estatua. El pecho, los brazos y los pliegues de la ropa están cubiertos por un rayado cruzado y apretado de gradina, parecido a un tejido, que con luz lateral se ve bien. El libro apretado contra el hombro izquierdo se quedó en una losa plana con la mitad inferior todavía unida a la piedra.
En 1503 la Opera del Duomo, la junta de obras de la catedral de Florencia, y el gremio de los mercaderes de la lana encargaron a Miguel Ángel 12 apóstoles mayores que el natural para las hornacinas de los pilares que sostienen la cúpula, una estatua al año. Él todavía trabajaba en el «David» (de él hablaremos más adelante), y los bloques de mármol para los apóstoles no se extrajeron hasta 1504–1505. En diciembre de 1505, cuando Miguel Ángel se marchó a Roma llamado por el papa Julio II, el contrato se rescindió. De los 12 apóstoles solo empezó a Mateo y, a juzgar por una carta de Piero Soderini, jefe de la República florentina, siguió trabajando en él también en 1506.
Vasari escribió en 1568 que esta estatua, dejada así, enseña a los escultores a sacar las figuras del mármol sin estropearlas, es decir, a quitar la piedra poco a poco y dejar siempre margen para poder cambiar algo después. La Opera del Duomo tuvo la estatua más de tres siglos en su patio y en sus almacenes, y según la propia Opera varias generaciones de escultores aprendieron con el «San Mateo».
En 1831 la estatua se trasladó al atrio de la Academia de Bellas Artes, y el 21 de julio de 1909, cuando en la galería se preparaba el recorrido hacia el «David», pasó del patio vecino a la galería misma. En el pedestal de piedra gris hay grabada una larga inscripción en italiano que dice que esta estatua de san Mateo, empezada por Miguel Ángel, estuvo largo tiempo en el patio de la Opera de Santa Maria del Fiore y en MDCCCXXXI, es decir, en 1831, fue trasladada a esta Academia de Bellas Artes.
4. El Árbol de la Vida — Pacino di Bonaguida, hacia 1310–1315
En el centro de la gran tabla, un Cristo pálido está crucificado directamente sobre el tronco verde oliva de un árbol, con los ojos cerrados, y desde sus pies bajan por el tronco finos hilos rojos de sangre. A los lados se abren 12 ramas claras en forma de cinta con diminutas inscripciones latinas, seis a cada lado, y de ellas cuelgan como frutos medallones dorados con escenas minúsculas de la vida de Cristo.
Pacino ilustró el «Árbol de la vida» de Buenaventura, un franciscano que escribió en el siglo XIII. Es un libro de meditación que reparte la vida de Cristo por un árbol imaginario, 12 ramas con cuatro capítulos cada una, para que sea más fácil retenerla en la memoria. Los medallones son 47, y en la rama superior derecha hay tres en lugar de cuatro, porque el último capítulo del libro, el 48, sobre Cristo como alfa y omega, el pintor lo llevó al pie del tronco en forma de dos cartelas con las inscripciones «ALPHA» y «ET ω». Debajo, en una cueva de una colina rocosa, está sentado un fraile con una hoja desplegada. Se suele considerar que es el propio Buenaventura, aunque tiene la cara casi borrada.
Pacino era ante todo miniaturista de libros, tenía en Florencia un gran taller y en esta tabla colocó 47 escenas del tamaño de una miniatura de códice. El nombre del pintor siguió siendo desconocido hasta 1885, cuando el historiador del arte Henry Thode atribuyó la tabla a Pacino di Bonaguida.
La tabla se pintó para las clarisas de Monticelli, el monasterio de la orden de santa Clara más antiguo de Florencia, que estaba fuera de la puerta de San Frediano. Durante el asedio de Florencia de 1529–1530 el monasterio fue derribado, y en 1531 las monjas se trasladaron dentro de las murallas, a la via dei Malcontenti, y se llevaron la tabla. En 1808, cuando Napoleón suprimió los conventos, la tabla fue a parar al vecino Montedomini, un antiguo convento convertido en casa de trabajo para pobres. Allí la encontraron en octubre de 1849, y para 1850 ya estaba expuesta en la Academia.
5. Venus y Amor — Pontormo, sobre un cartón de Miguel Ángel, hacia 1533
La historia de este cuadro la cuenta Vasari en la vida de Pontormo publicada en 1568. Bartolomeo Bettini, mercader y banquero florentino y amigo de Miguel Ángel, recibió de él un cartón a tamaño natural con Venus y Amor y quiso que Pontormo pintara el cuadro a partir de ese cartón. Iba a colgarse en el centro de una habitación en cuyos lunetos Bronzino ya había empezado a pintar a Dante, Petrarca y Boccaccio, y con el tiempo debían figurar allí todos los poetas que habían escrito sobre el amor en toscano. Cuando Pontormo terminó, unas personas que querían fastidiar a Bettini, según cuenta Vasari, le quitaron al pintor el cuadro casi a la fuerza y se lo dieron al duque Alejandro de Médici. El duque pagó a Pontormo 50 escudos de oro, y a Bettini le devolvieron su cartón.
Venus está tendida a lo ancho de toda la tabla, con la cabeza arriba a la derecha, y tiene el cuerpo pálido, casi blanco, de caderas pesadas y vientre marcado, como tallado en piedra. Ha vuelto la cabeza y besa a Amor, que la abraza por detrás del cuello y le apoya la palma en la mejilla. Con el brazo extendido, Venus sujeta entre los dedos una flecha y la saca del haz que Amor sostiene delante de sí. A la izquierda, de un arco cuelgan de una cinta roja dos máscaras, una vieja, de bigote y barba canos, y otra joven, de ojos entornados.
Más tarde el desnudo de Venus se cubrió con un paño pintado desde el pecho hasta medio muslo, y así el cuadro se perdió en los almacenes de los grandes duques. En 1850 lo encontraron allí y reconocieron en él el cuadro de Bettini, y en 1852 el restaurador Ulisse Forni quitó la mayor parte del paño. El museo da como autor a Pontormo, mientras que el catálogo estatal recoge que los especialistas no se ponen de acuerdo y unos lo consideran un original de Pontormo y otros una copia. De esta composición se conocen más de 30 copias. La última franja de tela, sobre el pubis de Venus, no se retiró hasta la restauración de 2002.
Miguel Ángel bajo techo (1873–1909)
6. David — Miguel Ángel, 1501–1504
La Opera del Duomo había encargado tiempo atrás el bloque alto y estrecho de mármol de Carrara para la estatua de un gigante, uno de los profetas que iban a colocarse en los contrafuertes de la catedral. En 1464 el escultor Agostino di Duccio se puso con el bloque, empezó a desbastarlo y lo dejó. En 1476 lo tomó Antonio Rossellino, que también desistió, y después el bloque pasó unos 25 años tirado en el patio de la Opera.
En la primavera de 1501 volvió a Florencia Miguel Ángel Buonarroti, de 26 años, que en Roma ya se había hecho un nombre con la «Piedad» de San Pedro. Florencia era entonces una república, y le dieron el bloque abandonado. En enero de 1504 se reunieron unos 30 ciudadanos y artistas para decidir dónde poner la estatua y eligieron la entrada del Palazzo Vecchio, donde hasta entonces había estado la «Judit» de Donatello. El 8 de septiembre de 1504 se presentó el «David». Se había empezado como profeta para la catedral y se colocó a la puerta del palacio de gobierno como emblema de la república restaurada tras la expulsión de los Médici.
El «David» descarga el peso del cuerpo en la pierna derecha, detrás de cuya pantorrilla se talló un tronco de apoyo, y la pierna izquierda se aparta hacia un lado, con los dedos asomando por el borde de la tosca base de piedra. Tiene el ceño fruncido, la cabeza girada bruscamente hacia la izquierda y los tendones del cuello tensos. La mano izquierda, alzada hasta el hombro, sujeta un pliegue de la honda. La correa de la honda le cruza en diagonal toda la espalda hasta la cadera derecha y termina en un cordón cuyo extremo aprieta la mano derecha, caída y de venas hinchadas. Vistas desde abajo, la cabeza y las manos parecen demasiado grandes para el cuerpo.
En la plaza el «David» estuvo 369 años. En 1527, durante una revuelta contra los Médici, alguien arrojó desde el palacio un banco que le partió el brazo izquierdo en tres trozos, y el brazo no se recompuso hasta 1543. En 1843 el escultor Aristodemo Costoli limpió el mármol con una solución de ácido clorhídrico y herramientas afiladas y debilitó su superficie. El suelo de la plaza bajo la estatua se hundía de forma desigual, el «David» se inclinaba poco a poco hacia delante y en los tobillos se abrieron grietas.
En 1873 se decidió ponerlo bajo techo. Del 31 de julio al 4 de agosto lo llevaron de pie hasta la Academia, en un carro de madera suspendido sobre muelles de acero que avanzaba por raíles, y por el calor solo se trabajaba de las 4 a las 11 de la mañana. La sala que debía recibirlo apenas se empezaba a construir, y el «David» se quedó en su caja hasta que en 1875 lo desembalaron para el cuarto centenario del nacimiento de Miguel Ángel. La Tribuna que el arquitecto Emilio De Fabris levantó alrededor de la estatua se inauguró en 1882, y en 1910 se colocó una copia de mármol en el antiguo emplazamiento de la plaza.
El 14 de septiembre de 1991 un hombre que había entrado en la galería con un martillo escondido bajo la ropa golpeó la estatua en el pie izquierdo y le rompió el segundo dedo. Se recogieron los fragmentos, y a los pocos días los restauradores del Opificio delle Pietre Dure de Florencia devolvieron el dedo a su sitio.
7. Los Prisioneros — Miguel Ángel, hacia 1520–1534
Tras la muerte de Miguel Ángel en 1564, su sobrino y heredero Leonardo Buonarroti regaló al duque Cosme I de Médici cuatro figuras de mármol sin terminar que había en el taller florentino de su tío, en la via Mozza. Miguel Ángel las talló para el sepulcro del papa Julio II, un proyecto que entre 1505 y 1542 se redibujó y se recortó muchas veces. Con el contrato de 1542 los prisioneros quedaron fuera del todo, y en 1545 se montó en la iglesia romana de San Pietro in Vincoli un sepulcro ya sin ellos. Los especialistas discuten cuándo trabajó Miguel Ángel en estas figuras, y unos hablan de 1519 y otros de principios de la década de 1530.
Los nombres «Esclavo joven», «Esclavo barbudo», «Esclavo Atlas» y «Esclavo que despierta» se los pusieron más tarde, por sus posturas. Al «Esclavo Atlas» le quedó en lugar de cabeza un saliente cuadrado de piedra sin labrar, y parece que la figura carga esa piedra sobre los hombros como el Atlas del mito cargaba con el cielo. El «Esclavo barbudo» es el más avanzado: los músculos del pecho y del vientre están definidos y casi pulidos, aunque la mano del brazo caído todavía es un bulto informe. El «Esclavo joven» se tapa la cara con el brazo doblado sobre la cabeza, y por detrás es casi entero un bloque intacto del que apenas empiezan a salir los hombros.
En la década de 1580 el estado inacabado de las figuras resultó inesperadamente oportuno. Bajo el hijo de Cosme, el gran duque Francisco I, los prisioneros se instalaron en las cuatro esquinas de la primera sala de la Gruta Grande que Bernardo Buontalenti, arquitecto de los Médici, construía en los jardines de Bóboli. Allí estaban entre pastores y animales modelados en piedra porosa, como si sostuvieran la bóveda de la cueva, y el mármol tosco daba la impresión de que los cuerpos salían de verdad de la roca. En 1909 se llevaron de la gruta a la Academia para colocarlos a lo largo del pasillo que conduce al «David». En sus puestos, en las esquinas de la gruta, hay ahora vaciados.
Los Uffizi ceden un retablo (1954)
8. El Descendimiento de la Cruz — Filippino Lippi y Pietro Perugino, 1504–1507
Filippino Lippi, hijo del pintor fray Filippo Lippi y discípulo de Botticelli, murió en abril de 1504 y solo llegó a pintar la mitad superior de esta tabla. La encargaron los frailes servitas para el altar mayor de la iglesia florentina de la Santissima Annunziata, un enorme retablo de dos caras con el «Descendimiento» en una y la «Asunción de la Virgen» en la otra. El contrato con Filippino se firmó en 1503. El 5 de agosto de 1505 siguió con el trabajo Pietro Perugino, que diez años antes había sido el pintor de más éxito de Italia, y en noviembre de 1507 se tasaron las pinturas terminadas.
Arriba todo se mueve: un largo paño rosa enrollado en el extremo izquierdo del travesaño de la cruz se despliega en lazos, las cintas amarillas que atan a la cruz la escalera de la derecha ondean al viento, y un hombre vestido de carmesí cuelga de esa escalera casi cabeza abajo, enganchado con el pie desnudo al peldaño más alto, y sostiene el brazo de Cristo. Abajo las figuras están quietas, envueltas en pliegues pesados. La Virgen se desploma en brazos de tres mujeres, la Magdalena, de largos cabellos dorados, está arrodillada al pie de la cruz casi de espaldas a nosotros, y en la esquina inferior derecha hay tres clavos sobre un paño naranja.
El relevo de un pintor por otro no gustó a todos los contemporáneos. Vasari escribe que los pintores jóvenes de Florencia recibieron el retablo terminado con sonetos e insultos en público porque Perugino había repetido en él sus figuras de siempre. Perugino respondió que había usado las mismas figuras que antes ellos habían elogiado.
Los historiadores discrepan en los detalles, aunque suelen dar a Filippino los hombres de las escaleras y a Perugino el grupo de abajo, y se cree que el cuerpo de Cristo lo empezó Filippino y lo terminó Perugino.
En 1546 se desmontó el retablo y en su lugar se puso un ciborio de madera. La «Asunción» se quedó en la iglesia, y el «Descendimiento» acabó con el tiempo en las colecciones de los grandes duques de Toscana. Los historiadores no han averiguado dónde estuvo la tabla entretanto. En 1954 la Galería de los Uffizi la cedió a la Academia porque no encajaba en su propio recorrido.
La restauración de 1996–1997 se hizo en la misma Academia por el tamaño y el mal estado de la tabla. Los especialistas del Instituto Nacional de Óptica la fotografiaron con infrarrojos y encontraron bajo la pintura el dibujo de Filippino, en el que la Magdalena estaba en otra postura. Perugino, al continuar la obra, la cambió de sitio.
Lo que llegó tras la riada y desde el conservatorio (1966–2001)
9. Los yesos de Lorenzo Bartolini y la «Ninfa del escorpión», antes de 1837
Por la ninfa de yeso de Lorenzo Bartolini hay repartidos pequeños puntos oscuros: en el hombro, la clavícula, el pecho, el vientre, los muslos, la rodilla, junto al mismo nacimiento del pelo. Son las cabezas de unos clavitos de metal que se clavaban en el yeso como marcas fijas. A partir de ellos se trasladaban las distancias al bloque de mármol con un instrumento de medición, y cuantos más clavitos había, más exacta salía la copia.
La muchacha desnuda está sentada muy baja sobre una losa ovalada, con una pierna estirada y la otra doblada, y el pie de esta descansa atravesado sobre la pierna estirada. Inclina la cabeza y mira fijamente ese pie, sujetándose con la mano los dedos del pie, como si la acabaran de picar. El escorpión está allí mismo, pequeño y plano, modelado en bajorrelieve sobre la losa entre la pierna estirada y el pie levantado. Es blanco sobre blanco, y donde mejor se distingue es desde el lado de los pies.
La «Ninfa del escorpión» en mármol la encargó el príncipe Charles-Juste de Beauvau-Craon para su castillo de Haroué, en Lorena. El yeso ya estaba en el taller en 1837, cuando preguntaron a Bartolini cuánto costaría repetirla en mármol. Ese mármol se expuso en el Salón de París de 1845 y desde 1994 está en el Louvre. Un segundo mármol lo encargó el emperador ruso Nicolás I, lo terminó tras la muerte de Bartolini el escultor Giovanni Duprè, y esa estatua se conserva en el Hermitage.
Bartolini tenía en Florencia, en Borgo San Frediano, un gran taller donde trabajaba para clientes extranjeros, y allí se quedaban los modelos de yeso. Murió el 20 de enero de 1850, y ese mismo mes la familia empezó a negociar la venta de los yesos. En 1884 los herederos dejaron la colección en depósito al Estado, y el 17 de septiembre de 1889 el Estado la compró entera por 12 000 liras. Los yesos se repartieron y se guardaron en varios lugares, entre ellos el refectorio del Cenacolo di Fuligno y San Salvi, y el 4 de noviembre de 1966 el Arno desbordado los inundó y los dañó. Tras la riada los modelos se reunieron en el Palazzo Pitti y después pasaron a la Academia, a la larga nave que había sido la sala de mujeres del hospital de San Matteo, del siglo XIV, donde desde 1985 se exponen más de 400 yesos.
En 1825 la Academia le negó a Bartolini la cátedra de escultura. No la obtuvo hasta 1839, a los 62 años. Tras su muerte fue precisamente la Academia la que se convirtió en el principal depósito de cientos de sus yesos de estudio.
10. Viola tenor de los Médici — Antonio Stradivari, 1690
Las grandes violas tenor casi han desaparecido, porque a finales del siglo XVII ya caían en desuso y la mayoría de estos instrumentos se recortaron después al tamaño de una viola corriente. Esta no se recortó nunca y, hasta donde se sabe, es la única viola tenor que hizo Stradivari.
Bartolomeo Ariberti, un noble de Cremona admirador de Stradivari, le encargó dos violines y un violonchelo como regalo para el gran príncipe Fernando de Médici, hijo del gran duque Cosme III. El regalo gustó, y a Stradivari le pidieron que completara el conjunto con dos violas, una tenor, grande, y otra contralto, más pequeña, de modo que salió un quinteto. Dentro de la viola tenor, junto a la barra armónica, está escrito «Prima 20 ottobre 1690 per S. A. da Fiorenza», es decir, el 20 de octubre de 1690, para Su Alteza en Florencia.
La caja es grande para una viola, con los lóbulos superior e inferior anchos, y la tapa es de abeto de veta recta y regular. En el extremo inferior del diapasón, justo encima de las efes, lleva embutidas en nácar las armas de los Médici, un escudo coronado con seis bolas sostenido por dos putti, niños regordetes. En el cordal hay un Amor alado con su arco, también de nácar.
En el inventario de los instrumentos de Fernando de 1700 la viola figura como parte del quinteto. Después de que en 1737 se extinguiera la casa de los Médici y Toscana pasara a los Lorena, los instrumentos se cuidaron peor, y para 1776 la viola contralto había desaparecido de los inventarios, mientras que la tenor seguía en ellos. El 10 de marzo de 1863 se entregó al Instituto Musical, el futuro Conservatorio Luigi Cherubini, y una viola tan grande y tan poco práctica para tocar se tasó en 1000 liras. En diciembre de 1869 el conservador y restaurador del instituto, Giuseppe Scarampella, la abrió para curarla de la carcoma y encontró dentro un parche con una nota del propio Stradivari, «Correto da me Antonius Stradivarius», es decir, corregido por mí. La viola está en Florencia desde 1690. Desde 2001 se expone en el departamento de instrumentos musicales de la Academia, aunque sigue perteneciendo al conservatorio.
De los demás instrumentos del quinteto, el violonchelo también está en la Academia, un violín en la Academia Nacional de Santa Cecilia de Roma y la viola contralto en la Biblioteca del Congreso de Washington.
Además de estas diez
Hemos elegido obras cuyo traslado tiene una historia documentada, con el motivo por el que las sacaron de su lugar anterior. La que más cerca estuvo de entrar en la lista fue la «Piedad de Palestrina», que la Academia compró en 1939, aunque la autoría de Miguel Ángel se discute y el propio museo la califica de controvertida. Entre las tablas de fondo dorado merecen una visita el «Tríptico de la Anunciación» de Lorenzo Monaco y la «Piedad» de Giovanni da Milano, de 1365. En el departamento de instrumentos musicales, además de la viola, se exponen una espineta oval y un clave de ébano de Bartolomeo Cristofori, encargado de los instrumentos de la corte de los Médici, que inventó el piano.
