El convento de San Giobbe, en Venecia, se suprimió el 31 de mayo de 1810, y sus frailes franciscanos pasaron a San Francesco della Vigna. El retablo de Giovanni Bellini se quedó en la iglesia vacía, en el segundo altar de la derecha, dentro de un marco de piedra que casi todos los estudiosos atribuyen a Pietro Lombardo y a su taller. En 1812 se retiró la tabla del altar para protegerla, en 1815 se llevó a la galería de la Academia de Bellas Artes, y el marco se quedó en la iglesia.
La Academia se había fundado en 1750, y en 1807 un decreto napoleónico la refundó y la instaló en el edificio de la suprimida cofradía de Santa Maria della Carità, en su iglesia y en el monasterio vecino de los canónigos lateranenses, una de cuyas alas había empezado Palladio sin llegar a terminarla. Allí se fueron reuniendo cuadros de iglesias, conventos y cofradías clausurados, y más tarde las familias patricias empezaron a donar y a legar sus colecciones a la galería. La galería abrió al público en 1817, siendo presidente de la Academia Leopoldo Cicognara.
Altares y tribunales de la República (siglos XIV y XV)
1. Políptico de la Coronación de la Virgen — Paolo Veneziano
En 1808 se decidió que la tabla central de este políptico no le pertenecía y se envió a Milán, a la Pinacoteca de Brera. Las alas laterales y el marco llegaron a la Academia en 1812, y durante la restauración de 1828 y 1829 se colocó en el hueco central una «Coronación» de otro maestro, Stefano, párroco de la iglesia veneciana de Sant'Agnese, firmada y fechada en 1381. Durante más de un siglo el políptico se expuso con un centro ajeno. En 1950 la tabla de Paolo Veneziano volvió de Brera y el retablo se montó de nuevo.
Se pintó para el convento veneciano de clarisas de Santa Chiara, como indican los inventarios antiguos y las escenas de la vida de santa Clara y de san Francisco de la fila superior. El convento se suprimió en 1806. Las fechas que se le atribuyen van de la década de 1330 a mediados del siglo XIV. Paolo dirigía un taller familiar en el que trabajaban con él sus hijos, y su primera obra firmada y fechada, un políptico de Vicenza, es de 1333.
En el centro, Cristo coloca con la mano derecha la corona sobre la cabeza de María, que se inclina hacia él y levanta la palma de la mano. Los dos llevan ropas oscuras cubiertas por entero de flores de oro. Detrás del trono corre en semicírculo una franja azul con estrellas doradas. Más arriba, sobre el fondo de oro, se apiñan ángeles con laúdes y violas, y al pie del trono se ven un pequeño sol dorado con rostro y una media luna. El centro está pintado con rigor, siguiendo modelos bizantinos. Las escenas pequeñas de las alas, desde la Natividad y el Bautismo hasta la Crucifixión y la Ascensión, son movidas y se entregan al relato, y los estudiosos siempre han señalado esa diferencia de manera.
En la fila superior, a la derecha, en la escena de la muerte de san Francisco, hay abajo y en el centro una pequeña figura oscura arrodillada. El catálogo estatal italiano la identifica con la monja que encargó el políptico, y la historiadora Elena Khalaf propuso en 2024 que se trata de una viuda rica que regaló el retablo al convento cuando su hija tomó los hábitos.
2. Tríptico de la Justicia — Jacobello del Fiore
El Magistrato del Proprio, uno de los tribunales de la República de Venecia, se reunía en el Palacio Ducal, y en 1421 se pintaron con dinero público tres tablas para su sala. Las pintó Jacobello del Fiore, hijo del pintor Francesco del Fiore. Por esos años Jacobello trabajaba mucho para la República, y en 1415 había estado al frente del gremio de pintores.
En el centro está sentada la Justicia coronada, con la espada en la mano derecha, y con la izquierda sostiene la balanza, cuyos platillos cuelgan nivelados. En las esquinas del estrado hay dos leones sentados que miran de frente al espectador. Sobre la cabeza de la Justicia se extiende una filacteria con versos latinos en los que habla ella misma y promete cumplir los avisos de los ángeles y las palabras sagradas, y ser benigna con los piadosos, enemiga de los malvados y altiva con los soberbios. A la izquierda, el arcángel Miguel blande la espada por encima de la cabeza y sostiene una balanza de platillos vacíos, hacia cuyos cordones se estira desde abajo una pata con garras. A la derecha, Gabriel avanza descalzo hacia la Justicia con un lirio.
El fondo de las tres tablas es azul oscuro, casi negro. Jacobello reservó el oro para las armaduras, los nimbos, la corona y los adornos, y lo aplicó en relieve, modelado en pasta de yeso y dorado después, de modo que en la coraza de Miguel y en el peto de la Justicia sobresale por encima de la pintura.
Algunos estudiosos explican por la fecha la presencia de Gabriel, el ángel de la Anunciación, junto a la Justicia. Según la tradición, Venecia se fundó el 25 de marzo de 421, fiesta de la Anunciación, y 1421 era el año del milenario de la ciudad. El tríptico estuvo colgado en la cancillería del tribunal unos cuatro siglos y medio, y en 1884 entró en las Galerías de la Academia.
La firma de Jacobello está a la izquierda, entre el león y la espada. En las fotografías antiguas se lee en grandes mayúsculas, «JACOBELLUS DE FLORE PINXIT 1421», y Sandra Moschini Marconi, autora del catálogo de la Academia de 1955, la consideró un añadido posterior. En las fotografías que el museo tomó después de la restauración, en ese lugar apenas asoman «1421» y «jacobelus», escritos en minúscula gótica.
3. Retablo de San Giobbe — Giovanni Bellini
En la tabla, Bellini pintó una capilla. Una bóveda de cañón con rosetas doradas en los casetones se adentra hacia el ábside, cuya semicúpula está revestida de mosaico de oro, como en la basílica de San Marcos, y por su borde corre la inscripción latina «AVE VIRGINEI FLOS INTEMERAE PVDORI…», que el arco corta antes del final. Las pilastras talladas de los lados repetían las del marco de piedra real, y para los fieles la capilla pintada continuaba el altar de piedra de la iglesia. Bellini bajó el punto de vista, y las figuras se ven de abajo arriba, como las veía quien rezaba ante el altar elevado.
María está sentada en lo alto de un trono de mármol blanco, con el Niño desnudo en el regazo. A la izquierda están san Francisco, con hábito pardo, que mira de frente al espectador, san Juan Bautista, casi oculto detrás de él, y el anciano Job, cubierto solo con un paño a la cintura. A la derecha, santo Domingo lee un libro encuadernado en rojo, el joven san Sebastián, atravesado por dos flechas, inclina la cabeza hacia la Virgen, y en el mismo borde está el obispo san Luis de Tolosa, con mitra. En las gradas del trono tres ángeles tocan dos laúdes y una lira da braccio, parecida a un violín. La luz llega por la izquierda, y en Sebastián y en Job está iluminado el lado izquierdo del cuerpo.
En 1475 y 1476 trabajó en Venecia el siciliano Antonello da Messina. En su retablo para la iglesia de San Cassiano, del que se conservan fragmentos en Viena, la Virgen y los santos compartían un mismo espacio y estaban pintados al óleo. El retablo de San Giobbe se considera la respuesta de Bellini, y después de él los retablos venecianos siguieron durante mucho tiempo el mismo esquema. Las fechas propuestas para su ejecución van de 1478 a finales de la década de 1480.
Después de 1815 la tabla se recortó por arriba. Según las medidas tomadas en 1815, antes del recorte, era aproximadamente medio metro más alta, y con lo recortado se perdió parte de la bóveda pintada. El soporte está formado por trece tablas horizontales de chopo, y siguiendo las juntas recorren todo el cuadro largas grietas, que atraviesan el mosaico del ábside y pasan a la altura de la mano de María.
La ciudad pintada por encargo de las cofradías (1496–1566)
4. Procesión en la plaza de San Marcos — Gentile Bellini
Jacopo de' Salis, un mercader de Brescia cuyo hijo estaba gravemente herido, acudió a la plaza de San Marcos el 25 de abril de 1444, día de san Marcos, cuando las cofradías venecianas desfilaban en procesión con sus reliquias. De' Salis se arrodilló ante el relicario con un fragmento de la Cruz que llevaba la cofradía de San Giovanni Evangelista, rezó, y al volver a casa encontró sano a su hijo.
En Venecia las cofradías se llamaban scuole. Eran asociaciones laicas de mercaderes y artesanos, y las más ricas tenían edificios propios con grandes salas. La Scuola di San Giovanni Evangelista recibió el fragmento de la Cruz en 1369, y en la década de 1490 encargó para la sala donde lo guardaba un ciclo de grandes lienzos sobre los milagros de la reliquia. De los nueve lienzos se conservan ocho, y tres de ellos los pintó Gentile Bellini. Este lo terminó en 1496, 52 años después del milagro, y pintó la plaza tal como era en su tiempo.
Al propio mercader cuesta encontrarlo en el enorme lienzo. A todo lo ancho del cuadro avanzan los cofrades con túnicas blancas y altos cirios en candeleros dorados, a la izquierda del centro llevan sobre varas el relicario dorado, y justo a la derecha de este, detrás de ellos, está arrodillado un hombre calvo vestido de rojo. En la primera fila de la procesión es el único que está de rodillas.
Gentile era el hijo mayor del pintor Jacopo Bellini y hermano de Giovanni, el autor del retablo de San Giobbe. En 1469 el emperador Federico III lo armó caballero durante una visita a Venecia, y en 1479 y 1480 trabajó en Constantinopla, en la corte del sultán Mehmed II. Él mismo pertenecía a otra cofradía, la Scuola Grande di San Marco. Tras la supresión de las scuole en 1806, el lienzo entró en la Academia en 1820.
Sobre la plaza se alza la basílica de San Marcos, con cinco cúpulas de un gris verdoso y pináculos góticos dorados, y sobre cada uno de sus portales hay un mosaico de oro. A la derecha se ve una esquina del Palacio Ducal, con su aparejo rosa y blanco dispuesto en rombos. De los mosaicos de los portales de la basílica solo ha llegado hasta hoy uno, el del extremo izquierdo, y el aspecto de los demás se conoce sobre todo por este lienzo.
5. Milagro de la reliquia de la Cruz en el puente de Rialto — Vittore Carpaccio
El puente de madera de Rialto, entonces el único paso sobre el Gran Canal, lo pintó Carpaccio con más detalle que nadie. En el cuadro cruza el canal al fondo, con tramos de tablones a los lados y, en el centro, la parte levadiza alzada, con barandillas, donde se agolpa la gente. Ese puente se hundió en 1524.
El lienzo formaba parte del mismo ciclo sobre los milagros de la reliquia de la Cruz para la cofradía de San Giovanni Evangelista, y Carpaccio, que entonces pasaba de los treinta años, trabajó en él junto a Gentile Bellini, mayor que él. Aquí el patriarca Francesco Querini cura con la reliquia a un endemoniado. Carpaccio situó el milagro en una logia abierta del primer piso, en el ángulo superior izquierdo, donde un sacerdote levanta el relicario dorado mientras sujetan por los brazos a un joven con la cabeza echada hacia atrás. En el muelle, bajo la logia, nadie alza la vista. Allí están los patricios con ropas rojas y azules, bajo el pórtico los mercaderes con turbantes blancos, y a sus pies hay un tonel de vino.
El canal corre en diagonal desde la esquina inferior derecha hasta el puente y está lleno de góndolas negras. En el centro, cerca del borde inferior, un gondolero negro con chaqueta roja, gorro rojo con una pluma blanca y calzas de colores a cuadros va de pie en su góndola y la impulsa con un largo remo. En otra góndola, abajo a la derecha, va sentado un perrito blanco, sobre los tejados asoman chimeneas en forma de embudo y en unas pértigas se seca la ropa. El lienzo llegó a la Academia en 1820, junto con la «Procesión» de Gentile.
La historiadora Kate Lowe, que ha estudiado la vida de los gondoleros negros en la Venecia del Renacimiento, cree que para muchos de ellos este oficio fue el camino de la esclavitud a la libertad.
6. El sueño de santa Úrsula — Vittore Carpaccio
El crítico inglés John Ruskin vio este cuadro por primera vez en 1869, y en julio de 1872 lo describió en una de las cartas que publicaba bajo el título común de «Fors Clavigera». Enumeró la habitación, la cama, los zapatos, «su perrito blanco» y el ángel, al que llamó «casi de muñeca».
Úrsula está tendida boca arriba bajo una colcha roja, con la mano derecha bajo la mejilla y un fino aro de oro en la cabeza. La corona descansa en el escalón del estrado, a los pies de la cama, los zapatos azules están en el suelo, y del perro, junto al borde inferior, solo se ve una parte. Por la derecha entra un ángel con una larga hoja de palma, y la puerta a su espalda está inundada de luz. Según la leyenda, el ángel anuncia en sueños a Úrsula su futuro martirio. En el alféizar hay dos macetas, una de mirto y otra de claveles.
Carpaccio pintó nueve lienzos sobre Úrsula para la Scuola di Sant'Orsola, una pequeña cofradía cuya sala estaba adosada a la iglesia dominica de Santi Giovanni e Paolo. Fue su primer gran encargo. Tras la supresión de la cofradía, los lienzos llegaron a la Academia en 1812, y «El sueño», el más dañado de los nueve, no se expuso hasta 1852.
En 1876 Ruskin volvió a Venecia. Según un testimonio, la Academia descolgó el cuadro y le dejó una sala para que lo copiara. De cerca, cambió de opinión sobre el tema. En una carta de noviembre de 1876 dijo que el ángel era el ángel de la muerte y que lo que en 1872 había tomado por un rollo en su mano era un sudario, y explicó en una nota que no había podido distinguir ese signo a la altura a la que colgaba el cuadro.
En la Navidad de 1876, lady Castletown le envió a Ruskin una maceta de claveles, «exactamente como los que Carpaccio pintó en el alféizar del dormitorio de santa Úrsula», y él la recibió como un mensaje de la propia santa.
7. San Marcos libera a un esclavo — Jacopo Tintoretto
San Marcos cae del cielo cabeza abajo, con los pies descalzos junto al mismo borde superior, la túnica rosa y el manto naranja al viento, el libro apretado contra el cuerpo y la cara en sombra. Debajo de él, atravesado en el cuadro, yace boca arriba un esclavo desnudo. Alrededor hay estacas astilladas, un hacha, martillos y cuerdas, y un hombre con turbante blanco y túnica verde oliva levanta por encima de la cabeza un martillo y un trozo de asta y se los muestra al amo. El amo, de barba canosa y vestido de carmesí, se inclina hacia delante desde su estrado.
La historia procede de la «Leyenda dorada». Un noble provenzal mandó torturar a su esclavo porque este había ido sin permiso a Venecia a venerar las reliquias de san Marcos, y el santo se apareció y los instrumentos de tortura se rompieron.
La Scuola Grande di San Marco encargó el cuadro en 1547 para su sala capitular. Tintoretto tenía unos treinta años, y era su primer encargo de una de las grandes scuole. Ese mismo año ocupaba un cargo en la cofradía Marco Episcopi, futuro suegro del pintor. En abril de 1548 el escritor Pietro Aretino ya le escribía sobre el nuevo lienzo y elogiaba sobre todo al esclavo, en quien, según él, el color era carne, el contorno redondo y el cuerpo vivo. Terminaba con una pulla: bendito sería el nombre de Tintoretto, escribía Aretino, si convirtiera la rapidez de lo hecho en la paciencia del hacer.
Carlo Ridolfi, historiador de la pintura veneciana, escribió sobre este cuadro en 1648, cien años después, y su relato se tiene por tradición. Según Ridolfi, el cuadro dividió a los cofrades, unos lo querían y otros no, y Tintoretto, ofendido, mandó descolgar el lienzo y llevárselo a su casa, aunque más tarde volvieron a colgarlo.
En 1797 los franceses se llevaron el cuadro a París, y no volvió hasta 1815. Para entonces la cofradía ya había sido suprimida, por eso desde 1816 el lienzo está en la Academia, y en el edificio de la cofradía se instaló un hospital militar.
8. El rescate del cuerpo de san Marcos — Jacopo Tintoretto
Tommaso Rangone, médico y astrólogo de Rávena, era en 1562 guardián grande de la Scuola Grande di San Marco. El 21 de junio obtuvo de la cofradía permiso para encargar a su costa tres cuadros sobre los milagros de san Marcos. Los pintó Tintoretto, y en los tres aparece el retrato de Rangone. Para entonces ya estaba sentada sobre la puerta de la iglesia veneciana de San Giuliano una estatua de bronce de Rangone, obra de Jacopo Sansovino.
Aquí los cristianos de Alejandría se llevan el cuerpo del evangelista de la hoguera en la que los paganos pensaban quemarlo, mientras una tormenta repentina dispersa a sus perseguidores. Llevan el cuerpo por la derecha en una diagonal empinada, con la cabeza pálida y los ojos cerrados. Justo detrás de la cabeza del santo hay un anciano de larga barba blanca, con brocado de un pardo dorado forrado de armiño, que mira al espectador. Es Rangone. La mitad izquierda la ocupa una plaza vacía, las losas del pavimento huyen hacia un edificio lejano, y bajo la arcada de la izquierda corren unas figuras pálidas, casi transparentes. En el centro hay un montón oscuro de leña preparada para la hoguera, a la derecha un camello vuelve la cabeza greñuda, y por el cielo pardo rojizo restallan finos zigzags de rayos.
En 1573, con un nuevo guardián, los cofrades decidieron que Rangone salía demasiado en los cuadros y le devolvieron los lienzos a Tintoretto para que quitara el retrato. Nunca se hizo, y Rangone siguió en su sitio.
La cofradía se cerró en 1807, y el cuadro se trasladó a la Biblioteca Marciana, a la sala construida por Sansovino. Allí, en el siglo XIX, el lienzo se recortó por la izquierda y la hoguera quedó cubierta con arcadas pintadas encima, y desde entonces el tema empezó a llamarse «El robo del cuerpo de san Marcos». En 1920 el cuadro entró en la Academia. Más tarde se retiraron los repintes, y la leña vuelve a verse.
El recorte se hizo por el borde izquierdo. En la esquina inferior hay un hombre tendido boca arriba que agarra con el puño el borde de un manto rosa violáceo, y quien llevaba ese manto ya no está en el lienzo.
Un refectorio y una tumba (1573–1576)
9. El banquete en casa de Leví — Paolo Veronese
El 18 de julio de 1573, el tribunal de la Inquisición veneciana interrogó a Paolo Veronese y le preguntó qué hacían en su «Última Cena» bufones, borrachos, alemanes, enanos y otras indecencias semejantes. Los dominicos del convento de Santi Giovanni e Paolo habían encargado el cuadro para su refectorio, en sustitución de una «Última Cena» de Tiziano que se había quemado allí en el incendio de 1571.
Los inquisidores preguntaron por el criado al que le sangra la nariz, por los alabarderos vestidos a la alemana, por el loro y los perros, y le recordaron que en Alemania y en otras tierras infestadas de herejía se usaban pinturas así para burlarse de la Iglesia. Veronese respondió que los alabarderos estaban fuera de la estancia donde se celebraba la cena, que en la casa de un señor rico había criados así y que los pintores se toman la misma libertad que los poetas y los locos. El tribunal le ordenó corregir el cuadro a su costa en el plazo de tres meses.
Según la versión aceptada, Veronese no repintó nada y le dio al cuadro un título nuevo. En los dos pedestales donde las escaleras llegan a la parte central está escrito «FECIT D. COVI. MAGNV. LEVI», es decir, Leví ofreció al Señor un gran banquete, y «LVCAE CAP. V», el capítulo quinto del Evangelio de Lucas, en el que Cristo come en casa del publicano Leví. En las basas de esos mismos pedestales figura la fecha, el 20 de abril de 1573.
Cristo está sentado en el centro de la larga mesa, bajo el arco central de los tres, con túnica rosa y manto verde azulado. Bajo el mantel con orla de encaje hay un gato atigrado, y delante de la mesa están sentados unos perros. En primer plano, un bufón pequeño vestido de rojo anaranjado y con gorro puntiagudo sostiene un loro verde, y en la escalera de la derecha hay dos soldados con jubones a rayas, uno de los cuales bebe vino tinto en un vaso.
En 1797 los franceses se llevaron el cuadro a París. Se devolvió en 1815, pero el convento ya estaba suprimido, y el lienzo se entregó a la Academia. En el interrogatorio Veronese contó también que el prior ya le había pedido antes que cambiara un perro por María Magdalena, y que él se negó porque, según dijo, por muchas razones no habría quedado bien.
10. Pietà — Tiziano
Según el relato de Carlo Ridolfi, Tiziano pintó este cuadro para su propia tumba. El pintor acordó con los franciscanos de la iglesia veneciana de Santa Maria Gloriosa dei Frari que lo enterrarían en su capilla del Crucifijo, y él daría a cambio la «Pietà» para el altar de esa capilla. El cuadro estuvo poco tiempo en los Frari en 1575, pero no en el altar acordado, y por orden del nuncio papal se le devolvió a Tiziano.
Tiziano nació en Pieve di Cadore, en las montañas al norte de Venecia. Su año de nacimiento es dudoso, y cuando pintó la «Pietà» tenía más de ochenta años, o quizá cerca de noventa. Durante más de medio siglo fue el primer pintor de Venecia, trabajó para el emperador Carlos V y para el rey Felipe II de España, y para la cofradía de Santa Maria della Carità, en cuyo edificio se instaló después la Academia, pintó 40 años antes de la «Pietà» la «Presentación de la Virgen en el templo».
María está sentada en un nicho de piedra con Cristo muerto en el regazo, y en la semicúpula dorada que hay sobre ellos aparece un pelícano, que según una antigua creencia alimenta a sus crías con su propia sangre. A la izquierda, la Magdalena da un paso como si saliera del cuadro, con el brazo levantado y la boca abierta. A la derecha está arrodillado un anciano calvo de barba blanca, casi desnudo, que se inclina hacia Cristo y desliza la mano bajo la de él. La tradición ve en él un autorretrato de Tiziano en el papel de Nicodemo o de José de Arimatea. La pintura está aplicada con pinceladas rotas y bruscas, y mucho queda solo esbozado.
En 1575 estalló la peste en Venecia, y en 1576 Tiziano convirtió el cuadro en un exvoto. Abajo a la derecha, apoyada en el pedestal, hay una pequeña tablilla pintada en la que dos figuras rezan ante una Pietà entre nubes, y al lado está el escudo de los Vecellio, la familia del pintor. En esas dos figuras se suele ver a Tiziano y a su hijo Orazio, que piden protección contra la peste. Tiziano murió el 27 de agosto de 1576, en plena epidemia, sin haber terminado el cuadro. Orazio murió de peste ese mismo año.
Palma el Joven, pintor veneciano de la generación siguiente, se llevó el cuadro del taller. Añadió el ángel con la antorcha de arriba a la derecha y dejó en un escalón una inscripción latina según la cual Palma terminó con reverencia lo que Tiziano había dejado empezado y lo dedicó a Dios.
A Tiziano lo enterraron en los Frari, sin el cuadro. Palma conservó la «Pietà» hasta su muerte, en 1631 se colocó en la iglesia de Sant'Angelo, y en 1814 pasó a la Academia.
De las casas patricias (1523–1932)
11. Visiones del más allá — El Bosco
En el «Ascenso al Empíreo» casi todo es negro. Los ángeles llevan y empujan hacia arriba las almas desnudas, pareja tras pareja, en zigzag, y en el tercio superior de la tabla brilla un círculo pálido, gris azulado, de anillos desplazados que se estrechan en embudo hacia una pequeña abertura luminosa a la izquierda del centro. Lo más vivo de la tabla son las alas rojas del ángel del centro. La última pareja antes de la luz, un alma arrodillada y un ángel vestido de blanco, ya está dentro del embudo.
Las tablas son cuatro, altas y estrechas: el paraíso terrenal, la ascensión de los bienaventurados, la caída de los condenados y el infierno. Lo más probable es que fueran las alas de un gran retablo perdido, quizá con un Juicio Final en el centro. Por los anillos de crecimiento del roble se ha establecido que no se pintaron antes de 1482 aproximadamente, y el museo las fecha entre 1505 y 1515. El Bosco vivía en Bolduque, en Brabante, y por lo que se sabe nunca estuvo en Venecia.
Se cree que las tablas pertenecieron al cardenal Domenico Grimani, coleccionista veneciano de pintura del norte, aunque es una suposición. En 1521 el entendido Marcantonio Michiel, que anotaba los cuadros que veía en las casas venecianas, registró en la de Grimani obras del Bosco, entre ellas un lienzo del infierno con gran variedad de monstruos y un lienzo de sueños. Michiel habla de lienzos, mientras que las «Visiones» están pintadas en tablas de roble. En su testamento de 1523 el cardenal dejó a la República la mayor parte de sus cuadros y de sus estatuas antiguas. Las tablas del Bosco se guardaron durante siglos en el Palacio Ducal y llegaron definitivamente a las Galerías de la Academia en 2010. Dos trípticos del Bosco de la misma colección se llevaron a Viena en 1838 y volvieron en 1919. Las «Visiones», en cambio, nunca fueron a Viena.
En la misma abertura del embudo hay una figurita diminuta, de espaldas al espectador y de cara a la luz, y junto al borde inferior de la abertura se ve otra, con la mano levantada.
12. Madonna degli Alberetti — Giovanni Bellini
En 1838 Girolamo Contarini regaló a la galería 188 cuadros, y la «Madonna degli Alberetti» era uno de ellos. Contarini los donó en vida, y murió en 1843.
El Niño está de pie sobre un parapeto verde que imita el mármol, con los pies cruzados, el derecho sobre el izquierdo, y se agarra a los dedos de su madre. María lo rodea con los dos brazos, él apoya la cabeza en la mejilla de ella y mira más allá del espectador, y ella tiene los ojos bajos. Detrás de ellos cuelga una cortina lisa de color verde amarillento, a izquierda y derecha se ven franjas de paisaje, y en cada una hay un arbolito delgado. De esos arbolitos, los alberetti, recibe el cuadro su nombre. Cerca, en los campos, se levantan unas varitas desnudas y secas, y los intérpretes ven en los árboles vivos y muertos unas veces el Nuevo y el Antiguo Testamento y otras una alusión al Cantar de los Cantares. El museo llama la atención sobre la sombra que María proyecta en la cortina. Apenas se percibe: a la derecha del manto azul el verde es un poco más oscuro que a la izquierda, detrás de la cabeza del Niño.
En la cara frontal del parapeto, bajo los pies del Niño, se lee «IOANNES BELL…», con el resto de las letras borradas, y debajo «1487». Es la segunda fecha conocida en una obra de Bellini, después del retrato de Jörg Fugger de 1474, en el que la fecha ya no se ve.
En 1850 el poeta y crítico francés Théophile Gautier pasó varias horas ante el cuadro y lo llamó joya, perla y estrella de la galería. Compró una copia que ese mismo año pintó un joven artista, Louis-Marius Garcin. La copia es ovalada, y en ella Garcin recortó tanto los arbolitos que dan nombre al cuadro como los pies cruzados del Niño.
13. San Jerónimo y un donante — Piero della Francesca
San Jerónimo y el donante arrodillado están pintados casi a la misma escala, algo poco común en la época, porque a quien encargaba la obra se le solía pintar como una figurita a los pies del santo. Jerónimo, calvo y de barba canosa, con una fina camisa de un blanco grisáceo, está sentado en un banco de piedra con un libro abierto sobre las rodillas y mira de reojo, ceñudo, al visitante. El donante está inmóvil ante él, de rodillas, en riguroso perfil y con las manos juntas, y los pliegues de su ropa roja se derraman por el suelo. Detrás de ellos se ve una ciudad blanca con torres y campanarios que suele identificarse con Sansepolcro.
Quién está ante el santo no se sabe con certeza. La inscripción del suelo, junto al borde de la ropa roja, «HIER: AMADI AVG F», lo identifica como Girolamo Amadi, hijo de Agostino. Amadi era un mercader veneciano de una familia originaria de Lucca, y Jerónimo, Girolamo en italiano, era su santo patrón. La inscripción es de otra mano que la firma del pintor, y muchos la consideran posterior. El historiador estadounidense James Banker propuso que el hombre arrodillado es el jurista Jacopo Anastagi, de Sansepolcro, pero el museo y el Metropolitan Museum de Nueva York se atienen a Amadi.
Piero della Francesca era de Borgo Sansepolcro, una pequeña ciudad en el límite entre la Toscana y Umbría, y firmó la tabla con el nombre de su ciudad natal, en el tronco de un árbol talado del ángulo inferior izquierdo, donde hay un pequeño crucifijo dorado sujeto a una vara fina: «PETRI DE BVGO SCI SEPVLCRI OPVS», obra de Pietro de Borgo San Sepolcro. Son pocas las obras firmadas por Piero. El museo considera auténtica la firma, aunque en 2022 el historiador Massimo Giontella puso en duda tanto la firma como la autoría misma. El museo sitúa la tabla a principios de la década de 1460.
Felicita Bertrand Helmann, viuda del conde Bernardino Renier, dejó la tabla al museo en 1850. Los verdes del paisaje se han vuelto pardos con el tiempo, y las colinas que rodean la ciudad se ven marrones.
14. La vieja — Giorgione
En el inventario de la casa Vendramin, redactado entre 1567 y 1569 tras la muerte del coleccionista Gabriele Vendramin, el cuadro figura, según el texto que cita el museo, como retrato de la madre de Zorzon pintado por Zorzon, con un marco pintado con los escudos de los Vendramin. Zorzon era como llamaban en Venecia a Giorgione, Zorzi de Castelfranco. Murió joven, de peste, en 1510, y son pocos los cuadros que se le atribuyen con seguridad. El museo considera «La vieja» obra suya, aunque la autoría se ha discutido más de una vez. Se fecha hacia 1506.
La mujer tiene el cuerpo girado hacia la derecha, pero vuelve la cabeza y mira de frente al espectador. Tiene la boca entreabierta, como si hablara, se le ven uno o dos dientes, la frente está surcada de arrugas profundas, y bajo una cofia blanca y blanda asoman unos pocos cabellos canosos. Con la mano derecha se señala a sí misma, y de esa mano sale hacia el espectador una tira de papel curvada con la inscripción «COL TEMPO», con el tiempo. El fondo es negro por entero, y la luz cae desde la izquierda sobre la cara, la mano y el pañuelo blanco con flecos que lleva al hombro.
Según el museo, el cuadro tuvo al principio una cubierta con un retrato masculino. En el inventario de 1601 figura en ella un hombre con ropa negra de piel. La cubierta no se ha conservado o todavía no se ha identificado.
De los Vendramin el cuadro pasó al mercader Cristoforo Orsetti, que lo mencionó en su testamento de 1664, y después a la galería Manfrin de Venecia. En 1856 se compró a los herederos Manfrin para la Academia con dinero austriaco, porque Venecia formaba entonces parte del Imperio de los Habsburgo.
15. Retrato de un joven en su estudio — Lorenzo Lotto
En 1923 el historiador del arte Lucio Coletti vio este retrato en el salón principal del palacio de los condes Rovero, en Treviso, y reconoció en él la mano de Lorenzo Lotto. En 1930 el Estado compró el cuadro a Edoardo Rovero, el último descendiente de la rama de Treviso. El museo cree que el retratado es probablemente uno de los Rovero, Cristoforo o su primo Alvise.
Lotto pintó el retrato a finales de la década de 1520, cuando vivía en Venecia y trabajaba sobre todo para clientes particulares. Eligió un lienzo apaisado, poco habitual en sus retratos, y dedicó la mitad derecha a la mesa. El joven, pálido, de cara alargada y vestido de negro, hojea un libro grueso con encuadernación de piel repujada, pero aparta la vista del libro y mira al espectador. Sobre la mesa hay pétalos de rosa esparcidos, una carta abierta, una cadena de oro y un anillo, unas llaves encima de un cofrecito, y sobre un chal de seda azul claro con flecos, una pequeña lagartija verde. En el ángulo superior izquierdo, por una ventana estrecha, se ven el cielo y unas lejanas montañas azules.
El museo considera que el libro es de cuentas, y lee toda la mesa como el relato de un joven que deja los placeres de la juventud por los asuntos de la familia. Las llaves, el anillo y las cuentas se oponen al laúd y al cuerno de caza que, según la descripción del museo, cuelgan en la pared oscura, y los pétalos, las cartas y el chal de mujer los asocia el museo con un amor que terminó o que nunca llegó a cumplirse. La lagartija se explica de distintas maneras, como símbolo de muerte y renacimiento o de las pasiones refrenadas, porque es un animal de sangre fría.
En los tratados médicos de la época se recomendaban los pétalos de rosa como remedio contra la melancolía.
16. La tempestad — Giorgione
Antes de la Segunda Guerra Mundial el cuadro se examinó con rayos X, y debajo del joven del bastón apareció otra figura, una mujer desnuda sentada en la orilla con los pies en el agua. A la izquierda, Giorgione había pintado primero a una segunda mujer, y solo después puso en su lugar al hombre.
Un joven con una chaqueta roja caída de los hombros está de pie en el ángulo inferior izquierdo, con un largo bastón, y mira a la mujer. En el ángulo derecho, sentada en la hierba, una mujer desnuda con un paño blanco sobre los hombros amamanta a un niño y mira de frente al espectador. Entre ellos se abren un prado, un arroyo y dos fragmentos de columna sobre un pedestal de ladrillo, y más allá un puente de madera y una ciudad pálida con torres y una cúpula. Sobre la ciudad, en el cielo verde azulado, estalla un pequeño rayo amarillo, y en la cumbrera del tejado de una casa alta, a la derecha del centro, se posa un pájaro blanco diminuto, una cigüeña o una garza.
El primero en describir el cuadro fue, en 1530, el entendido veneciano Marcantonio Michiel, que lo vio en casa de Gabriele Vendramin y lo anotó como un pequeño paisaje en lienzo con la tempestad, una gitana y un soldado. De esa anotación procede el título. El tema sigue sin descifrarse y las interpretaciones son muchas. El historiador del arte Edgar Wind vio en él una alegoría de la Fortaleza y la Caridad, y el historiador del arte italiano Salvatore Settis propuso en 1978 a Adán y Eva tras la expulsión del paraíso, con el pequeño Caín.
De los Vendramin, «La tempestad» siguió el mismo camino que «La vieja», a través de la casa Orsetti hasta la colección Manfrin. Lo ocurrido en 1875 solo se conoce por relatos de segunda mano. Ese año, según se cuenta, un museo de Berlín quiso comprar el cuadro, las autoridades italianas no autorizaron su exportación, y lo compró el príncipe veneciano Giuseppe Giovanelli. En 1932 el Estado italiano compró «La tempestad» a la familia Giovanelli.
Durante la Segunda Guerra Mundial los cuadros venecianos se trasladaron a depósitos de la región de las Marcas, que estaban a cargo de Pasquale Rotondi. Él mismo contó después que en septiembre de 1943 se llevó «La tempestad» y algunos cuadros más a su casa de Urbino y los guardó debajo de la cama.
Para los alumnos de la Academia (hacia 1490–1765)
17. Hombre de Vitruvio — Leonardo da Vinci
Esta hoja, que hoy casi nunca se expone porque la luz daña el papel, se compró para la Academia veneciana precisamente para que los estudiantes aprendieran con ella. En 1822, tras largas negociaciones, el gobierno austriaco adquirió para la Academia la colección de dibujos del artista milanés Giuseppe Bossi, muerto en 1815. Quien impulsó la compra fue el presidente de la Academia, Leopoldo Cicognara. Junto con el «Hombre de Vitruvio» llegaron a Venecia otras 25 hojas de Leonardo. Antes de Bossi, este dibujo había pertenecido al cardenal Cesare Monti, después pasó a su heredera y de ella a la familia De Pagave, a la que Bossi se lo compró en 1807.
Leonardo lo dibujó hacia 1490 en Milán, donde servía en la corte de Ludovico Sforza. El arquitecto romano Vitruvio, en su tratado «De architectura», derivaba las proporciones del templo de las del cuerpo humano, y en esta hoja Leonardo analiza esos cálculos.
Un mismo hombre desnudo está dibujado en dos posturas a la vez. Con las piernas juntas y los brazos extendidos a los lados, queda inscrito en un cuadrado, y con las piernas abiertas y los brazos alzados un poco por encima de los hombros, toca un círculo cuyo centro cae en el ombligo. Atraviesan el cuerpo unas líneas cortas que marcan las fracciones, bajo el cuadrado hay una escala graduada, y por encima y por debajo de la figura corre el texto, escrito con la letra especular de Leonardo. En la postura de piernas juntas, uno de los pies está girado y dibujado de perfil sobre el lado inferior del cuadrado.
El museo guarda la hoja a oscuras, con un microclima constante. En el texto de abajo, entre otras medidas, Leonardo anotó que un hombre con los brazos abiertos abarca tanto como mide de alto.
18. Vista en perspectiva con pórtico — Canaletto
En enero de 1763 la Academia veneciana se negó a admitir a Canaletto, Giovanni Antonio Canal. Ocho meses después cambió de idea y lo eligió profesor de arquitectura y perspectiva. Ya había pasado de los sesenta años. Pintaba sobre todo para extranjeros, en especial para ingleses, vivió unos nueve años en Inglaterra, y en Venecia quedan pocos cuadros suyos.
Era costumbre de la Academia que cada nuevo miembro le regalara una obra suya, y en 1765 Canaletto entregó este lienzo. Para la cátedra de perspectiva pintó un patio de palacio imaginario. El lienzo es vertical. Un pórtico oscuro con techo de casetones se adentra en diagonal desde la esquina superior izquierda hacia el fondo a la derecha, y a la izquierda se abre un patio bañado de sol con una escalinata y un palacio. Las columnas proyectan sobre el suelo de piedra largas sombras oblicuas. En el gran arco de arriba se ve una galería donde unos criados han tendido una alfombra roja sobre la balaustrada, y en la esquina inferior derecha una mujer con falda roja cose sentada junto a una silla de enea vacía.
El estudioso de Canaletto William George Constable contó ocho repeticiones de esta composición. Canaletto murió en abril de 1768, y en 1777 el cuadro se expuso en la plaza de San Marcos durante la fiesta de la Sensa, la Ascensión, cuando en Venecia se montaba una exposición de cuadros al aire libre.
Un techo perdido y la pared para la que se pintó un cuadro
19. Traslación de la Santa Casa de Loreto — Giovanni Battista Tiepolo
La noche del 24 de octubre de 1915, una bomba austriaca destinada a la estación de ferrocarril cayó en la iglesia vecina de Santa Maria di Nazareth, a la que los venecianos llaman de los Scalzi por los carmelitas descalzos. La bomba estalló entre el tejado de tejas y la delgada bóveda, y la bóveda se vino abajo con la pintura de Tiepolo.
En aquel techo los ángeles llevaban por el cielo la Santa Casa, la casa de Nazaret donde María recibió la Anunciación y que, según la leyenda, trasladaron a Loreto, en la región italiana de las Marcas. Los carmelitas firmaron el contrato con Tiepolo el 13 de septiembre de 1743, y ese mismo día le pagaron 100 cequíes, probablemente por este boceto ovalado. Un segundo boceto, más cercano al fresco, se conserva en el Museo Getty de Los Ángeles, y también se conservan fotografías del techo anteriores a la guerra.
El cielo del boceto tiene un color de miel, ocre. La Santa Casa, una simple caja gris verdosa, se ve desde abajo, y desde abajo la empujan hacia arriba ángeles con ropas de un rojo anaranjado y de un gris azulado, mientras María está sentada en el tejado con vestido rosa rojizo y manto azul. Arriba a la izquierda se lanza cabeza abajo un ángel de alas oscuras con un largo tallo de lirios blancos, junto al borde izquierdo caen de cabeza unas figuras desnudas, oscuras y musculosas, y a lo largo del borde inferior del óvalo hay hombrecillos diminutos con alabardas que miran hacia arriba. Muchas figuras están apenas indicadas con unas pocas pinceladas rápidas sobre la imprimación.
En 1930 la galería compró el boceto a los herederos del escultor Antonio Dal Zotto. Los fragmentos del propio fresco, trozos del parapeto pintado con espectadores en oración, se recogieron en 1916 y 1917, y también se conservan en las Galerías de la Academia.
20. La presentación de la Virgen en el templo — Tiziano
La cofradía de Santa Maria della Carità encargó este cuadro a Tiziano el 21 de agosto de 1534 para la Sala dell'Albergo, donde se reunía la junta de gobierno de la cofradía y se guardaban sus documentos y sus reliquias. Tiziano lo entregó el 6 de marzo de 1538. En 1807 la Academia se instaló en el edificio de la cofradía, y la Sala dell'Albergo pasó a formar parte de la galería.
El lienzo es bajo y ancho, y se lee de izquierda a derecha. A la izquierda avanza la multitud, y a la derecha la pequeña María, con vestido azul claro y envuelta en un óvalo de rayos dorados, sube por los escalones de piedra gris hacia el sumo sacerdote. Un hombre vestido de verde, junto al borde de la escalera, se lleva la mano a la frente, como si se protegiera de su luz. Al pie, de espaldas al cortejo, está sentada una vieja corpulenta con vestido gris azulado y pañuelo blanco, con un cesto de huevos al lado, y en la sombra profunda de la derecha yace el fragmento de un torso antiguo. La luz llega por la izquierda.
En el borde inferior del lienzo hay dos huecos recortados para puertas. La puerta de la derecha ya estaba en la pared antes de Tiziano, y él la enmarcó con una sillería pintada, de modo que la escalera parece subir por encima del vano real.
El cuadro se pintó para esta sala, y vuelve a colgar en su primera pared. Se ha descolgado más de una vez, para exposiciones y para protegerlo durante las dos guerras mundiales, y siempre ha vuelto a su sitio. La puerta de la izquierda la abrió la cofradía a través del lienzo el 10 de marzo de 1572, destruyendo parte de la multitud, cuando Tiziano aún vivía.
El tríptico de Antonio Vivarini y Giovanni d'Alemagna de 1446 también lo encargó la cofradía de la Carità para la Sala dell'Albergo, y cuelga en la misma sala, en otra pared. Sobre los dos cuadros se conserva el techo dorado y pintado del siglo XV, el único techo con figuras de esa época que ha sobrevivido en la laguna, según el museo.
Qué más ver
Los otros ocho lienzos de Carpaccio sobre Úrsula, entre ellos la «Llegada de los embajadores», también pertenecen a las Galerías de la Academia, igual que los demás lienzos del ciclo de los milagros de la reliquia de la Cruz, pintados por Gentile Bellini, Lazzaro Bastiani, Giovanni Mansueti y Benedetto Diana. Los dos trípticos del Bosco de la colección Grimani, «Los ermitaños» y «Santa Wilgefortis», estuvieron en Viena de 1838 a 1919. Vale la pena buscar la «Madonna dei Camerlenghi» de Tintoretto, pintada para una de las magistraturas de la República, el «San Jorge» de Andrea Mantegna y «La adivina» de Giovanni Battista Piazzetta. Del fresco de Giorgione en la fachada del Fondaco dei Tedeschi, la sede de los mercaderes alemanes junto a Rialto, llegó a la galería el «Desnudo», arrancado del muro, cuya pintura solo sobrevive en pálidas huellas rojas.
