En diciembre de 1936 Andrew Mellon, banquero de Pittsburgh y secretario del Tesoro de Estados Unidos de 1921 a 1932, propuso en unas cartas al presidente Franklin Roosevelt donar al país su colección de pintura y escultura, construir para ella un edificio en Washington y dejar dinero para pagar los sueldos del personal. Puso como condición que el edificio se llamara Galería Nacional de Arte y no llevara su nombre, y para todo lo que se expusiera en él fijó unas reglas que debían proteger «el alto nivel de calidad». El Congreso aceptó la donación el 24 de marzo de 1937, el día en que Mellon cumplía 82 años.
Dumbarton Oaks, el centro de investigación de la Universidad de Harvard en Washington, atribuye la renuncia al nombre a que Mellon quería atraer a la galería a otros donantes. Después de él, otros propietarios privados, desde el fundador de una cadena de tiendas baratas hasta una escuela benéfica de Londres, donaron, legaron y vendieron aquí sus cuadros con sus propias condiciones.
Empezamos con un retrato de mujer que Mellon compró en 1926 y terminamos con un cuadro de la donación Widener que en 2022 la galería dejó de considerar obra de Vermeer.
Un secretario del Tesoro compra maestros antiguos, algunos del Hermitage (1926–1931)
1. «Retrato de una dama» — Rogier van der Weyden, hacia 1460
El borde del velo almidonado y transparente le cruza a esta joven la frente, un poco por encima de las cejas, y a través de la tela fina se ven la piel y las cejas. El velo está prendido a una cofia baja y dorada, echada hacia la nuca, y se abre a ambos lados de la cabeza en dos alas rígidas y angulosas que llegan hasta los hombros. Tiene los ojos bajos y la mirada le pasa por debajo de la nuestra, y los dedos entrelazados quedan junto al borde mismo de la tabla, de modo que el marco corta los de abajo. El fondo es azul oscuro, el vestido negro, y el único color vivo del retrato lo pone el cinturón rojo bajo el pecho, con una hebilla de oro calada.
Rogier murió en 1464, y este es uno de sus últimos retratos. El nombre de la dama no se ha conservado. La National Gallery de Londres tiene una versión de la misma composición pintada en el taller de Rogier, y el propio museo londinense escribe que la tabla de Washington está «atribuida con seguridad» al maestro y es «de una calidad notablemente superior».
El retrato estuvo colgado, probablemente, en la Casa Gótica de Wörlitz, de los príncipes, y más tarde duques, de Anhalt-Dessau (ese «probablemente» figura en la procedencia que da la propia galería). El último propietario que nombra la galería, el duque Federico II de Anhalt, murió el 21 de abril de 1918, y la galería no indica quién vendió el cuadro después de su muerte. En 1925 el cuadro de los duques de Anhalt pasó a un marchante de La Haya, la galería Bachstitz, y de ella a la firma de Joseph Duveen, con sedes en Londres y Nueva York.
Mellon se lo compró a Duveen en diciembre de 1926. Según la galería, había empezado a coleccionar a finales de la década de 1910, siguiendo el ejemplo de su amigo el coleccionista Henry Clay Frick, y compraba a dos marchantes que conocía ya de Pittsburgh, Duveen y Charles Carstairs, de la firma neoyorquina Knoedler. Adquiría sobre todo pintura holandesa e inglesa, y un retrato de los primitivos flamencos es una excepción entre sus compras. La idea de una galería nacional le surgió hacia 1928, desde 1931 fue traspasando los cuadros a su fundación benéfica de Pittsburgh, y la fundación recibió este retrato el 30 de marzo de 1932.
Mellon murió en agosto de 1937, poco después de que empezaran a excavar los cimientos del edificio de la galería, y menos de un día después murió el arquitecto del edificio, John Russell Pope.
2. «Philip, lord Wharton» — Anton van Dyck, 1632
Philip, cuarto barón Wharton, tiene 19 años en este retrato, y así lo dice el propio lienzo. Abajo a la derecha, en letras doradas, se lee en inglés «Philip Lord Wharton 1632 about ye age of 19», es decir, «Philip lord Wharton, 1632, de unos 19 años», y en la esquina inferior izquierda, en letras más pequeñas, «P. Sr Ant: Vandike», donde al pintor se le da el título de sir. Van Dyck llegó a Londres en la primavera de 1632 como pintor de la corte de Carlos I, y el 5 de julio de ese mismo año fue armado caballero. Según la galería, tras su llegada Wharton fue el primer inglés, sin contar al rey, que le encargó un retrato.
El joven lord está de pie con la mano derecha apoyada en la cadera y el codo sacado hasta el borde mismo del lienzo. Viste un jubón de seda gris violáceo con cuello blanco de encaje, y toda la mitad inferior del cuadro la cubre una enorme capa de raso amarillo dorado. Contra su antebrazo izquierdo descansa un largo cayado de pastor con una pala de hierro curva en la punta, y con una pala así los pastores lanzaban terrones a las ovejas que se apartaban del rebaño, mientras a la derecha cuelga en toda la altura una cortina de seda verde esmeralda. La galería llama arcádico, es decir, pastoril, a este retrato, y Alexandre Benois, en su guía de la galería de pintura del Hermitage de 1910, escribió que era «característico ver a un hombre así con disfraz de mascarada, de pastorcillo, vestido de terciopelo y seda». Wharton era hijo de un puritano ferviente, y diez años después de este retrato, durante la guerra civil, se puso del lado del Parlamento contra Carlos I y mandó un regimiento en la batalla de Edgehill.
El retrato siguió en la familia Wharton hasta 1725, cuando lo compró para Houghton Hall, su finca de Norfolk, sir Robert Walpole, primer ministro de Gran Bretaña. En 1779 el nieto de Walpole, George, tercer conde de Orford, vendió los cuadros de Houghton a Catalina II por mediación del embajador ruso en Londres, el conde Alekséi Musin-Pushkin. Mellon compró el retrato al Hermitage, en marzo de 1930 según la fecha que da la galería, y fue una de sus primeras compras en el Hermitage (el historiador Robert Williams la sitúa entre julio y noviembre de 1930). Cómo se hicieron esas ventas se cuenta en el capítulo siguiente, el de Van Eyck.
En el Hermitage quedó, de la misma colección de Houghton, el retrato doble de las hijas de Wharton, Philadelphia y Elizabeth, que Van Dyck pintó a finales de la década de 1630.
3. «La Anunciación» — Jan van Eyck, hacia 1434–1436
Cuando llegó la orden de entregar para la venta la «Anunciación» de Jan van Eyck, el personal del Hermitage intentó retrasar la entrega señalando que en la orden el pintor figuraba como Van Dyck, y que el museo no tenía ninguna «Anunciación» de Van Dyck. El cuadro se entregó de todos modos, y en junio de 1930 lo compró Andrew Mellon.
El Gobierno soviético vendía cuadros del Hermitage en el extranjero a través de la agencia de exportación Antikvariat, para conseguir divisas con las que pagar las importaciones industriales del primer plan quinquenal. Mellon compraba a través de tres firmas a la vez, la galería Matthiesen de Berlín, Colnaghi de Londres y Knoedler de Nueva York, y los cuadros se entregaban en Berlín porque Estados Unidos no reconocía entonces a la Unión Soviética, según explicó más tarde ante un tribunal Charles Henschel, de Knoedler. Desde marzo de 1930, si se cuenta a partir de la fecha que la galería da a la primera de estas compras, hasta abril de 1931, Mellon compró así 21 cuadros y, según el cálculo del historiador Robert Williams, pagó por ellos unos 6,65 millones de dólares.
Las operaciones se llevaron en secreto. Los periódicos publicaban rumores sobre ellas más o menos desde 1932, y Mellon los desmentía. Las compras solo las confirmó en febrero de 1935 su abogado, Frank Hogan, en las audiencias del caso fiscal de Mellon en Pittsburgh, y allí la «Anunciación» se valoró en 503 010 dólares. La Junta de Apelaciones Fiscales dictó su resolución el 7 de diciembre de 1937, cuatro meses después de la muerte de Mellon: no encontró fraude y reconoció su fundación como una entidad legítima, aunque en tres de las nueve operaciones en disputa falló contra Mellon, y a sus albaceas se les reclamaron unos 600 000 dólares más de impuestos.
El cuadro es alto y estrecho, las figuras ocupan solo su mitad inferior, y sobre ellas se alza una iglesia en penumbra con un techo plano de madera. Las palabras del arcángel Gabriel, AVE GRA PLENA, «Dios te salve, llena de gracia», salen en letras doradas de sus labios, y la respuesta de María, ECCE ANCILLA DNI, «He aquí la esclava del Señor», está escrita al revés, para que se lea desde arriba. Las alas de Gabriel tienen franjas irisadas y ocelos, como las plumas del pavo real. En el suelo dorado hay grabadas escenas del Antiguo Testamento, y justo debajo del borde del manto de María, Sansón derriba el templo sobre los que celebran un banquete.
Antes de llegar al Hermitage, la tabla perteneció al rey Guillermo II de los Países Bajos. En 1848 Nicolás I, hermano de su esposa, Ana Pavlovna, le prestó un millón de florines con la colección de pintura como garantía, en 1849 el rey murió endeudado, sus herederos sacaron los cuadros a subasta, y el 12 de agosto de 1850, en La Haya, el pintor Fiódor Bruni compró la «Anunciación» para Nicolás I. En el Hermitage, probablemente entre 1864 y 1870, la pintura se trasladó de la tabla a un lienzo, y por eso la galería la describe como óleo sobre lienzo trasladado de tabla.
En marzo de 1997 la «Anunciación» volvió por unas semanas al Hermitage, para una exposición del ciclo «Obras maestras de los museos del mundo».
4. «Venus con espejo» — Tiziano, hacia 1555
Tiziano tuvo esta Venus en su casa de Venecia más de 20 años, hasta su muerte en 1576. La galería supone que sus discípulos sacaban de ella réplicas para los clientes, y se conocen al menos 30 versiones de la composición, hechas por el propio Tiziano y por su taller.
Venus está sentada, desnuda hasta las caderas. Se lleva la mano derecha al pecho y con la izquierda sujeta sobre las rodillas el borde de un manto de terciopelo rojo oscuro forrado de piel parda, con una ancha cenefa dorada. Un amorcillo, de espaldas a nosotros sobre un cojín a rayas, le sostiene delante un espejo rectangular de marco negro, y otro, metido entre el espejo y el hombro de la diosa, levanta sobre su cabeza una corona de hojas con florecillas. En el espejo solo se ve una franja de su cara, un pendiente de perla y un ojo, y ese ojo mira directamente al espectador. La galería lo interpreta así: en el espejo Venus observa a quien la está mirando a ella.
En 1581 el hijo de Tiziano, Pomponio, vendió la casa a Cristoforo Barbarigo, y los cuadros que quedaban en ella pasaron, según todos los indicios, al nuevo dueño junto con la casa. La primera mención segura de la «Venus» está en el testamento de Barbarigo de 1600. Pasó más de dos siglos y medio con los Barbarigo, en el palacio Barbarigo della Terrazza de Venecia, hasta que en 1850 los herederos de Giovanni di Alvise Barbarigo se la vendieron a Nicolás I, y siguió en el Hermitage hasta abril de 1931, cuando la compró Mellon.
Unas radiografías publicadas a principios de la década de 1970 mostraron que Tiziano pintó la «Venus» encima de un retrato doble abandonado de un hombre y una mujer.
5. «La Virgen de Alba» — Rafael, hacia 1510
La postura de María en la «Virgen de Alba» la dibujó Rafael a sanguina tomando como modelo a un joven en camisa y con las piernas desnudas. Esa hoja se conserva en el Museo de Bellas Artes de Lille, y en su otra cara está esbozada toda la composición dentro de un círculo.
En el cuadro, María está sentada directamente sobre la hierba, recostada en un viejo tocón, con el cuerpo vuelto a la derecha y la cabeza girada bruscamente a la izquierda, hacia una cruz delgada hecha de palitos que sujetan el Niño Jesús y el pequeño san Juan Bautista, arrodillado y vestido de pieles. Tiene el rostro serio. Adelanta la pierna derecha, bajo el manto azul asoma el pie desnudo en una sandalia gris azulada, y en la mano izquierda María sostiene un librito cerrado, con un dedo metido entre las páginas. Rafael pintó el cuadro en Roma hacia 1510, dos años después de trasladarse allí desde Florencia.
La galería admite que el cuadro pudo encargarlo el historiador Paolo Giovio y que de él pudo pasar a una iglesia de Nocera, cerca de Nápoles, y las dos veces escribe «posiblemente». En 1686 lo compró el virrey de Nápoles, el marqués del Carpio, a través de su hija pasó a los duques de Alba, de quienes tomó el nombre, y la última de la familia que lo poseyó fue la duquesa de Alba, en Sanlúcar, cerca de Sevilla. Los herederos de la duquesa vendieron la Virgen al ministro de Dinamarca en España, el conde Bourke, que en 1820 se la vendió al banquero londinense William Coesvelt, y este la vendió en 1836 para Nicolás I. En el Hermitage la pintura se trasladó de la tabla a un lienzo.
Mellon compró la «Virgen de Alba» en abril de 1931 por 1 166 400 dólares. El precio se mantuvo en secreto, desde Moscú se hablaba de millón y medio, y cuando en 1935 se dio la cifra real en las audiencias fiscales, los periódicos escribieron que nunca se había pagado tanto por un cuadro.
La fundación de Kress, creador de una cadena de tiendas baratas (1938–1961)
6. «Adoración de los pastores» («Natividad Allendale») — Giorgione, hacia 1505–1510
En diciembre de 1938 la «Adoración de los pastores» de Giorgione se expuso en el escaparate de la tienda Kress de la Quinta Avenida de Nueva York, para que la vieran los clientes antes de Navidad, y la Fundación Kress lo describe como «el escaparate navideño más asombroso de la historia de la Quinta Avenida». Samuel Kress (1863–1955) fundó S. H. Kress & Co., una cadena de almacenes donde los artículos costaban cinco y diez centavos, y su fundación reunió más de 3000 obras europeas. La mayor parte se la donó la fundación a la Galería Nacional entre 1939 y 1961, y el resto lo repartió entre 18 museos de otras ciudades, elegidos en parte porque allí había una tienda Kress. La fundación compraba a los marchantes y donaba los cuadros por lotes, de modo que el año de la donación suele ser varios años posterior al de la compra.
Este cuadro pasó por las colecciones del cardenal Fesch en Roma y del coleccionista Claudius Tarral, en 1847 lo compró Thomas Wentworth Beaumont, y durante casi 90 años permaneció en Yorkshire, en Bretton Hall, en manos de sus descendientes, más tarde vizcondes de Allendale, de quienes recibió su segundo nombre. En agosto de 1937 los Allendale se lo vendieron a Joseph Duveen. Duveen lo vendía como un Giorgione, mientras que Bernard Berenson, experto en pintura italiana que durante muchos años trabajó para Duveen bajo contrato, lo tenía por un Tiziano temprano, y tras esa disputa su colaboración terminó. La biógrafa de Berenson, Rachel Cohen, citando a Edward Fowles, socio de Duveen, escribe que Duveen pagó por el cuadro 315 000 dólares y que la Fundación Kress se lo compró en 1938 por 400 000. En 1939 la fundación lo donó a la galería, y la galería lo cataloga como obra de Giorgione.
El cuadro está partido en dos. A la derecha se alza una roca parda con la entrada oscura de una cueva, y junto a la entrada, en la esquina inferior derecha, se apiña la Sagrada Familia: María, con manto azul, está arrodillada, el Niño yace sobre un paño blanco extendido encima de un haz de paja, y José, con un manto naranja y dorado que reluce, se apoya en un bloque de piedra. A la izquierda se abre un paisaje claro con un río, una torre y montañas azules, y desde allí se inclinan hacia el Niño dos pastores con ropa harapienta. En lo más alto de la esquina izquierda, entre el follaje de un árbol, hay un angelito diminuto sentado en una nube, pintado con tanta delicadeza que a través de él se ven las hojas.
7. «Laocoonte» — El Greco, hacia 1610–1614
El príncipe Pablo Karageorgevich ya era dueño del «Laocoonte» en mayo de 1934, antes de convertirse ese mismo año en regente de Yugoslavia. De mayo de 1934 a diciembre de 1935 el cuadro estuvo colgado en la National Gallery de Londres, que lo tenía en préstamo del príncipe. En 1941 su regencia terminó con un golpe de Estado, Pablo acabó exiliado en Sudáfrica y desde Johannesburgo acordó que durante la guerra el cuadro lo custodiara la Galería Nacional de Washington. En 1946 lo dejó en venta en la firma Knoedler, en febrero de ese año lo compró la Fundación Kress y ese mismo año lo donó a la galería, en cuyo edificio ya estaba guardado.
Es el único tema mitológico que pintó El Greco. En el inventario de los bienes de su hijo Jorge Manuel, de 1621, figuran tres «Laocoontes», y de ellos solo se conserva este. Después el cuadro estuvo en España en manos del infante Antonio de Orleans, en 1910 ya lo tenía el marchante parisino Durand-Ruel, en 1911 se expuso en Múnich, y en 1914–1915 estuvo prestado en Berlín.
El sacerdote Laocoonte, que según la «Eneida» de Virgilio advirtió a los troyanos contra el caballo de madera y murió junto con sus hijos atacado por unas serpientes, yace de espaldas sobre unas piedras oscuras y sostiene una serpiente junto a la cara. A la izquierda está de pie uno de sus hijos, con otra serpiente que se enrosca en un lazo sobre su brazo levantado, y el otro hijo yace junto al padre con las piernas dobladas en alto. En el lugar de Troya El Greco pintó Toledo, donde trabajaba: en la colina hay unas murallas rosadas y grises con una puerta, y ante la puerta se ve un caballito rojizo.
A la derecha, dos figuras desnudas están de pie, apartadas de lo que ocurre, y los estudiosos todavía discuten quiénes son. Se ha visto en ellas a Apolo y Ártemis, a Paris y Helena, a Adán y Eva, y la galería sugiere con cautela que son dioses que contemplan su venganza. Entre sus cabezas hay una tercera cabeza, pálida, de perfil, y el cielo verde azulado le pasa por encima de la barbilla y el cuello.
8. «La Adoración de los Reyes Magos» (tondo Cook) — Fra Angelico y Fra Filippo Lippi, hacia 1440–1460
A la muerte de Lorenzo el Magnífico se hizo en 1492 el inventario de sus bienes, y en él, en una gran sala de la planta baja del palacio Médici de Florencia, aparece un tondo grande, es decir, un cuadro redondo, con marco dorado, con la Virgen, el Niño y los Reyes Magos que llegan con sus ofrendas, atribuido a la mano de fray Giovanni, que era el nombre de Fra Angelico en el convento, y tasado en 100 florines. Se suele aceptar que es esta misma tabla. La galería la llama el cuadro más caro del palacio, y para comparar, las seis tablas de Paolo Uccello de la misma sala, entre ellas las tres «Batallas de San Romano», se tasaron todas juntas en 300 florines.
Empezó el tondo Fra Angelico, fraile dominico, y tras su muerte en 1455 lo terminó Fra Filippo Lippi, fraile carmelita, y todavía se discute qué figura es de quién. La galería atribuye a Angelico la cabeza de María, y a Lippi los Reyes Magos, ricamente vestidos, y el José de cara ancha.
Más de 100 figuras bajan en espiral desde la parte superior derecha, desde una colina verde, junto a unas murallas blancas almenadas y a través de un arco en ruinas a la izquierda, hasta los Reyes Magos arrodillados abajo, y el mayor de ellos, que se ha quitado la corona, sostiene el pie del Niño. En el tejado del establo hay un gran pavo real de cuello azul, y algo más a la derecha un ave de presa se lanza en picado sobre un faisán. La galería cree que Lippi añadió estas aves al final, encima de la pintura ya acabada. Sobre los restos del muro, a la derecha del arco, hay cinco jóvenes desnudos, y abajo, en la hierba, está tumbado un perro blanco con las orejas muy recortadas.
Desde finales del siglo XVI y durante unos dos siglos, el tondo perteneció a la familia florentina de los Guicciardini. En 1810 se vendió como obra de Botticelli, en 1826 en Londres como de Fra Angelico, en 1849 se atribuyó a Filippo Lippi, y en 1874, en la subasta de la colección de Alexander Barker, salió como obra de su hijo Filippino Lippi y lo adquirió sir Francis Cook, cuyo nombre lleva desde entonces. Los herederos de Cook lo tuvieron en Doughty House, en Richmond, y en febrero de 1947 la Fundación Kress se lo compró, ya como obra de Filippo Lippi, y en 1952 lo donó a la galería. La galería lo cataloga con los dos nombres.
9. «El emperador Napoleón en su gabinete de las Tullerías» — Jacques-Louis David, 1812
El escocés Alexander, marqués de Douglas, heredero de los duques de Hamilton, encargó a David un retrato de Napoleón en una carta del 3 de agosto de 1811, cuando Gran Bretaña estaba en guerra con Francia. David, primer pintor de Napoleón desde 1804, acordó con él un precio de 1000 guineas y anotó el retrato en su registro como un cuadro para Inglaterra.
Napoleón está de pie, de cuerpo entero, junto al escritorio, con la mano derecha metida en el chaleco blanco. En una carta del 8 de mayo de 1812, David explicaba que había representado al emperador en su ocupación más habitual, el trabajo. El emperador ha pasado la noche en el gabinete redactando su código, las velas se han consumido, el reloj marca el amanecer y está a punto de tomar la espada para ir a pasar revista a las tropas. En la lámpara del escritorio una vela se ha apagado y humea, la otra sigue encendida, el alto reloj de la derecha marca, según la lectura de la galería, las 4 y 13, en una hoja enrollada sobre la mesa se leen las letras COD, y la espada de empuñadura dorada descansa en un sillón tapizado de terciopelo rojo con abejas doradas. Los investigadores creen que lo más probable es que Napoleón no posara para el retrato.
El retrato estuvo colgado en el palacio de Hamilton, cerca de Glasgow, hasta 1882, cuando la colección del palacio salió a subasta en Christie's y lo compró un tal F. Davis, probablemente para el conde de Rosebery, futuro primer ministro y autor de un libro sobre los últimos años de Napoleón. En 1951 el sexto conde de Rosebery vendió el cuadro a la firma Wildenstein, en 1954 se lo compró a esta la Fundación Kress, y en 1961 llegó a la galería con la última gran donación de la fundación.
David terminó el retrato a finales de marzo de 1812, tres meses antes de que el ejército de Napoleón entrara en Rusia.
Una casa de Filadelfia se muda a Washington (compras de 1911–1922, donación de 1942)
10. «Mujer con una balanza» — Johannes Vermeer, hacia 1664
La balanza que la mujer sostiene con dos dedos de la mano derecha cuelga nivelada, y sus dos platillos de latón están vacíos, cada uno con un brillo diminuto en el borde. En la galería examinaron esos brillos al microscopio y comprobaron que están pintados de otro modo que la cadena de oro y las perlas de la mesa, así que en los platillos no hay ni oro ni perlas. Sin embargo, en 1696, en una subasta de Ámsterdam, el cuadro se vendió como «una joven que pesa oro», y en el catálogo de la colección Widener de 1913 se titulaba «Mujer pesando oro».
La luz entra desde arriba a la izquierda, por una ventana tras una cortina amarillo anaranjada, e ilumina solo a la mujer, su capucha blanca, la cara, las manos y las perlas que se han derramado de un cofrecillo sobre la mesa. A su espalda cuelga un cuadro oscuro del Juicio Final, en cuya parte alta Cristo, en un resplandor pálido, levanta las dos manos, y la cabeza de la mujer queda justo debajo de él.
Vermeer vivió toda su vida en Delft, de 1632 a 1675, y de él se conservan entre 35 y 37 cuadros. En 1910 la firma londinense Colnaghi compró este cuadro, probablemente a la condesa de Ségur, de soltera Périer, en octubre la neoyorquina Knoedler adquirió una cuarta parte del cuadro, y el 11 de enero de 1911 ambas se lo vendieron a Peter Widener. Veinte años después, esas mismas dos firmas le vendían a Mellon cuadros del Hermitage.
Peter A. B. Widener (1834–1915) se hizo rico con las líneas de tranvía de Filadelfia y coleccionaba pintura europea en Lynnewood Hall, su mansión de Elkins Park, cerca de Filadelfia. Su hijo Joseph (1871–1943) redujo la colección a unos 100 cuadros, y en 1942 donó a la Galería Nacional más de 2000 obras, dibujos y estampas incluidos, y entre ellas unos 100 cuadros. Pensilvania exigía por sacar los cuadros del estado un impuesto de sucesiones del cinco por ciento, y al final lo pagó el Congreso, que a petición de Roosevelt destinó a ello 195 000 dólares.
11. «El molino» — Rembrandt, 1645–1648
Antes de que «El molino» partiera hacia América, estuvo expuesto dos días en la National Gallery de Londres, y los periódicos hablaron de unos 11 000 visitantes al día. El cuadro había llegado a Inglaterra en la década de 1790, cuando se vendieron los cuadros holandeses de la colección de los duques de Orleans, y en 1824 ya era de los marqueses de Lansdowne, en su finca de Bowood.
En 1911 el marchante Arthur Sulley, que, como se supo después, actuaba por encargo de Peter Widener, ofreció al marqués de Lansdowne 100 000 libras. El 9 de marzo de 1911, en la Cámara de los Comunes, un representante del Tesoro explicó que el marqués había aceptado la oferta, dejando al país el derecho a comprar el cuadro primero por la misma suma y prometiendo aportar 5000 libras de su bolsillo, y que los patronos de la National Gallery no tenían ese dinero ni podían convocar una suscripción pública. Pese a la campaña para que el cuadro se quedara en Londres, en abril de 1911 «El molino» pasó a Widener.
Ese mismo abril Sulley lo envió a Berlín, al restaurador Hauser, que trabajaba para el director de los museos berlineses, Wilhelm von Bode. El 10 de abril Hauser telegrafió que quitar todo el barniz sería estropear el cuadro y propuso eliminar solo las manchas amarillas de la derecha, en el cielo y el agua. Desde ese mismo año de 1911 la autoría de Rembrandt se ha puesto en duda más de una vez, y la galería la reconoce.
Sobre la mole oscura de un bastión se alza un molino de aspas color salmón pálido, abajo, junto al agua, una mujer lava ropa, y a la derecha se acerca a la orilla una barca con el mástil abatido. El cielo sobre el agua resultó ser gris plateado con la limpieza de 1977–1979, cuando en la galería le quitaron el barniz oscurecido, y antes se veía de un amarillo dorado.
12. «El festín de los dioses» — Giovanni Bellini y Tiziano, 1514–1529
Las dos mitades del paisaje de «El festín de los dioses» están pintadas de forma distinta: a la derecha, detrás de las figuras, hay una hilera regular de troncos finos y rectos con el cielo claro entre ellos, y a la izquierda se alza un peñasco pardo y escarpado bajo un cielo azul con nubarrones. Giovanni Bellini pintó el cuadro en 1514, probablemente por encargo de Alfonso I d'Este, duque de Ferrara, para el gabinete privado de su castillo, al que llamaban camerino de alabastro, y fue la primera de las bacanales que el duque encargó para esa sala. Bellini tenía entonces unos 80 años, llevaba décadas siendo el primer pintor de Venecia, y esta es su última gran obra, pues murió en 1516.
Los estudios técnicos de la galería, publicados en 1990 por el restaurador David Bull y por Joyce Plesters, de la National Gallery de Londres, distinguieron en el cuadro tres manos. El pintor ferrarés Dosso Dossi sustituyó los árboles de Bellini de la izquierda por una colina con edificios y puso un faisán en una rama de la derecha. Hacia 1529 Tiziano, discípulo de Bellini (de él se habla en el capítulo de la «Venus con espejo»), volvió a pintar esa zona entera, con el peñasco y los nubarrones, para que el cuadro concordara con sus propias bacanales para el mismo gabinete, y del trabajo de Dosso conservó solo el faisán. Las figuras, según la conclusión de la galería, quedaron tal como las pintó Bellini.
El tema procede de los «Fastos» de Ovidio. En una fiesta de Baco, Príapo se acerca a escondidas a la ninfa Lotis, que duerme, el asno de Sileno rebuzna, la ninfa se despierta y los dioses se ríen de Príapo. Bellini pintó el instante anterior al rebuzno del asno. A la derecha, Príapo, con una chaqueta verde, se inclina y levanta el borde del vestido blanco de la ninfa dormida, y a la izquierda, por encima del grupo, asoma la cabeza del asno con sus largas orejas.
Los cuadros estuvieron en el gabinete hasta 1598. Alfonso II d'Este murió sin heredero legítimo, Ferrara pasó a los Estados Pontificios, y el cardenal Pietro Aldobrandini se llevó a Roma los cuadros del gabinete, que luego heredó Ippolito Aldobrandini. Más tarde «El festín de los dioses» pasó a los hermanos Camuccini, en Roma, después al duque de Northumberland, en el castillo de Alnwick, y en 1921–1922 se compró para la colección del difunto Peter Widener, en una operación de la que se ocupó su hijo Joseph.
En un papelito prendido a la tina de madera de abajo a la derecha se conserva la firma «joannes bellinus venetus p MDXIIII», «Giovanni Bellini, veneciano, lo pintó en 1514».
En los mismos años: norteamericanos que pintaban en Londres y París (1940–1963)
13. «Sinfonía en blanco n.º 1. La joven blanca» — James McNeill Whistler, 1861–1863, 1872
En 1862 la Royal Academy de Londres no admitió este cuadro en su exposición de verano, y Whistler lo mostró en la galería privada de Matthew Morgan, que lo anunció como «La dama de blanco», por el título de la novela de moda de Wilkie Collins. Whistler escribió a la revista «The Athenaeum» que su cuadro «representa simplemente a una muchacha de blanco de pie ante una cortina blanca». En 1863 lo rechazó el jurado del Salón de París, y se expuso en el Salón de los Rechazados con el título de «La dama blanca», en la misma exposición que «El almuerzo sobre la hierba» de Manet. El pintor Henri Fantin-Latour escribió a Whistler el día de la inauguración que ahora era famoso, que alrededor del cuadro siempre había gente y que Courbet lo llamaba una visión.
Whistler, estadounidense, estudió pintura en París y desde 1859 vivía en Londres, y este cuadro lo pintó en París en el invierno de 1861–1862 y lo repintó en 1872. La muchacha, con un sencillo vestido blanco, está de pie, de cuerpo entero, ante una cortina blanca, y el pelo suelto, de un pelirrojo oscuro, le cae sobre los hombros. En la mano izquierda, que lleva caída, sostiene por el tallo una flor mustia, a sus pies hay una piel clara de animal con la cabeza y las fauces abiertas, y arriba a la derecha, en la cortina, está escrito en pintura azul oscuro «Whistler 1862». Posó Joanna Hiffernan, compañera sentimental y modelo principal de Whistler en la década de 1860.
En 1875 el cuadro se envió a Baltimore, a un sobrino del pintor, en 1896 lo compró Harris Whittemore, de Connecticut, y en 1943 la empresa familiar de los Whittemore lo donó a la galería como «colección Harris Whittemore». Retratos estadounidenses del siglo XVIII ya se los había dado a la galería la fundación de Mellon en 1940 y 1942, y la «Joven blanca» fue la primera obra maestra estadounidense del siglo XIX que donó a la galería alguien ajeno al círculo de los Mellon.
14. «El patinador (Retrato de William Grant)» — Gilbert Stuart, 1782
Jane Stuart, hija del pintor, contó esta historia en 1877 tal como la había oído de su padre, casi un siglo después de que se pintara el retrato. El joven escocés William Grant, de Congalton, acudió al estudio de Gilbert Stuart para posar para un retrato de cuerpo entero y le dijo que con aquella helada era mejor ir a patinar que estar sentado delante de un pintor. Fueron a patinar, según la versión de la galería al estanque Serpentine de Hyde Park, el hielo empezó a crujir, y Stuart le dijo a Grant que se agarrara a los faldones de su levita y lo sacó a la orilla. De vuelta en el estudio, pintó del natural la cabeza de Grant y propuso representarlo patinando.
Stuart, nacido en Rhode Island, trabajaba desde 1777 en Londres en el taller del pintor Benjamin West. Cuando en 1782 el retrato se expuso en la Royal Academy, Stuart, según contó más tarde, «se elevó de pronto a la fama gracias a un solo cuadro».
Grant se desliza casi de frente hacia nosotros, con los brazos cruzados en lo alto del pecho, una levita negra con cuello de piel gris y un sombrero negro de ala ancha, y el horizonte le pasa a la altura de los muslos. El cuadro es casi todo gris, desde el cielo y los árboles desnudos hasta el hielo oscuro con finas huellas de patines, y las únicas manchas cálidas son la cara sonrosada de Grant y unas figuritas rojas en la orilla. A la derecha, bajo un árbol, un hombre de rojo se agacha a abrocharse un patín.
El retrato quedó en manos de los descendientes de Grant, y en 1950 la galería se lo compró a una de ellos, la señora de John Stuart Bordewich, de Londres. En los casi 170 años que pasó en la familia, llegó a exponerse en la Royal Academy en 1878 como obra de Thomas Gainsborough.
15. «Watson y el tiburón» — John Singleton Copley, 1778
El muchacho pálido y desnudo que flota boca arriba ante las fauces abiertas del tiburón es Brook Watson, quien encargó el cuadro. En 1749, a los 14 años, se bañaba en el puerto de La Habana, y el tiburón se lanzó sobre él dos veces: primero le arrancó la carne de la pantorrilla y luego le cortó de un mordisco el pie derecho, y más tarde le amputaron la pierna por debajo de la rodilla. Lo salvaron al tercer intento, y ese es el momento que pintó Copley. Watson se dedicó después al comercio, fue miembro del Parlamento y en 1796–1797 fue lord mayor de Londres.
John Singleton Copley, el principal retratista de Boston, dejó América en 1774 y se instaló en Londres, y «Watson y el tiburón» fue allí su primer gran cuadro de historia. En 1778 se expuso en la Royal Academy con el título «Un muchacho atacado por un tiburón y rescatado por unos marineros en una barca, basado en un suceso real ocurrido en el puerto de La Habana», sin el nombre de Watson.
Los nueve hombres de la barca forman una pirámide. Dos marineros jóvenes se asoman por la borda y tienden las manos hacia el brazo del muchacho, en la popa un joven con el pelo al viento alza un largo bichero sobre el tiburón, y en lo más alto está de pie un marinero negro con camisa blanca que sostiene una cuerda enrollada en lazo alrededor del brazo levantado del muchacho. La galería dedicó a este marinero un estudio aparte.
En su testamento, redactado el 12 de agosto de 1803, Watson dejó el cuadro a Christ's Hospital, una escuela benéfica de Londres, como «la lección más útil para la juventud», con la condición de que la escuela lo recibiera tras la muerte de su viuda. Watson murió en 1807, y el 28 de septiembre de 1819 la escuela acordó aceptar el cuadro y colgarlo en el gran salón. En 1963 la escuela se lo vendió a la Galería Nacional.
La réplica a tamaño natural que Copley pintó para sí mismo ese mismo año de 1778 está en el Museo de Bellas Artes de Boston, y una versión vertical más pequeña, de 1782, en el Instituto de Arte de Detroit.
Los herederos donan, y la galería compra y examina lo que le regalan (1956–2022)
16. «El ferrocarril» — Édouard Manet, 1873
En 1874 el caricaturista francés Cham dibujó una parodia de «El ferrocarril» para la revista satírica «Le Charivari», con un pie que decía que aquellas desdichadas, al ver cómo las habían pintado, quisieron escapar, pero el pintor había puesto de antemano una verja y les había cortado el paso. Ese año el jurado del Salón aceptó el cuadro.
Una joven con vestido azul oscuro ha levantado la vista de un libro abierto y nos mira directamente, en el hueco de su brazo duerme un cachorro, y a su lado una niña con vestido blanco y un gran lazo azul claro está de espaldas a nosotros, agarrada a los barrotes negros de una verja de hierro. La verja atraviesa todo el cuadro, y detrás de ella lo llena todo una nube blanca de vapor, a través de la cual asoma una casa de piedra con altas puertas en arco. Según han observado los investigadores, Manet pintó el cuadro en un jardín sobre las vías de la estación de Saint-Lazare, y detrás del vapor se ve la puerta de su propio taller. Para la mujer posó Victorine Meurent, y fue la última vez que le sirvió de modelo a Manet.
Compró el cuadro a Manet el barítono de ópera Jean-Baptiste Faure, el que más obras le compró, hacia 1881 pasó al marchante Durand-Ruel, y en 1898 lo compraron los coleccionistas neoyorquinos Henry y Louisine Havemeyer. Louisine legó en 1929 la mayor parte de la colección al Museo Metropolitano, y «El ferrocarril» fue a parar a su hijo Horace, que en 1956 lo legó a la Galería Nacional «en memoria de su madre, Louisine W. Havemeyer».
De las obras que Manet envió al Salón de 1874, el jurado rechazó «Baile de máscaras en la Ópera». También está en Washington: en 1894 lo compró Henry Havemeyer, y en 1982 se lo donó a la galería la viuda de Horace.
17. «El paseo en barca» — Mary Cassatt, 1893–1894
El testamento de Chester Dale prohíbe a la galería prestar obras de su colección. Dale, corredor de bonos de Wall Street, en Nueva York, coleccionaba pintura francesa junto con su primera esposa, Maud, pintora y crítica, fue presidente de la Galería Nacional desde 1955, y al morir, en diciembre de 1962, le dejó unos 240 cuadros. Según se ha publicado, explicaba así su condición: no quería que un estadounidense que hubiera hecho un largo viaje por un cuadro que deseaba ver desde hacía tiempo encontrara en su lugar una pared vacía y un cartel de «prestado a una exposición».
Mary Cassatt, nacida en Pensilvania, vivía en Francia desde 1866 y aconsejaba a Louisine Havemeyer qué cuadros comprar. Pintó «El paseo en barca» en el invierno de 1893–1894 en Antibes y lo conservó al menos hasta 1918. Después el cuadro pasó a Durand-Ruel, y el 1 de octubre de 1929 Dale lo compró en su sucursal de Nueva York.
El punto de vista está dentro de la propia barca, casi por encima del hombro del remero. El remero ocupa todo el tercio derecho del cuadro como una sola masa azul oscuro, el remo claro va desde el borde izquierdo, cruzando el centro, hasta su mano, y enfrente, en la popa, está sentada una mujer con un sombrero de gran lazo amarillo, que tiene en el regazo, desmadejado, a un niño grande con vestido rosa que mira al remero. El interior de la barca está pintado en un verde limón plano, y la borda blanca rodea toda la mitad inferior del cuadro como un marco. La galería relaciona estas manchas de color planas y el ángulo de visión inusual con el grabado japonés, que Cassatt estudió en París.
En 1966 «El paseo en barca» se reprodujo en un sello de correos de cinco centavos de Estados Unidos.
18. «Retrato de Ginevra de' Benci» — Leonardo da Vinci, hacia 1474–1478
El restaurador Mario Modestini llevó «Ginevra de' Benci» a Estados Unidos en el vuelo 100 de Swissair, en una maleta American Tourister hecha a la medida del cuadro, y el asiento del cuadro en el avión estaba reservado a nombre de la «señora Modestini». Así llegó a Estados Unidos el único cuadro de Leonardo da Vinci que el público puede ver en América.
![Corona de laurel, palma y enebro con una filacteria con la inscripción Virtutem Forma Decorat [reverso]](https://artgabmlhtb6ca6sy.blob.core.windows.net/article-media/derivatives/131e6e30-6695-4cdb-9a29-2f8aace4f533/1f0d889e-3dd3-4f12-b344-464a85109390-mobile-700-8d4eaffd264ed90a.webp)
La galería compró el retrato el 10 de febrero de 1967 al príncipe Francisco José II de Liechtenstein, que en aquellos años vendía también otros cuadros de la colección familiar. Se pagaron por él, según se informó, unos cinco millones de dólares, más de lo que nadie había pagado hasta entonces por un cuadro, y el dinero salió del fondo de Ailsa Mellon Bruce, hija del fundador de la galería (de ella y de su hermano se habla en el capítulo siguiente). Los Liechtenstein probablemente compraron el retrato en Florencia antes de 1712, en tiempos del príncipe Juan Adán Andrés I. En 1733 se estampó en el reverso de la tabla un sello redondo de lacre rojo con su escudo, y en ese año el retrato ya era suyo con seguridad. Durante la Segunda Guerra Mundial el cuadro se trasladó de Viena a Vaduz.
Ginevra, hija del banquero florentino Amerigo de' Benci, se casó en 1474, a los 16 años, con Luigi Niccolini. La galería considera que el retrato lo encargó probablemente Bernardo Bembo, embajador de Venecia en Florencia y admirador platónico de Ginevra, y con fotografía infrarroja se descubrió en el reverso, bajo la divisa de Ginevra, la divisa del propio Bembo, VIRTUS ET HONOR. Leonardo tenía entonces veintipocos años, trabajaba en Florencia, y esta es una de sus primeras pinturas al óleo.
Ginevra tiene la cara pálida, casi de porcelana, los párpados pesados y los labios apretados. Detrás de su cabeza hay un arbusto oscuro y espinoso de enebro, y a la derecha se abre un paisaje con agua y dos finas agujas a lo lejos. La galería señala que entonces a las mujeres se las retrataba en interiores, con el paisaje en una ventana, y Leonardo sacó a Ginevra al aire libre. En el retrato no se ven las manos, porque la tabla se cortó por abajo. Dónde estaban es objeto de debate: se ha propuesto relacionar con la «Ginevra» un dibujo de manos de mujer de Windsor, aunque la Colección Real lo fecha hacia 1490, bastante después del retrato.
En el reverso, sobre un fondo rojo oscuro que imita el pórfido, hay una corona de laurel y palma alrededor de una ramita de enebro, y a través de ella serpentea una cinta con la inscripción VIRTVTEM FORMA DECORAT, «La belleza adorna la virtud». Los tallos del laurel y la palma salen por el borde inferior y no se juntan, porque al cortar la tabla se cortó también la parte baja de la corona.
19. «Mujer con sombrilla. Madame Monet y su hijo» — Claude Monet, 1875
Paul Mellon, hijo del fundador de la galería, dijo en 1967 que Bunny y él, y creía poder decir lo mismo de su hermana, Ailsa Mellon Bruce, siempre habían amado la naturaleza y la vida al aire libre, y que quizá eso explicaba su inclinación por los impresionistas. Paul Mellon (1907–1999) formó parte del patronato de la galería durante casi 50 años y fue su primer presidente, y junto con su hermana Ailsa Mellon Bruce (1901–1969) y la Fundación Andrew Mellon aportó el dinero para el Edificio Este y entregó a la galería más de 1000 obras. Coleccionaba con su mujer, Rachel, a la que llamaban Bunny, y solo compraba aquello con lo que querría vivir y que querría tener siempre a la vista.
La «Mujer con sombrilla» la compró para él el marchante parisino Hector Brame el 15 de junio de 1965 en el Palais Galliera, en la subasta de la colección de Georges Menier, y en 1983 Paul y Bunny Mellon la donaron a la galería.
Camille, la esposa de Monet, está de pie en lo alto de una loma de hierba, recortada entera contra el cielo. Lleva un vestido blanco cuya parte en sombra está pintada en azul, lila y violeta, en la mano derecha una sombrilla verde, y el viento le echa sobre la cara un velo transparente y se lo lleva hacia la derecha. El hijo de ambos, Jean, está detrás, más abajo en la pendiente, y la hierba lo corta a la altura de la cintura. Monet los pintó en el verano de 1875 cerca de Argenteuil, donde vivía entonces, y firmó abajo a la derecha «Claude Monet 75».
El primero en comprarle el cuadro a Monet, en 1876, fue el médico parisino Georges de Bellio, uno de sus compradores más fieles, y dos años después ese mismo De Bellio compró «Impresión, sol naciente» por 210 francos.
20. «Joven con flauta» — taller de Vermeer, hacia 1669–1675
En octubre de 2022 los conservadores, restauradores y científicos de la Galería Nacional, que llevaban dos años estudiando los pigmentos y las imágenes de la «Joven con flauta», llegaron a la conclusión de que no la había pintado Vermeer, y la galería pasó a catalogarla como obra del «taller de Vermeer». Según las conclusiones de los investigadores, publicadas ese mismo año en el «Journal of Historians of Netherlandish Art», el pintor conocía desde dentro los procedimientos de Vermeer y repetía paso a paso su orden de trabajo, aunque cada paso lo daba con más torpeza. Pintó sobre una tabla de roble con una imprimación gris y basta que no aparece en ningún otro Vermeer estudiado, mientras que el propio Vermeer pintaba normalmente sobre lienzo.
La muchacha nos mira de frente bajo un ancho sombrero cónico a rayas grises, blancas y marrones, con casi toda la cara en una sombra verdosa, y solo la mejilla izquierda y la nariz iluminadas por un plano ancho de color rosa. Entre los labios rojos entreabiertos hay un punto de luz verde azulado, y los autores del estudio ven en él una repetición mal entendida de la costumbre de Vermeer de teñir los brillos con el color de lo que los rodea. Los dedos de la mano que sostiene la flauta dorada casi no tienen articulaciones, y el remate de la silla, a la izquierda, se ha convertido en unas cuantas manchas de luz. En «Muchacha con sombrero rojo», que Mellon donó a la galería en 1937, esa misma silla tiene una cabeza de león pintada con unas pocas pinceladas, y ese cuadro superó el mismo examen.
Joseph Widener compró la «Joven con flauta» en 1923, y en 1942, cuando llegó a la galería con su donación, fue recibida, según los autores del estudio, como el quinto Vermeer del museo. Según los mismos autores, dos de esos cinco cuadros, «La muchacha sonriente» y «La encajera», de la colección Mellon, fueron declarados falsificaciones del siglo XX en un estudio de 1974.
El Rijksmuseum no estuvo de acuerdo con la conclusión de la galería. En la lista de obras de su exposición de Vermeer, publicada el 1 de noviembre de 2022, incluyó la «Joven con flauta» como obra de Vermeer de 1664–1667, el jefe del departamento de pintura, Pieter Roelofs, dijo que el museo la colgaría «como un Vermeer auténtico», y en 2023 el Rijksmuseum la expuso así.
Qué más ver
De las mismas compras de Mellon en el Hermitage, la galería tiene «San Jorge y el dragón» de Rafael, donde el caballero lleva atada a la pierna la jarretera de la Orden de la Jarretera, la «Adoración de los Reyes Magos» de Botticelli, «Un noble polaco» de Rembrandt y el «Tríptico Galitzin» de Perugino. Del legado de Dale merece la pena buscar «La familia de saltimbanquis» de Picasso, «El viejo músico» de Manet y «Niña con regadera» de Renoir. En la donación de Ailsa Mellon Bruce está «La lectora» de Fragonard, bajo la cual se descubrió en 2015 otra figura, la que se había pintado en un principio. La Fundación Kress donó a la galería en 1961 «La pequeña crucifixión» de Grünewald. El arte del siglo XX se reúne en el Edificio Este, obra del arquitecto I. M. Pei, desde Rothko y «Niebla lavanda» de Pollock hasta el móvil de Calder.
