El Mauritshuis se construyó en las décadas de 1630 y 1640 para Juan Mauricio de Nassau-Siegen, que de 1637 a 1644 gobernó el Brasil neerlandés en nombre de la Compañía de las Indias Occidentales. Proyectaron la casa los arquitectos Jacob van Campen y Pieter Post. Parte de la fortuna con que se levantó procedía del azúcar brasileño y de la trata de esclavos, y el museo lo dice abiertamente. La polémica sobre el legado de Juan Mauricio llegó hasta el Parlamento, donde se hicieron preguntas al Gobierno, después de que en 2017–2018 se retirara del vestíbulo una copia de su busto hecha en 1986.
La colección nació de los cuadros de los estatúderes, los gobernantes de la República salidos de la casa de Orange, y sobre todo de los de Guillermo V, que en 1774 abrió al público su galería del Buitenhof. En 1795 las tropas francesas se llevaron sus cuadros a París, en 1815 se devolvió la mayor parte, en 1816 el rey Guillermo I fundó la Real Galería de Pinturas, en 1820 el Estado compró la casa de Juan Mauricio y en 1822 se inauguró en ella el museo con 305 cuadros. Después empezaron a comprar para él el rey, el funcionario reformista Victor de Stuers, el director Abraham Bredius, coleccionistas particulares y la Sociedad Rembrandt, una asociación privada que ayuda a los museos holandeses a comprar arte. La primera vez en su historia que la sociedad dio dinero a un museo fue en 1894, cuando Bredius compraba para el Mauritshuis un retrato masculino de Hans Memling. A partir de 1945 los cuadros los compraron el Estado, las fundaciones y las loterías.
Contaremos la historia de 20 cuadros cuyo camino hasta esta casa deja ver quién decidía, en cada época, lo que se colgaba en ella. Empezamos con un paisaje brasileño pintado para el propio Juan Mauricio y terminamos con una alegre compañía comprada en 2018 con dinero de una lotería.
Una casa pagada con el dinero de Brasil
1. Vista de la isla de Itamaracá en Brasil — Frans Post, 1637
En el reverso del lienzo hay pegada una hoja en la que Frans Post anotó lo que representa el cuadro. Es la isla de Itamaracá vista desde el sur, con la ciudad arriba, en lo alto de una colina, y abajo el fuerte Orange, junto a la salida al mar, y al final Post añadió que así es como montan a caballo los portugueses. Tenía unos 25 años cuando, en 1637, llegó a Brasil en el séquito de Juan Mauricio como pintor topográfico, y ese mismo año pintó esta vista. El museo la considera el primer cuadro en que un pintor europeo representó Brasil y el más antiguo que se conoce de Post. Juan Mauricio pensó al principio levantar en Itamaracá la nueva capital de la colonia, y según el Rijksmuseum los hombres de la orilla probablemente están inspeccionando la isla.
El cielo ocupa casi dos tercios del lienzo, y sus nubes planas de color crema tienen casi el mismo tono que el agua ancha, de un ocre pálido, que se extiende debajo. Al otro lado del agua se alarga una isla verde oscuro, y en su cresta se alinean palmeras finas y casitas blancas con tejados rojos. En la orilla de arena gris del primer plano, hombres y caballos forman casi una sola fila. En el centro, sobre un caballo castaño oscuro, va un jinete de cara clara con un sombrero ancho y claro y una fusta en la mano, el portugués de la inscripción. A su lado, de espaldas a nosotros, un hombre corpulento vestido de negro y con sombrero negro señala la isla con la mano levantada. A la izquierda, un hombre negro desnudo de cintura para arriba sujeta un cesto sobre la cabeza, a la derecha otro lleva de la brida un caballo blanco, y a sus pies hay un cesto de mimbre con naranjas. La firma «F. POST. 1637», en mayúsculas oscuras, está en un tronco caído, en el ángulo inferior derecho.
El museo escribe que Post, sin proponérselo, mostró la desigualdad por el color de la piel, aunque en conjunto sus cuadros pintan la colonia como un idilio. El hermano del pintor, Pieter Post, fue uno de los arquitectos del Mauritshuis. El Rijksmuseum y el Mauritshuis suponen que el cuadro estaba entre los que Juan Mauricio regaló en 1679 al rey de Francia Luis XIV. En 1879 el Rijksmuseum se lo compró al parisino Eugène Odinot, y en 1953, sin renunciar a la propiedad, se lo cedió al Mauritshuis en préstamo de larga duración.
2. Retrato póstumo de María Estuardo (1631–1660) con un criado — Adriaen Hanneman, hacia 1664
La princesa inglesa María Estuardo aparece de pie en este retrato póstumo, vestida de raso blanco y con una capa de plumas, como una habitante de América, y a su lado hay un niño negro. Hacia 1664 el retratista de La Haya Adriaen Hanneman la pintó para su hijo, el futuro estatúder y rey de Inglaterra Guillermo III, que tenía entonces unos 14 años. María, viuda del estatúder Guillermo II, había muerto de viruela en Londres el 24 de diciembre de 1660, a los 29 años. Hanneman trabajó mucho tiempo en Inglaterra a la manera de Van Dyck, hacia 1638 volvió a La Haya y se convirtió en pintor de la corte inglesa en el exilio que se había reunido en torno a María, de modo que la había retratado del natural muchas veces.
La princesa había llevado ese atuendo en la vida real. En enero de 1655, en un baile de máscaras en La Haya, un testigo contó que iba muy elegantemente vestida de amazona, es decir, con traje de habitante de América. Ese mismo año Hanneman la pintó con ese atuendo, y aquel retrato pertenece a la Colección Real británica.
En la cabeza María lleva un turbante a rayas crema y oro, con plumas rosa salmón e hilos de perlas, y sobre el hombro le cae una pesada capa de plumas de un rojo anaranjado con inserciones azules, amarillas y blancas. Capas de plumas así las hacían los tupinambás del nordeste de Brasil, que entonces estaba en manos holandesas, y una capa roja parecida, vinculada a la corte holandesa, se conserva en Copenhague, adonde llegó probablemente a través de Juan Mauricio. A la izquierda, más abajo que María, está un niño negro con un jubón de seda amarillo mostaza y un pendiente de perla en la oreja, que sostiene un largo hilo de perlas junto al codo de ella. Él ha levantado los ojos hacia la princesa, y ella mira al espectador. En el ángulo inferior izquierdo hay una gran concha de nácar, y de un saliente de piedra oscura que hay debajo cuelgan hilos de perlas.
Cómo llegó el retrato a esta casa, el propio museo no lo sabe decir. Es un cuadro de familia de los Orange, en 1755 estaba en Honselaarsdijk, un palacio de los estatúderes, y según su propia ficha el museo lo tiene desde 1875 o antes. Los investigadores no han encontrado el nombre del niño. En 2019–2020, tras la exposición «Imagen cambiante. En busca de Juan Mauricio», el museo trasladó el retrato a una nueva sala permanente dedicada a Juan Mauricio, el Brasil neerlandés y la esclavitud, y escribió en la cartela que el niño queda reducido a un accesorio «exótico» con el que Hanneman realza la blancura de la piel de María y su elevada posición. Hasta entonces el texto del museo solo decía que María parecía no reparar en él.
Los estatúderes coleccionan, los franceses se lo llevan
3. La joven madre — Gerrit Dou, 1658
En octubre de 1660 los Estados de Holanda y Frisia Occidental pagaron al pintor de Leiden Gerrit Dou 4000 florines por esta pequeña escena doméstica, aunque, según el pintor y biógrafo alemán Joachim von Sandrart, un cuadro de Dou valía hasta mil. La compraron para regalársela al rey de Inglaterra Carlos II, que en 1660 había recuperado el trono.
Los Estados reunieron este regalo sobre todo con cuadros italianos de la colección Reynst y estatuas antiguas, y los maestros holandeses se añadieron más tarde. En noviembre el llamado Regalo Holandés se entregó al rey en Londres. Carlos II decía que sus cuadros preferidos eran los de Dou y Elsheimer, e invitó a Dou a la corte, aunque el pintor se quedó en Leiden.
Dou era hijo de un vidriero, aprendió primero a grabar y a pintar sobre vidrio, y en 1628 se convirtió en el primer alumno del joven Rembrandt. La tabla está redondeada por arriba, casi toda ella la ocupa una habitación alta y oscura, y las figuras están sentadas en el tercio inferior. La luz entra por una ventana alta a la izquierda, con el postigo abierto, tras el cual se ve una calle soleada. La joven madre está sentada junto a la ventana en una silla de mimbre, con una almohadilla de encaje de bolillos en el regazo, y nos mira de frente. A su lado, junto a una gran cuna de mimbre, una criada con cofia blanca está arrodillada y levanta una colcha azul, y el niño que hay debajo tiene los ojos abiertos. En el suelo, en una mancha de luz, hay un farol tumbado con la portezuela abierta, a la derecha cuelga en la penumbra una liebre muerta y del techo baja una lámpara de seis brazos. Arriba, en la vidriera de la ventana, bajo un escudo, se lee «GDOV 1658», y la inscripción parece engastada en el emplomado junto con los vidrios.
Durante unos 30 años el cuadro estuvo en la colección real inglesa, primero de Carlos II y después de Jacobo II. Luego Guillermo III, estatúder y rey de Inglaterra, se lo llevó a los Países Bajos junto con unos 30 cuadros más, desde entonces pasó por herencia dentro de la casa de Orange y llegó a la galería de Guillermo V. En 1795 los franceses se lo llevaron a París, en 1815 lo devolvieron, y en 1822 estaba entre los cuadros con los que se inauguró el Mauritshuis.
Los investigadores del Mauritshuis consideran posible que los Estados compraran un cuadro empezado unos años antes de la venta. La radiografía mostró que Dou rehízo mucho las figuras mientras trabajaba, y el catálogo de pintura de género del museo de 2016 dice que la última cifra de la fecha quizá fuera al principio un uno y se corrigiera después en un ocho.
4. El toro — Paulus Potter, 1647
Las restauradoras del Mauritshuis Abbie Vandivere y Jolijn Schilder terminaron «El toro» en diciembre de 2025, cuando lo cubrieron con un barniz sintético nuevo que no amarillea. Trabajaban desde el verano de 2024 en un taller provisional montado dentro del propio museo, a la vista de los visitantes, y al taller lo apodaron «el establo». Del cuadro se retiraron el barniz amarillento y unos repintes de hasta 200 años de antigüedad, y bajo el oscuro nubarrón de tormenta aparecieron lagunas en el cielo. El cielo se reconstruyó siguiendo los consejos de un meteorólogo forense del Real Instituto Meteorológico de los Países Bajos, y el resultado es un día de principios de verano en que se alejan los últimos chaparrones.
El dilema, según las restauradoras, era la rama francesa. De 1795 a 1815 el cuadro estuvo colgado en el Louvre, donde se le descubrió un daño que se ocultó añadiendo al árbol una rama de más. Esa rama también formaba parte de la historia del cuadro, por eso la cubrieron con un retoque reversible, que puede retirarse. De ella quedó una ramita fina con unas pocas hojas, y sobre el lomo del toro se abrió más cielo.
Es el cuadro más grande del Mauritshuis, y el joven toro aparece casi a tamaño natural, en el formato que entonces solía reservarse a la pintura de historia. Está de perfil, con la cabeza vuelta hacia el espectador, sobre el pelaje rojizo una mancha blanca le baja por la paletilla, del labio inferior le cuelga un hilo de baba, y en la paletilla y el costado se le posan moscas. A la izquierda está echada una vaca de cara blanca que también nos mira de frente, tras la cerca un viejo pastor con sombrero marrón apoya la mano en el tronco de un árbol, y abajo, en la tierra desnuda delante de las patas delanteras de la vaca, hay una ranita verde. En una tabla de la cerca, encima del carnero, está escrito «paulus potter f. 1647», como si estuviera grabado a navaja. Potter tenía 22 años, murió en 1654, a los 28, y según el museo compuso el toro a partir de varios animales de distintas edades.
En la primera mitad del siglo XVIII el cuadro pasó por testamento de una generación a otra, como reliquia de familia, entre los descendientes de un burgomaestre de Haarlem. En 1749, tras la muerte del último heredero, salió a subasta en Haarlem como primer lote, y el subastador Frans Dekker lo compró por 630 florines, más caro que todo lo demás en aquella venta. En los márgenes del ejemplar del catálogo que guardaba la familia está anotado que Dekker compraba por encargo del almirante Reynst y que este regaló el cuadro al príncipe en su residencia de Het Loo. El almirante Jacob Reynst era partidario de los Orange, el príncipe era el estatúder Guillermo IV, y en 1748 y en 1750 este ascendió a Reynst.
5. El paraíso terrenal con la caída de Adán y Eva — Jan Brueghel el Viejo y Pedro Pablo Rubens, hacia 1615
A lo largo del borde inferior de la tabla hay dos firmas. A la izquierda del centro, bajo la cola del pavo real, en pequeñas mayúsculas, se lee «PETRI PAVLI RVBENS FIGR.», es decir, figuras de Pedro Pablo Rubens. A la derecha, junto al agua, apenas se distingue una segunda inscripción diminuta, que se lee como la firma de Jan Brueghel el Viejo. Brueghel, hijo de Pieter Bruegel el Viejo y pintor de la corte de los archiduques Alberto e Isabel, que gobernaban los Países Bajos españoles, era amigo de Rubens, y juntos pintaron varios cuadros de este tipo. Según la ficha del museo, la composición la ideó Brueghel y el cuadro lo empezó Rubens. Este pintó con trazo fino y abocetado a Adán y Eva, el árbol, el caballo y la serpiente, y después Brueghel, con pintura densa y una precisión de enciclopedia, añadió las plantas y los animales.
A principios del siglo XVIII el cuadro pertenecía al coleccionista de Leiden Pieter de la Court van der Voort, y el biógrafo de pintores Arnold Houbraken, que lo vio en su casa, dijo que era el mejor Brueghel de cuantos había visto. El 8 de septiembre de 1766, en la venta de la colección De la Court, se compró para el estatúder Guillermo V, y según el museo se pagó por él mucho más de lo que en la misma subasta se dio por un Van Dyck o un Jordaens. Guillermo V lo colgó en su galería, en 1795 se lo llevaron a París con toda la colección y en 1815 lo devolvieron.
Eva, pálida, está de pie a la izquierda, y el pelo dorado le llega a las rodillas. Con la mano derecha alcanza una manzana que todavía cuelga de la rama, y con la izquierda le pasa otra a Adán. Él está sentado en un montículo de hierba, toma la manzana con una mano y levanta la otra con el índice extendido. La serpiente se enrosca en las ramas del árbol de la ciencia, con la cabeza inclinada hacia la misma rama de la que Eva arranca las manzanas. En el borde izquierdo, el caballo castaño de Rubens mira al espectador. Todo lo demás Brueghel lo llenó de animales. Un tigre y un leopardo moteado se revuelcan panza arriba, junto al arroyo hay una garza y calamones azules, en los árboles se posan guacamayos, a lo lejos, bajo los árboles, se ven camellos y un elefante, y a los pies de Eva está sentado un perrito blanco boloñés. En el ángulo inferior izquierdo, detrás del pavo, un mono ya hinca los dientes en una manzana.
El rey compra para el país
6. Vista de Delft — Johannes Vermeer, hacia 1660–1661
Marcel Proust vio la «Vista de Delft» en La Haya el 18 de octubre de 1902 y dijo que era el cuadro más hermoso del mundo. En mayo de 1921 el cuadro viajó a París para una exposición holandesa en el Jeu de Paume, y Proust fue a verlo otra vez. En su novela «La prisionera» el escritor Bergotte muere ante este cuadro, mirando un pequeño lienzo de pared amarillo.
Se compró para el Estado el 22 de mayo de 1822 en Ámsterdam, en la venta de la colección Stinstra, por 2900 florines, y el rey Guillermo I ordenó colgarlo en La Haya. Fue el primer Vermeer del Mauritshuis. Más de un siglo antes, en 1696, en la venta de la colección de Jacob Dissius, se habían pagado por él 200 florines, más que por ningún otro cuadro de aquella subasta. Vermeer vivió toda su vida en Delft, y de la ciudad pintó dos vistas, esta y «La callejuela».
El cielo ocupa las tres quintas partes superiores del lienzo, por lo más alto pasa un pesado nubarrón gris pardo y debajo hay una franja de nubes blancas. La ciudad se alarga en una banda estrecha sobre el muelle del fondo, al otro lado del agua, y las murallas y las puertas junto al agua están en sombra, mientras que los tejados de detrás reciben el sol. A la izquierda del centro está la puerta de Schiedam, de ladrillo, con un reloj redondo dorado en el frontón escalonado, y a la derecha la puerta de Róterdam, con dos torrecillas puntiagudas y un puente levadizo. Detrás se alza, clara y bañada de sol, la torre de la Iglesia Nueva, y por los vanos de su campanario se ve el cielo pálido. Las campanas viejas se descolgaron en la primavera de 1660, y las nuevas, fundidas en Ámsterdam por los Hemony, se colgaron entre mayo de 1660 y el otoño de 1661, así que Vermeer encontró el campanario vacío. En el casco de la gran barca oscura de la derecha resaltan puntitos blancos de pintura, como reflejos sobre madera mojada.
Los investigadores discuten dónde está el pequeño lienzo de pared amarillo del que habló Proust. Lo más frecuente es señalar una breve franja de tejado de un amarillo cálido, al sol, a la izquierda de las torrecillas de la puerta de Róterdam.
7. La lamentación de Cristo — Rogier van der Weyden y taller, hacia 1460–1464
En dos siglos esta tabla pasó por obra de Jan van Eyck, de Memling y, por fin, de Rogier van der Weyden. El rey Guillermo I mandó comprarla para el Mauritshuis en 1827, todavía como Memling, por 3000 florines, y no fue hasta 1847 cuando el historiador del arte alemán Gustav Waagen se la atribuyó a Rogier, pintor de la ciudad de Bruselas, muerto en 1464. Es el único cuadro de Rogier en los museos de los Países Bajos y el más antiguo del Mauritshuis.
Once figuras, contando a Cristo, se apiñan de un borde a otro, y el paisaje con su cielo de un azul intenso solo asoma por encima de las cabezas. El cuerpo de Cristo yace en diagonal sobre un sudario blanco, con la cabeza junto al abrigo de piel de un anciano con gorro morado y el brazo izquierdo tendido hacia la Virgen. María, de azul oscuro, está arrodillada con los ojos cerrados y aprieta las palmas contra el brazo de su hijo, y Juan, de rojo, la sostiene por los hombros desde atrás. En el borde izquierdo, María Magdalena, con un corpiño negro bordado de perlas, se lleva a un ojo el manto rojo. En el ángulo inferior derecho está arrodillado el donante, un obispo con mitra blanca y capa roja y dorada, con un báculo de oro rematado en cristal, en quien se ha propuesto reconocer a varios obispos, entre ellos los de Arrás, Tournai y Utrecht. Las lágrimas corren por las caras de la Magdalena, de Juan, de la Virgen y de la María sentada abajo a la izquierda. La lágrima de esta última estuvo mucho tiempo tapada por el barniz amarillento, y en 1949 el historiador del arte Vogelsang escribió que no lloraba.
Quien la llamó Memling fue el coleccionista bruselense barón Charles-Louis van Keverberg van Kessel, que la compró en 1817 y un año después escribió sobre ella en su libro. Antes de Keverberg la tuvo Joseph Pierre Geedts, de Lovaina, que la creía de Jan van Eyck, y a principios del siglo XVII probablemente estaba en el colegio de Atrecht de Lovaina.
En 2009 la tabla viajó a Lovaina para una exposición de Rogier, y junto a otras obras suyas su barniz amarillo desmerecía. La restauración duró de 2016 a 2021, y en el verano de 2018 el barniz se retiró a la vista del público, en un taller montado en la misma sala. Alrededor de las cabezas de Juan, Pedro y la Magdalena quedaron unos finos círculos dorados de nimbos que los restauradores consideran añadidos en el siglo XIX, probablemente por el pintor Mattheus van Bree, que reparó el cuadro para Keverberg. Sus diámetros miden exactamente nueve centímetros y medio y diez centímetros, y por eso se les atribuye esa fecha. En un artículo de 2025, los restauradores del Mauritshuis fecharon el cuadro en 1440–1450, a mitad de la vida de Rogier, mientras que el museo lo fecha en los últimos años del pintor.
A izquierda y derecha, a la misma altura, los restauradores encontraron dos quemaduras con hollín y gotas de cera de las velas que ardían en el altar delante de la tabla. Esas quemaduras se taparon y retocaron dos veces, ya en el siglo XVI o XVII.
8. La lección de anatomía del doctor Nicolaes Tulp — Rembrandt, 1632
El cuerpo de la mesa es el de Adriaen Adriaensz, apodado Aris Kindt, natural de Leiden, al que ahorcaron por robo en enero de 1632. El 31 de enero el doctor Nicolaes Tulp, encargado de las lecciones de anatomía del gremio de cirujanos de Ámsterdam, hizo con él su primera disección pública. Estas disecciones se celebraban una vez al año, en invierno, con el cuerpo de un ajusticiado, y el público pagaba entrada. Rembrandt tenía 25 o 26 años y acababa de mudarse de su Leiden natal a Ámsterdam, y este retrato de grupo, el primero de su vida, le dio nombre en la ciudad.
El cadáver atraviesa casi en horizontal toda la mitad inferior del lienzo, gris pálido, con la cara medio en sombra. Tiene el antebrazo izquierdo abierto hasta los dedos, y Tulp levanta con unas pinzas los músculos rojos mientras sostiene su propia mano izquierda junto al pecho con los dedos doblados, como si mostrara cómo esos músculos flexionan los dedos. Él es el único que lleva sombrero en el cuadro. Siete cirujanos vestidos de negro, con cuellos blancos, forman una pirámide a la izquierda, dos se inclinan hacia el brazo y el de arriba nos mira de frente. La radiografía muestra que también este llevaba sombrero al principio y que Rembrandt lo cubrió, probablemente porque el sombrero le correspondía solo a quien daba la lección. El cirujano que está detrás del hombro de Tulp sostiene una hoja con el dibujo de un brazo, sobre la que más tarde se escribieron los nombres de todos los retratados, y en la restauración de 1996–1998 esa inscripción se retiró en parte. Arriba, en una hoja en la pared del fondo, está la firma «Rembrant. f: 1632», todavía sin la d.
En una disección real se empezaba por el abdomen, porque los órganos internos eran lo primero en descomponerse, y a los brazos se llegaba al final. Rembrandt mostró el brazo abierto con el cuerpo intacto, y los investigadores ven en ello una puesta en escena inspirada en un grabado del tratado de anatomía de Vesalio de 1543, en el que el propio Vesalio muestra los músculos del antebrazo.
El cuadro pertenecía al gremio, y desde 1798 al fondo de viudas de los cirujanos. Cuando el fondo se disolvió, su subasta se fijó para el 4 de agosto de 1828. Por un decreto del 19 de julio, el rey Guillermo I detuvo la venta, el Estado compró el cuadro por 32 000 florines y el rey lo envió al Mauritshuis. La mayor parte de ese dinero se obtuvo subastando cuadros «sobrantes» del Rijksmuseum y del Mauritshuis, y los que más aportaron fueron los del Rijksmuseum. Su director, Cornelis Apostool, ya había pedido en 1817 que le dieran «La lección de anatomía», porque donde estaba colgada la estropeaba el humo de la cocina.
Los entendidos se adelantan al mercado
9. Diana y sus ninfas — Johannes Vermeer, hacia 1653–1654
Victor de Stuers, consejero de asuntos artísticos del Ministerio del Interior, compró este cuadro para el Estado el 4 de mayo de 1876 en París, en la venta de la colección de Neville Goldsmid, como obra del pintor holandés Nicolaes Maes, y pagó por él 10 000 francos. El director del Mauritshuis, J. K. J. de Jonge, objetó que era demasiado caro. En 1885 el cuadro se restauró y De Stuers examinó de cerca la firma «NMaes». Vio que las letras NM se habían rehecho a partir de los restos de otra firma y leyó debajo «J VMeer», y más tarde su lectura se confirmó.
En 1876 Vermeer acababa de ser redescubierto, tras los artículos que el crítico francés Théophile Thoré-Bürger publicó en 1866, y se le conocía por sus interiores y sus vistas de ciudad. Por lo que parece, empezó como pintor de historia, y «Diana» es posiblemente el más temprano de sus cuadros conservados, pintado por la época en que, a finales de 1653, ingresó en el gremio de Delft. Bredius, director del Mauritshuis desde 1889, lo atribuyó en 1892 a otro Vermeer, el poco conocido Johannes van der Meer de Utrecht.
Diana está sentada en una piedra con un vestido amarillo dorado, con los ojos bajos y la cara medio en sombra. Se la reconoce como diosa por la pequeña media luna dorada de la fina diadema que lleva en el pelo y por el perro blanco con manchas marrones. Una ninfa con corpiño de raso marrón cobrizo, arrodillada, le lava el pie con una esponja amarilla, y el borde derecho del lienzo le corta la espalda, porque en algún momento se recortó una franja del lienzo por ese lado. Detrás hay una mujer de negro con la cabeza inclinada, y junto al perro asoma un cardo espinoso. Los investigadores del Rijksmuseum, al escanear el lienzo, descubrieron que en la piedra junto a Diana Vermeer había pintado primero un carcaj con flechas y que luego lo cubrió.
En las reproducciones antiguas se ve en el ángulo superior derecho un cielo azul con nubes. En la restauración de 1999–2000 se comprobó que se había pintado en el siglo XIX con azul de Prusia, inventado en 1704, y verde de cromo, que empezó a usarse hacia 1840. La pintura que había bajo ese cielo era demasiado frágil para retirarlo, así que los restauradores lo cubrieron con una capa fina y oscura a tono con los árboles, y el museo subraya que esa capa puede quitarse.
10. Joven acosada por un hombre — Judith Leyster, 1631
Una joven cose sentada, con los ojos bajos, y tiene en el regazo una tela blanca con una aguja. Detrás de ella se inclina un hombre con un gorro de piel desgreñado, que sonríe con los ojos entornados. Le ha puesto una mano en el hombro y en la palma de la otra le ofrece un puñado de monedas de oro. Una lamparita de aceite arde sobre un pie alto, y su llama resalta con fuerza sobre el sayo oscuro del hombre, mientras que en la amplia falda verde azulada la luz cae en largos pliegues. Junto al bajo de la falda hay un calientapiés, y por sus agujeros brillan las brasas rojas. Con luz infrarroja se ve que Leyster puso al principio la mano del hombre casi en el cuello de la mujer y luego la bajó.
Durante mucho tiempo el cuadro se llamó «La proposición» o «Un hombre ofrece dinero a una joven». En 1975 la investigadora Frima Fox Hofrichter escribió por primera vez sobre él como la imagen compasiva de una mujer acosada, y vio en él la respuesta de la pintora a las escenas habituales en que la mujer acepta el dinero de buena gana. El historiador Wayne Franits vio aquí un cortejo honesto, el museo explicaba el cuadro como ejemplo de virtud femenina, y después el Mauritshuis le dio un título nuevo.
En 1892 Abraham Bredius compró esta tabla para el Mauritshuis por 1500 florines, y en el libro de inventario la registraron como escuela holandesa, hacia 1660. Un año después el subdirector Cornelis Hofstede de Groot encontró en ella un monograma, las letras J y L entrelazadas con una estrella, y la fecha 1631. El monograma se ve en el borde izquierdo, a media altura, a la izquierda de la pata de la mesa. Con la estrella Judith Leyster jugaba con su apellido, que en holandés suena casi igual que la palabra que significa estrella guía. Trabajó en Haarlem junto a Frans Hals, en 1631 tenía unos 22 años, y después de casarse en 1636 pintó cada vez menos.
Ese mismo año de 1893, en Londres, el Tribunal del Banco de la Reina vio un pleito por un cuadro vendido como obra de Frans Hals, y la disputa giraba en torno al mismo monograma con la estrella. Las partes llegaron a un acuerdo ese mismo día, y el nombre de Leyster nunca se pronunció ante el tribunal. Hofstede de Groot devolvió ese nombre a los dos cuadros, y el 1 de julio de 1893 la revista londinense «The Athenaeum» publicó su carta sobre la pintora. El cuadro de Londres se conoce hoy como «La pareja alegre» de Leyster.
11. El jilguero — Carel Fabritius, 1654
El polvorín de Delft estalló el 12 de octubre de 1654, y Carel Fabritius, que tenía 32 años, murió en su casa. Había sido alumno de Rembrandt en Ámsterdam a principios de la década de 1640, hacia 1650 se trasladó a Delft, y de él se conserva alrededor de una docena de cuadros. «El jilguero» está firmado en ese mismo año de 1654. Por toda la superficie pintada de la tabla hay pequeñas abolladuras sin grietas, como si algo la hubiera golpeado cuando la pintura aún estaba blanda, y el museo considera probable que sean huellas de los cascotes de aquella explosión.
El jilguero, a tamaño natural, está posado en el más alto de dos medios aros de madera clavados en una pared clara enlucida, encima de un comedero gris. Nos da la espalda y el ala plegada, y ha vuelto la cabeza por encima del hombro para mirar directamente al espectador, con la máscara roja alrededor del pico y la mejilla blanca. La franja amarilla del ala negra Fabritius la puso con pintura espesa y la rayó con el mango del pincel antes de que se secara. Bajo el comedero cuelga en lazo la cadenita con la que se sujetaba al pájaro doméstico. La luz llega de la izquierda, a la derecha cae sobre la pared una sombra parda y suave, y debajo del comedero, en finas mayúsculas grises, como a lápiz, está escrito «C FABRITIVS 1654».
En 2003 la tabla se examinó con un tomógrafo computarizado, porque el albayalde detiene los rayos X convencionales. Resultó que Fabritius pintó primero el pájaro sobre un fondo oscuro y que a la tabla se le había clavado con diez clavos un marco dorado. Después se quitó el marco, el fondo se repintó como una pared clara y se añadió el medio aro inferior. Los investigadores discuten para qué se hizo la tabla, y unos la consideran la puerta de un armarito o de una caja para otro cuadro, otros parte del vano de una ventana, otros un letrero.
Después de 1654 el cuadro desaparece de los documentos durante casi 200 años. En 1859 ya estaba en manos de un coleccionista de Bruselas, y allí lo vio Théophile Thoré-Bürger, el mismo crítico que redescubrió a Vermeer (n.º 9). En 1865 los herederos del coleccionista se lo regalaron a Thoré. Tras la muerte de este se subastó en 1892, y más tarde pasó al coleccionista parisino Émile Martinet. En la venta de su colección en el Hôtel Drouot de París, el 27 de febrero de 1896, Bredius lo compró para el Mauritshuis por 6200 francos. Según cuenta el museo, mandó pujar a otra persona para que el precio no subiera.
En 2012–2014, mientras se reformaba el Mauritshuis, «El jilguero» viajó a Tokio, San Francisco, Atlanta y Nueva York, donde, en la Colección Frick, había colas que daban la vuelta a la manzana. En octubre de 2013, cuando el cuadro estaba en Nueva York, se publicó la novela de Donna Tartt «El jilguero», con el cuadro en la cubierta, y en 2014 la novela ganó el premio Pulitzer.
12. Saúl y David — Rembrandt, hacia 1651–1658
Abraham Bredius consideraba «Saúl y David» uno de los cuadros bíblicos más grandes y más personales de Rembrandt. Veintitantos años después de la muerte de Bredius, otro gran conocedor de Rembrandt, Horst Gerson, reeditó en 1969 el catálogo de pinturas de Rembrandt que aquel había compilado y tachó de él este cuadro. Escribió que la admiración que despertaba se debía más al gusto por la pintura bíblica que a su calidad, y criticó en particular la cortina vacía entre las figuras. Bredius lo había comprado con su propio dinero en 1898, después de la exposición de Rembrandt en Ámsterdam, y lo dejó en depósito en el Mauritshuis, que entonces dirigía. Parte de los pliegues de esa misma cortina los repintó en 1899–1900 el restaurador berlinés Alois Hauser, en quien Bredius confiaba más que en ningún otro.
Según el Primer libro de Samuel, el joven David tocaba el arpa ante el rey Saúl para calmar al espíritu maligno que atormentaba al rey, y un día Saúl, en un arrebato de celos, le arrojó una lanza. Los pintores solían representar el lanzamiento, mientras que Rembrandt eligió el momento anterior, cuando Saúl todavía escucha. El rey está sentado a la izquierda con un enorme turbante a rayas naranja y oro, rosa y verde azulado, y en lo alto del turbante hay una pequeña corona plateada, fácil de pasar por alto. Se aprieta contra un ojo un pliegue de la cortina rojo oscuro, con el otro nos mira, y la mano derecha cuelga suelta sobre el asta de la lanza. El museo describe el gesto como si Saúl, en su dolor, se hubiera agarrado a lo primero que tenía a mano. Abajo a la derecha, David, del que solo se ven la cabeza, los hombros y las manos, baja los ojos hacia las cuerdas y toca con una leve sonrisa, y sobre él se extiende un fondo oscuro casi vacío.
De 2007 a 2015 el cuadro se estudió y se restauró en el Mauritshuis. Se descubrió que entre 1830 y 1869 el lienzo se había cortado entre Saúl y David y se había vuelto a unir con una costura dentada, con lo que se perdió una franja. Encima de David se había insertado un trozo de otro lienzo, una copia temprana del retrato de la archiduquesa Isabel pintado por Van Dyck, colocada del revés, y por los bordes se habían cosido franjas estrechas. En total, el cuadro está formado por 15 trozos. La restauradora Carol Pottasch dijo de Gerson que no pudo ver el cuadro de Rembrandt porque lo tapaban los repintes posteriores. En 2015 el museo anunció que «Saúl y David» lo pintó Rembrandt en dos etapas, hacia 1651–1654 y hacia 1655–1658, aunque las fechas que dan otros investigadores van de 1646 a 1660.
Los cuadros del Mauritshuis pertenecen al Estado, y desde 1995 el museo los gestiona como fundación independiente. En 1946 Bredius legó al museo 25 cuadros, entre ellos este, y su testamento, redactado en francés, dispone que deben permanecer expuestos exclusivamente en dicho museo. Tampoco permitía prestarlos a exposiciones temporales. Los herederos de Joseph Kronig, único heredero de Bredius, demandaron al Estado alegando que los cuadros debían estar expuestos de forma permanente, cuando unos 20 de los 25 no se exponían. El 10 de junio de 2026 el tribunal de distrito de La Haya resolvió que no existe una obligación incondicional de exponerlos y que el Estado no tiene que devolverlos, y «Saúl y David» quedó entre los 25 cuadros que el tribunal permitió conservar al Estado. Los herederos anunciaron que apelarían.
Los coleccionistas privados deciden por el país
13. La joven de la perla — Johannes Vermeer, hacia 1665
Por dos florines más 30 céntimos de recargo, el oficial del ejército retirado, genealogista y coleccionista Arnoldus Andries des Tombe compró en 1881, en una subasta de La Haya, un cuadro sucio y descuidado con la cabeza de una muchacha con turbante. Lo envió a Amberes, donde lo limpiaron y lo reentelaron. Des Tombe murió en La Haya el 16 de diciembre de 1902, sin herederos, y entonces se supo que había hecho en secreto un testamento por el que 12 de sus cuadros, entre ellos el Vermeer, pasaban al Mauritshuis.
Vermeer la pintó a mediados de la década de 1660, en sus años más fecundos. El museo la llama tronie, nombre que entonces se daba a una cabeza de cierto tipo con un traje insólito, pintada sin encargo, y considera que lo más probable es que no hubiera una modelo concreta. En una cabeza así Vermeer gastó ultramar, el azul más caro, que se hacía con lapislázuli extraído en el nordeste de Afganistán.
La muchacha se ha vuelto hacia nosotros por encima del hombro izquierdo, con los labios entreabiertos y un brillo en cada ojo. Le rodea la cabeza una banda azul, de cuya parte superior cae sobre la espalda una tela amarilla, y lleva una chaqueta amarilla y un grueso cuello blanco. La perla cuelga bajo la oreja, sobre la sombra de la garganta, y está pintada con dos toques de pincel, un brillo intenso arriba a la izquierda y un reflejo suave, gris blanquecino, abajo, donde se refleja el cuello blanco. En 2018 los investigadores no encontraron ningún gancho ni presilla de la que pudiera colgar. En la cartela del cuadro el museo dice que la perla es inverosímilmente grande.
Aquel año de 2018 el cuadro se estudió durante dos semanas en la misma sala, a la vista de los visitantes, y al microscopio aparecieron alrededor de los ojos unas pestañas marrones diminutas, invisibles a simple vista. El fondo plano, casi negro, que hay detrás de la muchacha fue en su día una cortina verde oscura con pliegues oblicuos, pero la pintura verde cambió con el tiempo y se oscureció.
14. Dos africanos — Rembrandt, 1661
En 1656, cuando se inventariaron por deudas los bienes del pintor, entre los cuadros de su gran taller se anotó uno de Rembrandt con dos moros. El cuadro del Mauritshuis está fechado en 1661. El historiador Mark Ponte, que ha estudiado a los amsterdameses negros del siglo XVII, considera posible que sea el mismo cuadro, empezado antes de 1656 y terminado más tarde, aunque el inventario podría referirse a otro, hoy perdido. En los registros de matrimonios, bautizos y entierros Ponte encontró a unos 100 habitantes negros de la ciudad, y muchos de ellos vivían en el barrio que rodeaba la casa de Rembrandt en la Jodenbreestraat. Propuso como posibles modelos a los hermanos Manuel y Bastiaan Fernando, de la isla de Santo Tomé, que vivían cerca de Rembrandt, y él mismo subraya que es solo una hipótesis. El Mauritshuis se limita a decir, con más prudencia, que probablemente se trata de habitantes negros libres de Ámsterdam.
El de la derecha, el más alto, se mantiene erguido, ha vuelto la cabeza hacia la izquierda y ríe enseñando los dientes, con los ojos muy abiertos desviados hacia un lado. Sobre el hombro lleva echada una tela pálida, gris blanquecina, y donde roza el cuello está el punto más claro del cuadro. En el lagrimal de su ojo Rembrandt puso una pincelada diminuta de rojo anaranjado, la única manchita roja de todo el cuadro, según el museo. El de la izquierda ha bajado la cabeza y los ojos, tiene los labios cerrados y la cara en una suave penumbra. En el fondo la pintura es tan fina que deja ver la trama del lienzo, y el tercio inferior está solo esbozado con trazos rápidos. Rembrandt firmó y fechó el cuadro en el ángulo superior derecho.
Bredius compró el cuadro en 1902 o 1903 a un marchante londinense y desde 1903 lo tuvo en el Mauritshuis, que dirigía, como propiedad suya cedida temporalmente al museo. En 1946 pasó al museo por legado y forma parte de los 25 cuadros por los que los herederos pleitearon con el Estado (n.º 12). Durante mucho tiempo se tituló «Dos moros», y después el museo le dio el título actual. En 2020 la Casa Museo de Rembrandt de Ámsterdam dedicó una exposición a los amsterdameses negros de su época, y este cuadro estuvo en el centro de su planteamiento y de su catálogo.
15. Como cantan los viejos, así tocan la flauta los jóvenes — Jan Steen, hacia 1668–1670
La colección Steengracht estuvo colgada hasta 1912 en La Haya, en una casa del Lange Vijverberg, a pocos pasos del Mauritshuis. Su último propietario dispuso en su testamento que se vendiera para repartir el dinero entre sus parientes, y el 9 de junio de 1913 la colección salió a subasta en París, en la Galería Georges Petit. Dos miembros de La Haya de la junta de la Sociedad Rembrandt dieron la voz de alarma, la sociedad organizó su primera gran campaña pública de recaudación para el Mauritshuis, el Estado aceptó poner su parte, y por 375 000 francos este cuadro de Jan Steen se quedó en el país. En aquella venta el museo compró además otros cinco cuadros, mientras que la «Betsabé» de Rembrandt, de la misma colección, fue a parar a través del marchante Duveen al coleccionista neoyorquino Benjamin Altman, y ese mismo año llegó al Metropolitan Museum.
La colección la había empezado Johan Steengracht van Oostkapelle, primer director del Mauritshuis. Este cuadro de Steen lo compró para sí en 1816, en la venta de la colección de la baronesa van Leyden en el castillo de Warmond, por 1260 florines, y durante casi un siglo siguió en manos de sus descendientes.
Jan Steen, natural de Leiden, pintó más de una vez este refrán sobre los hijos que imitan el mal ejemplo de los mayores, y casi siempre se incluía a sí mismo en estas escenas. Aquí es el de la derecha, el hombre que ríe con un alto sombrero negro de cinta rosa y blanca, y él mismo le pone en la boca a un niño de pelo rizado y rojizo una larga pipa de barro. En la mesa, la abuela, con capucha negra y anteojos en la nariz, canta leyendo una hoja y sigue los renglones con el dedo, y en la hoja se lee el comienzo del refrán, «Soo voer g'songen soo na gepepen», y unos compases de música. A la izquierda, una mujer con chaqueta de terciopelo verde ribeteada de piel blanca y falda de raso rosa lila sostiene una copa alta, y un joven con una servilleta al hombro vierte en ella desde arriba un hilo fino de vino tinto. Arriba, un muchacho con gorro de piel sopla una gaita, junto a la ventana hay un loro rojo en su percha, y sobre la mesa hay uvas, un limón cortado y ostras en una fuente de peltre.
En el Mauritshuis hay otro cuadro de Steen con el mismo título, más pequeño, pintado unos años antes y compuesto de otra manera. Perteneció a Guillermo V, en 1795 los franceses se lo llevaron a París con toda su colección, y en 1815 volvió.
16. Muchacha comiendo ostras — Jan Steen, hacia 1658–1660
La tabla, de remate redondeado, es apenas mayor que una postal, y el museo subraya que se pintó para mirarla de cerca. La muchacha, con una chaqueta de terciopelo rojo de ancho ribete de piel blanca, se inclina sobre la mesa, nos mira con una sonrisa ladeada y espolvorea algo sobre una ostra abierta que sostiene en la mano izquierda. En la bandeja de al lado hay un pan partido, un cucurucho de papel con granos oscuros, un montoncito de sal y un cuchillo, y en la mesa, una jarra de Delft con pájaros y una copa de vino pálido. A su espalda se ve la cortina verde de una cama, y en la puerta de la habitación del fondo un hombre con gorro rojo abre más ostras mientras lo mira una mujer con capucha blanca. Para el público del siglo XVII, las ostras con sal, el vino y la cama juntos equivalían a una proposición amorosa.
Con esa minuciosidad y esa superficie lisa pintaban los maestros de Leiden, Gerrit Dou (n.º 3) y su alumno Frans van Mieris el Viejo, y Steen, que solía pintar escenas ruidosas y llenas de gente, adaptó aquí la pincelada al tamaño pequeño.
Henri Deterding, que desde 1900 dirigió la Royal Dutch y después estuvo al frente de la Royal Dutch Shell, al retirarse en 1936 regaló al Estado holandés varios cuadros famosos. Cinco de ellos fueron al Mauritshuis, y entre ellos esta tabla de Jan Steen. Deterding la había comprado en 1928 en Ámsterdam, en la venta de la colección de la familia Six, por 190 000 florines, y en la misma subasta se había quedado por 319 000 florines con «Mujer escribiendo una carta» de Gerard ter Borch, que también formó parte del regalo al Mauritshuis. En ese mismo regalo estaba «La comida de ostras» de Frans van Mieris, de 1661.
En sus últimos años Deterding admiraba la Alemania de Hitler y pagaba propaganda a favor de la amistad con ella, entre otras cosas el semanario «De Waag». Murió en Saint-Moritz en febrero de 1939, antes de que empezara la guerra.
Después de la guerra pagan el Estado, las fundaciones y las loterías
17. Autorretrato — Rembrandt, 1669
Un vuelo especial con 26 cuadros aterrizó en Schiphol el 8 de octubre de 1945, y fue la primera devolución oficial a los Países Bajos de obras sacadas del país. Entre ellas estaba este autorretrato de Rembrandt. Había sido del coleccionista berlinés Marcus Kappel, que primero se lo prometió al Museo del Emperador Federico de Berlín y después, por apuros económicos, cambió de idea, y por herencia pasó a sus nietos Ernest y Ellen Rathenau, de una familia judía alemana. En 1925 los Rathenau se lo prestaron al Rijksmuseum. Tras la invasión de 1940 los alemanes se llevaron el retrato, alegando que la colección Kappel figuraba en la lista del «patrimonio alemán» protegido y no debía salir de Alemania ni siquiera temporalmente. El cuadro se destinó al museo que Hitler pensaba construir en Linz y se guardó en la mina de sal de Altaussee, en Austria, junto con el retablo de Gante y «El astrónomo» de Vermeer.
El retrato se devolvió a los Rathenau, y en 1947 el Mauritshuis lo compró de su herencia por 300 000 florines. La Sociedad Rembrandt aportó 60 000, más otros 150 000 como préstamo sin intereses, y el resto lo reunieron particulares.
Rembrandt murió en octubre de 1669, y este es uno de sus tres autorretratos fechados ese año. En este, a juicio del museo, parece mayor que en los otros dos, y por eso lo presenta como posiblemente el último. Rembrandt se ha girado tres cuartos hacia la derecha y mira al espectador bajo unos párpados pesados. La frente, la nariz y las mejillas están modeladas con pintura espesa, y bajo una boina blanda de color beige pardo con una ancha franja de oro ocre asoman rizos canosos. La radiografía revela bajo la boina un sencillo gorro de lino blanco, de los que los hombres llevaban en casa, y el museo cree que Rembrandt pintó primero deprisa lo que veía en el espejo y decidió después con qué tocado quedarse en el retrato.
18. Niño riendo — Frans Hals, hacia 1625
Nueve meses al año, hasta el final de la vida de su dueña, el «Niño riendo» tenía que pasarlos con ella en París. Con esa condición, y a un precio de amiga, Marie-Anne von Goldschmidt-Rothschild, hija del magnate silesio del carbón Fritz von Friedländer-Fuld, se lo vendió al Mauritshuis en 1968. Durante cinco años la tabla redonda viajó entre París y La Haya, y se quedó en La Haya para siempre cuando ella murió, en noviembre de 1973. El dinero para la compra lo pusieron la Sociedad Rembrandt, el Fondo Príncipe Bernardo y los Amigos del Mauritshuis. Hasta entonces el museo solo tenía retratos de Hals, y esta es una cabeza pintada sin encargo, como estudio de expresión.
Antes, la tabla había pertenecido al coleccionista de Colonia Albert von Oppenheim. La venta de su colección en Berlín se fijó para octubre de 1914, por la guerra se aplazó hasta marzo de 1918, y entonces se compró el niño para la familia Friedländer-Fuld.
El niño ríe con la boca muy abierta, enseñando unos cuantos dientes pintados con toques pálidos, tiene las mejillas sonrosadas y los ojos desviados hacia la derecha, más allá del espectador. El pelo revuelto, rubio rojizo, está puesto con pinceladas amplias, por el puente de la nariz Hals trazó una sola línea clara, y las fosas nasales las marcó con dos rápidos trazos oscuros. El cuello blanco arrugado está pintado con pinceladas planas y romas, visiblemente más toscas que la cara. A la izquierda, sobre el fondo, está el monograma FH.
El especialista en Hals Claus Grimm, en un trabajo publicado en 2023–2024, sostiene que la cara la pintó Hals y el cuello algún ayudante del taller. El museo atribuye toda la tabla a Hals.
19. Bodegón con quesos, almendras y galletas saladas — Clara Peeters, hacia 1615
Un cuchillo con mango de plata está en diagonal junto al borde de la mesa, con el extremo labrado asomando por fuera, y en la cara lateral del mango se lee en mayúsculas «CLARA PEETERS». Según el museo, la pintora dejó aquí también un autorretrato, un reflejo diminuto en la tapa de peltre de la jarra.
La mesa se ve un poco desde arriba, sobre un fondo casi negro. A la izquierda, en una fuente de peltre, hay una pila de quesos. La gran rueda de queso claro está cortada, y por el corte corre un surco largo y estrecho del que parten grietas. Delante hay una cuña curada de color gris verdoso, y arriba, un queso pequeño y un plato con un montón de rizos de mantequilla estriados. En el centro hay una jarra de gres marrón con tapa de peltre y una máscara barbuda en relieve en el cuello, y a la derecha, una copa con tapa, anillos dorados y vino de un rojo ambarino. En un cuenco de porcelana azul y blanca hay higos secos, almendras y pasas, y sobre la mesa desnuda, a la izquierda, dos galletas saladas trenzadas.
De la propia Clara Peeters se sabe poco. Trabajó aproximadamente de 1607 a 1621, probablemente en Amberes, pintó solo bodegones y fue de las primeras en representar una mesa puesta con comida sencilla y vajilla cara. También fue de las primeras en el norte en pintar su propio reflejo en copas y piezas de peltre, siguiendo el ejemplo del espejo convexo de Jan van Eyck.
Desde 1920 el bodegón estuvo en una colección privada francesa, en 1998 se pagó por él en una subasta de París un precio récord para Peeters, y en junio de 2012 el Mauritshuis se lo compró a un propietario particular de Estados Unidos. La directora del museo, Emilie Gordenker, dijo que era un cuadro raro de una pintora del siglo XVII. Según el recuento del propio museo, entre los más de 300 artistas de su colección hay cinco mujeres: Collot, Leyster (n.º 10), van Oosterwijck, Peeters y Ruysch.
20. Alegre compañía en una terraza — Willem Buytewech, hacia 1616–1617
Kurt Rohde, antiguo oficial de carrera, dejó el ejército en 1920 y abrió en Berlín un comercio de cuadros, y quien le aconsejaba era su vecino, el historiador del arte Wilhelm von Bode. En 1926 Bode publicó como Vermeer un cuadro de Rohde con una muchacha sonriente. El cuadro se vendió en Estados Unidos, y con la comisión de 350 000 marcos del Reich Rohde compró cuadros en subastas de Alemania, Austria, La Haya y Ámsterdam. Desde 1970 ese «Vermeer» se puso en duda, y desde 2008 se considera obra del falsificador Han van Meegeren. En noviembre de 1930, en una subasta de Paul Graupe en Berlín, Rohde compró la «Alegre compañía» de Willem Buytewech.
Rohde murió en 1950, y de 1958 a 2016 sus herederos tuvieron el cuadro en depósito de larga duración en la Gemäldegalerie de Berlín. En 2018 el Mauritshuis se lo compró a los herederos con dinero de la lotería BankGiro Loterij, y según el museo, antes de esta compra no tenía ni un solo cuadro de género característico de principios del siglo XVII.
Buytewech nació en Róterdam, en 1612 ingresó en el gremio de pintores de Haarlem, hizo dibujos a partir de cuadros de Frans Hals y vivió poco más de 30 años. Sus contemporáneos lo llamaban Willem el Ingenioso. El museo cuenta solo seis cuadros suyos (en Berlín hablan de ocho), frente a unos 125 dibujos y 32 aguafuertes, considera este cuadro clave para la pintura de género holandesa temprana y ve en Buytewech a uno de los que empezaron a pintar alegres compañías.
La escena está montada como en un teatro. A la izquierda, un enorme telón gris pardo se recoge en torno a una columna, a la derecha se alza una columna de capitel corintio, y entre las dos se abren una logia, un jardín y una iglesia lejana. A lo largo de todo el cuadro se extiende una mesa larga con mantel blanco, bajo el cual cuelga hasta el suelo otro de un rojo vivo. A la izquierda, repantigado en un sillón de mimbre, está un hombre con bigote y alto sombrero gris con pluma roja, y a su lado su vecina, recostada, vestida de seda rosa lila, nos mira. En medio de la mesa hay un pastel adornado con un pavo real con la cola levantada, en el suelo yacen un laúd y unas partituras abiertas, y en el borde derecho un petimetre con capa escarlata, jubón acuchillado rojo y blanco y zapatos con lazos rojos sonríe con descaro mirando directamente al espectador.
Después de los veinte cuadros
Hemos elegido cuadros en los que se ve quién decidía, y cuándo, lo que se colgaría en esta casa, así que muchos lienzos queridos por el público se han quedado fuera de la lista. En una segunda visita conviene empezar por la Galería del Príncipe Guillermo V, en el Buitenhof, la misma que el estatúder abrió al público en 1774. En el propio Mauritshuis vale la pena buscar «Homero» de Rembrandt, del legado de Bredius, el «Retrato de Robert Cheseman» de Hans Holbein el Joven, la «Vista de Haarlem con campos de blanqueo» de Jacob van Ruisdael y el «Jarrón de flores» de Jan Davidsz. de Heem. En septiembre de 2026 el Mauritshuis y el Rijksmuseum compraron juntos «Jugadores de golf sobre el hielo» de Hendrick Avercamp, pintado hacia 1625, y acordaron exponerlo por turnos en Ámsterdam y La Haya.
