Em 1697, o grão-príncipe Ferdinando de Médici, herdeiro do trono da Toscana, tirou da catedral de Pescia um retábulo inacabado de Rafael e o levou para os seus aposentos no Palazzo Pitti. No altar, em lugar dele, puseram uma cópia feita pelo pintor florentino Pier Dandini, e a cópia continuou em Pescia.
O palácio foi construído no século XV pelo banqueiro florentino Luca Pitti para si mesmo, e em 1549–1550 foi comprado por Leonor de Toledo, mulher do duque Cosimo I de Médici. Os Médici moraram aqui até 1737, depois deles vieram os grão-duques da casa de Habsburgo-Lorena, e quando Florença foi capital da Itália, em 1865–1871, o rei da casa de Saboia se instalou no palácio. Entre o fim do século XVIII e 1834, os Lorena penduraram os quadros bem juntos, moldura encostada em moldura, misturando escolas e séculos, e por volta de 1830 o grão-duque Leopoldo II abriu a galeria ao público.
Começamos pelo retrato que o escritor Pietro Aretino mandou de presente a Cosimo I em 1545 e terminamos na sala do trono dos reis de Saboia, os últimos a morar no palácio.
Presentes e as primeiras coleções dos Médici
1. Retrato de Pietro Aretino — Ticiano
No início de 1545, o literato veneziano Pietro Aretino pagou a Ticiano pelo próprio retrato, para dá-lo de presente ao duque florentino Cosimo I de Médici e garantir assim a sua proteção. Aretino vivia de cartas, de sátiras e da generosidade dos poderosos, e na juventude tinha sido amigo do pai do duque, o condottiere Giovanni delle Bande Nere. Em outubro, o retrato foi enviado a Florença. No mesmo outono, Aretino mandou a Cosimo um segundo presente, um retrato do próprio Giovanni, pintado a partir da máscara mortuária que Aretino guardava consigo. Primeiro ele tinha pedido esse retrato a Ticiano, que nunca chegou a fazê-lo, e quem o pintou foi Gian Paolo Pace, embora os inventários dos Médici o dessem como obra de Ticiano até 1905. A partir de 1553, o retrato de Aretino consta da Guardaroba ducal, e os estudiosos não encontraram nenhum documento que diga quando ele foi levado para o Palazzo Pitti.
Depois de enviar o presente, Aretino escreveu duas cartas sobre ele. A Ticiano, disse que o retrato estava “mais esboçado do que acabado”. A Cosimo, em 17 de outubro, escreveu que o retrato respirava e que nele batia o pulso, e que, se o dinheiro pago ao pintor tivesse sido maior, o tecido teria saído mais brilhante, mais macio e mais encorpado.
O que ele queria dizer se vê nas lapelas da veste de veludo carmesim. Elas são de seda rosa-pálida, e Ticiano as pintou em faixas longas e soltas de tinta clara, direto sobre o vermelho, e ao longo da lapela direita esboçou, com toques rápidos do pincel, algo como uma pele ou uma franja. A corrente de ouro no peito foi pintada com tinta amarela espessa, e depois do rosto é o trecho mais acabado da tela. O próprio Aretino olha de lado, para além do espectador, e a luz, vinda do alto à esquerda, cai sobre a testa alta, o nariz e a barba que já embranquece no queixo. Os Uffizi veem nas pinceladas soltas da roupa uma maneira deliberada de Ticiano.
2. Retrato do anão Morgante — Bronzino
Na corte de Cosimo I, o anão Braccio di Bartolo era chamado de Morgante, como o gigante do poema de Luigi Pulci. Era o mais famoso dos cinco bufões do duque, e um documento de 1555 o chama de anão “do nosso palácio ducal e servidor muito querido”. O retratista da corte, Agnolo Bronzino, pintou-o para Cosimo nu, de corpo inteiro e dos dois lados de uma mesma tela. Em 1553 o quadro já constava do inventário da Guardaroba ducal, no Palazzo Vecchio.
Na face da frente, Morgante está de pé, ereto, de pernas afastadas, e segura no braço erguido uma coruja, da qual um cordão desce até a sua mão esquerda, abaixada. A coruja aqui é a isca, e no alto, à direita, um gaio com listras azuis na asa já voa na direção dela. No verso, o mesmo homem está de costas para nós, olha por cima do ombro direito de testa franzida e segura na mão erguida um maço de passarinhos mortos. São dois momentos da mesma caçada, o antes e o depois. Os Uffizi explicam que Bronzino fez dele um passarinheiro porque a caça grossa cabia a gente de condição mais alta. O historiador da arte James Holderbaum, em 1956, ligou o quadro à disputa sobre o que era mais nobre, a pintura ou a escultura, que o humanista Benedetto Varchi promoveu entre os artistas florentinos em 1546–1547. Os escultores argumentavam que se pode dar a volta em torno de uma estátua, e Bronzino mostrou um homem dos dois lados.
Mais tarde o quadro foi repintado e Morgante virou Baco: acrescentaram-lhe uma coroa de folhas de videira, a coruja foi transformada numa taça, sob a mão esquerda puseram um jarro, e a virilha foi coberta por uma guirlanda de folhas com cachos de uva. O catálogo estatal atribui essa transformação ao século XVII, enquanto o museu e o laboratório de restauro do Opificio delle Pietre Dure a consideram obra do século XIX. Em 2010, os restauradores do Opificio retiraram todos os acréscimos, e debaixo deles apareceram duas borboletas-rabo-de-andorinha. Uma voa embaixo, à esquerda, junto a uma plantinha, a outra está pousada na virilha, e essa foi pintada pelo próprio Bronzino.
O quadro só foi levado para o Palazzo Pitti em setembro de 2019. De 2013 a 2016 ficou num corredor dos Uffizi, onde o piso tremia com os passos dos visitantes e a camada de tinta corria o risco de começar a se soltar. Na Galeria Palatina, o retrato duplo foi colocado numa vitrine própria, com amortecedores, e os dois lados podem ser vistos dando a volta em torno dela.
As heranças de Urbino e de Botti
3. A Velada — Rafael
O nobre e diplomata florentino Matteo Botti assinou em 1615 com o grão-duque Cosimo II um contrato de renda vitalícia: a coleção de quadros passava ao grão-duque, e Botti recebia dele dinheiro até o fim da vida. O testamento de 1619 confirmou o contrato, e quando Botti morreu, em 1621, os seus quadros foram para os Médici. Entre eles estava o retrato de uma jovem com um véu.
Grande parte do quadro é ocupada por uma única manga. É de seda clara, branca que passa ao rosa e ao cinza nas dobras, com listras amarelo-douradas e um forro igual, virado no ombro, e cada uma das dobras foi pintada em separado. A mulher pousou a mão direita no peito, de dedos abertos. A esquerda quase sumiu além da borda do quadro, e no canto inferior esquerdo só se veem as pontas dos dedos e o pulso com uma pulseira de ouro. O véu transparente, cor de creme, está apoiado no alto da cabeça e desce dos dois lados até a borda inferior, de modo que a figura inteira fica dentro de um triângulo alto e estreito.
Rafael pintou este retrato em Roma, por volta de 1512–1516. Em Florença, o quadro perdeu o nome do autor, e no fim do século XVIII os Lorena o penduraram como obra de Justus Sustermans, retratista da corte dos Médici. Em 1839, o historiador da arte alemão Johann David Passavant o devolveu a Rafael e sugeriu que a mulher fosse a Fornarina, a amada do pintor. A história da Fornarina se apoia em Vasari, que em 1568 descreveu um retrato, então em poder do mercador florentino Matteo Botti, de uma mulher que Rafael amou até a morte. O Matteo Botti que fez o acordo com Cosimo II nasceu por volta de 1570, portanto Vasari falava de outro Matteo. Vasari não deu o nome da mulher. “Margherita” foi escrito mais tarde por um leitor desconhecido na margem de um exemplar das Vidas, o apelido Fornarina, a filha do padeiro, surgiu depois ainda, e em 1897 foi publicado um registro de 1520 sobre “Margherita, viúva, filha do falecido Francesco Luti de Siena”. Os Uffizi entendem que o vestido e as joias apontam antes para o retrato encomendado de uma jovem dama nobre, e o véu, para uma mulher casada.
4. La Bella — Ticiano
O duque de Urbino, Francesco Maria della Rovere, que na época comandava as tropas da República de Veneza, mandou em 2 de maio de 1536 que o seu embaixador em Veneza apressasse Ticiano com “aquele retrato daquela mulher de vestido azul”. Dessas palavras sai quase tudo o que se sabe sobre a modelo. No século XIX, o historiador alemão Moriz Thausing sugeriu que fosse a mulher do duque, Eleonora Gonzaga, mas dificilmente o duque chamaria a própria esposa de “aquela mulher”. O italiano Leandro Ozzola via nela uma Isabella d'Este rejuvenescida, e outros falavam de uma cortesã. O museu vê no quadro a encarnação de um ideal de beleza, e muitos reconhecem o mesmo rosto na Vênus de Urbino. Foi em Florença, no século XVIII, que o quadro ganhou o apelido de La Bella, “a bela”.
O vestido de damasco azul tem listras bordadas a ouro no corpete rígido, e pelo azul se espalham pequenos laços. A parte de baixo das mangas, de veludo escuro cor de vinho, é recortada, e pelos cortes saem tufos de linho branco presos com cordõezinhos de ouro. A mão esquerda está pousada na cintura, com o indicador apontando para baixo. A direita, embaixo à esquerda, segura uma corrente de ouro com uma pesada ponteira também de ouro, e sobre o antebraço há uma pele escura jogada, quase indistinguível contra o fundo escuro.
O retrato chegou a Florença em 1631. Naquele ano morreu o último duque de Urbino da família Della Rovere, e a sua coleção foi herdada pela neta, Vittoria della Rovere, de nove anos. A menina tinha sido trazida a Florença com um ano de idade, em 1623, aos dois anos foi prometida em casamento ao futuro grão-duque Ferdinando II, e cresceu entre os Médici. Vittoria manteve o retrato nos seus aposentos do Palazzo Pitti até morrer, em 1694. Depois dela, o quadro passou ao filho dela, o cardeal Francesco Maria de Médici, e em 1711 ao grão-duque Cosimo III.
No tempo de Napoleão, o quadro foi levado para Paris, e lá, segundo os restauradores, foi reentelado em 1804, repintado e coberto com uma camada grossa de verniz. Voltou depois de 1815. Em 2008–2011, a restauradora do Opificio delle Pietre Dure Patrizia Riitano removeu as repinturas francesas e o verniz escurecido, e verificou-se que o vestido azul tinha sido pintado com azurita e lápis-lazúli.
5. A Madalena Penitente — Ticiano
Madalena está coberta apenas pelos próprios cabelos. São de um dourado acobreado, longos, descem dos dois ombros até a borda inferior do quadro e se juntam na frente em mechas pesadas, e Ticiano os pintou com pinceladas rápidas e separadas, de modo que em cada mecha se acende um reflexo próprio. Com a palma da mão direita, de dedos abertos, ela aperta os cabelos contra um dos seios, e o outro fica descoberto. A cabeça está jogada para trás, os olhos voltados para o alto, na direção da borda direita, e brilham de lágrimas. No alto, à esquerda, acima da linha escura das colinas, aparece um pedaço de céu azul com uma nuvem, a única mancha fria do quadro, e no canto inferior esquerdo está um vaso claro com tampa, em que Madalena trouxe o unguento. Segundo o museu, Ticiano pôs a assinatura na borda do vaso.
Os Uffizi consideram que o quadro foi pintado, provavelmente, em Veneza em 1533–1535 para o mesmo duque de Urbino, Francesco Maria della Rovere, que encomendou La Bella. Parte dos estudiosos continua a ver nele a Madalena que o duque de Mântua, Federico Gonzaga, encomendou em 1531 para dar de presente à poetisa Vittoria Colonna. Em 1548, Vasari viu na Guardaroba do filho de Francesco Maria, o duque Guidobaldo II, uma santa Maria Madalena de busto “com os cabelos soltos” e a chamou de coisa rara, e costuma-se ligar essa anotação ao quadro do Pitti. A Madalena chegou a Florença em 1631 junto com La Bella, na mesma herança de Vittoria della Rovere.
Ticiano repetiu essa composição até os anos 1560, e há quadros com ela no Hermitage, em Nápoles, em Stuttgart e no Museu Getty. A Madalena do Pitti é considerada a mais antiga das que se conservaram. Nas versões tardias, pintadas já depois do Concílio de Trento, que exigiu decoro das imagens religiosas, Madalena aparece vestida.
A corte de Ferdinando II
6. Judite e sua criada — Artemisia Gentileschi
Artemisia Gentileschi chegou a Florença no fim de 1612 ou no começo de 1613, pouco depois do processo em Roma contra Agostino Tassi. Em Florença ela trabalhou para a corte dos Médici e, em 1616, foi a primeira mulher admitida na Academia de Desenho da cidade.
Nesses anos florentinos, ela pintou duas mulheres que deixam o acampamento de Holofernes levando a cabeça dele. As duas viraram bruscamente a cabeça para a direita e olham para algo além da borda do quadro. Judite está atrás e segura a espada apoiada no ombro, com a lâmina para cima, bem junto ao pescoço, e pousou a mão esquerda no ombro da criada, Abra. Abra está de costas para nós, de vestido amarelo e turbante claro, e o seu rosto mal aparece junto à borda direita. Ela segura no quadril um cesto em que está a cabeça de olhos fechados, e o sangue escorre do cesto sobre um pano branco e deixa manchas no punho da sua manga. Artemisia tirou a composição do pai, Orazio Gentileschi, cujo quadro sobre o mesmo tema está em Oslo. Cristofano Allori pintou o mesmo tema para a mesma corte, e a Judite dele também está neste palácio.
O quadro aparece pela primeira vez nos papéis dos Médici em 1637, no inventário da Guardaroba do Palazzo Pitti: “Judite com sua companheira com a cabeça de Holofernes num cesto, obra de Artemisia”. Nenhum documento conhecido registra encomenda ou compra antes desse inventário. A própria Artemisia, nessa época, já tinha deixado Florença havia 17 anos. A família partiu por causa das dívidas do marido, e em março de 1620 Artemisia já escrevia cartas de Roma, tendo deixado obras inacabadas no ateliê florentino.
7. Assunção Passerini — Andrea del Sarto
Em 1526, Margherita Passerini, de Cortona, fez um contrato com Andrea del Sarto para uma Assunção da Virgem por 155 florins, destinada ao altar de uma igreja dos servitas perto de Cortona. Os santos do quadro foram escolhidos pensando na família da comitente. À esquerda, de joelhos, está são Nicolau de Mira, de barba grisalha, padroeiro dos Passerini, com uma pesada veste episcopal rosa bordada a ouro, e diante dele, no chão, estão três bolas de ouro. À direita reza uma mulher idosa de véu branco e vestido cinza-acastanhado, com um terço na mão, santa Margarida de Cortona, santa local e xará da comitente.
Del Sarto tomou como base a sua própria Assunção, pintada alguns anos antes para a família florentina Panciatichi, e mudou muita coisa. Substituiu a paisagem e o céu da parte de baixo por uma rocha escura, de modo que as vestes rosa, vermelhas e de um laranja furta-cor dos apóstolos em volta do sepulcro se destacam vivamente contra um fundo quase preto, e Maria, sobre a nuvem, olha direto para o espectador.
Andrea del Sarto morreu em 1530, quatro anos depois do contrato. Na Galeria Palatina há mais quadros dele do que de qualquer outro mestre do Renascimento. Em 1639, um herdeiro dos Passerini vendeu o retábulo ao grão-duque Ferdinando II, que o mandou para a coleção de pintura do Palazzo Pitti, e no altar puseram uma cópia. A Assunção Panciatichi chegou ao Pitti em 1687, para o grão-príncipe Ferdinando, e na época o painel ganhou um acréscimo em cima, para ficar da mesma altura que o quadro de Cortona.
8. Tetos das Salas dos Planetas — Pietro da Cortona e Ciro Ferri
Nos tetos destas salas há mais estuque do que pintura. Molduras douradas, figuras brancas de estuque deitadas ao longo das cornijas, putti e atlantes dourados, medalhões e cartelas com divisas em latim ocupam quase toda a abóbada, e o afresco fica só no meio. No teto da Sala de Júpiter, numa moldura quadrilobada, um jovem príncipe nu, de manto azul esvoaçante, estende as mãos para Júpiter, sentado numa águia. Atrás do príncipe está Hércules, barbudo, com a clava que entregou ao príncipe, e à direita uma Vitória alada grava num escudo a letra M. Entre as figuras deste teto, o museu reconhece também quatro mulheres, as “estrelas mediceias”: foi assim que Galileu, em 1610, chamou os satélites de Júpiter que tinha descoberto.
Em 1641, o grão-duque Ferdinando II encomendou a Pietro da Cortona a pintura dos seus aposentos de cerimônia. Naqueles anos, Cortona era ao mesmo tempo pintor, arquiteto e mestre da decoração em estuque, e pouco antes tinha pintado o teto do Palazzo Barberini, em Roma. O programa foi composto pelo bibliotecário da corte, Francesco Rondinelli, e nele, sob os signos dos planetas, sucediam-se as virtudes de que um soberano precisa da juventude à velhice. Na Sala de Vênus, onde se esperava a audiência, Minerva arranca um jovem dos braços de Vênus, na Sala de Marte, onde esperavam os embaixadores, o príncipe guerreia, e a Sala de Júpiter era a sala de audiências dos Médici, e nela o príncipe é coroado. Por último vinha a Sala de Saturno, em que Saturno recebe o príncipe já velho.
Em 1647, Cortona foi para Roma e nunca mais voltou a Florença. A Sala de Apolo ficou inacabada, e quem a terminou, em 1659–1661, foi Ciro Ferri, aluno de Cortona. Já a Sala de Saturno foi pintada inteiramente por Ferri, em 1663–1665, a partir de desenhos do mestre.
Os colecionadores da família Médici
9. O concerto — Ticiano
Leopoldo de Médici, irmão mais novo do grão-duque Ferdinando II e futuro cardeal, fez do nobre florentino Paolo del Sera o seu agente de confiança em Veneza. Del Sera tinha ido para lá jovem, para comerciar, e ficou a vida inteira. Em 30 anos, mandou para Florença muitos quadros, desenhos e autorretratos, e ao próprio Leopoldo escreveu cerca de 650 cartas. Em 1654, Leopoldo comprou também um quadro da coleção pessoal de del Sera. O quadro passava por obra de Giorgione, e o biógrafo veneziano de artistas Carlo Ridolfi, já em 1648, ao que tudo indica, o descreveu como um Giorgione da coleção de del Sera.
No quadro, três homens aparecem até a cintura, apertados contra o fundo escuro. O músico do meio ainda tem os dedos no teclado de uma espineta, mas se virou bruscamente por cima do ombro para o homem da direita, e vê-se o branco dos seus olhos. O homem de pé à direita pousou a mão no ombro dele e segura o braço de um instrumento de cordas, e o próprio instrumento desaparece além da borda inferior. À esquerda, um jovem de boina preta com uma enorme pluma branca de avestruz olha direto para o espectador. Os rostos são pintados de maneiras diferentes, o do músico com traço firme e nítido, o do jovem mais macio e mais chapado, e por causa dessa diferença alguns estudiosos viram aqui uma obra feita a quatro mãos por Giorgione e Ticiano. Quem são os três também se discute: o museu chama o músico de leigo, de capa forrada de pele, e o homem da direita de dominicano, enquanto o crítico inglês Walter Pater via no músico um monge. A pluma do jovem encosta na borda superior do quadro, como estava previsto desde o início, porque em 1976–1978 os restauradores retiraram uma faixa de tela acrescentada mais tarde em cima.
Em 1675, O concerto foi exposto na Tribuna dos Uffizi, e em 1697 voltou para o Palazzo Pitti, para o grão-príncipe Ferdinando. Durante todo o século XIX o quadro foi considerado uma das principais criações de Giorgione, e Pater, em 1877, construiu sobre ele a sua ideia desse pintor. Três anos depois, o conhecedor italiano Giovanni Morelli foi o primeiro a chamá-lo de obra juvenil de Ticiano, pintada por volta de 1510, o ano da morte de Giorgione.
10. Judite com a cabeça de Holofernes — Cristofano Allori
A história deste quadro é conhecida por um único autor, o historiador da arte Filippo Baldinucci, que escreveu sobre Cristofano Allori no fim do século XVII, décadas depois da morte do pintor, com base no que lhe contou um amigo dele, Michelangelo Buonarroti, o Jovem. Segundo Baldinucci, Allori pintou Judite a partir da Mazzafirra, uma cortesã florentina famosa e sua amante, a velha criada a partir da mãe dela, e a cabeça cortada de Holofernes a partir do seu próprio rosto. A Biblioteca Corsini, em Roma, guarda um desenho de Allori com a própria cabeça de olhos fechados, que é considerado um estudo para a cabeça de Holofernes.
Judite está de pé, num vestido de seda amarelo-dourada com grandes padrões, preso por uma larga faixa cor de creme com franjas, e às suas costas esvoaça um manto carmesim. Os Uffizi veem nesse vestido uma homenagem à produção de seda de Florença. Judite olha tranquila para o espectador e, com a mão esquerda, segura a cabeça pelos cabelos, bem junto à saia. A mão direita está estendida para a borda esquerda do quadro, e nela se vê apenas o punho dourado da espada, enquanto a lâmina se perde no escuro. A criada de véu branco, no alto à direita, é a única que olha assustada para o lado, como se escutasse alguma coisa. No canto inferior direito há uma almofada de veludo verde com galão de ouro, tudo o que restou da cama de Holofernes.
Allori morreu em 1621, e o quadro ainda estava com ele. Depois da sua morte, passou a Ferdinando II, em 1626 ao tio deste, o cardeal Carlo de Médici, e em 1666, quando Carlo morreu, ao Palazzo Pitti. Segundo os registros do museu, de 1799 a 1815 esteve em Paris, no Palácio de Luxemburgo. A data é discutida. O museu indica 1610–1612, outros estudiosos situam o quadro no fim dos anos 1610, e a Royal Collection britânica considera que a primeira é a sua própria versão, assinada e datada de 1613.
11. Cupido Adormecido — Caravaggio
Em julho de 1607, Caravaggio chegou a Malta como fugitivo. Um ano antes, em Roma, tinha matado numa briga Ranuccio Tomassoni e sido condenado à morte à revelia, e em Malta esperava tornar-se cavaleiro da Ordem de São João e obter o perdão. Para o florentino frei Francesco dell'Antella, cavaleiro da ordem e secretário do grão-mestre para os assuntos da Itália, ele pintou um Cupido adormecido. Em 14 de julho de 1608, Caravaggio foi admitido na ordem. No fim de agosto, depois de uma briga em que um cavaleiro saiu ferido, foi posto na prisão, no começo de outubro fugiu, e em 1º de dezembro a ordem o expulsou como “membro podre e fétido”.
Quase dois terços da tela são um preto uniforme. Nele, o bebê nu está deitado em diagonal, desde os pés, no canto inferior esquerdo, até a cabeça jogada para trás, à direita. Os olhos estão fechados, a boca aberta, a barriga redonda e inchada, e a luz cai com mais força sobre o umbigo e o joelho. Debaixo dele está um arco com a corda frouxa, sob a cabeça, no lugar de um travesseiro, uma aljava, e da segunda asa, no escuro acima da cabeça, restou apenas uma curva clara. Dell'Antella, como todos os cavaleiros da ordem, tinha feito voto de castidade. Aqui Cupido dorme, e as suas armas estão largadas ao lado.
Em julho de 1609, o quadro chegou a Florença, à casa do irmão do comitente, o senador Niccolò dell'Antella. No verso da tela está escrito a pincel que é “obra do senhor Michelangelo Merisi da Caravaggio em Malta 1608”. A inscrição está na terceira pessoa e não é tida como assinatura do pintor. Em 1619–1620, o pintor Giovanni da San Giovanni repetiu o Cupido num afresco na fachada do Palazzo dell'Antella, na Piazza Santa Croce. O quadro ficou na família por 59 anos. Em 14 de janeiro de 1667 morreu sem filhos o prior Donato dell'Antella, sobrinho do comitente, e no mesmo ano o cardeal Leopoldo de Médici comprou o quadro dos herdeiros dele.
12. As Consequências da Guerra — Pedro Paulo Rubens
Justus Sustermans nasceu em Antuérpia e, dos anos 1620 até a morte, foi o retratista da corte dos Médici em Florença. Em 1637, encomendou para si um quadro ao seu conterrâneo Rubens. Em 12 de março de 1638, Rubens lhe escreveu em italiano que naquele dia tinha recebido os últimos 142 florins pelo quadro, que a caixa já tinha partido havia três semanas para a Itália, via Lille, e explicou o que estava representado nele. O original da carta se perdeu, e o texto chegou até nós numa cópia publicada pelo historiador Filippo Baldinucci.
Marte, de armadura e com um enorme manto vermelho, sai do templo aberto de Jano, que os romanos mantinham fechado em tempo de paz, e, nas palavras de Rubens, ameaça os povos com grandes calamidades. Vênus, nua, o abraça e tenta segurá-lo, enquanto a fúria Alecto, com uma tocha, o arrasta para a frente. À esquerda, junto à porta do templo, de braços erguidos, está uma mulher de preto, de véu rasgado, “a infeliz Europa, que há tantos anos sofre saques, ultrajes e misérias”. No chão estão um feixe de flechas com a fita desatada e um caduceu, símbolos caídos da concórdia e da paz. Embaixo, à direita, um arquiteto jaz de costas com um compasso na mão, ao lado dele está uma mulher com um alaúde quebrado, e acima deles uma mãe com uma criança que chora. Marte pisa num livro aberto e em folhas com desenhos, e sobre eles Rubens escreve “se bem me lembro”, porque descrevia o quadro de memória, quando ele já tinha partido. Num pós-escrito, temia que as carnações e os brancos tivessem amarelado um pouco com a longa embalagem, aconselhava expor a tela ao sol de vez em quando e autorizava Sustermans a retocá-la, se fosse preciso.
Rubens tinha então cerca de 60 anos, e a Guerra dos Trinta Anos já estava no seu vigésimo ano. Rubens morreu em maio de 1640. Sustermans guardou o quadro consigo até a própria morte, em 1681, e por volta de 1691 os herdeiros dele o venderam ao grão-príncipe Ferdinando, filho de Cosimo III. Em 1799, os franceses o levaram para Paris, e quando o devolveram, em 1815, o inventário registrou rachaduras na camada de tinta nas costas de Vênus, surgidas quando a tela foi retirada do chassi em Paris.
13. Madona do baldaquino — Rafael
Por volta de 1506–1507, a família florentina Dei encomendou a Rafael um retábulo para a sua capela na igreja de Santo Spirito, e no outono de 1508, quando o pintor partiu para Roma para trabalhar para o papa Júlio II, o painel ficou inacabado. Os restauradores do Opificio delle Pietre Dure confirmaram em 1987–1991 que as partes de baixo não têm as últimas velaturas, e a diferença se vê a olho nu. Os dois meninos alados ao pé do trono, que cantam lendo um rolo aberto, são mais claros e, comparados à Madona, quase não têm modelado de claro-escuro, e as vestes de são Pedro e os degraus do trono estão pintados, em alguns trechos, de maneira rala, como numa camada preparatória.
Depois da morte de Rafael, os seus herdeiros no ateliê, Giulio Romano e Gianfrancesco Penni, cederam o painel a Baldassarre Turini, de Pescia, datário papal, amigo e testamenteiro do pintor. Na catedral de Pescia, Turini construiu em 1534–1542 uma capela, onde depois ficou o retábulo. Quando, em 1697, o grão-príncipe Ferdinando o levou, o painel, segundo o relato do museu, foi retirado à noite, porque em Pescia havia resistência.
Para a coleção do príncipe, o painel ganhou um acréscimo em cima, e essa parte foi feita pelo pintor da corte Niccolò Cassana. É dele tudo o que fica acima do baldaquino verde de festões dourados: o topo pontiagudo do próprio baldaquino e a semicúpula com caixotões dourados atrás dele. Essa faixa é mais cinzenta e mais chapada que as figuras. À direita, santo Agostinho, de mitra branca, olha direto para o espectador e aponta a Madona com a mão aberta, e atrás dele está um velho barbudo com um cajado de peregrino, em quem o museu vê são Ranieri, padroeiro de Pisa, e a literatura antiga, são Tiago. A família Dei, que ficara sem o Rafael, encomendou em 1522 para o mesmo altar um quadro de Rosso Fiorentino, e o grão-príncipe levou também esse de Santo Spirito, deixando lá uma cópia.
Os franceses, o exílio e a volta
14. Madona da Cadeira — Rafael
Por volta de 1820, o escritor alemão Ernst von Houwald escreveu para crianças um conto sobre a origem deste quadro. A filha de um vinhateiro salvou dos lobos um eremita, o padre Bernardo, escondendo-o num carvalho. O eremita abençoou a moça e a árvore e previu que os dois seriam lembrados. Passaram-se os anos, o carvalho foi cortado para fazer barris, e a moça se tornou mãe de dois filhos. Um dia Rafael passou por ali, viu-a com os pequenos e esboçou os três a carvão no fundo de um barril de vinho feito daquele mesmo carvalho, e foi por isso que o quadro saiu redondo. O conto foi recontado depois, e no século XIX pintores o representaram.
Rafael pintou este tondo sobre madeira em Roma, por volta de 1512, para a devoção doméstica. A Madona encosta o rosto na cabeça do Menino e olha direto para o espectador, o Menino, de testa um pouco franzida, também olha para fora, e só o pequeno João Batista, na borda direita, de mãos postas, ergue os olhos para eles. A própria cadeira que dá nome ao quadro aparece embaixo, à esquerda, apenas como uma haste dourada e torneada com uma bola em cima. O museu a chama de “cadeira de câmara”, do tipo que os altos dignitários da corte papal usavam.
O quadro chegou a Florença até o fim do século XVI, e em 1589 consta na Tribuna dos Uffizi ao lado de outros dois quadros de Rafael, numa moldura quadrada com incrustações de pedra brocatello nos cantos. Essa moldura pode ser vista numa cópia que a pintora Giovanna Garzoni fez sobre cobre em 1648. O grão-príncipe Ferdinando levou o tondo da Tribuna para o seu quarto no Palazzo Pitti e o pôs numa nova moldura retangular dourada, com máscaras nos cantos. Em 1799, os franceses levaram o quadro para Paris, e a partir de 1816 ele volta a constar no Palazzo Pitti. Na bola da haste da cadeira, alguns estudiosos veem a bola do brasão dos Médici e por isso pensam numa encomenda do papa Leão X de Médici, enquanto outros veem nela uma bolota do brasão dos Della Rovere, a família do papa Júlio II.
15. Madona do Grão-Duque — Rafael
A Madona está pintada até os joelhos, quase de frente, sobre um fundo preto uniforme. Tem os olhos baixos e olha para além do filho. O Menino apoia uma das mãos no corpete dela, prendeu os dedos da outra na borda do manto azul, no ombro da mãe, e olha para o espectador com seriedade, num leve franzir de testa. As auréolas sobre os dois são marcadas por finas linhas de ouro e quase não se veem sobre o preto. Rafael pintou este painel em Florença por volta de 1506–1507, e os Uffizi guardam um desenho dele em que experimentava inscrever o mesmo grupo num círculo e num oval antes de se decidir pelo retângulo.
Quando o painel foi restaurado, em 1983–1984, as radiografias do Opificio delle Pietre Dure revelaram, sob o fundo preto, um interior com uma coluna em que se apoiam arcos e um pedacinho de paisagem. Segundo a conclusão dos restauradores do Opificio, o fundo preto foi pintado depois. O estudioso de Rafael Meyer zur Capellen admite que o próprio pintor tenha escurecido o fundo, para dar mais peso às figuras. Os restauradores decidiram não remover o fundo preto.
Os documentos sobre o quadro começam em 1799. Na primavera daquele ano, os franceses ocuparam a Toscana, e o grão-duque Ferdinando III partiu para Viena. Em 23 de novembro, o diretor dos Uffizi, Tommaso Puccini, comunicou-lhe que o comerciante florentino Gaetano Gaglier oferecia uma madona de Rafael, e em janeiro de 1800 Ferdinando, numa carta de Viena, autorizou a compra. Gaglier recebeu 300 cequins, e em outubro o quadro foi enviado ao grão-duque. Ficou com ele durante todo o exílio, inclusive em Würzburg, que Ferdinando recebeu em troca da Toscana, e voltou com ele a Florença em 1814. O título Madona do Grão-Duque vem desse apego. Os Lorena o mantinham nos aposentos privados, e só em 1882 ele foi levado para a galeria, para junto dos outros quadros de Rafael.
16. Vênus Itálica — Antonio Canova
Em 1800, a antiga Vênus de Médici, a principal estátua da Tribuna dos Uffizi, foi levada para Palermo para não cair nas mãos dos franceses. Mesmo assim, os franceses a requisitaram lá em 1802, e em agosto de 1803 ela já estava no Louvre. O rei da Etrúria, Luís I, a quem Napoleão tinha dado a Toscana, encomendou a Antonio Canova uma cópia para o lugar vazio (o museu indica 1802, o dicionário biográfico Treccani, 1803). Canova não quis copiar e propôs uma Vênus de pé, de invenção própria. Luís morreu em 1803, a viúva dele, a rainha regente Maria Luísa, confirmou a encomenda em 1805, e em 1809 a irmã de Napoleão, Elisa Baciocchi, que se tornara grã-duquesa da Toscana, convenceu o irmão a pagar ao escultor os 25 mil francos combinados.
A Vênus de Canova está de pé, meio encolhida. O corpo inteiro se inclina para a frente, os ombros se fecham, os joelhos se dobram um pouco, o peso vai para a perna adiantada, e o calcanhar da outra se ergue do pedestal. Com as duas mãos ela aperta contra o peito um pano que desce numa longa faixa pela barriga e por uma das pernas até o tornozelo, e a cabeça gira bruscamente por cima do ombro, como se alguém tivesse entrado. As costas e o flanco ficam inteiramente descobertos, de modo que a figura se vê melhor de lado.
Em 29 de abril de 1812, a estátua foi colocada na Tribuna sobre uma nova base giratória, para que pudesse ser virada e vista de todos os lados. O poeta Ugo Foscolo escreveu no mesmo ano que a Vênus de Médici era uma bela deusa, e esta, que ele olhava e tornava a olhar, uma bela mulher. Depois da queda de Napoleão, a Vênus de Médici voltou à Tribuna, e a estátua de Canova foi transferida para o Palazzo Pitti depois de 1815.
17. O banheiro de Napoleão — Giuseppe Cacialli
Elisa Bonaparte Baciocchi, a mesma que conseguiu do irmão o dinheiro para Canova, governava a Toscana como grã-duquesa e morava no Palazzo Pitti. Em 1813, por encomenda dela, o arquiteto da corte Giuseppe Cacialli começou a decorar no palácio os aposentos em que deveriam se instalar o imperador e a imperatriz, Napoleão e Maria Luísa. O banheiro fazia parte desses aposentos. Napoleão nunca chegou a vir a Florença como imperador, e na primavera de 1814 o seu poder caiu.
No tempo de Elisa, só se chegou a fundir a torneira de bronze: uma máscara feminina dourada entre dois gênios alados com guirlandas, de onde sai a água. O estuque, os relevos, o piso e as estátuas foram feitos já sob o grão-duque Ferdinando III, de volta ao trono, e Cacialli, que manteve o cargo, terminou para ele o que tinha começado para a irmã de Napoleão. O piso foi feito de mármore marchetado, com uma rosácea de setores rosa, creme e castanho-arroxeados e uma coroa de louros num círculo branco no centro.
O cômodo é estreito e alto. A banheira de mármore branco, de pontas arredondadas, fica ao fundo, num nicho sob uma janela em arco, entre duas colunas de mármore verde-escuro. Dos lados, em nichos, estão ninfas marinhas de mármore, Galateia, Dóris, Tétis e Anfitrite, esculpidas já em 1819–1821.
Os Lorena e a galeria pública
18. Tondo Bartolini — Filippo Lippi
Frei Filippo Lippi prometeu ao florentino Leonardo Bartolini terminar um quadro redondo até 8 de dezembro de 1452. Em abril de 1453 o quadro ainda não estava pronto, e em 16 de abril Bartolini cobrou do pintor 22 florins de multa, prevista numa cláusula registrada por intermédio dos administradores das obras da catedral de Prato. Naquela época, Lippi estava justamente começando a pintar o coro dessa catedral.
A Madona, grande, em primeiro plano, está sentada numa cadeira posta de viés e segura, junto com o Menino, uma romã partida, e ele, de mão erguida, aperta um grão entre os dedos. Atrás deles, ao fundo, desenrolam-se cenas da vida da mãe dela, santa Ana. À esquerda, num quarto de cortinas vermelhas, Ana está meio sentada na cama depois do parto, e uma mulher ao lado segura Maria recém-nascida, enfaixada. No alto, à direita, numa escada aberta junto a uma porta, Joaquim sobe ao encontro de Ana, e ela se inclina para abraçá-lo. Mais perto da Madona caminha uma jovem de cinza com um cesto na cabeça, e a roupa dela esvoaça enquanto anda. Até então o formato redondo era habitual nas bandejas que se davam de presente às parturientes, e o tondo de Lippi é muitas vezes chamado de um dos primeiros quadros redondos com a Madona.
A primeira menção segura ao tondo está num inventário do Palazzo Pitti de 1761, que, segundo alguns relatos, o situa no sótão, e em 1834 ele já estava pendurado na galeria. No catálogo impresso daquele ano, aparece assim: “Frei Filippo Lippi. Nossa Senhora com o Menino Jesus nos joelhos, ao longe várias figuras em volta de uma parturiente”. No verso do painel está pintado um brasão com um grifo. O historiador da arte Jeffrey Ruda o considera o brasão da família Martelli e data o tondo de uma década depois, enquanto os Uffizi chamam o emblema de não identificado e continuam a ter Bartolini como o comitente.
19. A Grávida — Rafael
Este retrato de uma jovem foi levado em 1813 para a Guardaroba grão-ducal, depois voltou ao Palazzo Pitti e foi pendurado na galeria num dos lugares que tinham ficado vazios depois que os franceses levaram quadros para Paris. No inventário de 1815, o autor era Innocenzo da Imola, no de 1829, um florentino desconhecido. Em 1839, o retrato foi dado a Rafael com base na autoridade de Passavant, o mesmo conhecedor alemão que lhe devolvera A Velada. Para este painel não há registro de compra, de presente, nem do nome de algum dono anterior.
A mulher está sentada, em três quartos, e olha direto para nós. Usa um corpete ocre-dourado com largas faixas de veludo preto e mangas largas vermelhas de seda lavrada, amarradas nos ombros com laços pretos. A mão esquerda, com dois anéis, está pousada espalmada sobre a saia branca, franzida na barriga, e com a direita, mais abaixo, ela segura uma luva amarelada e amassada. Os Uffizi derivam a pose e o olhar direto da Mona Lisa de Leonardo, que Rafael viu em Florença. A radiografia mostrou que, de início, havia mechas de cabelo soltas pintadas sobre o fundo preto, que Rafael depois apagou.
Sobre a modelo há duas hipóteses, e o museu não aceitou nenhuma. O estudioso Filippini propôs Emilia Pia da Montefeltro, e o historiador Virzi distinguiu dois búfalos na rede dourada que ela usa nos cabelos e sugeriu que fosse uma dama da família Bufalini, de Città di Castello. O título A Grávida foi inventado no século XIX, a partir dessa leitura da mão sobre a barriga, e o próprio museu duvida dele, porque o volume pode ser apenas o pregueado da saia de uma mulher sentada, e com a mão ela talvez mostre os anéis.
A corte de Saboia
20. A Sala do Trono dos Apartamentos Reais
Em 1865, a capital da Itália foi transferida de Turim para Florença, e o rei Vítor Emanuel II se instalou no Palazzo Pitti. Para morar, preferiu aposentos separados, e para sala do trono foi destinado um salão de cerimônia que no tempo dos Médici tinha sido a sala de audiências do grão-príncipe Ferdinando e, no dos Lorena, a sala dos camareiros. Em 1856, para o casamento do arquiduque Ferdinando IV, herdeiro do trono toscano, as paredes foram forradas de seda carmesim com grandes flores rosa-pálido e pendurou-se um enorme lustre dourado com várias fileiras de velas. Tanto a seda quanto o lustre ficaram dos Lorena.
O trono, sob um baldaquino dourado, fica junto à parede comprida. No alto do baldaquino há uma coroa sobre um escudo vermelho com uma cruz branca, o brasão da casa de Saboia, e embaixo dele está uma pequena poltrona dourada, estofada de veludo vermelho. Segundo o museu, é a poltrona dos grão-duques, à qual se acrescentou o brasão de Saboia. A balaustrada dourada que separa o trono do salão foi colocada já depois de 1871, quando a capital se mudou para Roma. A sala é mostrada nas visitas acompanhadas aos Apartamentos Reais.
Mesmo sob a dinastia de Saboia, o palácio continuou sendo propriedade do Estado, cedida em uso à Coroa. Por um decreto-lei régio de 3 de outubro de 1919, Vítor Emanuel III devolveu ao Estado o Palazzo Pitti, a praça em frente e o Jardim de Boboli, e o museu chama isso de doação.
A seda carmesim e o enorme lustre da sala do trono ficaram dos Lorena, a poltrona, dos grão-duques, e acima dela a casa de Saboia pôs o seu brasão. O banheiro de Napoleão foi terminado já depois da queda dele, e foram em grande parte os Lorena que penduraram tão juntos os quadros da Galeria Palatina.
O que mais ver
Além destas vinte histórias, o palácio tem ainda muitos quadros de primeira ordem. Entre eles, A visão de Ezequiel e o Retrato de Tommaso Inghirami, de Rafael, Os Quatro Filósofos, de Rubens, um retrato feminino de Botticelli, A Conversão de Madalena, de Artemisia Gentileschi, e os retratos de corte de Justus Sustermans. No mesmo palácio estão abertos a Galeria de Arte Moderna, o Museu da Moda e do Traje e o Tesouro dos Grão-Duques. O próprio Palazzo Pitti tem a sua história da moda, porque de 22 de julho de 1952 a 1982 aconteceram na sua Sala Bianca os desfiles de estilistas italianos que o empresário florentino Giovanni Battista Giorgini tinha começado um ano antes na sua villa. Em julho de 1962, o jovem Valentino apresentou na Sala Bianca a coleção que lhe trouxe o sucesso.
