Em 1632 o exército sueco de Gustavo Adolfo ocupou Munique, e os suecos levaram para Estocolmo três pinturas do ciclo que o duque Guilherme IV da Baviera vinha encomendando desde 1528 para a residência de Munique. O ciclo retratava heróis e heroínas da história antiga e bíblica, e para a Suécia foram “Horácio Cocles” e “Mânlio Torquato”, de Ludwig Refinger, e “Múcio Cévola”, de Abraham Schöpfer. Desde então estão no Museu Nacional de Estocolmo. Os demais painéis do ciclo ficaram em Munique, e entre eles “A Batalha de Alexandre”, de Altdorfer.
O rei Luís I construiu um edifício próprio para as pinturas que os governantes da Baviera colecionavam desde o século XVI. O projeto foi do arquiteto Leo von Klenze, a pedra fundamental foi lançada em 7 de abril de 1826, a Pinakothek abriu em 1836, e a luz entrava em suas salas pelo alto. Na Segunda Guerra Mundial as bombas destruíram parte do edifício, e nos anos 1950 o arquiteto Hans Döllgast o reconstruiu e fechou o rombo na parede com tijolo aparente.
Os duques encomendam pinturas (1528–1616)
1. “A Batalha de Alexandre em Issos” — Albrecht Altdorfer, 1529
Em 1528 o conselho municipal de Ratisbona elegeu Albrecht Altdorfer burgomestre, e ele recusou o cargo, explicando que tinha assumido um grande trabalho para o duque Guilherme da Baviera. Altdorfer era pintor, arquiteto e membro do conselho interno, e como mestre de obras da cidade cuidava das fortificações para o caso de uma invasão turca. O registro do conselho não nomeia a pintura, mas costuma-se considerar que se tratava deste painel, datado de 1529.
A pintura passou quase três séculos na coleção dos duques e príncipes-eleitores da Baviera. Em 1800 o exército francês do general Moreau ocupou Munique, comissários franceses escolheram pinturas para mandar a Paris, e “A Batalha de Alexandre” partiu junto com elas. Em 1803 o escritor alemão Friedrich Schlegel a viu na oficina de restauração do Louvre. Sobre o que aconteceu depois corre uma história para a qual ninguém encontrou documento. Napoleão teria ficado com a pintura e a pendurado no banheiro do palácio de Saint-Cloud, perto de Paris, e em 1814 os prussianos que ocuparam o palácio a teriam encontrado lá. Em 1815, depois da queda de Napoleão, a pintura foi devolvida ao rei da Baviera.
A metade inferior do painel está tomada por milhares de cavaleiros e soldados de infantaria minúsculos sob uma floresta de lanças e estandartes. A metade superior é ocupada pelo céu, pelo mar e pelas montanhas, vistos de uma altura enorme, e ali o horizonte se curva. No canto superior esquerdo, no céu azul-escuro, paira uma lua crescente fina, e à direita, acima do horizonte, o sol arde num redemoinho de nuvens laranja e douradas. No meio do céu, presa a fitas vermelhas, pende uma placa com uma inscrição latina, e abaixo dela uma borla vermelha e um cordão comprido com uma argola na ponta, que aponta para baixo, para os dois protagonistas. Um pouco à esquerda do centro, Dario foge para a esquerda num carro dourado com a inscrição DARIVS na lateral, puxado por três cavalos brancos, e logo atrás dele galopa Alexandre, de armadura dourada, apontando-lhe uma lança comprida. Altdorfer recebeu a encomenda em 1528, um ano antes de o exército otomano sitiar Viena, e mesmo assim os historiadores costumam ligar a pintura aos turcos por causa da lua crescente no céu e dos turbantes brancos e vermelhos no exército de Dario, no canto inferior esquerdo. A inscrição da placa enumera os persas mortos, 100 mil soldados de infantaria e 10 mil cavaleiros, e informa que a mãe, a mulher e os filhos de Dario foram capturados e que ele próprio fugiu, levando consigo não mais que mil cavaleiros.
2. “A caça ao hipopótamo e ao crocodilo” — Pedro Paulo Rubens, por volta de 1616
Para os contemporâneos de Rubens o hipopótamo era um animal quase desconhecido. Em 1601 o cirurgião Federico Zerenghi, de Narni, exibiu em Roma e em Nápoles dois hipopótamos que, segundo ele, havia matado pessoalmente no Egito e cujas peles empalhara em Veneza, e o museu considera que Rubens pintou o animal deste quadro a partir de um exemplar empalhado como esse. De 1600 a 1608 Rubens viveu na Itália, em Mântua e em Roma, de modo que pode ter visto o animal empalhado com os próprios olhos. Em meados da década de 1610 ele mantinha em Antuérpia uma grande oficina que pintava telas enormes para soberanos de outros países, e as caçadas ele apenas começava a vender como um gênero novo. Em outubro de 1616 ainda não tinha comprador para a “Caça ao lobo e à raposa”.
Esta caçada e outras três foram encomendadas pelo duque Maximiliano I da Baviera para o antigo castelo de Schleissheim, perto de Munique. Maximiliano só se tornou príncipe-eleitor, isto é, um dos príncipes que elegiam o imperador, em 1623. O pesquisador Arnout Balis, autor do volume sobre as caçadas no catálogo completo de Rubens, considera que nas quatro pinturas para Schleissheim os assistentes trabalharam muito, sob a direção do mestre.
O hipopótamo está no centro, escuro, de um cinza acastanhado, e abre a bocarra rosada, de presas amarelas e curvas, contra um cão branco que se lança sobre ele pela esquerda. Um cavaleiro de turbante vermelho e manto amarelo-dourado crava-lhe na boca uma lança comprida, e à direita um cavaleiro de barba grisalha e turbante branco ergue o braço para golpear e olha de cara fechada direto para o espectador. Com a pata dianteira o hipopótamo esmaga um crocodilo estendido de través na parte de baixo da tela, com a barriga pálida e escamosa virada para cima. Com a pata traseira o crocodilo agarra a tanga branca de um homem morto, caído de bruços junto à borda inferior, e ao lado se veem no pano manchas vermelhas de sangue. O historiador da ciência Dániel Margócsy sugeriu que o empalhamento deformou o animal e que por isso Rubens escondeu quase todo o corpo dele atrás de homens, cavalos e cães e pôs a bocarra em primeiro plano.
Em 30 de agosto de 1800 o comissário francês Neveu levou as quatro caçadas para Paris. Três delas foram mandadas para museus da província francesa e ninguém as reclamou de volta, e a Munique voltou apenas a caça ao hipopótamo. “A Caçada ao Javali” está hoje em Marselha, “A Caça ao Tigre, ao Leão e ao Leopardo” em Rennes, e “A Caça ao Leão” foi mandada para Bordeaux, onde foi destruída pelo fogo em 7 de dezembro de 1870.
Maximiliano I tira Dürer de Nuremberg (1613–1627)
3. Retábulo Paumgartner — Albrecht Dürer, por volta de 1500–1503
Em 21 de abril de 1988, Hans-Joachim Bohlmann, que já tinha danificado pinturas mais de uma vez e naquele dia estava de licença do hospital psiquiátrico, jogou ácido sulfúrico em três pinturas de Dürer na Alte Pinakothek. Levou o ácido em duas garrafinhas de licor. Alguns alunos de escola que estavam por perto o empurraram, e depois os seguranças o detiveram. Bohlmann disse que assim protestava contra os descontos em sua pensão de 900 marcos, da qual todo mês eram retirados 158 marcos e 60 pfennigs para pagar indenizações de processos anteriores. O tribunal o condenou a dois anos de prisão com tratamento.
Além do retábulo, o ácido atingiu a “Lamentação de Cristo” e a “Mater Dolorosa”. Os restauradores do Instituto Doerner, o laboratório de restauração das coleções estatais da Baviera, primeiro desenvolveram um método novo para neutralizar o ácido com trocadores de íons, e a recuperação em si levou 23 mil horas de trabalho. Em 1998, dez anos depois do ataque, o retábulo voltou a ser exposto ao público, e a “Mater Dolorosa” só ficou pronta em 2005.
O retábulo foi encomendado pelos irmãos Stephan e Lukas Paumgartner, patrícios de Nuremberg, para a igreja das monjas dominicanas de Santa Catarina, em Nuremberg. Em 1498 Dürer publicou a série de gravuras “Apocalipse”, que o tornou famoso, e nos mesmos anos trabalhava neste retábulo. Uma crônica do século XVII conta que ele pintou os santos cavaleiros dos painéis laterais tomando os irmãos como modelo, e Stephan é reconhecido em São Jorge, à esquerda, e Lukas em Santo Eustáquio, à direita. Jorge segura pelo pescoço um pequeno dragão marrom, sentado junto ao seu pé com o bico aberto, e no estandarte de Eustáquio há uma cabeça de cervo com um crucifixo entre os chifres. No centro, Dürer pôs a Natividade entre as ruínas de um grande edifício e a iluminou como se fosse dia, com um sol branco no canto superior esquerdo, embora essa cena costumasse ser pintada à noite. Seu monograma AD está escrito pequeno e pálido numa coluna de madeira à direita da lanterna de José.
Em 1613 Nuremberg cedeu o retábulo ao duque Maximiliano I, para garantir sua boa vontade, e encomendou para si cópias ao pintor Jobst Harrich. Em Munique, Maximiliano mandou adaptar o retábulo ao seu gosto. A família dos doadores no painel central foi coberta de tinta, os painéis laterais ganharam faixas acrescentadas, e aos cavaleiros foram pintados elmos, cavalos e paisagens. Mais tarde essas repinturas foram removidas, e os cavaleiros voltaram a ficar sobre fundo preto, enquanto nos cantos inferiores da Natividade reapareceram os doadores, do tamanho de bonecos, com seus brasões. À esquerda estão ajoelhados o pai, Martin Paumgartner, morto em 1478, os filhos e, segundo o museu, o segundo marido da mãe, Hans Schönbach, e à direita a mãe, Barbara, com as filhas.
4. “Os Quatro Apóstolos” — Albrecht Dürer, 1526
No outono de 1526 Dürer ofereceu ao conselho municipal de Nuremberg dois painéis altos e estreitos que pintara sem nenhuma encomenda. Na carta dizia que se empenhara neles mais do que em outras pinturas e pedia que ficassem com a cidade em sua memória. Em 6 de outubro o conselho os aceitou e pagou por eles 100 florins ao pintor, 12 à sua mulher e dois ao criado. Um ano antes, Nuremberg havia adotado oficialmente a Reforma. Depois destes painéis Dürer não pintou mais quadros grandes e morreu em abril de 1528.
No painel esquerdo, à frente, está o jovem João, sem barba, com um enorme manto vermelho sobre uma veste verde, lendo um livro aberto, e por cima do ombro dele o velho Pedro, meio calvo, com uma grande chave de ouro, também espia o livro. No painel direito, à frente, está de perfil Paulo, calvo e barbado, envolto num pesado manto branco-acinzentado, com um livro fechado junto ao peito e uma espada comprida, e olha de esguelha para o espectador. Atrás dele, Marcos, de barba escura e crespa, arregalou tanto os olhos que se veem os brancos, e entreabriu a boca sobre os dentes. Marcos foi evangelista e não pertencia aos apóstolos, de modo que o título foi dado à pintura mais tarde. Já em 1547 o mestre calígrafo de Nuremberg Johann Neudörfer, que escreveu os textos destes painéis, viu nas quatro figuras os quatro temperamentos, o sanguíneo em João, o fleumático em Pedro, o colérico em Marcos e o melancólico em Paulo.
Sob as figuras, ao longo da borda inferior de cada painel, corre uma faixa clara com o texto alemão manuscrito de Neudörfer. São citações do Novo Testamento na tradução de Lutero de 1522, e elas começam com uma advertência a “todos os governantes seculares” para que se guardem dos “falsos profetas”. Os historiadores discutem a quem Dürer se referia. Antes se pensava na Igreja católica, e desde meados do século XX pensa-se mais nos reformadores radicais que tinham sido julgados em Nuremberg um ano antes, entre eles artistas do círculo do próprio Dürer.
Em 1627, em plena Guerra dos Trinta Anos, Maximiliano I, agora príncipe-eleitor, católico e colecionador obstinado de Dürer, quis os painéis. A protestante Nuremberg precisava da boa vontade de um vizinho católico poderoso e, depois de cerca de três meses de negociações, cedeu. O conselho tentou uma esperteza e encomendou ao pintor Vischer cópias em tamanho natural, que foram mandadas a Munique junto com os originais na esperança de que o príncipe-eleitor ficasse com as cópias, porém ele ficou com os originais. Em Munique as faixas com o texto de Lutero foram serradas, em parte por causa do próprio texto, em parte porque Maximiliano costumava tirar das pinturas tudo o que lembrasse seu lugar e sua função anteriores. Essas faixas só voltaram a ser unidas aos painéis em 1922.
A cópia do painel central do Retábulo Paumgartner que Jobst Harrich pintou em 1613 está na igreja de São Lourenço, em Nuremberg, e as cópias dos painéis laterais estão no Museu Nacional Germânico, também em Nuremberg. As cópias dos “Quatro Apóstolos” pintadas em 1627 pertencem aos museus de Nuremberg, e em Nuremberg ficou também uma cópia do “Autorretrato com Casaco de Pele”, do século XVIII, atribuída a Küfner.
Um príncipe-eleitor compra em Antuérpia (1698)
5. “Meninos Comendo Uvas e Melão” — Bartolomé Esteban Murillo, 1645
Duas moscas pousam na polpa branca de uma metade de melão que o menino da direita segura no colo e corta com uma faca de lâmina escura, uma um pouco acima da lâmina, a outra junto à ponta. O menino está sentado num toco baixo de madeira, de casaco verde-oliva sobre a camisa aberta, com a bochecha estufada de melão, e olha de soslaio para o vizinho. O vizinho está sentado no chão, de cabeça jogada para trás, e baixa até a boca um cacho de uvas escuras, enquanto na outra mão segura uma fatia de melão mordida. Embaixo, à esquerda, há um cesto de vime cheio de uvas verdes e pretas com folhas. As camisas dos dois estão rasgadas, as calças rotas no joelho, os pés descalços sujos, e pelo chão há sementes e cascas. A luz cai do alto, pela esquerda, sobre os rostos, as camisas, os pés e as frutas, e o fundo é quase preto.
Murillo viveu a vida inteira em Sevilha, e o museu data a pintura de 1645, quando o artista recebeu sua primeira grande encomenda, um ciclo de pinturas para o claustro pequeno do convento franciscano. Segundo o museu, é uma de suas primeiras pinturas profanas com crianças.
A pintura foi provavelmente comprada em Antuérpia por volta de 1698 para o príncipe-eleitor da Baviera Max Emanuel, então governador dos Países Baixos espanhóis. Os documentos do museu não nomeiam o vendedor. Outra pintura, “Meninos Jogando Dados”, foi vendida a Max Emanuel naquele mesmo ano de 1698 pelo comerciante antuerpiano Gijsbert van Colen, mais duas pinturas de Murillo com crianças chegaram em 1768 pelo testamento do conselheiro da corte Franz Joseph von Dufresne, e uma em 1799, vinda de Mannheim. Assim se reuniram em Munique cinco das cerca de vinte pinturas conhecidas de Murillo com crianças de rua, mais do que em qualquer outra coleção.
As galerias do Palatinado mudam-se para Munique (até 1806)
6. “O Grande Juízo Final” — Pedro Paulo Rubens, por volta de 1617
O conde palatino Wolfgang Wilhelm de Neuburg converteu-se ao catolicismo em 1613, a princípio em segredo e, como escreve o museu, por cálculo político. No mesmo ano entregou aos católicos a igreja da corte em sua capital, Neuburg, às margens do Danúbio, em 1618 passou-a aos jesuítas e encomendou a Rubens um Juízo Final para o altar-mor.
Rubens e sua oficina pintaram uma tela de mais de seis metros de altura, costurada a partir de várias faixas. No meio da pintura, de cima a baixo, abre-se uma passagem de céu azul-pálido. À esquerda dela, anjos puxam para o alto os salvos, pálidos e nus, e à direita caem de cabeça para baixo os corpos escuros e musculosos dos condenados. Cristo está sentado no centro, sobre uma nuvem escura, de manto vermelho-rosado, aponta com a mão direita para cima, para Deus Pai, e estende a esquerda, com a palma para baixo, sobre o lado dos condenados. Abaixo dele voa de cabeça para baixo o arcanjo Miguel, com um raio de fogo na mão. No canto inferior esquerdo, um homem barbado de mortalha branca se ergue do túmulo, ao lado há um esqueleto, e dois homens empurram para o lado uma pesada laje cinzenta, enquanto no canto inferior direito uma cabeça monstruosa, azul-acinzentada, fecha as mandíbulas sobre um homem que grita.
Por que a pintura deixou Neuburg só se sabe por relatos tardios. Segundo um deles, pouco depois ela foi coberta em parte por causa da “nudez indecente” e em 1653 retirada de vez. O neto de Wolfgang Wilhelm, o príncipe-eleitor palatino Johann Wilhelm, levou-a para sua galeria em Düsseldorf, e em 1806, junto com toda a galeria de Düsseldorf, ela chegou a Munique.
O museu repete uma tradição segundo a qual Klenze, ao projetar a Pinakothek, calculou a sala principal de Rubens pelo tamanho desta tela. Seja como for, de todas as pinturas só esta continua pendurada onde estava quando o edifício foi inaugurado, em 1836.
7. “O Rapto das Filhas de Leucipo” — Pedro Paulo Rubens e Jan Wildens, por volta de 1618
Os irmãos Castor e Pólux raptaram Febe e Hilaíra, filhas de Leucipo, que estavam prometidas aos primos deles, Idas e Linceu. Na luta com os noivos morreu Castor, o mortal dos dois irmãos, e Pólux, filho de Júpiter e por isso imortal, pediu para não ser separado do irmão, e os dois foram transformados em estrelas.
Rubens mostrou o rapto visto de baixo, de modo que a linha do horizonte, com colinas e árvores, passa na altura dos joelhos das figuras, e os cavalos se erguem acima do espectador. À esquerda está um cavalo baio com uma lista branca na testa e uma pele de leopardo no dorso, e bem na borda da tela um putto de asas cinza-escuras o segura pelas rédeas. À direita, acima de todos, empina-se um cavalo tordilho rodado, sem cavaleiro. Um dos irmãos, de armadura escura e manto vermelho que esvoaça às suas costas, levanta uma das irmãs, segurando-a pela coxa e pelas costas, e ela se estende de través na pintura, com a cabeça jogada para trás e pérolas nos cabelos de um dourado arruivado. O outro irmão, bronzeado, barbado, nu da cintura para cima, segura por trás, pela cintura, a outra irmã. Ela está apoiada num joelho sobre um tecido laranja-dourado, e embaixo, no meio, seu pé descalço, com a sola voltada para nós, toca o chão com os dedos ao lado da sandália dele, amarrada com fitas vermelhas. A paisagem, segundo o registro do museu, foi pintada por Jan Wildens. O museu vê na pintura um argumento na velha disputa entre a pintura e a escultura: as figuras estão entrelaçadas de tal modo que o espectador parece ver o grupo de vários lados ao mesmo tempo.
A pintura estava na galeria de Düsseldorf do príncipe-eleitor palatino Johann Wilhelm, onde havia 46 pinturas de Rubens. A galeria foi herdada por seus sucessores do ramo palatino dos Wittelsbach, que em 1777 herdaram também a Baviera. Em 1805, antes de Düsseldorf passar ao Grão-Ducado de Berg, criado por Napoleão, as pinturas foram levadas para Kirchheimbolanden e de lá para Munique, e em 1806 entraram na coleção bávara.
A moldura dourada, com ornamentos nos cantos e pequenos espelhos, é atribuída pelo museu a Joseph Effner, arquiteto da corte de Munique, que morreu em 1745, 60 anos antes de a pintura chegar a Munique.
8. “Sagrada Família Canigiani” — Rafael, por volta de 1505–1508
Em meados do século XVIII, um restaurador em Düsseldorf danificou os anjos dos cantos superiores deste painel e os cobriu, pintando por cima um céu azul. Só em 1983, para os 500 anos de Rafael, os restauradores das coleções bávaras, sob a direção de Hubertus von Sonnenburg, removeram a repintura, e os anjos sobre as nuvens reapareceram. À esquerda há um grupo compacto, à direita dois, em parte cortados pelas bordas do painel, e ao todo o museu conta oito. O par da direita é pálido, cor de giz, quase como uma primeira camada de tinta, e o grupo da esquerda também é mais suave e transparente que as figuras de baixo.
Vasari escreveu que Rafael fez esta pintura para o florentino Domenico Canigiani, e o museu considera que provavelmente foi para o casamento dele com Lucrezia Frescobaldi, em 1507. O jovem Rafael vivia então em Florença, onde trabalhavam Leonardo e Michelangelo, pintava Madonas para mercadores florentinos e no fim de 1508 partiu para Roma.
As cinco figuras formam uma pirâmide. No topo está José, apoiando as duas mãos no cajado e inclinando a cabeça calva para Isabel. Ela está ajoelhada à esquerda e segura o pequeno João, e à direita, sentada bem baixo, está Maria, de vestido vermelho-rosado e manto azul. Entre as crianças há um rolo de pergaminho, cuja ponta de baixo João segura, enquanto o Menino Jesus agarra a laçada de cima. Na barra dourada do decote do vestido de Maria está escrito RAPHAEL VRBINAS, “Rafael de Urbino”.
No tempo de Vasari a pintura ainda estava com os herdeiros de Canigiani. Chegou a Düsseldorf como presente do grão-duque da Toscana Cosme III ao seu novo genro, o príncipe-eleitor palatino Johann Wilhelm, e em 1806 mudou-se com a galeria para Munique. No subtítulo do catálogo da exposição de 1983, Sonnenburg a chamou de primeira pintura de Rafael na Alemanha.
9. “A Descida da Cruz” — Rembrandt, 1632–1633
O estatuder Frederico Henrique de Orange, chefe militar e político da República Holandesa, encomendou a Rembrandt uma “Descida da Cruz” e uma “Elevação da Cruz”. A encomenda chegou por volta de 1631–1632, muito provavelmente por intermédio do secretário do estatuder, Constantijn Huygens, que já antes elogiara o jovem Rembrandt. O pintor tinha uns vinte e cinco anos e mais ou menos nessa época se mudou de Leiden para Amsterdã.
Rembrandt tomou a composição da “Descida da Cruz” de Rubens na catedral de Antuérpia, que conhecia pela gravura de Lucas Vorsterman, de 1620. Manteve o esquema de Rubens, o lençol branco que desce da cruz e o homem no alto que o segura, e fez o corpo de Cristo pesado, magro e desamparado.
O painel tem o alto arredondado, e a luz cai sobre ele pela frente e do alto à esquerda, de algum ponto fora da pintura, e ilumina só o lençol e o corpo, enquanto tudo em volta se afunda no marrom e no preto. Um homem de gorro de pele, debruçado sobre a trave, solta o lençol, e ele cai numa longa faixa branca. Cristo escorrega por ele, com o braço direito ainda erguido, a cabeça caída sobre o ombro esquerdo, as pernas pendentes. Na escada da esquerda, um jovem de blusa azul-clara abraça o braço erguido de Cristo e encosta a face no pulso dele, de modo que mal se vê seu rosto, e por uma antiga tradição se reconhece nele o próprio Rembrandt. À direita, junto à borda, está de perfil um velho de turbante envolto em fios de pérolas, de manto escuro orlado de pele, e apenas olha.
Com o tempo, a série para o estatuder cresceu até sete pinturas. Sobre as últimas Rembrandt escreveu a Huygens, e essas sete cartas de 1636–1639 costumam ser consideradas as únicas cartas do pintor que chegaram até nós. Em 1639 ele explicou que as duas últimas pinturas tinham atrasado porque nelas buscara “a maior e mais natural mobilidade”.
Em 1668 as sete pinturas, de molduras pretas, constam do inventário da viúva de Frederico Henrique, Amália de Solms, e em 1719 as sete aparecem no catálogo impresso da galeria de Düsseldorf de Johann Wilhelm. Não se encontraram documentos sobre como foram parar lá. Entre 1719 e 1756 a “Circuncisão” desapareceu, e hoje só é conhecida por uma cópia em Braunschweig, de modo que em 1806 chegaram a Munique seis pinturas. Em 1755–1756 o pintor da corte de Mannheim Philipp Hieronymus Brinckmann restaurou as seis e no verso da “Ressurreição” deixou a inscrição latina “Rembrandt me criou, Brinckmann te ressuscitou, 1755”.
Cidades e mosteiros entregam suas pinturas (1805–1812)
10. “Autorretrato com Casaco de Pele” — Albrecht Dürer, 1500
O autorretrato de Dürer estava pendurado na prefeitura de Nuremberg quando, em 1800–1801, os franceses ocuparam a cidade, e o comissário Neveu requisitou o autorretrato e levou para Paris uma pintura que depois se revelou uma cópia. Em 1805 dois nurembergueses, o funcionário municipal Georg Gustav Petz von Lichtenhof e o negociante de quadros Abraham Wolfgang Küfner, venderam o original a Munique por 600 florins, pouco antes de a própria Nuremberg passar a ser bávara.
Ninguém sabe ao certo como o original saiu da prefeitura. Uma lenda tardia afirmava que o restaurador Küfner serrou o painel, deixou para a cidade uma cópia com selos no verso e vendeu o original. O diretor da Casa de Dürer em Nuremberg, Thomas Schauerte, propôs em 2012 outra versão, segundo a qual Petz e Küfner podem ter trocado a pintura de propósito, para que o original não ficasse com os franceses. Daniel Hess, do Museu Nacional Germânico, admite uma explicação ainda mais simples: no momento da ocupação o original talvez já não pertencesse à cidade, porque não consta do inventário de 1711.
Dürer pintou a si mesmo rigorosamente de frente e simétrico, como se pintava o Salvador nos ícones, e o museu cita esse modelo com todas as letras. O cabelo é repartido ao meio e cai até os ombros em cachos espirais regulares, o casaco marrom tem uma larga gola de pele, e a mão direita está erguida até o peito, com o indicador tocando o pelo. À esquerda, na altura dos olhos, estão escritos em ouro o ano de 1500 e o monograma AD, e à direita uma inscrição latina em quatro linhas, que o museu traduz assim: “Assim eu, Albrecht Dürer de Nuremberg, pintei a mim mesmo com as cores apropriadas aos 28 anos de idade”. As leis suntuárias de Nuremberg só permitiam a pele de marta à elite da cidade, e Dürer, por sua condição, continuava sendo um artesão e só entrou para o Grande Conselho em 1509. Sobre isso o historiador da arte Philipp Zitzlsperger construiu em 2008 a hipótese de que o retrato foi pintado por volta de 1509 e a inscrição com a data acrescentada depois. O museu mantém a data de 1500.
A cópia que Neveu levou foi devolvida pela França em 1815, e como Nuremberg já era bávara, foi mandada para Munique. A coleção bávara guarda tanto o original como essa cópia, feita, segundo o registro do museu, no século XVI ou XVII.
11. “Retábulo dos Padres da Igreja” — Michael Pacher, por volta de 1480
Sobre os quatro Padres da Igreja, Jerônimo, Agostinho, Gregório e Ambrósio, erguem-se baldaquinos góticos cor-de-rosa com folhagem dourada, nas laterais há estatuetas de santos em pedra cinzenta dentro de nichos, e tudo isso está pintado sobre tábuas de pinho-cembro. Segundo a explicação do museu, Pacher representou um retábulo esculpido, e esculpido em pedra. Ele próprio era entalhador e pintor e, a partir de 1467, manteve em Bruneck, no Tirol, uma das oficinas de retábulos com mais trabalho de seu tempo. Nos mesmos anos fazia para Sankt Wolfgang um retábulo cuja parte central é entalhada em madeira e cujos painéis laterais são pintados.
Segundo os historiadores, Pacher viu em Pádua obras de Mantegna, e daí vêm a perspectiva íngreme do piso de ladrilhos coloridos e as estantes de leitura e o berço projetados na direção do espectador. Aos pés de Jerônimo, um leão visto de costas levanta a pata com um espinho, e dela pinga sangue sobre os ladrilhos. No painel de Gregório, da borda inferior, de entre pequenas línguas de fogo amarelas, ergue-se um homem grisalho quase nu, de coroa, que estende os braços para cima, e o papa toca a mão dele. É o imperador Trajano, que, segundo a tradição, foi tirado do purgatório pela oração de Gregório.
O retábulo foi pintado para a igreja dos cônegos agostinianos de Neustift, perto de Brixen, no Tirol do Sul, e foi encomendado, ao que se pensa, pelo preboste Leonhard Pacher. Pela Paz de Presburgo, de 1805, o Tirol passou para a Baviera, o governo bávaro dissolveu os mosteiros tiroleses, e Neustift foi fechado em 1807. Na história que o mosteiro conta sobre si mesmo, diz-se que os bávaros o saquearam e levaram toneladas de livros e obras de arte, e entre elas é citado o retábulo de Pacher. Segundo o registro do museu, em 1812 o retábulo chegou a Munique como propriedade do mosteiro secularizado.
Em 1814 o Tirol foi devolvido à Áustria, em 1816 o imperador Francisco restaurou Neustift, e à casa saqueada voltou uma comunidade muito reduzida, enquanto o retábulo ficou em Munique.
Um rei compra para um museu público (década de 1820)
12. Retábulo de Santa Columba — Rogier van der Weyden, por volta de 1455
Os irmãos Sulpiz e Melchior Boisserée, filhos de um comerciante de Colônia, compraram em 1808 o tríptico que estava na igreja de Santa Columba, em Colônia. Os irmãos colecionavam a arte sacra que, com a secularização francesa, tinha ido parar no mercado de Colônia. A igreja em si continuou sendo paroquial sob os franceses e ficou de pé até 1943, quando as bombas a destruíram quase por completo, e os pesquisadores nunca descobriram quem vendeu o retábulo.
Os Boisserée consideravam o retábulo obra de Jan van Eyck, e ele era a principal pintura da coleção. De 1810 a 1819 a coleção esteve em Heidelberg, onde Goethe a viu em 1814 e 1815 e se encantou com o “van Eyck”. Depois foi exposta em Stuttgart, e em 1827 o rei Luís I comprou a coleção inteira para o museu que estava construindo em Munique. O retábulo só foi atribuído a Rogier van der Weyden, pintor oficial da cidade de Bruxelas, em 1841.
Em Colônia veneravam-se os três Reis Magos, cujas relíquias estavam na catedral desde 1164, e no centro do tríptico Rogier pintou a Adoração dos Magos. O estábulo, com um telhado de palha esburacado, fica entre ruínas de pedra, Maria, de azul-escuro, está sentada um pouco à esquerda do centro com o Menino no colo, e bem acima da cabeça dela, na coluna central, pende um pequeno crucifixo. O mago mais velho, de preto e ouro, está ajoelhado e leva aos lábios a mãozinha do Menino, e seu gorro vermelho está no chão. O mais jovem, de brocado vermelho e ouro, está de pé junto à borda direita e ergue bem alto o chapéu com um longo lenço branco, e a seus pés, no canto, está deitado um galgo branco. À esquerda, atrás de um muro baixo e quebrado, está ajoelhado o doador, de preto, com um rosário vermelho, e os historiadores ainda discutem quem ele é. No canto superior direito, do lado de fora, vê-se um templo redondo e claro, e dentro dele, no painel direito, Simeão recebe o Menino das mãos de Maria.
13. “Madona Tempi” — Rafael, por volta de 1507–1508
Maria aperta o Menino contra o peito com as duas mãos e encosta a face na dele, com os olhos quase fechados e os lábios tocados por um sorriso. O Menino aninhou o rosto no dela, mas olha de soslaio para o espectador com olhos escuros, e dos dois só ele olha para fora. Maria veste um corpete rosa de manga bufante e um manto verde-azulado que fica quase preto na parte de baixo, com uma fina orla dourada na borda, embaixo à esquerda. As auréolas são traçadas como anéis dourados finos como um fio de cabelo, e contra o céu é fácil não as notar. Quase todo o fundo é ocupado por um céu pálido, azul-esverdeado, e só embaixo, dos lados, aparecem faixas estreitas de paisagem com água, uma cidadezinha e uma torre. Na “Sagrada Família Canigiani”, pintada nos mesmos anos florentinos, Rafael reuniu cinco figuras, e aqui apenas duas.
Em 20 de agosto de 1808, Johann Georg von Dillis, que viajava pela Itália a serviço do príncipe herdeiro Luís da Baviera, escreveu-lhe sobre uma “Madona que acaricia o Menino, de Rafael em sua melhor época”, no palácio do marquês Tempi, em Florença, e mandou uma gravura dela. A partir de 1809, temendo que as cartas fossem abertas, Luís passou a chamar a pintura na correspondência de “a pombinha”. As negociações ficaram a cargo de Johann Metzger, agente de Munique em Florença. Em 1811 Tempi se recusou a vender, e Metzger prometeu 100 cequins à amante do marquês, a signora Nencini, se ela o convencesse, mas nem isso adiantou. Em 1824 Metzger voltou a negociar enquanto o marquês fazia uma cura de águas perto de Siena e, por meio de um intermediário, tentava convencê-lo de que uma galeria famosa podia passar sem um Rafael, ao passo que uma única pintura jamais faria uma galeria. Além disso, acrescentava, a pintura podia pegar fogo, e uma semana antes um raio tinha atingido um palácio na mesma rua. No fim da década de 1820, quando também os prussianos começaram a caçar a pintura, Metzger finalmente a comprou, quase 20 anos depois da primeira carta de Dillis.
Um funcionário florentino queria reter a pintura como monumento insigne da cidade, porém o grão-duque da Toscana Leopoldo II respondeu que não sabia da venda e autorizou a exportação, segundo suas palavras, apenas para atender ao desejo do rei da Baviera. Em Munique, Luís pôs a pintura na capela de Santa Cecília de sua residência, para suas orações particulares, e só em 1835–1836 a passou à Pinakothek como propriedade do rei. Desde 1923, após a divisão dos bens entre a Baviera e a antiga família real, ela pertence ao Fundo de Compensação Wittelsbach e está cedida ao Estado em comodato de longo prazo.
O museu vai ao mercado (1889–1917)
14. “Madona do Cravo” — Leonardo da Vinci, por volta de 1475
O farmacêutico August Wetzler dirigiu de 1865 a 1881 a Farmácia Superior de Günzburg, às margens do Danúbio, na Suábia bávara, e colecionava fósseis. Nunca se descobriu como este painel chegou às mãos dele. Depois de sua morte, em 1881, o painel passou à viúva, depois à irmã solteira dele, Therese, e quando Therese também morreu, em novembro de 1885, todos os bens da casa foram a leilão. No leilão de 6 e 7 de abril de 1886, o painel, sem nenhuma atribuição, foi avaliado em cinco marcos, e o médico Albert Haug, depois de disputá-lo com outro morador da cidade, comprou-o por 47 marcos e 50 pfennigs.
Em abril de 1889 Haug o vendeu à Alte Pinakothek por 800 marcos como obra da oficina de Verrocchio, com quem Leonardo estudou em Florença. No outono do mesmo ano o pesquisador Heinrich von Geymüller apontou como autor o próprio Leonardo. A discussão durou ainda meio século, e o painel foi atribuído a Verrocchio, a Lorenzo di Credi, à oficina, a um copista de um Leonardo perdido, até que em 1937–1938 Emil Möller publicou um estudo depois do qual a autoria de Leonardo foi reconhecida. É a única pintura de Leonardo na Alemanha.
A jovem Maria segura no meio do painel, junto a um broche escuro no peito, um pequeno cravo vermelho de haste fina, e o Menino, pesado e nu, sentado numa almofada embaixo à esquerda, estende as duas mãos para a flor e levanta uma perna. O cravo costuma ser lido como sinal da futura Paixão de Cristo. Atrás de Maria, na parede escura, há quatro janelas em arco, duas a duas, separadas por colunas finas, e por elas se veem picos recortados azul-acinzentados acima de colinas douradas. Embaixo à direita, sobre um ressalto, há um vaso de vidro de pé torcido num suporte dourado, cheio de flores pálidas. Vasari elogiou a garrafa com flores de uma Madona de Leonardo que pertencia ao papa Clemente VII, e por esse vaso o museu liga o painel de Munique àquela pintura, embora entre o papa e a farmácia de Günzburg haja três séculos e meio sem um único documento.
O rosto, o pescoço e o colo de Maria estão cobertos de rugas miúdas, como se a tinta tivesse encolhido. O museu chama a pintura de experimento, e segundo um estudo do Instituto Doerner de 2006 a tinta enrugou ao secar porque o jovem Leonardo usou uma proporção errada de óleo e pigmento.
15. “O Despojamento de Cristo” (El Expolio) — El Greco e oficina, 1580–1595
El Greco pintou o grande “Despojamento de Cristo” em 1577–1579 para a sacristia da catedral de Toledo, e essa foi sua primeira encomenda importante na cidade. O cabido discutiu com o pintor o pagamento e fez objeções às três Marias embaixo e às figuras cujas cabeças ficam acima da cabeça de Cristo.
A partir da década de 1580 a oficina de El Greco repetiu composições bem-sucedidas em formato menor. Wethey, autor do catálogo das obras de El Greco, contou 19 versões do Expolio, pintadas em proporções variadas pelo próprio pintor, pela oficina e por seu filho Jorge Manuel. O museu considera a tela de Munique uma réplica autêntica, na qual também trabalhou a oficina, e ela costuma ser posta acima das outras versões tardias.
Cristo está no meio, de túnica carmesim, o ponto mais vivo da pintura, com a mão direita sobre o peito e os olhos erguidos, e em volta e acima dele se apinham cabeças, elmos, um turbante vermelho, plumas e uma paliçada de alabardas contra um céu de tempestade. Um homem de camisa verde estende sobre ele o braço nu e musculoso e agarra a túnica e a corda junto ao quadril. À esquerda, imóvel, está um homem barbado de armadura de aço preto com gola branca franzida, que olha para além do espectador. Embaixo à esquerda estão as três Marias, e Madalena está de costas para nós, de tranças claras e com um grande manto amarelo-dourado, e embaixo à direita um operário de camisa branca e gibão amarelo se curva sobre a cruz e abre nela um furo com uma verruma. Junto aos pés descalços de Cristo há pedrinhas espalhadas.
Em 1909 a tela foi comprada de um negociante parisiense por Hugo von Tschudi, o novo diretor das coleções bávaras, que pouco antes o cáiser forçara a deixar a Galeria Nacional de Berlim. El Greco estava sendo redescoberto então como precursor da pintura moderna. O historiador da arte Carl Justi chamava o El Greco tardio de caso de degeneração doentia, enquanto o crítico Julius Meier-Graefe, que viajara à Espanha em 1908, o punha ao lado de Michelangelo, Rubens e Rembrandt. De junho de 1911 a janeiro de 1912, a tela ficou exposta na Alte Pinakothek ao lado de oito pinturas de El Greco da coleção de Marcell von Nemes, e muitos artistas alemães viram El Greco ali pela primeira vez. No almanaque de artistas “O Cavaleiro Azul”, publicado em 1912, El Greco apareceu entre os poucos mestres antigos.
16. “A Terra da Cocanha” — Pieter Brueghel, o Velho, 1567
Em 4 de dezembro de 1917, em plena Primeira Guerra Mundial, foi leiloada em Berlim a coleção do falecido colecionador Richard von Kaufmann, e os leiloeiros foram Paul Cassirer e Hugo Helbing. O cirurgião e colecionador suíço Otto Lanz ofereceu 310 mil marcos pelo pequeno painel de Brueghel e o arrematou para a Alte Pinakothek. O dinheiro veio do próprio Lanz, de Cassirer, de Helbing e de alguns doadores anônimos, e a viúva do colecionador, Maria von Kaufmann, abriu mão de parte do valor da venda em favor do museu.
Antes disso o painel pertencera ao imperador Rodolfo II, em Praga. Em 1648, no fim da Guerra dos Trinta Anos, tropas suecas o levaram, e ele foi parar no castelo sueco de Skokloster. Por volta de 1900 a pintura reapareceu no mercado de Paris, passou, ao que tudo indica, pelo colecionador Henri Rossier, em Vevey, na Suíça, e chegou a Kaufmann.
No meio da pintura há uma árvore, e em volta do tronco está presa uma mesa redonda, inclinada para o espectador e coberta de tortas, aves assadas e um jarro tombado. Embaixo dela, deitados como raios em volta do tronco, estão três homens. Um soldado de mangas de cota de malha e calças listradas de vermelho dorme de costas sobre uma almofada vermelha, com a lança e a manopla de ferro ao lado. Um camponês de camisa branca dorme de lado sobre seu mangual, com o rosto virado. Um letrado vestido de rosa está deitado sobre um manto forrado de pele, com um livro e papel ao lado e um tinteiro no cinto, e tem os olhos abertos, é o único que não dorme e olha direto para cima. À esquerda, sob um telheiro coberto de tortas redondas, está sentado de boca aberta um homem de elmo, à direita um leitão assado corre pela grama com uma faca espetada nas costas, embaixo, no meio, caminha sobre duas perninhas um ovo cozido com o topo cortado e uma faca dentro, e atrás da mesa se estende uma cerca de linguiças. Segundo um livrinho flamengo de 1546, de onde vêm esses detalhes, chega-se à Cocanha depois de comer de ponta a ponta uma montanha de mingau, e no canto superior direito, de uma nuvem cinzenta e encapelada, sai de cabeça para baixo um homem com uma colher. No canto inferior esquerdo, em letras miúdas, está escrito M.D.LXVII BRVEGEL.
Numa página à parte sobre a história da compra, o museu conta o que aconteceu com os envolvidos. O filho de Maria von Kaufmann foi afastado em 1933 do posto de embaixador na Argentina, a viúva de Lanz teve de vender a coleção dele abaixo do valor, e Hugo Helbing perdeu a licença, em 1938 sua firma foi fechada, no pogrom de novembro daquele ano ele foi espancado e algumas semanas depois morreu.
Depois da guerra: compras e um ataque (1953–1971)
17. “Autorretrato” — Rembrandt, 1629
Rembrandt riscou os cachos sobre a testa com algo pontiagudo na tinta escura ainda úmida, e nos riscos aparece a camada clara de ocre, de modo que o cabelo se enrola em finas laçadas claras, parecidas com arame. O painel tem o tamanho de uma mão, e nele há só a cabeça e um ombro. O pintor de 23 anos se inclinou para a frente e virou a cabeça para o espectador por cima do ombro. A luz cai da esquerda sobre a orelha, a face, o pescoço e a gola, toca a ponta do nariz, os lábios e o queixo, enquanto os olhos e a testa ficam na sombra do cabelo, e a boca está entreaberta. A gola branca foi feita com uma camada grossa de tinta de bordas irregulares, a mais densa de toda a pintura. O museu inclui o painel entre os estudos de Leiden, em que Rembrandt experimentava no próprio rosto a luz e a sombra, a expressão e técnicas como riscar a tinta úmida.
Em 1803 o painel já estava na coleção do duque Ernesto II de Saxe-Gota-Altemburgo, e a partir de 1842 foi exposto no castelo de Friedenstein, em Gota. Durante a guerra foi levado para o castelo de Reinhardsbrunn, perto de Gota, e em 1945 voltou ao museu ducal. Em janeiro e fevereiro de 1946 a família ducal o transferiu em segredo de Gota, que ficara na zona soviética, para Coburgo, na zona americana, alegando medo das brigadas soviéticas de troféus. A retirada foi organizada pelo antigo diretor do museu ducal, sem o consentimento do diretor que ocupava então o cargo e sem o consentimento da fundação a que pertencia a coleção. Em 1953 a família vendeu a pintura às Coleções Estatais de Pintura da Baviera por 75 mil marcos alemães.
A Fundação Friedenstein, de Gota, chama a retirada de ilegal. Munique comprou a pintura de boa-fé, e pela lei alemã as pretensões do antigo proprietário prescrevem 30 anos após a perda, prazo que para Gota terminou em 1976.
18. “A Queda dos Condenados no Inferno” — Pedro Paulo Rubens, por volta de 1620
Em 26 de fevereiro de 1959, pouco depois das 11 da manhã, Walter Paul Menzl atirou um líquido corrosivo sobre este painel, que estava em Munique desde 1806, desde a mudança da galeria de Düsseldorf. Os jornais falaram de ácido, embora provavelmente fosse removedor de tinta. Menzl se dizia filósofo, por volta de 1956 fundara em Überlingen, no lago de Constança, uma “academia filosófica” na qual não apareceu nenhum aluno, e com o ataque queria chamar atenção para sua doutrina da paz universal. No dia seguinte foi encontrado no escritório de um advogado e confessou na polícia.
Em 27 de fevereiro o painel foi retirado da Pinakothek e levado para restauração no prédio do Instituto Central de História da Arte. Os jornais escreveram que provavelmente não seria possível recuperá-lo, e descobriu-se que não tinha seguro. Quem o restaurou foi o restaurador-chefe Hermann Lohe, e segundo seu relatório o jato atingiu o painel um pouco abaixo da borda superior.
No “Grande Juízo Final” Rubens pintou Cristo e os salvos, e neste painel restou apenas a queda. No alto, um pouco à esquerda do centro, o arcanjo Miguel, de vermelho e azul, com as asas abertas, segura um escudo redondo parecido com vidro transparente, e dele parte para baixo e para a esquerda, através de nuvens negras, um raio pálido. Do alto à direita despenca uma torrente de corpos nus, muitos de cabeça para baixo, e a torrente se alarga para baixo. À esquerda do centro, demônios verde-acinzentados arrastam homens e mulheres gordos e nus, uma delas com um rosto redondo que grita, e, segundo observou o pesquisador David Freedberg, Rubens tirou esses gordos da gravura de Mantegna “Bacanal com Sileno”. À direita do centro se entrelaçam cabeças de dragões e serpentes de bocas abertas, e a dois terços da altura os corpos param de cair e são arrastados de través pela pintura. À direita e embaixo brilha um fogo amarelo-alaranjado.
Em 15 de julho de 1959 um tribunal de Munique condenou Menzl a três anos de prisão e a indenizar 800 mil marcos de prejuízo, que ele nunca pagou.
19. “Retrato de Willem van Heythuysen” — Frans Hals, por volta de 1625
Willem van Heythuysen, comerciante de tecidos de Haarlem, encomendou a Hals o retrato para a sala grande de sua casa, e é ali que o retrato aparece no inventário de seus bens feito após sua morte, em 1650. É o único retrato masculino individual de Hals conhecido de corpo inteiro e em tamanho natural. Na Holanda da década de 1620, de corpo inteiro e em tamanho natural pintavam-se geralmente príncipes e nobres.
Heythuysen está de pé, com as pernas cruzadas, e o vemos um pouco de baixo. Apoia a mão esquerda na cintura, com o cotovelo para fora, e põe a direita no punho de prata vazado da espada, cuja ponta, dentro da bainha, toca o chão. Ele não tinha patente militar, e o especialista em Hals Grimm considera a espada um presente de gala. O traje preto é de damasco lavrado, e onde a luz bate as grandes flores do tecido ganham reflexos cinzentos. Na cabeça, um chapéu preto de aba larga, sob o queixo uma larga gola branca plissada, nos pulsos punhos de renda. Atrás pende uma cortina vermelho-vinho, à esquerda, ao longe, um jardim com arcada onde estão sentadas duas pessoas pequenas, e esse jardim Grimm atribui ao colega de Hals em Haarlem Pieter de Molijn. Junto ao pé direito de Heythuysen, no chão, há uma única rosa cor-de-rosa, e essa, segundo Grimm, Hals pintou ele mesmo, é um dos dois fragmentos de natureza-morta que restaram dele.
Em 1800 o retrato foi vendido em Haarlem por 51 florins. Em 1821 foi comprado pelo príncipe João I de Liechtenstein como obra de Bartholomeus van der Helst, e só em 1866 o especialista alemão Gustav Waagen o devolveu a Hals. Em 1969 a Baviera comprou o retrato para a Alte Pinakothek do príncipe Francisco José II, numa época em que os príncipes de Liechtenstein, tendo perdido suas propriedades tchecas, vendiam pinturas. Dois anos antes, em 1967, saíra da coleção deles para Washington a “Ginevra de' Benci” de Leonardo.
20. “Madame de Pompadour” — François Boucher, 1756
A Gestapo lacrou o palácio vienense de Alphonse e Clarice Rothschild em 14 de março de 1938, dois dias depois da anexação da Áustria, confiscou suas pinturas, entre elas este retrato, e as levou para o depósito do Museu de História da Arte. Em julho de 1939, Hans Posse, que selecionava pinturas confiscadas para o museu que Hitler planejava em Linz, destinou as pinturas francesas dos Rothschild, inclusive o retrato da marquesa, ao Museu de História da Arte de Viena.
A marquesa de Pompadour, favorita de Luís XV, está meio reclinada num divã, na diagonal da tela, e a enorme saia de seda azul-esverdeada, enfeitada com guirlandas de pequenas rosas cor-de-rosa e babados, se espalha pela metade inferior da tela, enquanto pelo corpete desce uma escadinha de laços cor-de-rosa. Ela olha para o lado, além do espectador, e tem no colo um livro aberto. À direita, sobre uma pequena escrivaninha, há um castiçal de prata com uma vela consumida e apagada, uma carta dobrada com selo de lacre vermelho, um bastão de lacre vermelho e um pequeno sinete dourado, e da gaveta aberta sai uma pena no tinteiro. À esquerda, junto à barra da saia, está sentado um spaniel preto e ruivo, e atrás dele há gravuras e partituras. O grande espelho atrás dela reflete sua nuca e uma estante de livros encadernados em couro, sobre a qual há um relógio com um cupido.
Boucher era o pintor preferido dela e lhe ensinou desenho. O museu escreve que o retrato foi encomendado pela própria marquesa, e em 1757 Boucher o expôs no Salão. No início de 1756, quando ele trabalhava no quadro, ela recebeu na corte o cargo oficial de dama do palácio da rainha.
O retrato ficou com o irmão da marquesa, o marquês de Marigny, mais tarde passou ao conde de Lonsdale, e em 1887, no leilão da coleção Lonsdale, o barão Ferdinand de Rothschild o comprou e o pendurou em sua casa londrina em Piccadilly. Depois da morte de Ferdinand, em 1898, a pintura foi para Viena, para o irmão dele, Nathaniel, enquanto a moldura antiga ficou na Inglaterra, em Waddesdon. De Nathaniel o retrato passou a Alphonse. Depois da guerra foi devolvido a Clarice Rothschild, viúva desde 1942, e ela o levou para os Estados Unidos. A pintura foi vendida por intermédio da firma nova-iorquina Wildenstein, em 1971 foi comprada pelo Banco Bávaro Hipotecário e de Câmbio, e desde então está cedida à Alte Pinakothek em comodato de longo prazo. O banco hoje se chama HypoVereinsbank e faz parte do grupo UniCredit.
O que mais ver
Da pintura alemã, vale procurar o “São Jorge na floresta”, de Altdorfer, a “Lamentação de Cristo”, de Dürer, atingida pelo ácido no mesmo dia que o Retábulo Paumgartner, o “Suicídio de Lucrécia”, também dele, e os “Santos Erasmo e Maurício”, de Grünewald. Da coleção Boisserée vêm as “Sete Alegrias de Maria”, de Memling. Entre os italianos estão um terceiro Rafael, a “Madonna della Tenda”, a “Lamentação de Cristo”, de Botticelli, e oito telas de Tintoretto do ciclo pintado para os Gonzaga, em Mântua. De Rubens vale ver o autorretrato com a primeira mulher, Isabella Brant, no caramanchão de madressilva, pintado pouco depois do casamento deles, em 1609.
