海伦·克勒勒-米勒（1869年至1939年）生于德国，嫁给了荷兰船运和贸易巨头安东·克勒勒。1907年，她开始跟亨克·布雷默上课，布雷默教的是“实用美学”。他认为艺术从现实主义走向理想主义，从看得见的东西走向精神，而梵高正是完成这一转折的画家。从1908年起，大约到1929年，海伦按照他的建议买画，有时也违背他的意见。1935年，她把收藏献给国家，1938年，由亨利·凡·德·威尔德设计的博物馆在高费吕韦公园开馆。这座楼是作为临时建筑盖起来的，因为原先为她设计的大博物馆，先由建筑师贝尔拉赫、后由凡·德·威尔德本人设计，始终没有建成。馆里有88幅梵高油画和172件纸上作品，是世界上第二大的梵高收藏。
1939年12月14日，海伦在圣胡贝图斯狩猎小屋去世。第二天，灵车把她送到博物馆，安东、他们的儿子鲍勃、萨姆·范德芬特，还有她的护士，步行跟在车后。她被安放在她心爱的梵高作品中间，正对着《四朵枯萎的向日葵》，这幅巴黎时期的画是她在1908年、也就是开始收藏的第一年买下的。又过了一天，她被安葬在弗朗瑟山脚下，旁边就是原本计划建在这里的大博物馆的地基，墓石上刻着她的话：“我相信一切发生之事的完美。”
本文写到的作品大多是海伦亲自买的。其余的是她去世后博物馆按照她留下的规则添置的。我们从一幅花了她110荷兰盾的深色习作开始，到一件铜像结束，这件铜像是在雕塑家遇害18年后铸成的。
收藏的开端
1. 文森特·梵高《树林边缘》，1883年
1883年7月底，文森特·梵高在海牙买了一个野外画架，写信告诉弟弟提奥，有了它，就不会像跪在地上对景写生时那样弄得一身脏。博物馆把这次购买和《树林边缘》略微抬高的视点联系起来，从这个角度，树干之间的小路和地面是稍稍俯视的。9月初，文森特告诉提奥，他买过一块布，本想拿来做画布，后来却给了当时和他同居的女人西恩·霍尔尼克，让她给自己瘦弱的孩子们缝背心。博物馆推测，这幅习作有可能就画在这块布裁下的边角上。几天后，文森特和西恩分手，离开海牙去了德伦特省。
画面左边是一排密密的高大笔直的树干，棕绿色，颜色很深，树冠被画面上缘截掉。往中间去，树干稀疏起来，树间透出淡淡的天空，右边，衬着灰紫色的阴天，立着两棵细细的小树，树冠呈波浪形。一条低矮的、几乎是黑色的灌木带横贯整个画面，这就是树林的边缘。一条粉米色的沙土小路从左边进来，向下拐弯，沿着下缘变宽。树根之间是一块块锈红色的泥土，右下方有一条鲜亮平涂的绿草，整个画面的光线平淡暗哑，像是黄昏。
1908年，海伦·克勒勒-米勒听从布雷默的建议，在拍卖会上以110荷兰盾买下了这幅习作。这是她的第一幅梵高，一幅小小的深色写生习作，这样的习作梵高画过许多，都没有卖。
旧目录把《树林边缘》定为1882年8月。博物馆根据画架和信里提到的那块布，把它推后了一年，定为1883年8月至9月。
2. 文森特·梵高《四朵枯萎的向日葵》，1887年
四朵剪下的大向日葵在画布上横着排成一行，直接躺在有颜色的背景上，博物馆说这个空间奇特而难以界定。最左边的一朵侧躺着，露出绿褐色的背面和一圈流苏似的赭色花瓣。中间两朵把深色的、满是种子的花盘朝向观者，最右边的一朵翻了过来，露出淡稻草色的一圈萼片，中间是剪断的花茎。还有几根剪断的茎，圆圆的浅色断面正对着观者。花已经开败，花瓣破破烂烂，用的是暗淡的赭色、橄榄色和稻草色，橙色只留在花瓣尖上。
梵高是1887年夏末或秋天在巴黎画这幅画的，那时他住在勒皮克街提奥的家里。一年前，他告诉画家霍勒斯·曼·利文斯，他把花当作一系列色彩习作来画，寻找蓝与橙、红与绿、黄与紫的对比，想用强烈的色彩取代灰色的和谐。这幅画里，花的上方是一条深蓝和蓝绿色的笔触，夹着细小的橙红色短线，左下角发白的绿色底子上，用鲜亮的橙色画了一片排线。
海伦在1908年买下这幅向日葵，比《树林边缘》晚几个月，这是她的第二幅梵高。
同一个夏天，梵高还画了两幅小画，每幅上面都是两朵剪下的向日葵。1887年底或1888年初，保罗·高更拿自己的一幅画换走了这两幅，把它们挂在自己的床头上方。
3. 文森特·梵高《吃马铃薯的人》，1885年
1942年，代尔夫特的收藏家、工厂厂长胡戈·图泰因·诺尔特纽斯收到布雷默的提议，请他把《吃马铃薯的人》卖给博物馆。布雷默说这幅画对收藏是极为重要的补充，博物馆授权他最多出价7000荷兰盾，但图泰因·诺尔特纽斯拒绝了。他在1944年12月去世，之后画转到了海牙画商赫尔曼·多德雷奇手里，1946年4月，博物馆从他那里把画换了过来。换出去的是《有散步情侣和新月的风景》，这是梵高在圣雷米的晚期作品，当年由海伦买下，此外博物馆又补了2500荷兰盾。博物馆馆长维利·奥平称《吃马铃薯的人》是梵高荷兰时期作品收藏的顶峰。
奥特洛收藏的是一幅大型油画习作，画在阿姆斯特丹那幅作品之前。1885年春天，梵高在纽南先画了一幅有四个人物的小油画草图，现藏梵高博物馆，接着画了这第二幅习作，尺寸几乎和后来的定稿一样，最后才画出定稿，定稿也在阿姆斯特丹。做模特的是德格罗特-范罗伊一家，这幅习作是梵高在他们家里画的。4月9日，他告诉提奥，他又在画围着一盘马铃薯的农民，刚从他们家回来，这次虽然是在白天开的头，他还是在灯下接着画了下去。定稿他是在画室里画的，依据的是习作和记忆。
五个人围坐在桌边，头上是一盏挂在杆子上的灯，整幅画用的是深绿、蓝绿和带绿的赭色。脸只用几笔快速的笔触带出来。中间背对观者坐着一个小小的人影，衬着浅色的桌布，几乎是个黑色剪影，桌边一位年长的男人摊开手掌托着一只杯子，右边的女人正从金属茶壶里倒茶。左边墙上挂着一只圆钟，右上方是一个架子，插着两把勺子和两把叉子。
2021年，梵高博物馆办了一个展览，讲《吃马铃薯的人》是怎样画成的，展出了那幅小草图和一幅铅笔速写。奥特洛没有把这幅习作借给展览。据《艺术新闻》报道，这是奥特洛最受欢迎的画作之一，观众来这里就是指望看到它。
梵高：从可见之物到意义
4. 文森特·梵高《夜间露天咖啡座》，1888年
1888年9月30日，阿尔勒的《艺术与音乐纪事报》告诉读者，据说印象派画家文森特先生晚上在城里一处广场上借着煤气灯的光作画。这个广场叫论坛广场，而梵高那时已经把在那里画的画完成了。9月中旬，他写信对妹妹维尔说，他非常喜欢晚上在现场作画。他解释说，从前的人夜里画素描，白天再根据素描画油画，而他觉得当场直接画更方便。他说这幅画是一个没有黑色的夜晚，只有蓝、紫和绿，被照亮的广场在其中染成淡硫黄色和柠檬绿。
一大片黄色的遮篷从左上方伸进画面，在中线偏右处收成一个尖角，下面咖啡馆的墙泛着黄绿和橙色的光。信里说那盏灯又大又黄，在画布上却是遮篷下一个小小的多面体，描着橙色的边。圆桌之间站着一个系着白色长围裙的侍者。右半边伸向一条深蓝色的街道，两旁是紫色的房子，街道尽头能看见一匹淡色的马。屋顶上方的星星画成圆圆的黄白色斑点，带着淡淡的光晕，有些星星的中心是粉色或橙色的。石子路由赭色、淡蓝和灰蓝的短笔触拼成，每块石头都用一道深色、几乎是黑色的弧线勾出来。
从2025年秋天起，这幅画在日本待了将近一年，参加一个以它命名的展览。画不在的时候，博物馆在奥特洛搭了一个论坛广场的布景，观众在里面拍照，坐到了“文森特的露天咖啡座上”。
这是梵高第一次画星空。同年9月底有了《罗讷河上的星夜》，1889年6月有了《星月夜》，而在离开圣雷米前几天，他又画了一颗悬在路上方的星星（见第8件）。
5. 文森特·梵高《阿尔勒的桥（朗格卢瓦桥）》，1888年
1912年5月21日，荷兰收藏家科内利斯·霍亨代克的收藏在阿姆斯特丹拍卖，布雷默替克勒勒夫妇出价。那天他们拿下了15幅画，其中有四幅梵高。为了《阿尔勒的桥》，布雷默付了将近16000荷兰盾，是起拍价的五倍多。海伦说这幅画是最美、最有力、最晶莹透彻的作品之一。
梵高在1888年3月中旬画了这幅画，那是他到阿尔勒的最初几周，他当时告诉提奥，自己感觉就像在日本。木制的开合桥立在画面中间，两个黄色的桥架和长长的吊杆映衬着青绿色的天空。桥面放了下来，一匹马拉着一辆带篷的黄色小车走在上面。左下方，水边的木栈板上，戴蓝色、粉色、红色和白色软帽的洗衣妇正在干活，一个站着拧衣服，其余几个俯身在水边，她们身旁蓝色的水面上漾开一圈圈涟漪。
4月初，梵高挑出这幅画，打算送给特斯提格。特斯提格是海牙的画商，梵高少年时就在古皮尔公司他的手下开始做事。特斯提格请提奥给他寄去提奥自己认为最好的印象派作品，文森特想让这位老上司相信，他也是一个印象派画家。他为这幅画设计了一个画框，平的部分是宝蓝色，外面一圈金边，又在画布上写了给特斯提格的题献。特斯提格并没有收到这幅画。后来有人把题献刮掉了，在左下角签名“文森特”稍上方的地方，颜料变得很薄，有的地方一直磨到露出画布的纹路。
2026年，博物馆自1984年以来第一次把它的88幅梵高油画全部一起展出，为盲人观众做了一件可以用手触摸的《阿尔勒的桥》浮雕复制品，还配了一段语音描述。
6. 文森特·梵高《播种者》，1888年
梵高很早就想画一个播种者，1888年6月21日，他向提奥承认，由来已久的愿望并不总能实现。自从决心当画家以来，他临摹过许多遍让-弗朗索瓦·米勒的《播种者》，他说，在米勒之后，剩下要做的就是用色彩、用大尺幅来画播种者。他当时在阿尔勒画的这幅画让他很不安。他称它为习作，还在考虑以后是否把它画成一幅巨大的画。
画面分成三条：黄色的天空，一窄条成熟的麦子，以及占画面三分之二高度的犁过的田地。一轮巨大的淡黄色太阳正落在地平线上，略偏中线左边，光芒由短短的黄色笔触组成，夹着淡绿的火星，铺满整个天空。播种者在画面右侧三分之一处朝左走，迎着观者，一只手甩向一边，另一只手伸进灰色的种子袋，脚下拖着长长的蓝色影子。田地用浓厚的蓝、紫、橙、奶油色和白色笔触堆出来，下方的土块几乎凸起成浮雕。田地左半边上空飞着两只黑鸟，第三只落在地上。
6月19日前后，梵高向画家埃米尔·贝尔纳描述这幅画，那时画上的天空是铬黄色，几乎和太阳一样亮，播种者的裤子是白色，好让眼睛在黄与紫过于强烈的对比之间有个地方歇一歇。6月28日前后，梵高把画重新画了一遍，现在画布上的天空是黄绿色，裤子是蓝色。在那封写给贝尔纳的信里，他承认自己仍然被对无限的渴望所吸引，他说播种者和麦捆就是这种无限的象征。一周后，他又写信给贝尔纳，谈到基督，说他是高于一切艺术家的艺术家，也谈到基督的寓言，那是何等的播种者，何等的收获，何等的无花果树。
2025年5月21日，教宗良十四世在他的第一次公开接见中讲到撒种的比喻，提到了《日落时的播种者》。他说，播种者站在一旁，主宰整幅画的是太阳。
7. 文森特·梵高《约瑟夫·卢兰肖像》，1889年
约瑟夫·卢兰在阿尔勒火车站的邮局工作，负责装卸和分拣邮袋。从1888年8月到1889年春天，梵高给他画了六次。1888年12月底割耳事件之后，是卢兰把他送回家，安排他住进医院，又替他料理各种事务。1889年1月21日，卢兰调到马赛工作，4月4日前后，在他48岁生日那天，他回来看望朋友。梵高当时写信告诉提奥，卢兰的年纪还不足以当他的父亲，但对他怀着一种沉默的庄重和温情，就像老兵对待新兵。
1月21日以后，信里再没有提到卢兰来当模特，所以研究者认为，最后三幅背景有花的肖像，是梵高根据先前的肖像和记忆画的。博物馆把奥特洛这幅定为1889年2月至3月，也有人把它和卢兰4月的来访联系起来。早在1888年9月，梵高就给提奥写过，他想画出男人和女人身上那种难以捉摸的永恒，过去人们用光环来象征它，如今则要靠光芒本身、靠色彩的颤动来达到。
卢兰直视观者，完全正面，双肩伸出了画布边缘。蓝色的帽子上用橙色字母写着法文“邮政”。绿色背景用交叉的排线画成，上面像墙纸一样撒满了花：中心黑白的红罂粟、白色雏菊、蓝色矢车菊、蓬松的白玫瑰，还有三个弯茎上尚未开放的罂粟花苞。脸和胡子都用同一种暖赭色画成，下巴右边有一绺胡子描着黑边，卷成一个紧紧的螺旋。
这幅肖像已知最早的主人是画家埃米尔·舒芬尼克。2003年奥特洛藏品目录的作者们认为，很有可能梵高把唯一有签名的那幅卢兰肖像，也就是巴恩斯收藏里的那幅，送给了邮差本人，而这一幅是打算送给他的妻子奥古斯蒂娜的。
8. 文森特·梵高《柏树与星之路》，1890年
画面中间立着一棵高高的、几乎是黑色的柏树，一直伸出上缘，把画分成两半。柏树左边的天空里亮着一颗大星，由一圈圈同心的淡黄和绿色笔触组成，下方还有一颗小一些的，右边是一弯细细的橙色新月，外面绕着一圈圈淡蓝的笔触。整个天空的蓝色笔触都围着星星和月亮打旋。左下方长着高高的黄赭色芦苇。两个人沿着淡灰紫色的路朝观者走来，右边那人肩上扛着一把刃口发亮的锄头或镐，再远些是一辆黄顶的车，套着一匹灰白色的马，右边缘有一座绿顶的矮房子。
1890年5月12日至15日前后，梵高在圣雷米画了这幅画，这是他5月16日离开疗养院前的最后几幅画之一。博物馆称它为《普罗旺斯夜间的乡村道路》，认为景色是虚构的，是他对普罗旺斯种种印象的总结。6月，梵高已经到了奥维尔，他开始给高更写一封信，在信里描述了这幅画，但信没有写完，也没有寄出。后来，提奥的遗孀约翰娜·梵高-邦格在他的文稿里找到了这份草稿。“我还有一幅那里的柏树和星星，最后的尝试，夜空里一轮没有光彩的月亮，细细的月牙勉强从大地投下的暗影中露出来，一颗星星光芒夸张，如果您愿意这么说的话，在飘着云的群青色天空里，有粉红和绿色的柔和光辉。”接着他列出了长着芦苇的路、窗口透出橙色灯光的老客栈、黄色的车和两个晚归的行人，最后说，如果您愿意，这很浪漫，不过我想也很有普罗旺斯味。
得克萨斯的天文学家唐纳德·奥尔森和罗素·多舍尔推算出，1890年4月20日前后的傍晚，圣雷米上空有一弯细细的新月，旁边是金星和水星，他们认为梵高记住了这片天空，只是画布上星月的位置左右颠倒了。
他本打算把这幅画和其他关于普罗旺斯的回忆一起做成蚀刻版画，寄给高更，但蚀刻版画始终没有做成。
9. 文森特·梵高《悲伤的老人（〈永恒之门〉）》，1890年
阿德里安努斯·佐伊德兰是海牙一家救济院里领养老金的老人，也是参加过战争的老兵，秃顶，留着连鬓胡子，给梵高当了大约40次模特。1882年11月，梵高接连两天画他坐着的样子，手肘支在膝上，脸埋在手掌里。这个姿势梵高一年前在埃滕就用另一位老人画过，他告诉提奥，那张画他一直留着，因为想有朝一日画得更好。海牙的这些素描叫《精疲力竭》。他根据其中一张做了一幅石版画，在已知的七张印样中的一张上，用英文题写了“永恒之门”。几天后，他向提奥解释说，米勒所相信的“某种更高的东西”，即上帝和永恒，最有力的证据之一，在他看来就是一位静静坐在自家炉边的老人那种难以言喻的动人神情。他想用这幅石版画说的正是这个。
八年后，1890年4月底，梵高在圣雷米从一场持续了大约九周的发作中缓过来，请提奥把他从前那些人物素描寄来。5月，他用油画画了这个老人。石版画的标题也给了这幅画，博物馆把它加在自己定的标题《悲伤的老人》后面的括号里。
老人的脸看不见，他弯着腰，身子几乎对折，两只拳头紧紧抵住眼睛，只露出奶油色的秃顶和几缕发绿的头发。浅蓝色的衣服用长长的平行笔触画成，勾着深蓝色的轮廓，椅子是芥末橄榄色，一双浅色的旧鞋分开放着。就在他小腿边的炉膛里燃着一小团火，几笔橙色和几块红炭，画上用红色画的只有这几块炭。
博物馆推测，椅子和火炉是梵高从疗养院的陈设里取来的，给他当模特的也许是某位病人。
前辈与同辈
10. 汉斯·巴尔东·格里恩《维纳斯与丘比特》，1524年至1525年
1940年夏天，党卫军成员卡耶坦·米尔曼来找博物馆馆长萨姆·范德芬特，要求以“回归祖国”的名义交出三幅16世纪的德国画作：汉斯·巴尔东·格里恩的《维纳斯与丘比特》、老卢卡斯·克拉纳赫的《维纳斯与偷蜜的丘比特》，以及老巴特尔·布鲁因的一幅双联木板画。理由是这些画对德国很珍贵，赫尔曼·戈林还声称，克勒勒夫妇是在第一次世界大战后低价买进的。巴尔东这幅是海伦在1913年听从布雷默的建议买的，那时大战还没有开始。7月，帝国专员赛斯-英夸特来到博物馆，在德方的压力下，博物馆以60万荷兰盾交出了这三幅画。这笔交易没有写进年度报告，只记在一份“秘密报告”里。巴尔东的画进了戈林的收藏。
木板又高又窄，比人还高，赤裸的维纳斯站在上面，大约和真人一样大，背景深暗，几乎是黑色。她两手分别握着一块绿色缎子的两端，举起的那只手在腰边，垂下的那只手在身侧，缎子垂在她身后，什么也没有遮住。左下方，丘比特坐在一个很大的浅色圆球上。他一只手拿着箭头燃着火的箭，另一只手抓着那块绿布，蒙眼布推到了额头上，一只眼睛从下往上望着母亲。
博物馆把这幅画解释为一则训诫。蒙着眼的丘比特看不见真理，也就是他坐着的那个球，如果他看得见，就会知道对上帝的精神之爱比肉体之爱长久，维纳斯的美终会消逝。一位收藏梵高的女藏家为什么需要一位16世纪的德国大师，海伦和布雷默都没有解释过。
据博物馆说，到1946年，用这笔钱买了大约20幅画，先是马奈的一幅男子肖像和塞尚一幅画着通往湖边道路的风景，后来是德加、高更、毕沙罗和柯罗。其中两幅战后不得不交出去，因为它们是从柏林和巴黎的犹太收藏家手中夺走的。
1945年11月7日，《维纳斯与丘比特》被归还荷兰。从那以后，这幅画属于战后追回艺术品的国家收藏，编号NK2640，长期出借给奥特洛的博物馆。
11. 乔治·修拉《康康舞》，1889年至1890年
1922年，海伦给萨姆·范德芬特写了一封长信，为一幅画辩护，范德芬特后来当了她的博物馆的馆长。她的小儿子很奇怪，母亲在那么多画里偏偏买了一幅舞蹈，海伦写道，这是他第一次不理解她。她解释说，《康康舞》教会她在舞蹈里看到更多的东西，而在此之前，舞蹈在她看来一向只是没有灵魂地挥动胳膊和腿。
这幅画是1922年2月在巴黎德鲁奥拍卖行买的，拍卖的是理查德·格茨的收藏，格茨是德国画家和收藏家，从1900年起住在巴黎。战争期间，法国把他的收藏作为德国公民的财产查封，1922年拿出来拍卖。把拍卖的消息告诉海伦的，是当时正在为她设计大博物馆的建筑师亨利·凡·德·威尔德。《康康舞》是她在1922年金融危机前最后一次重要的购藏，因为这场危机，大博物馆停工了。
乔治·修拉在1889年至1890年冬天画了《康康舞》，1890年春天在独立沙龙展出。这是他完成的最后一幅大画，1891年3月他去世，终年31岁。
四条穿深色长袜的腿平行地朝左上方踢起，斜线一模一样。向上翘起的，有闭着眼的舞者们的嘴角、穿深红上衣的男人的胡子、服装上的蝴蝶结。修拉遵循学者夏尔·亨利的理论，认为向上的线条传达欢乐。右下角，一个戴帽子的男人从下面望着舞女们，眯着眼睛笑。整幅画都用细小分离的点画成，画布边缘有一圈深蓝色的点彩边框，上方弯成平缓的拱形。
在克勒勒夫妇位于瓦森纳的别墅大哈泽布鲁克，《康康舞》挂在一间陈设华丽的客厅的沙发上方，坐在沙发上，头可以靠到画框。
12. 奥迪隆·雷东《独眼巨人》，约1914年
在奥维德的《变形记》里，独眼巨人波吕斐摩斯爱上了海中仙女伽拉忒亚，而伽拉忒亚爱的是阿喀斯，最后独眼巨人用一块岩石砸死了阿喀斯。雷东画的是此前的时刻，那时波吕斐摩斯还只是在看。
一个圆圆的、秃顶的赭橙色头颅从山脊后升起，几乎整张脸就是一只眼睛，灰白色，深色的虹膜，黑色的瞳孔，外面描着一圈红。瞳孔正好在正中，所以巨人看上去更像在望着观者，不大像在往下看。伽拉忒亚躺在右边，高度约在画面中部，赤身躺在开满花的山坡上，她的身体和山坡是同一种温暖的粉色，融进了山坡里。天空是淡淡的灰蓝色，略带绿意，用紫色画的是左边的岩石。下方的山坡由绿、青绿、红、橙、黄和粉色的色块组成，从中能认出花朵。
博物馆在这道目光里看到的是窥视和威胁，鲜艳奇特的色彩更加重了这种感觉。另一些作者则认为巨人是个羞怯的恋人，不敢走近。
蒙德里安、格里斯、莱热
13. 皮特·蒙德里安《黑白构成10号（码头与海洋）》，1915年
荷兰画家皮特·蒙德里安战前在巴黎工作，在那里画从立体主义发展出来的网格。1914年夏天，他回荷兰看望家人，随后战争爆发，他再也回不了巴黎。他是神智学者，博物馆把他的目标描述为对立面之间的和谐与节奏，也就是水平与垂直。1914年他住在海边的东堡和斯海弗宁恩，画大海、防波堤和星空的素描，从这些素描中生出了这幅油画，1915年10月及时完成，参加了阿姆斯特丹市立博物馆的展览。
几乎整个画面被一个椭圆占满，椭圆由短短的黑色线条组成，只有水平和垂直的，有单独的，也有组成加号和T形、H形的，其中没有两个完全相同。按照博物馆的解读，中间横贯的长水平线代表波浪，下方中间的一束垂直线代表伸进海里的防波堤。黑线旁边还能看到浅灰色的线条，是被覆盖掉的，或者特意留成半透明的。椭圆里的白色比带粉的灰色四角更亮更冷，左下角签着画家的名字和“’15”。博物馆认为这是蒙德里安第一幅只用黑白两色画成的画。
首次展出几周后，布雷默就替海伦买下了它。画家特奥·凡·杜斯堡在展览上看到了这幅画，写道，蒙德里安把手段减到了白画布上的白颜料、水平线和垂直线，却仍然给人一种纯粹的印象，他把这幅画带来的感受称为宁静，灵魂的静止。两人就是从这次展览开始认识的，1917年他们一起创办了《风格》杂志。
1915年12月，在阿姆斯特丹音乐厅举行的一次艺术大会上，布雷默把这幅画解释为“圣诞气氛”。画家奥托·范蒂森布鲁克在台下反驳说，作者本人比解说者更清楚。蒙德里安没有出席大会，1916年1月，他写信给布雷默，表示同意他的看法。那年夏天，布雷默在自己的杂志上发表了一篇文章，谈圣诞夜那种平滑的白色气氛，蒙德里安称赞了这篇文章。
在海伦收藏的目录里，这幅画用荷兰文记作“圣诞气氛”，直到第二次世界大战后最初几年，这一直是它的正式名称。
14. 皮特·蒙德里安《色彩构成A》，1917年
从1916年3月起，布雷默每月付给蒙德里安一笔生活费，用以后的画作抵偿，蒙德里安的作品就这样进了克勒勒-米勒夫妇的收藏。蒙德里安当时住在画家聚居的拉伦村，在那里认识了巴特·范德莱克，海伦也付给范德莱克同样的生活费。范德莱克已经在白底上画纯色的平涂色块，据海牙美术馆的文字，蒙德里安非常喜欢他的色彩。影响是双向的，范德莱克从蒙德里安那里借来了“构成”这个词，也迈出了走向抽象的一步。
白色、略带暖意的底子上散布着大约25个近乎正方形的长方形，共三种颜色：赭色、鲜亮的群青和暗沉的玫红。有的单独立着，有的彼此交叠，右上方一块红色方块压在一块蓝色方块的一角上，左下方一块赭色的压在红色的上面。它们之间有大约27条短短的深色线条，和黑白的《构成10号》里的一样。有的线条悬在空白里，有的搭在色块的一角上。画布最下面的六分之一几乎是空的。白色底子上布满细密的裂纹，色块的裂纹少一些，左下角是画家姓名的首字母组合和“’17”。
1917年5月，蒙德里安在阿姆斯特丹市立博物馆荷兰艺术家协会的展览上展出了这幅画，同时展出的还有《色彩构成B》和《线条构成》，几个月后《风格》杂志出了第一期。博物馆称它为走向纯粹新造型主义路上的一幅习作，此后蒙德里安将去掉运动感和深度感，只留下红、黄、蓝。
与它配对的《色彩构成B》画于同一年，尺寸相同，签名也一样，同样藏在奥特洛。
15. 胡安·格里斯《有油灯的静物》，1912年
何塞·维克托里亚诺·冈萨雷斯-佩雷斯1906年从马德里来到巴黎，住进洗衣船公寓，和毕加索做了邻居，好几年靠给杂志画讽刺漫画谋生。大约在1910年至1911年，他才以胡安·格里斯的名字认真画起油画，这幅静物画于1912年，那是他的第一个立体主义之年。
灯和器皿被切成了许多面，但仍然认得出来。上方几乎居中立着一个又高又窄的灰色圆柱，是灯的玻璃罩，下面是一叠弧形的截面，仿佛同时从几个高度看灯的油壶，右边是一个带盖的梨形大灰罐，盖上有个小小的圆钮。从右上角到左下角，几道淡淡的斜向光带穿过这些器物，像是光线。阴影用短短的平行笔触画成，每个圆形的边缘从浅灰过渡到近乎黑色。暖色只有平涂的赭色块，下方还有两块淡蓝色。左下角用小小的棕色字迹签着“胡安·格里斯”。
据博物馆说，海伦在1913年买下了这幅画，这是她见到的第一幅立体主义作品。后来她收集了一大批格里斯的作品。
在海牙兰格福尔豪特街的那栋房子里，海伦从1913年起展示她的收藏，最大的展厅给了梵高，而格里斯、奥古斯特·埃尔班、范德莱克和蒙德里安这些“超现代派”，则陆续挂到了楼上。
16. 费尔南·莱热《玩牌》，1917年
三个士兵坐在牌桌旁，身体由管子、锥体和圆盘组成。他们的手臂是抛光的圆柱，钢色和灰蓝色，一侧有一道刺眼的白色高光，手掌是一叠扁平的板条。左边的人戴着一顶系绿带的灰帽子，胸前有红白相间的锯齿形条纹，还有一枚小小的十字形勋章。中间的士兵叼着烟斗，右边一个戴深色圆头盔的巨大士兵用条纹的手把烟斗举到脸前。中间扇形摊开几张红方块的牌，桌子变成了一块倾斜的黄色平面，是画上最亮的地方。博物馆写道，士兵们的手臂像锻打的钢管，他们本人更像机器人。
1914年8月2日，费尔南·莱热应征入伍。他当工兵，挖战壕，后来当担架兵，在阿戈讷和凡尔登作战，在前线用粗糙的包装纸画画。士兵打牌的素描是他1916年在凡尔登附近画的。据博物馆说，他画这幅油画时，正在从凡尔登附近的一次毒气袭击中恢复。莱热后来回忆，在前线，阳光下一门75毫米火炮的炮尾让他目眩，那是光照在裸露金属上的魔力。1917年12月5日，他把这幅画、画的素描稿和几幅习作卖给了他的新画商莱昂斯·罗森伯格。
1921年，布雷默在阿姆斯特丹为海伦买了三幅莱热的油画和一幅水彩。海伦到莱热在蒙帕纳斯的画室拜访他，此后继续买他的作品，尽管布雷默认为她对莱热的欣赏言过其实。20世纪20年代初，她也买下了《玩牌》。
她去世之后的检验
17. 文森特·梵高《有野花和玫瑰的静物》，1886年至1887年
2003年，克勒勒-米勒博物馆自己把这幅静物从梵高作品中除名，在藏品目录里把它归为无名画家的作品。从买进时起就有人怀疑它。1974年，国家在伦勃朗协会和伯恩哈德亲王基金会的支持下，从埃因霍温的菲利普斯-德容收藏为博物馆买下了它，当时人们就对几点感到不安：画布尺寸不寻常，花过于繁茂，画法和梵高的发展脉络对不上，签名也很陌生。
1998年，X光检查显示花的下面还有一幅画，画的是两个半裸的摔跤手，彼此抓着手。1886年1月底，梵高正在安特卫普的美术学院学习，他从那里写信告诉提奥，这个星期他画了一幅大画，画着两个裸露的躯干，是两个摔跤手，姿势是学院院长夏尔·韦拉摆的，他很喜欢这幅画。人们怀疑两者有关，但当时无法证明。
2010年至2012年，来自代尔夫特理工大学、安特卫普大学、汉堡德国电子同步加速器研究中心、梵高博物馆和克勒勒-米勒博物馆本身的研究者对这幅画做了扫描，绘制出两层画面的化学元素分布图。两层的颜料都与梵高那几年的调色板相符，摔跤手身上能认出他的笔触，而不寻常的画布尺寸原来是学院画人物用的标准规格。他画摔跤手时用了大量干得很慢的锌白，花是在底层还没干透时用铅白画在上面的，所以上层出现了裂纹。2012年3月，博物馆把这幅静物重新归到梵高名下。
淡绿色的花瓶在中线偏右处，几乎被花遮住。左上方是一团白色的雏菊，中间是火红的罂粟，右边是蓝色矢车菊和橙色的花头，下方是一排饱满的粉奶油色玫瑰，而最高处，离上缘还差一点，立着一枝细茎上的红罂粟。右上方的签名“文森特”用暗淡的锈赭色写成，隐没在深色背景里。
2025年12月，博物馆展出了一个相反的例子，《滨海圣玛丽的海景》，这幅画是海伦当作梵高买下的，博物馆认为它出自伪造者莱昂哈德·瓦克之手。
她没有见过的雕塑园
18. 奥古斯特·罗丹《蹲着的女人》，1882年的模型
海伦给博物馆留下一个条件：她去世以后，收藏只能用已经在收藏中的艺术家的作品来扩充。布拉姆·哈马赫从20世纪40年代末起担任馆长，他认为这个条件只针对绘画，因为里面连雕塑都没有提到，于是在1950年买了奥古斯特·罗丹的三件铜像。一件是日本女演员花子的面具，一件是为《加莱义民》中的欧斯塔什·德·圣皮埃尔做的小习作，第三件就是这个女人，也是哈马赫最喜爱的一件。在他看来，罗丹是现代雕塑的奠基人，他写道，罗丹作为雕塑家的精神就活在表面的处理之中。
这个人物大约在1882年为《地狱之门》而作，《地狱之门》是一扇以但丁《神曲·地狱篇》为题材的青铜大门，1880年由国家向罗丹订制，准备用于巴黎的一座装饰艺术博物馆。那座博物馆没有建成，罗丹却为这扇门工作了几十年。在门上方的门楣里，这个女人很小，坐在离《思想者》不远的地方。奥特洛的是放大的版本，和真人一样大。
裸体女人蹲在一块不平的青铜石头上，膝盖高高提起，大大分开，右脚踩在石头顶上，左脚低一些，在前面。她把脸颊贴在右膝上，垂着眼睛。左手按着胸口，右臂斜着横过身前，握住左脚踝，整个身体收拢成一个紧实的竖直块体。作家奥克塔夫·米尔博把他那件大理石版本叫做“我的青蛙”。青铜闪着深棕色、几乎是黑色的光，石头的凹处泛出绿色。
1953年，雕塑被安放在新落成的雕塑厅里。1961年6月3日，部长约·卡尔斯撞破一堵泡沫塑料墙，为雕塑园揭幕，这时它被搬到了园子里，立在由两块粗凿的粉灰色砂岩叠成的底座上。
19. 阿里斯蒂德·马约尔《空气》，1939年（1962年铸造）
1938年，图卢兹委托阿里斯蒂德·马约尔为法国航空邮政公司殉职的机组人员建一座纪念碑，这家公司经营从法国到南美的航空邮路。不久前，1936年12月，这家公司的飞行员让·梅尔莫兹在南大西洋上空失踪。马约尔当时77岁，他用一件旧作拼出了新的人物。他取来自己早年塞尚纪念碑上那个躺卧女人的石膏像，切开，重新拼合并加以修改，他把这种做法比作园艺里的压条，也就是让新的植株从还没从母株上剪下的枝条上生根。石像于1939年在巴纽尔斯完成。
晚年，马约尔和给他当模特的迪娜·维尔尼一起修改了这件大石膏像，去掉了衣褶和支撑。他去世后，根据这件石膏像铸了六件，奥特洛这件是1962年用铅合金铸成的。《空气》起初是临时运到园子里展出的，后来博物馆把它买了下来。哈马赫称它为杰作，把它放在一个小土坡上的混凝土底座上。海伦生前就买过马约尔的作品，所以她的条件得到了遵守。
女人向右侧躺着，胸口朝着观者，只有右边的大腿贴着石板。头、双臂和双腿都悬在空中：上面那只手臂越过身体伸向脚的方向，手掌向上翻起，上面那条腿抬起伸直，下面那条腿几乎碰到底座。脸是侧面，她顺着自己的身体望去。金属是银灰色的，泛着柔和的光，腹部、大腿和伸出的手臂上有深紫褐色的流痕。
石质纪念碑于1948年立在图卢兹的皇家花园，那是马约尔死于车祸四年之后。
20. 奥托·弗罗因德利希《构图》，1933年（1961年铸造）
1937年，纳粹在慕尼黑举办“堕落艺术”展，展览指南的封面上印了奥托·弗罗因德利希的石膏像《大头像》的照片，配的文字是“新人”。这件头像本身后来下落不明。
弗罗因德利希1878年生于波美拉尼亚的施托尔普，是最早的抽象画家之一，从1908年起长期住在巴黎。他是德国犹太人，思想左倾，战争开始时被关进法国的拘留营，后来躲在比利牛斯山区。1943年2月，有人告发了他，他被捕，3月4日从德朗西集中营被第50号列车运走，1943年3月在被占领的波兰遇害，最可能是在索比布尔，不过较早的文献说是马伊达内克。
1933年，他在巴黎做了《构图》的石膏模型，生前没有看到它的铜像。石膏模型在画室里保存到了战后，他的遗孀让娜·科斯尼克-克洛斯和画家的朋友们着手实现他的心愿，把雕塑铸成青铜。1961年，铜像在巴黎铸成，就在雕塑园开放的同一年，博物馆买下了它。这很可能是这个模型的第一件铜像。
这件铜像比人略高，由一块块圆润的块体上下叠放、彼此倚靠而成。从一面看，下方立着一个水滴形的尖块、一根圆柱和一个近乎方形的块体，上方，在一段细颈上，压着最沉重的一块，向左突出，又向后弯成一个弯曲的尖角，像鸟喙，又像兽角。从另一面看，同一件铜像的组合就不同了，一个锥体立在一大块房屋形状的块体上，下面横着一根方条。光从块体之间的缝隙里透过来。整个表面布满细小的扁平颗粒，像鹅卵石，在阳光下每一颗都闪出银灰色的光。
海伦允许在她去世后只买已经在收藏中的艺术家的作品。布拉姆·哈马赫认为这一限制不适用于雕塑。1961年雕塑园开放，同一年博物馆买下了奥托·弗罗因德利希的青铜《构图》，那是在他遇害18年后铸成的。
二十件之后
第二次来，不妨从其余78幅梵高油画和172件纸上作品看起，然后再看海伦在修拉周围收集的新印象派作品，从保罗·西涅克的《早餐》开始。收藏里还有巴特·范德莱克，她多年给他付生活费，还有扬·托罗普的素描《三个新娘》，是她1919年在拍卖会上买的。占地25公顷的雕塑园里有200多件作品，其中有让·杜布菲的《珐琅花园》、玛尔塔·潘为这座园子创作的《漂浮的雕塑》和安托万·布德尔的《大珀涅罗珀》。树林间还有赫里特·里特费尔德和阿尔多·范艾克设计的展亭。
