En 1697 el gran príncipe Fernando de Médici, heredero del trono de Toscana, se llevó de la catedral de Pescia una tabla de altar inacabada de Rafael y la trasladó a sus aposentos del Palacio Pitti. En el altar pusieron en su lugar una copia del pintor florentino Pier Dandini, y la copia se quedó para siempre en Pescia.
El palacio lo construyó para sí en el siglo XV el banquero florentino Luca Pitti, y entre 1549 y 1550 lo compró Leonor de Toledo, esposa del duque Cosme I de Médici. Los Médici vivieron aquí hasta 1737, después los grandes duques de la casa de Habsburgo-Lorena, y cuando Florencia fue capital de Italia, entre 1865 y 1871, se instaló en el palacio el rey, de la casa de Saboya. Entre finales del siglo XVIII y 1834 los Lorena colgaron los cuadros muy juntos, marco con marco, mezclando escuelas y siglos, y hacia 1830 el gran duque Leopoldo II abrió la galería al público.
Empezamos con el retrato que el escritor Pietro Aretino envió como regalo a Cosme I en 1545 y terminamos en la sala del trono de los reyes de Saboya, los últimos que vivieron en el palacio.
Regalos y primeras colecciones de los Médici
1. Retrato de Pietro Aretino — Tiziano
A principios de 1545 el literato veneciano Pietro Aretino pagó a Tiziano su propio retrato para regalárselo al duque florentino Cosme I de Médici y ganarse su protección. Aretino vivía de sus cartas, de sus sátiras y de la generosidad de los poderosos, y de joven había sido amigo del padre del duque, el condotiero Juan de las Bandas Negras. En octubre el retrato salió hacia Florencia. Ese mismo otoño Aretino mandó a Cosme un segundo regalo, un retrato del propio Juan pintado a partir de la mascarilla mortuoria que Aretino guardaba en su casa. Primero se lo había pedido a Tiziano, que nunca llegó a hacerlo, y el retrato lo pintó Gian Paolo Pace, aunque los inventarios de los Médici lo dieron por un Tiziano hasta 1905. Desde 1553 el retrato de Aretino figura en el guardarropa ducal, y los investigadores no han encontrado ningún documento que diga cuándo pasó al Palacio Pitti.
Una vez enviado el regalo, Aretino escribió sobre él dos cartas. A Tiziano le dijo que el retrato estaba «más bien esbozado que terminado». A Cosme le escribió el 17 de octubre que el retrato respiraba y tenía pulso, y que si hubiera pagado más al pintor, la tela del traje habría salido más brillante, más suave y más tupida.
Lo que quería decir se ve en las solapas de su traje de terciopelo carmesí. Son de seda rosa pálido, y Tiziano las puso con largas franjas sueltas de pintura clara directamente sobre el rojo, y a lo largo de la solapa derecha sugirió con toques rápidos de pincel algo parecido a una piel o a unos flecos. La cadena de oro del pecho está pintada con un amarillo espeso, y después de la cara es la parte más acabada del lienzo. El propio Aretino mira hacia un lado, más allá del espectador, y la luz que llega desde arriba a la izquierda cae sobre la frente alta, la nariz y la barba, que ya encanece en el mentón. En los Uffizi consideran que las pinceladas sueltas de la ropa son una manera deliberada de Tiziano.
2. Retrato del enano Morgante — Bronzino
En la corte de Cosme I al enano Braccio di Bartolo lo llamaban Morgante, por el gigante del poema de Luigi Pulci. Era el más famoso de los cinco bufones del duque, y un documento de 1555 lo llama enano «de nuestro palacio ducal y muy querido servidor». El retratista de la corte, Agnolo Bronzino, lo pintó para Cosme desnudo, de cuerpo entero y por las dos caras de un mismo lienzo. En 1553 el cuadro ya figuraba en el inventario del guardarropa ducal del Palazzo Vecchio.
En el anverso Morgante está de pie, erguido, con las piernas separadas, y sostiene en la mano alzada un búho, del que sale un cordel hasta su mano izquierda, que tiene bajada. El búho es aquí un señuelo, y arriba a la derecha ya vuela hacia él un arrendajo con franjas azules en el ala. En el reverso el mismo hombre está de espaldas, mira hacia atrás por encima del hombro derecho con el ceño fruncido y en la mano alzada lleva un manojo de pajarillos muertos. Son dos momentos de la misma cacería, el antes y el después. En los Uffizi explican que Bronzino lo convirtió en cazador de pájaros porque la caza mayor correspondía a gente de más alcurnia. En 1956 el historiador del arte James Holderbaum relacionó el cuadro con la disputa sobre qué era más noble, la pintura o la escultura, que el humanista Benedetto Varchi planteó a los artistas florentinos en 1546 y 1547. Los escultores sostenían que una estatua se puede rodear, y Bronzino mostró a un hombre por los dos lados.
Más tarde el cuadro se repintó y Morgante se convirtió en Baco: le añadieron una corona de pámpanos, el búho se transformó en una copa, bajo la mano izquierda apareció una jarra y la ingle quedó tapada por una guirnalda de hojas y racimos. El catálogo nacional sitúa este repinte en el siglo XVII, mientras que el museo y el taller de restauración del Opificio delle Pietre Dure lo consideran obra del siglo XIX. En 2010 los restauradores del Opificio retiraron todos los añadidos, y debajo aparecieron dos mariposas macaón. Una vuela abajo a la izquierda, junto a una planta pequeña, y la otra está posada en la ingle, y esa la pintó el propio Bronzino.
El cuadro no se trasladó al Palacio Pitti hasta septiembre de 2019. De 2013 a 2016 estuvo en un pasillo de los Uffizi, pero allí el suelo temblaba con los pasos de los visitantes y la capa pictórica podía empezar a desprenderse. En la Galería Palatina el doble retrato se colocó en una vitrina propia con amortiguadores, y sus dos caras se ven al rodearla.
Las herencias de Urbino y de Botti
3. La Velata — Rafael
En 1615 el noble y diplomático florentino Matteo Botti firmó con el gran duque Cosme II un contrato de renta vitalicia: su colección de cuadros pasaba al gran duque, y Botti recibía de él dinero hasta el final de su vida. El testamento de 1619 confirmó el contrato, y cuando Botti murió, en 1621, sus cuadros pasaron a los Médici. Entre ellos estaba el retrato de una mujer joven con un velo.
La mayor parte del cuadro la ocupa una sola manga. Es de seda pálida, que en los pliegues pasa del blanco al rosa y al gris, con franjas de un amarillo dorado y un forro del mismo color que asoma vuelto junto al hombro, y cada pliegue está pintado por separado. La mujer se lleva la mano derecha al pecho, con los dedos separados. La izquierda casi desaparece por el borde del cuadro, y en la esquina inferior izquierda solo se ven las puntas de los dedos y la muñeca con una pulsera de oro. Un velo transparente de color crema le cubre la coronilla y cae a ambos lados hasta el borde inferior, de modo que toda la figura queda dentro de un triángulo alto y estrecho.
Rafael pintó este retrato en Roma, entre 1512 y 1516 aproximadamente. En Florencia el cuadro perdió el nombre de su autor, y a finales del siglo XVIII los Lorena lo colgaron como obra de Justus Sustermans, retratista de la corte de los Médici. En 1839 el historiador del arte alemán Johann David Passavant se lo devolvió a Rafael y propuso que fuera la Fornarina, la amada del pintor. La historia de la Fornarina se apoya en Vasari, que en 1568 describió un retrato, guardado en casa del mercader florentino Matteo Botti, de una mujer a la que Rafael amó hasta su muerte. El Matteo Botti que pactó con Cosme II nació hacia 1570, así que Vasari hablaba de otro Matteo. Vasari no dio el nombre de la mujer. El de «Margherita» lo añadió más tarde un lector desconocido en el margen de un ejemplar de las «Vidas», el apodo de Fornarina, la hija del panadero, apareció todavía más tarde, y en 1897 se publicó una anotación de 1520 sobre «Margherita, viuda, hija del difunto Francesco Luti de Siena». En los Uffizi consideran que el vestido y las joyas apuntan más bien al retrato por encargo de una joven dama noble, y el velo, a que estaba casada.
4. La Bella — Tiziano
El 2 de mayo de 1536 el duque de Urbino Francesco Maria della Rovere, que entonces mandaba las tropas de la República de Venecia, ordenó a su embajador en Venecia que metiera prisa a Tiziano con «aquel retrato de aquella mujer del vestido azul». De esas palabras sale casi todo lo que se sabe de la modelo. En el siglo XIX el historiador alemán Moritz Thausing propuso que era la esposa del duque, Leonor Gonzaga, aunque difícilmente el duque habría llamado a su mujer «aquella mujer». El italiano Leandro Ozzola veía en ella a una Isabel de Este rejuvenecida, y otros han hablado de una cortesana. El museo ve en el cuadro la encarnación de un ideal de belleza, y muchos reconocen la misma cara en la «Venus de Urbino». El apodo de «La Bella» se lo pusieron al cuadro en Florencia en el siglo XVIII.
El vestido de damasco azul lleva franjas bordadas en oro sobre el corpiño rígido, y por todo el azul hay sembrados pequeños lazos. La parte baja de las mangas, de un terciopelo oscuro color vino, está acuchillada, y por los cortes asoman bullones de lino blanco sujetos con cordones dorados. La mano izquierda descansa en la cintura, con el índice apuntando hacia abajo. La derecha, abajo a la izquierda, sostiene una cadena de oro con un pesado remate también de oro, y sobre el antebrazo lleva echada una piel oscura, casi indistinguible del fondo oscuro.
El retrato llegó a Florencia en 1631. Ese año murió el último duque de Urbino de la familia Della Rovere, y su colección la heredó su nieta, Victoria della Rovere, que tenía nueve años. La habían llevado a Florencia con un año, en 1623, a los dos la prometieron con el futuro gran duque Fernando II, y se crió entre los Médici. Victoria tuvo el retrato en sus aposentos del Palacio Pitti hasta su muerte, en 1694. Después pasó a su hijo, el cardenal Francisco María de Médici, y en 1711 al gran duque Cosme III.
En tiempos de Napoleón el cuadro se llevó a París, y allí, según los restauradores, en 1804 lo reentelaron, lo repintaron y lo cubrieron con una gruesa capa de barniz. Volvió después de 1815. Entre 2008 y 2011 la restauradora del Opificio delle Pietre Dure Patrizia Riitano retiró los repintes franceses y el barniz oscurecido, y resultó que el vestido azul estaba pintado con azurita y lapislázuli.
5. La Magdalena penitente — Tiziano
A la Magdalena solo la cubre su propio pelo. Es largo, de un dorado cobrizo, le cae por los dos hombros hasta el mismo borde inferior del cuadro y se junta por delante en mechones pesados, y Tiziano lo pintó con pinceladas rápidas, una a una, de modo que en cada mechón brilla un reflejo propio. Con la palma derecha, los dedos separados, se aprieta el pelo contra un pecho, y el otro queda descubierto. Tiene la cabeza echada hacia atrás y los ojos, alzados hacia arriba, hacia el borde derecho, le brillan por las lágrimas. Arriba a la izquierda, sobre la línea oscura de las colinas, se ve un trozo de cielo azul con una nube, la única mancha fría del cuadro, y en la esquina inferior izquierda hay un vaso claro con tapa, en el que la Magdalena trajo el ungüento. Según el museo, en su borde Tiziano puso la firma.
En los Uffizi consideran que el cuadro se pintó probablemente en Venecia entre 1533 y 1535 para el mismo duque de Urbino, Francesco Maria della Rovere, que encargó «La Bella». Una parte de los investigadores sigue identificándolo con la Magdalena que en 1531 encargó el duque de Mantua Federico Gonzaga para regalársela a la poetisa Vittoria Colonna. En 1548 Vasari vio en el guardarropa del hijo de Francesco Maria, el duque Guidobaldo II, una santa María Magdalena de busto «con los cabellos sueltos» y la llamó una rareza, y esa nota suele referirse al cuadro del Pitti. La Magdalena llegó a Florencia en 1631 junto con «La Bella», en la misma herencia de Victoria della Rovere.
Tiziano repitió esta composición hasta la década de 1560, y hay versiones en el Hermitage, en Nápoles, en Stuttgart y en el Museo Getty. La Magdalena del Pitti se considera la más antigua de las que se conservan. En las versiones tardías, pintadas ya después del Concilio de Trento, que exigió decoro a las imágenes religiosas, la Magdalena está vestida.
La corte de Fernando II
6. Judit y su doncella — Artemisia Gentileschi
Artemisia Gentileschi llegó a Florencia a finales de 1612 o a principios de 1613, poco después del juicio de Roma contra Agostino Tassi. Aquí trabajó para la corte de los Médici, y en 1616 fue la primera mujer admitida en la Academia del Dibujo de Florencia.
En esos años florentinos pintó a dos mujeres que salen del campamento de Holofernes llevándose su cabeza. Las dos giran bruscamente la cabeza hacia la derecha y miran algo que queda fuera del cuadro. Judit está detrás, con la espada apoyada en el hombro, la hoja hacia arriba, pegada al cuello, y la mano izquierda puesta en el hombro de su doncella, Abra. Abra está de espaldas, con vestido amarillo y turbante claro, y apenas se le ve la cara junto al borde derecho. Lleva apoyada en la cadera una cesta con la cabeza, de ojos cerrados, y la sangre gotea de la cesta sobre un paño blanco y le mancha el puño de la manga. Artemisia tomó la composición de su padre, Orazio Gentileschi, cuyo cuadro del mismo tema está en Oslo. Cristofano Allori pintó el mismo tema para la misma corte, y su «Judit» también cuelga en este palacio.
El cuadro aparece por primera vez en los papeles de los Médici en 1637, en el inventario del guardarropa del Palacio Pitti: «Judit con su compañera con la cabeza de Holofernes en una cesta, de mano de Artemisia». Ningún documento conocido registra un encargo o una compra anteriores a ese inventario. Para entonces la propia Artemisia llevaba ya 17 años fuera de Florencia. La familia se había marchado por las deudas del marido, y en marzo de 1620 Artemisia ya escribía cartas desde Roma, tras dejar obras sin terminar en su taller florentino.
7. Asunción Passerini — Andrea del Sarto
En 1526 Margherita Passerini, de Cortona, firmó con Andrea del Sarto un contrato por una «Asunción de la Virgen» de 155 florines para el altar de la iglesia de los servitas, cerca de Cortona. Los santos del cuadro se eligieron según la familia de la comitente. A la izquierda, de rodillas, está san Nicolás de Mira, de barba cana, patrón de los Passerini, con una pesada capa pluvial rosa bordada en oro, y delante de él, en el suelo, hay tres bolas de oro. A la derecha reza una mujer mayor, con velo blanco, hábito gris pardo y un rosario, Margarita de Cortona, santa local y tocaya de la comitente.
Del Sarto tomó como base su propia «Asunción», pintada unos años antes para la familia florentina Panciatichi, y cambió mucho de ella. Sustituyó el paisaje y el cielo de la parte baja por una roca oscura, de modo que los ropajes rosas, rojos y naranja tornasolado de los apóstoles que rodean el sepulcro resaltan con fuerza sobre un fondo casi negro, y la Virgen, sobre la nube, mira directamente al espectador.
Andrea del Sarto murió en 1530, cuatro años después del contrato. En la Galería Palatina hay más cuadros suyos que de cualquier otro maestro del Renacimiento. En 1639 un heredero de los Passerini vendió el retablo al gran duque Fernando II, que lo destinó a la colección de pintura del Palacio Pitti, y en el altar pusieron una copia. La «Asunción Panciatichi» llegó al Pitti en 1687, a manos del gran príncipe Fernando, y entonces la tabla se amplió por arriba para igualar en altura el cuadro de Cortona.
8. Las bóvedas de las Salas de los Planetas — Pietro da Cortona y Ciro Ferri
Al levantar la vista en estas salas se ve más estuco que pintura. Marcos dorados, figuras blancas de estuco tendidas a lo largo de las cornisas, putti y atlantes dorados, medallones y cartelas con lemas latinos ocupan casi toda la bóveda, y el fresco queda solo en el centro. En la bóveda de la Sala de Júpiter, dentro de un marco cuadrilobulado, un joven príncipe desnudo con un manto azul al viento tiende los brazos hacia Júpiter, sentado sobre un águila. Detrás del príncipe está un Hércules barbudo con la clava que le ha entregado, y a la derecha una Victoria alada graba en un escudo la letra M. En el museo reconocen también entre las figuras de esta bóveda a cuatro mujeres, las «estrellas mediceas»: así llamó Galileo en 1610 a los satélites de Júpiter que había descubierto.
En 1641 el gran duque Fernando II encargó a Pietro da Cortona la decoración de sus aposentos de gala. Cortona era por entonces pintor, arquitecto y maestro de la decoración en estuco a la vez, y poco antes había pintado la bóveda del Palazzo Barberini en Roma. El programa lo redactó el bibliotecario de la corte, Francesco Rondinelli, y en él, bajo los signos de los planetas, se sucedían las virtudes que necesita un soberano desde la juventud hasta la vejez. En la Sala de Venus, donde se esperaba la audiencia, Minerva arranca a un joven de los brazos de Venus. En la Sala de Marte, donde esperaban los embajadores, el príncipe combate, y la Sala de Júpiter era la sala de audiencias de los Médici, y en ella coronan al príncipe. La última era la Sala de Saturno, donde Saturno recibe al príncipe ya anciano.
En 1647 Cortona se marchó a Roma y no volvió nunca a Florencia. La Sala de Apolo quedó sin terminar, y la acabó entre 1659 y 1661 su discípulo Ciro Ferri. La Sala de Saturno la pintó Ferri entera él solo, entre 1663 y 1665, sobre dibujos del maestro.
Los coleccionistas de la familia Médici
9. El concierto — Tiziano
Leopoldo de Médici, hermano menor del gran duque Fernando II y futuro cardenal, tenía como agente de confianza en Venecia al noble florentino Paolo del Sera, que se había ido allí de joven a comerciar y se quedó toda la vida. En 30 años Del Sera envió a Florencia multitud de cuadros, dibujos y autorretratos, y al propio Leopoldo le escribió unas 650 cartas. En 1654 Leopoldo compró también un cuadro de la colección personal de Del Sera. Pasaba por obra de Giorgione, y ya en 1648 el biógrafo veneciano de artistas Carlo Ridolfi describió, por lo que parece, este mismo cuadro como un Giorgione de la colección de Del Sera.
En el cuadro hay tres hombres de medio cuerpo, apretados sobre un fondo oscuro. El músico del centro todavía tiene los dedos en las teclas de una espineta, pero se ha vuelto bruscamente por encima del hombro hacia el hombre de la derecha, tanto que se le ve el blanco de los ojos. El de la derecha, de pie, le pone la mano en el hombro y sostiene el mástil de un instrumento de cuerda, cuyo cuerpo queda por debajo del borde inferior. A la izquierda, un joven con boina negra y una enorme pluma blanca de avestruz mira directamente al espectador. Las caras están pintadas de maneras distintas, la del músico con trazo nítido y preciso, la del joven de forma más blanda y plana, y por esa diferencia algunos investigadores han visto aquí una obra conjunta de Giorgione y Tiziano. También se discute quiénes son los tres: el museo describe al músico como un seglar con capa forrada de piel y al de la derecha como un dominico, mientras que el crítico inglés Walter Pater veía en el músico a un monje. La pluma del joven toca el borde superior del cuadro, como estaba previsto, porque entre 1976 y 1978 los restauradores retiraron una franja de lienzo que se había añadido arriba más tarde.
En 1675 «El concierto» se expuso en la Tribuna de los Uffizi, y en 1697 volvió al Palacio Pitti, con el gran príncipe Fernando. Durante todo el siglo XIX se tuvo por una de las obras principales de Giorgione, y en 1877 Pater construyó sobre él su idea de este pintor. Tres años después el conocedor italiano Giovanni Morelli fue el primero en considerarlo una obra temprana de Tiziano, pintada hacia 1510, el año en que murió Giorgione.
10. Judit con la cabeza de Holofernes — Cristofano Allori
La historia de este cuadro se conoce por un único autor, el historiador del arte Filippo Baldinucci, que escribió sobre Cristofano Allori a finales del siglo XVII, décadas después de su muerte, a partir de lo que contaba un amigo del pintor, Miguel Ángel Buonarroti el Joven. Según Baldinucci, Allori retrató en Judit a la Mazzafirra, una conocida cortesana florentina que era su amante, en la criada anciana a la madre de ella y en la cabeza cortada de Holofernes a sí mismo. En la Biblioteca Corsini de Roma se conserva un dibujo de Allori, su propia cabeza con los ojos cerrados, que se considera un estudio para la cabeza de Holofernes.
Judit lleva un vestido de seda amarillo dorado con un gran dibujo, ceñido por un ancho cinturón color crema con flecos, y a su espalda ondea un manto carmesí. En los Uffizi ven en ese vestido un homenaje a la industria florentina de la seda. Judit mira tranquila al espectador y con la mano izquierda sujeta la cabeza por el pelo, junto a la falda. El brazo derecho se extiende hacia el borde izquierdo del cuadro, y en la mano solo se ve la empuñadura dorada de la espada, mientras la hoja se pierde en la oscuridad. La criada del velo blanco, arriba a la derecha, es la única que mira asustada hacia un lado, como si escuchara algo. En la esquina inferior derecha hay un cojín de terciopelo verde con galón dorado, lo único que queda del lecho de Holofernes.
Allori murió en 1621, y el cuadro seguía en su poder. Tras su muerte pasó a Fernando II, en 1626 al tío de este, el cardenal Carlos de Médici, y en 1666, cuando murió Carlos, al Palacio Pitti. Según los registros del museo, de 1799 a 1815 estuvo en París, en el Palacio de Luxemburgo. La fecha se discute. El museo da los años 1610 a 1612, otros investigadores lo sitúan a finales de la década de 1610, y la Royal Collection británica considera primera su propia versión, firmada y fechada en 1613.
11. Cupido dormido — Caravaggio
En julio de 1607 Caravaggio llegó a Malta como fugitivo. Un año antes, en Roma, había matado en una riña a Ranuccio Tomassoni y lo habían condenado a muerte en rebeldía, y en Malta esperaba hacerse caballero de la Orden de San Juan y obtener el perdón. Para el florentino fra Francesco dell'Antella, caballero de la orden y secretario del gran maestre para los asuntos de Italia, pintó un Cupido dormido. El 14 de julio de 1608 Caravaggio fue admitido en la orden. A finales de agosto, tras una pelea en la que resultó herido un caballero, lo metieron en prisión, a principios de octubre huyó, y el 1 de diciembre la orden lo expulsó como «miembro podrido y fétido».
Casi dos tercios del lienzo son una negrura uniforme. El niño desnudo yace en ella en diagonal, desde los pies, en la esquina inferior izquierda, hasta la cabeza echada hacia atrás, a la derecha. Tiene los ojos cerrados, la boca abierta, la barriga redonda e hinchada, y la luz cae con más fuerza sobre el ombligo y la rodilla. Debajo de él hay un arco con la cuerda floja, bajo la cabeza tiene un carcaj en lugar de almohada, y de la segunda ala solo queda, en la oscuridad sobre la cabeza, una curva clara. Dell'Antella, como todos los caballeros de la orden, había hecho voto de castidad. Aquí Cupido duerme, y sus armas están tiradas a su lado.
En julio de 1609 el cuadro llegó a Florencia, a casa del hermano del comitente, el senador Niccolò dell'Antella. En el reverso del lienzo hay escrito a pincel que es «obra del señor Michelangelo Merisi da Caravaggio en Malta 1608». La inscripción está en tercera persona, y no se considera una firma del pintor. Entre 1619 y 1620 el pintor Giovanni da San Giovanni repitió el Cupido en un fresco de la fachada del palacio Dell'Antella, en la plaza de Santa Croce. El cuadro se quedó en la familia 59 años. El 14 de enero de 1667 murió sin hijos el prior Donato dell'Antella, sobrino del comitente, y ese mismo año el cardenal Leopoldo de Médici se lo compró a sus herederos.
12. Las consecuencias de la guerra — Pedro Pablo Rubens
Justus Sustermans nació en Amberes y desde la década de 1620 hasta su muerte fue retratista de la corte de los Médici en Florencia. En 1637 encargó para sí un cuadro a su paisano Rubens. El 12 de marzo de 1638 Rubens le escribió en italiano que ese día había recibido los últimos 142 florines por el cuadro, que la caja había salido hacia Italia por Lille hacía ya tres semanas, y le explicó lo que había pintado. El original de la carta se ha perdido, y el texto se conoce por una copia que publicó el historiador Filippo Baldinucci.
Marte, con armadura y un enorme manto rojo, sale del templo de Jano abierto, que los romanos mantenían cerrado en tiempo de paz, y, según Rubens, amenaza a los pueblos con grandes calamidades. Venus desnuda lo abraza e intenta retenerlo, y la furia Alecto, con una antorcha, tira de él hacia delante. A la izquierda, junto a la puerta del templo, con los brazos alzados, está una mujer de negro con el velo desgarrado, «la desdichada Europa, que desde hace tantos años sufre saqueos, ultrajes y miserias». En el suelo hay un haz de flechas con la cinta desatada y un caduceo, símbolos caídos de la concordia y la paz. Abajo a la derecha yace boca arriba un arquitecto con un compás en la mano, a su lado una mujer con un laúd roto, y encima de ellos una madre con un niño que llora. Marte pisa un libro abierto y unas hojas con dibujos, y de ellos Rubens escribe «si mal no recuerdo», porque describía el cuadro de memoria, cuando ya había partido. En una posdata temía que las carnes y los blancos hubieran amarilleado un poco por el largo tiempo embalados, aconsejaba poner el lienzo al sol de vez en cuando y autorizaba a Sustermans a retocarlo si hacía falta.
Rubens tenía entonces unos 60 años, y la Guerra de los Treinta Años iba ya por su vigésimo año. Murió en mayo de 1640. Sustermans conservó el cuadro hasta su muerte, en 1681, y hacia 1691 sus herederos se lo vendieron al gran príncipe Fernando, hijo de Cosme III. En 1799 los franceses se lo llevaron a París, y cuando lo devolvieron en 1815, el inventario anotó unas grietas en la capa pictórica de la espalda de Venus, abiertas cuando en París desmontaron el lienzo del bastidor.
13. Virgen del baldaquino — Rafael
Hacia 1506 o 1507 la familia florentina Dei encargó a Rafael un retablo para su capilla en la iglesia de Santo Spirito, y en otoño de 1508, cuando el pintor se marchó a Roma llamado por el papa Julio II, la tabla quedó sin terminar. Entre 1987 y 1991 los restauradores del Opificio delle Pietre Dure confirmaron que en las partes bajas faltan las últimas veladuras, y la diferencia se ve a simple vista. Los dos niños alados al pie del trono, que cantan leyendo un rollo desplegado, son más claros que la Virgen y apenas están modelados con claroscuro, y los ropajes de san Pedro y los peldaños del trono están pintados en algunos puntos con capas finas, como en un primer bosquejo.
Tras la muerte de Rafael, sus herederos en el taller, Giulio Romano y Gianfrancesco Penni, cedieron la tabla a Baldassarre Turini, de Pescia, datario pontificio, amigo del pintor y su albacea. En la catedral de Pescia Turini construyó entre 1534 y 1542 una capilla, donde después estuvo el retablo. Cuando en 1697 el gran príncipe Fernando se lo llevó, la tabla, según cuenta el museo, salió de noche, porque en Pescia se oponían.
Para la colección del príncipe la tabla se amplió por arriba, y esa parte la pintó el pintor de corte Niccolò Cassana. Suyo es todo lo que queda por encima del baldaquino verde con festones dorados: el remate en punta del propio baldaquino y la semicúpula con casetones dorados que hay detrás. Esa franja es más gris y más plana que las figuras. A la derecha, san Agustín, con mitra blanca, mira directamente al espectador y señala a la Virgen con la palma abierta, y detrás de él hay un anciano barbudo con bordón de peregrino, en el que el museo ve a san Ranieri, patrón de Pisa, y la bibliografía antigua, a Santiago. La familia Dei, que se había quedado sin su Rafael, encargó en 1522 para el mismo altar un cuadro a Rosso Fiorentino, y el gran príncipe también se lo llevó de Santo Spirito, dejando allí una copia.
Los franceses, el exilio y el regreso
14. La Virgen de la silla — Rafael
Hacia 1820 el escritor alemán Ernst von Houwald escribió para niños un cuento sobre el origen de este cuadro. La hija de un viñador salvó de los lobos a un ermitaño, el padre Bernardo, escondiéndolo en un roble. El ermitaño la bendijo a ella y al árbol y predijo que de los dos quedaría memoria. Pasaron los años, el roble se taló para hacer toneles y la muchacha se convirtió en madre de dos niños. Un día pasó por allí Rafael, la vio con los pequeños y dibujó a los tres al carboncillo en el fondo de un tonel de vino hecho con aquel mismo roble, y por eso el cuadro salió redondo. Después el cuento se repitió muchas veces, y en el siglo XIX lo pintaron varios artistas.
Rafael pintó este tondo sobre tabla en Roma, hacia 1512, para la devoción doméstica. La Virgen apoya la mejilla en la cabeza del Niño y mira directamente al espectador, el Niño, con el ceño algo fruncido, también mira hacia fuera, y solo el pequeño san Juan Bautista, junto al borde derecho, con las manos juntas, alza los ojos hacia ellos. De la silla que da nombre al cuadro solo se ve, abajo a la izquierda, un poste dorado y torneado rematado por una bola. En el museo la llaman «silla de cámara», como las que usaban los altos dignatarios de la corte papal.
El cuadro llegó a Florencia a finales del siglo XVI, y en 1589 figura en la Tribuna de los Uffizi junto a otros dos Rafaeles, en un marco cuadrado con incrustaciones de piedra brocatel en las esquinas. Ese marco puede verse en la copia sobre cobre que pintó en 1648 la pintora Giovanna Garzoni. El gran príncipe Fernando se llevó el tondo de la Tribuna a su dormitorio del Palacio Pitti y lo puso en un nuevo marco dorado rectangular con máscaras en las esquinas. En 1799 los franceses se llevaron el cuadro a París, y desde 1816 vuelve a constar en el Palacio Pitti. En la bola del poste de la silla unos investigadores ven una de las bolas del escudo de los Médici, y por eso piensan en un encargo del papa León X de Médici, mientras que otros ven en ella la bellota del escudo de los Della Rovere, la familia del papa Julio II.
15. Virgen del Gran Duque — Rafael
La Virgen está pintada hasta las rodillas, casi de frente, sobre un fondo negro uniforme. Tiene los ojos bajos y mira más allá de su hijo. El Niño apoya una mano en el corpiño de ella y con los dedos de la otra se agarra al borde del manto azul que le cubre el hombro, y mira al espectador con seriedad, con el ceño algo fruncido. Los nimbos están trazados con finas líneas doradas y sobre el negro casi no se ven. Rafael pintó esta tabla en Florencia hacia 1506 o 1507, y en los Uffizi se conserva un dibujo suyo en el que probó a inscribir el mismo grupo en un círculo y en un óvalo antes de decidirse por el rectángulo.
Cuando se restauró la tabla, en 1983 y 1984, las radiografías del Opificio delle Pietre Dure mostraron bajo el fondo negro un interior con una columna sobre la que se apoyan unos arcos, y un trocito de paisaje. Según la conclusión de los restauradores del Opificio, el fondo negro se pintó más tarde. El especialista en Rafael Meyer zur Capellen admite que el propio pintor pudo oscurecer el fondo para dar más peso a las figuras. Los restauradores decidieron no retirar el fondo negro.
La documentación del cuadro empieza en 1799. En la primavera de ese año los franceses ocuparon la Toscana, y el gran duque Fernando III se marchó a Viena. El 23 de noviembre el director de los Uffizi, Tommaso Puccini, le comunicó que el comerciante florentino Gaetano Gaglier ofrecía una virgen de Rafael, y en enero de 1800 Fernando autorizó la compra por carta desde Viena. A Gaglier le pagaron 300 cequíes, y en octubre el cuadro se envió al gran duque. Estuvo con él durante todo el exilio, también en Wurzburgo, que Fernando recibió a cambio de la Toscana, y volvió con él a Florencia en 1814. De ese apego viene el nombre de «Virgen del Gran Duque». Los Lorena lo tuvieron en sus aposentos privados, y no pasó a la galería pública, junto a los demás Rafaeles, hasta 1882.
16. Venus Itálica — Antonio Canova
En 1800 la Venus de Médici, la estatua antigua más importante de la Tribuna de los Uffizi, se llevó a Palermo para que no cayera en manos de los franceses. Aun así, los franceses la requisaron allí en 1802, y en agosto de 1803 ya estaba en el Louvre. El rey de Etruria Luis I, a quien Napoleón había dado la Toscana, encargó a Antonio Canova una copia para el lugar vacío (el museo da el año 1802, el diccionario biográfico Treccani, 1803). Canova no quiso copiar y propuso una Venus de pie de invención propia. Luis murió en 1803, su viuda, la reina regente María Luisa, confirmó el encargo en 1805, y en 1809 la hermana de Napoleón, Elisa Baciocchi, que se había convertido en gran duquesa de Toscana, convenció a su hermano de que pagara al escultor los 25 000 francos acordados.
La Venus de Canova está de pie, un poco agachada. Todo el cuerpo se inclina hacia delante, los hombros se juntan, las rodillas se doblan ligeramente, el peso recae sobre la pierna adelantada y el talón de la otra se despega del pedestal. Con las dos manos se aprieta contra el pecho una tela que le cae en un largo paño por el vientre y por una pierna hasta el tobillo, y gira bruscamente la cabeza por encima del hombro, como si alguien hubiera entrado. La espalda y el costado quedan del todo al descubierto, así que la figura se ve más completa de lado.
El 29 de abril de 1812 la colocaron en la Tribuna sobre una nueva base giratoria, para poder hacer girar la estatua y contemplarla desde todos los lados. Ese mismo año el poeta Ugo Foscolo escribió que la Venus de Médici era una diosa bellísima y que esta, a la que no se cansaba de mirar, era una mujer bellísima. Tras la caída de Napoleón la Venus de Médici volvió a la Tribuna, y la estatua de Canova se trasladó después de 1815 al Palacio Pitti.
17. El cuarto de baño de Napoleón — Giuseppe Cacialli
Elisa Bonaparte Baciocchi, la misma que consiguió de su hermano el dinero para Canova, gobernaba la Toscana como gran duquesa y vivía en el Palacio Pitti. En 1813, por encargo suyo, el arquitecto de la corte Giuseppe Cacialli empezó a decorar en el palacio los aposentos donde iban a alojarse el emperador y la emperatriz, Napoleón y María Luisa. El baño formaba parte de esos aposentos. Napoleón nunca llegó a ir a Florencia como emperador, y en la primavera de 1814 cayó su poder.
En tiempos de Elisa solo dio tiempo a fundir el grifo de bronce: una máscara femenina dorada entre dos genios alados con guirnaldas, de debajo de la cual sale el agua. Los estucos, los relieves, el suelo y las estatuas se hicieron ya con el gran duque Fernando III de vuelta, y Cacialli, que conservó su cargo, terminó para él lo que había empezado para la hermana de Napoleón. El suelo se hizo de mármoles taraceados, con un rosetón de sectores rosas, crema y pardo violáceo y una corona de laurel en un círculo blanco en el centro.
La habitación es estrecha y alta. La bañera de mármol blanco, de extremos redondeados, está al fondo, en una hornacina bajo una ventana en arco, entre dos columnas de mármol verde oscuro. A los lados, en hornacinas, hay ninfas marinas de mármol, Galatea, Doris, Tetis y Anfitrite, esculpidas ya entre 1819 y 1821.
Los Lorena y la galería pública
18. Tondo Bartolini — Filippo Lippi
Fra Filippo Lippi prometió al florentino Leonardo Bartolini terminar un cuadro redondo para el 8 de diciembre de 1452. En abril de 1453 todavía no estaba listo, y el 16 de abril Bartolini cobró al pintor 22 florines de penalización, según una cláusula que se había formalizado a través de los administradores de la catedral de Prato. Lippi acababa de empezar entonces a pintar el coro de esa catedral.
La Virgen está sentada delante, a gran tamaño, en un sillón colocado en diagonal, y sostiene con el Niño una granada partida, mientras el pequeño levanta la mano y aprieta un grano entre los dedos. Detrás de ellos, al fondo, se suceden escenas de la vida de su madre, santa Ana. A la izquierda, en un dormitorio de cortinas rojas, Ana está medio incorporada en la cama después del parto, y una mujer a su lado sostiene a María recién nacida, envuelta en pañales. Arriba a la derecha, en una escalera exterior junto a una puerta, Joaquín sube al encuentro de Ana, y ella se inclina para abrazarlo. Más cerca de la Virgen avanza una joven vestida de gris con una cesta en la cabeza, y la ropa le ondea al caminar. Hasta entonces el formato redondo era habitual en las bandejas que se regalaban a las parturientas, y el tondo de Lippi se cita a menudo como uno de los primeros cuadros redondos con la Virgen.
La primera mención segura del tondo está en el inventario del Palacio Pitti de 1761, según algunas fuentes en los desvanes, y en 1834 ya colgaba en la galería. En el catálogo impreso de ese año figura así: «Fra Filippo Lippi. La Virgen con el Niño Jesús en las rodillas, a lo lejos diversas figuras alrededor de una parturienta». En el reverso de la tabla hay pintado un escudo con un grifo. El historiador del arte Jeffrey Ruda lo considera el escudo de la familia Martelli y fecha el tondo una década más tarde, mientras que en los Uffizi califican el emblema de no identificado y siguen considerando comitente a Bartolini.
19. La mujer embarazada — Rafael
Este retrato de una mujer joven se trasladó en 1813 al guardarropa gran ducal, y después volvió al Palacio Pitti y se colgó en la galería, en uno de los huecos que habían quedado cuando los franceses se llevaron cuadros a París. En el inventario de 1815 figuraba como obra de Innocenzo da Imola, en el de 1829, como de un florentino desconocido. En 1839, apoyándose en la autoridad de Passavant, el mismo conocedor alemán que devolvió a Rafael «La Velata», el retrato se atribuyó a Rafael. De esta tabla no consta ninguna compra ni ningún regalo, ni el nombre de un propietario anterior.
La mujer está sentada de tres cuartos y nos mira de frente. Lleva un corpiño ocre dorado con anchas franjas de terciopelo negro y amplias mangas rojas de seda labrada, atadas en los hombros con lazos negros. Tiene la mano izquierda, con dos anillos, apoyada de plano sobre la falda blanca fruncida en el vientre, y con la derecha, algo más abajo, sostiene un guante amarillento arrugado. En los Uffizi hacen derivar la postura y la mirada directa de la «Mona Lisa» de Leonardo, que Rafael vio en Florencia. La radiografía mostró que al principio había unos mechones sueltos pintados sobre el fondo negro, y que después Rafael los eliminó.
Sobre la modelo hay dos hipótesis, y el museo no ha aceptado ninguna. El investigador Filippini proponía a Emilia Pia da Montefeltro, y el historiador Virzi distinguió en su redecilla dorada dos búfalos y supuso que era una dama de la familia Bufalini, de Città di Castello. El título de «embarazada» se inventó en el siglo XIX, al leer así la mano sobre el vientre, y el propio museo lo pone en duda, porque el abultamiento pueden ser simplemente los pliegues de la falda de una mujer sentada, y quizá con la mano esté mostrando los anillos.
La corte de Saboya
20. La Sala del Trono de los Apartamentos Reales
En 1865 la capital de Italia se trasladó de Turín a Florencia, y el rey Víctor Manuel II se instaló en el Palacio Pitti. Prefirió vivir en unos aposentos aparte, y como sala del trono se destinó una estancia de gala que con los Médici había sido la sala de audiencias del gran príncipe Fernando y con los Lorena, la sala de los chambelanes. En 1856, para la boda del archiduque Fernando IV, heredero del trono de Toscana, sus paredes se tapizaron de seda carmesí con grandes flores rosa pálido y se colgó una enorme lámpara dorada con varios pisos de velas. Tanto la seda como la lámpara venían de los Lorena.
El trono, bajo un baldaquino dorado, está junto a la pared larga. Remata el baldaquino una corona sobre un escudo rojo con cruz blanca, las armas de la casa de Saboya, y debajo hay un pequeño sillón dorado tapizado de terciopelo rojo. Según el museo, es un sillón de los grandes duques al que se añadió el escudo de Saboya. La balaustrada dorada que separa el trono del resto de la sala se colocó ya después de 1871, cuando la capital se trasladó a Roma. La sala se enseña en las visitas acompañadas a los Apartamentos Reales.
También con los Saboya el palacio siguió siendo propiedad del Estado, cedida en uso a la Corona. Por el real decreto-ley del 3 de octubre de 1919, Víctor Manuel III devolvió al Estado el Palacio Pitti, la plaza que tiene delante y los jardines de Boboli, y en el museo lo llaman una donación.
La seda carmesí y la enorme lámpara de la sala del trono venían de los Lorena, el sillón, de los grandes duques, y sobre él la casa de Saboya puso su escudo. El baño de Napoleón se terminó cuando él ya había caído, y la densa colocación de cuadros de la Galería Palatina la dispusieron en gran parte los Lorena.
Qué más ver
Más allá de estas veinte historias, en el palacio quedan muchos cuadros de primera fila. Entre ellos, «La visión de Ezequiel» y el retrato de Tommaso Inghirami de Rafael, «Los cuatro filósofos» de Rubens, un retrato femenino de Botticelli, «La conversión de la Magdalena» de Artemisia Gentileschi y los retratos de corte de Justus Sustermans. En el mismo palacio están abiertos la Galería de Arte Moderno, el Museo de la Moda y del Traje y el Tesoro de los Grandes Duques. El propio Palacio Pitti tiene además su historia de la moda, porque desde el 22 de julio de 1952 hasta 1982 su Sala Blanca acogió los desfiles de los modistos italianos que el empresario florentino Giovanni Battista Giorgini había empezado a organizar un año antes en su villa. En julio de 1962 el joven Valentino presentó en la Sala Blanca la colección que le dio el éxito.
