프라도 미술관: 자기 세계보다 오래 살아남은 그림들

1649년 1월 30일, 잉글랜드 왕 찰스 1세는 자기 연회장을 가로질러 자기 처형대로 걸어갔습니다. 머리 위에는 그가 스무 해 전 루벤스에게 주문한 천장화가 있었습니다. 처형대는 건물 밖, 이층 창문 바로 앞에 세워져 있었습니다. 모든 일은 삼십 분쯤 걸렸습니다.

여섯 달 뒤 의회는 그의 그림을 팔기로 의결합니다. 소장품은 천오백 점 남짓, 북유럽에서 한 사람이 평생에 모은 것으로는 가장 훌륭한 규모였습니다. 그것이 낱개 물건으로 쪼개져 현금 대신 왕의 채권자들에게 넘어갔습니다.

런던 주재 스페인 대사는 알론소 데 카르데나스였습니다. 펠리페 4세는 두 가지를 지시했습니다. 값어치 있는 것은 모두 사들일 것, 그리고 어떤 경우에도 구매자가 누구인지 밝히지 말 것. 마드리드는 죽은 왕의 유품 처분장에 몰래 장을 보러 간 셈이었습니다.

그렇게 라파엘로의 《성가족》이 잉글랜드를 떠났습니다.

큰 소장품은 거의 언제나 이렇게 자랐습니다. 그림은 혼인과 상속, 외교 선물, 매매, 국가적 파국을 거쳐 주인을 바꿉니다. 한 점의 그림은 주인보다, 그 궁전보다, 그 나라보다 오래 살아남을 수 있었습니다.

또 한 점은 좀 더 조용한 파괴를 겪은 뒤 펠리페 4세에게 왔습니다. 그 그림을 위해 만들어진 방을 누군가 뜯어낸 것입니다.

티치아노는 《안드로스인들의 주신제》를 페라라에 있던 알폰소 1세 데스테의 설화석고 소실을 위해 그렸습니다. 화면은 사람과 포도주와 움직임으로 가득합니다. 마시고, 춤추고, 자고, 서로에게 몸을 기울입니다. 앞쪽에는 벌거벗은 여자가 한쪽 팔을 머리 뒤로 넘긴 채 잠들어 있습니다. 오른쪽 아래 구석에서는 사내아이가 옷자락을 걷고 풀밭에 오줌을 눕니다.

그리고 맨 아래, 잔치를 벌이는 사람들의 발치에 악보 한 장이 놓여 있고 그 음표는 읽을 수 있습니다. 아드리안 빌라르트의 카논이며 가사는 프랑스어입니다. 마시고 다시 마시지 않는 자는 마신다는 것이 무엇인지 모른다. 티치아노는 술 노래를 그림 안에 그려 넣었고, 그 노래는 지금도 부를 수 있습니다.

알폰소의 소실은 걸작을 늘어놓는 넓은 방이 아니었습니다. 좁은 사실이었고, 그 안에서 여러 점의 신화화가 함께 일했습니다. 주제와 색과 리듬이 이 벽에서 저 벽으로 이어졌습니다. 손님은 그곳에 들어서면 그림 앞에 서는 것이 아니라 하나의 전체 안으로 들어갔습니다.

1598년 페라라가 교황령이 되자 추기경 피에트로 알도브란디니가 소실의 그림들을 로마로 가져갔습니다. 다시 사십 년이 지나 《주신제》는 마드리드에 닿았습니다.

화포는 남았습니다. 방은 남지 않았습니다.

문서와 함께 전해진 짝 그림들을 근거로 연구자들은 무엇이 어디에 걸려 있었는지 되짚을 수 있습니다. 첫 관객도, 그 궁정의 관습도, 그 문을 처음 열고 들어선 사람이 느낀 것도 누구도 되돌려 놓지 못합니다.

두 그림은 왕실 소장품에 들어갔고, 두 세기 뒤 바로 그 소장품에서 프라도가 태어납니다. 하나는 무너진 왕조에서, 다른 하나는 뜯긴 방에서 왔습니다. 펠리페 4세는 자기 궁전을 다른 방식으로 꾸몄습니다. 그림을 따로 주문했고, 그곳에서 그림은 장식 이상의 일을 했습니다.

1630년대 마드리드의 부엔 레티로 궁에 '왕국의 방'이라는 홀이 생깁니다. 전투 그림이 승리를 기렸습니다. 기마 초상은 왕가 사람들을 지휘관으로 내세웠습니다. 헤라클레스가 여러 화면에 나타나 이 왕조를 오래된 힘에 붙들어 맸습니다.

방문객은 한 점씩 뜯어볼 필요가 없었습니다. 한쪽 벽에서는 승리가, 다른 쪽 벽에서는 왕권이 그를 맞았고, 왕조의 미래라는 약속이 사람들 머리 위로 펼쳐졌습니다. 그림들은 그중 어느 하나가 홀로 유명해지기 훨씬 전부터 함께 작동하고 있었습니다.

벨라스케스의 《브레다의 항복》도 이 기획의 일부였습니다. 화면 가운데에서 네덜란드 지휘관 나사우의 유스티누스가 스페인 장군 암브로시오 스피놀라에게 성문 열쇠를 건넵니다. 스피놀라는 그의 팔을 붙잡아 무릎을 꿇지 못하게 합니다.

발타사르 카를로스는 1646년 열여섯에 죽었습니다. 왕좌에는 이르지 못했고, 초상만이 오지 않은 미래를 계속 보여 주었습니다.

정치 극장으로서의 '왕국의 방'은 주문한 사람보다 오래 가지 못했습니다. 그림들은 벽에서 내려와 서로 다른 곳으로 흩어졌고 사이의 연결은 끊어졌습니다. 가까이서 보면 《브레다의 항복》은 오히려 더 잘 읽힙니다. 손짓이 보이고 두 대열이 보입니다. 다만 보는 사람 둘레에 더는 다른 승리도, 영웅도, 왕가의 초상도 없습니다. 그 홀의 논지를 떠받치던 것이 바로 그것들이었습니다.

미술관에는 그림이 있습니다. 홀은 머릿속에서 다시 세워야 합니다.

벨라스케스는 그 세계를 안에서부터 알았습니다. 그는 왕의 화가이면서 동시에 궁정의 관리였고, 그 집안에서는 신분과 직책이 모든 것을 정했습니다. 어느 날 그는 그 기계 전체를, 자기까지 넣어 그렸습니다.

1734년 성탄 전야에 마드리드의 알카사르에 불이 났습니다. 나흘을 탔고 궁전은 무너졌으며 왕실 소장 회화 수백 점이 함께 사라졌습니다. 《시녀들》은 밖으로 옮겨졌습니다. 그을린 화포 가장자리는 잘라 내야 했고 열기에 물감이 들뜬 자리도 있었으며, 궁정 화가 후안 가르시아 데 미란다가 공주의 뺨을 다시 그렸습니다. 우리는 삼백 년 가까이 그 뺨을 보면서 아무것도 알아채지 못했습니다.

이 그림은 궁전만이 아니라 궁정보다도 오래 살아남았습니다. 이 장면이 한눈에 읽히던 세계는 스페인 합스부르크 왕가와 함께 끝났고, 방 안의 사람들은 같이 일하던 동료에서 역사 속 인물로 바뀌어 이제는 그 직책을 설명해야 합니다.

눈은 공주에게 끌리지만 왕과 왕비는 비친 상으로만 나타납니다. 벨라스케스는 우리 바로 앞에 서 있는데 화포는 돌려져 있어서 거기 무엇이 있는지 우리는 영영 알 수 없습니다. 안쪽 문은 궁전 더 깊은 곳으로 이어지고, 계단 위의 남자는 들어오는 중일 수도 나가는 중일 수도 있습니다.

이 틈들에서 작은 도서관 하나가 자라났습니다. 《시녀들》은 회화에 관한 주장으로, 화가의 지위에 관한 주장으로, 왕의 현존에 관한 주장으로, 보는 행위 자체에 관한 주장으로 읽혀 왔습니다. 어떤 독법도 논의를 끝내지 못했습니다.

이 그림이 공공 미술관에 들어오자, 예전 같으면 궁전 문턱도 넘지 못했을 사람들이 그 앞에 섰습니다. 스페인에서 가장 닫혀 있던 방이 누구나 들어갈 수 있는 곳이 되었습니다.

벨라스케스가 그린 궁정은 아직 단단해 보였습니다. 고야가 물려받은 것은 다른 궁정이었습니다.

1800년 고야는 《카를로스 4세의 가족》을 그립니다. 비단과 훈장과 다이아몬드를 두른 열세 사람이 그 앞에 늘어섭니다. 마리아 루이사 왕비가 거의 한가운데, 그 옆에 카를로스 4세가 섭니다. 고야 자신은 뒤쪽 어둠 속 큰 화포 앞에 있습니다. 한 세기 반 전 벨라스케스가 자기를 놓았던 바로 그 자리입니다.

이 그림은 보통 은근한 조롱으로 설명됩니다. 오십 년 뒤 테오필 고티에는 왕과 왕비가 복권에 당첨된 동네 빵집 부부 같다고 썼고, 그 문장은 그 뒤로 계속 인용됩니다. 그 유혹은 이해할 만합니다. 고야는 누구도 곱게 다듬지 않았습니다. 다만 그가 풍자화를 의도했다는 증거는 없고, 주문은 공식적인 것이었으며 왕도 만족했습니다. 고야가 그린 것은 무거운 직물, 붉게 달아오른 얼굴, 두툼한 몸, 그리고 친척들 사이의 어색한 간격입니다.

비슷한 무렵 그는 옷을 걸치지 않고 방석 위에 누워 보는 사람을 정면으로 마주 보는 여자를 그렸습니다.

《벌거벗은 마하》는 스페인에서 가장 힘 있던 사람 마누엘 고도이의 사실에, 옷 입은 짝과 나란히 걸려 있었습니다. 그가 누구인지는 아무도 모릅니다. 소문은 거의 곧바로 알바 공작부인의 이름을 댔지만 진지한 근거는 없습니다. 이 이야기는 이백 년째 살아 있고 우리보다 오래갈 것입니다.

1808년 고도이가 실각하고 재산은 왕실에 압수됩니다. 1813년 종교재판소가 두 점의 《마하》를 몰수했습니다. 1815년 5월 고야는 법정에 불려 나가, 이 음란한 그림을 누가 주문했는지, 그 여인들이 누구인지, 무엇을 뜻했는지 밝히라는 요구를 받습니다. 그림이 돌아온 것은 1836년이고, 이후 육십오 년을 산 페르난도 왕립미술아카데미의 잠긴 방에서 보냈습니다. 《벌거벗은 마하》가 프라도에 들어온 것은 1901년, 미술관이 문을 연 지 여든두 해 뒤입니다.

그때 종교재판소는 이미 칠십 년 가까이 존재하지 않았습니다.

1808년으로 돌아갑니다. 압수와 법정 사이에 프랑스군이 마드리드에 들어왔습니다. 5월 2일 도시가 봉기했습니다. 그날 밤부터 총살이 시작되었습니다.

고야가 이 이틀을 그린 것은 1814년, 페르난도 7세가 돌아온 뒤였습니다. 주문은 공식적인 기념 사업이었습니다. 나온 것은 의례가 아니었습니다.

《1808년 5월 2일》에서는 몸과 무기가 사방에서 부딪히고, 봉기한 사람들이 기병을 말에서 끌어내리며, 얼굴들이 일그러집니다. 군중에는 중심이 없고 눈은 붙들 데를 찾지 못합니다.

《1808년 5월 3일》에는 등불이 하나 있습니다. 땅에 놓여 사형수들만 비추고 다른 누구도 비추지 않습니다. 흰 셔츠를 입은 남자가 두 팔을 들어 올렸습니다. 맞은편에는 병사들의 줄이 있습니다. 등과 다리와 총, 총구는 모두 같은 각도입니다. 얼굴은 하나도 보이지 않습니다.

개를 잘라 낸 집은 오래전에 헐렸습니다. 개를 받아들인 건물은 고야보다 훨씬 먼저 시작되었고, 애초에 미술관으로 지어지지도 않았습니다.

1786년의 건축 모형은 양끝이 튀어나오고 가운데 입구가 있는, 길고 엄격한 건물을 보여 줍니다. 누가 만든 모형인지는 알려져 있지 않습니다. 설계는 후안 데 비야누에바의 것이고, 카를로스 3세가 자연사 전시관을 위해 주문했습니다. 광물과 표본과 식물 표본첩을 위한 건물이었습니다.

건물은 과학을 위해 올라갔고 거의 완성되었습니다. 그러다 1808년 프랑스군이 마드리드에 들어와 미완성 홀은 병영이 되고 지하는 무기고가 됩니다. 자연사 전시관은 하루도 문을 열지 못했습니다.

전쟁이 끝난 뒤 페르난도 7세는 이곳에 왕립 회화관을 두기로 합니다. 아내 마리아 이사벨 데 브라간사가 개조와 진열을 맡았습니다.

미술관은 1819년 11월에 문을 열었습니다. 첫 목록에 오른 것은 311점, 그때 왕실 소장품은 천오백 점이 넘었습니다.

미술관은 커졌고 왕가의 것이었던 적이 없는 물건을 받기 시작합니다. 국가는 수도원을 닫고 수도 공동체를 해산시켰습니다. 건물은 용도가 바뀌고 제단화는 해체되었습니다. 그 조각들이 마드리드로 실려 갔습니다.

그러고 나서 이상한 일이 일어났습니다.

엘 그레코는 생전에 까다로운 지방 화가로 여겨졌고 죽은 지 한 세기 뒤에는 거의 잊혔습니다. 프라도에서 그의 그림은 처음으로 무더기로 모입니다. 이 성당에 한 점, 저 예배당에 한 점이 아니라 같은 벽에 열 몇 점이. 사람들은 그를 통째로 보았습니다. 1900년 무렵 유럽이 엘 그레코를 다시 발견하기 시작했을 때, 그러러 온 곳이 바로 여기였습니다.

19세기 들어 사람들은 그에게서 스페인적 명예와 스페인적 엄격함과 스페인적 영성을 보기 시작했습니다. 그는 책 표지와 교실에 한 나라의 얼굴로 실렸습니다. 그 모두는 그를 바라본 사람들을 설명할 뿐, 그려진 사람에 대해서는 아무것도 말해 주지 않습니다.

전시실에서는 제단화의 조각이 개인 서재를 위해 그린 초상만큼이나 완결되어 보입니다. 진열은 모두를 고르게 만들고, 일 분만 지나면 무엇이 어디서 왔는지 더는 묻지 않게 됩니다.

20세기에는 모든 것이 영영 자리를 잡은 듯 보였습니다. 그때 마드리드에 포탄이 떨어지기 시작했습니다.

1936년 11월 5일, 프라도 관장부에 소장품을 소개(疏開)하라는 명령이 내려옵니다.

내전 중이었고 도시는 포격을 받고 있었습니다. 미술관 직원들과 예술재산보호위원회 사람들이 작품을 내리고 상태를 적고 나무 상자를 짜서 트럭에 실었습니다. 최종적으로 스물두 개 수송대, 일흔한 대의 트럭, 천팔백육십여덟 개의 상자였습니다.

토르토사의 에브로 강 다리 앞에서 행렬이 멈췄습니다. 《시녀들》이 든 상자가 다리 아치 밑을 지나지 못했던 것입니다. 지휘하던 장교는 뻔한 방법을 내놓았습니다. 화포를 틀에서 떼어 말아라.

복원가 마누엘 아르페 이 레타미노는 그러려면 자기 시신을 먼저 넘어가야 한다고 답했습니다. 삼백 년 된 물감은 화포를 구부리는 순간 떨어져 나갑니다. 아르페는 그것을 알고 있었습니다. 그가 논쟁에서 이겼고, 행렬은 멀리 돌아 다른 나루로 갔습니다.

이어서 발렌시아, 다음은 바르셀로나, 다음은 카탈루냐 북부, 그리고 1939년 2월 상자들은 제네바에 닿았습니다. 그 안에는 런던의 처형과 페라라의 뜯긴 방과 알카사르의 화재와 종교재판소의 법정과 고야의 집 철거를 이미 견뎌 낸 그림들이 실려 있었습니다. 이제는 자기들을 지켜야 할 그 미술관을 견딜 차례였습니다.

돌아온 것은 1939년 9월입니다. 유럽에서는 바로 그 몇 주에 새 전쟁이 시작되고 있었고, 상자들은 두 전쟁 사이의 틈으로 빠져나갔습니다.

이 빌린 집들의 행렬이 가장 잘 보이는 것이 《쾌락의 정원》입니다.

1517년 무렵 이 세폭화는 브뤼셀 나사우 가문의 궁에 있었고, 이탈리아 여행자 안토니오 데 베아티스가 그곳에서 보고 기록했습니다. 1568년 오라녀 공 빌럼의 재산이 몰수됩니다. 1591년 펠리페 2세가 이 작품을 사서 엘 에스코리알로 보내 곁에 두었습니다. 패널은 1933년 프라도에 와서 지금까지 있지만, 소유는 다른 기관인 국가유산청에 있습니다.

이 작품은 의도보다 경로가 더 잘 기록되어 있습니다. 누가 주문했는지는 논쟁 중입니다. 전체가 무엇을 뜻하는지는 아무도 모릅니다.

날개를 닫으면 바깥에는 투명한 구 안에 창백하고 평평한 세계가 있습니다. 열면 왼쪽에 기이한 낙원이, 가운데에 몸과 열매와 새와 부서질 듯한 구조물의 무리가, 오른쪽에 어둠과 사람만 한 악기들과 대단히 부지런한 형벌의 기계가 있습니다.

같은 형태가 패널에서 패널로 뒤집힌 채 돌아옵니다. 가운데에서 누리던 것이 오른쪽에서는 도구가 됩니다. 오래 볼수록 정돈된 해석은 남는 것이 없습니다.

동시대 사람들은 여기서 이단의 냄새를 맡았습니다. 1605년 엘 에스코리알의 사서였던 호세 데 시구엔사 수사가, 이 화가에 대해 지금까지 나온 가장 좋은 한 문장을 씁니다. 다른 이들은 사람을 겉에서 보이는 대로 그리는데, 이 사람은 사람을 속에 있는 대로 그릴 배짱이 있었다.

이 세폭화는 궁전과 몰수와 수도원과 미술관을 지나왔습니다. 그 어느 곳도 이것을 설명해 내지 못했습니다.

이 그림들은 하나같이 자기에게 일어난 일의 자국을 지니고 있습니다. 라파엘로에게는 스페인 왕이 붙인 별명이. 《시녀들》에게는 잘려 나간 가장자리와, 벨라스케스가 죽고 일흔네 해 뒤 남의 손이 다시 그린 뺨이. 《사투르누스》에게는 벽이 있던 자리의 화포가. 《벌거벗은 마하》에게는 잠긴 문 뒤에서 보낸 백 년 가까운 시간이. 《개》에게는 방의 나머지가 있던 자리의 빈 곳이. 전시실의 설명판은 이 가운데 아무것도 말해 주지 않습니다.

하지만 이제 어디를 봐야 하는지 아실 겁니다.