Em 1807, o príncipe Camillo Borghese, marido de Paulina Bonaparte, vendeu ao cunhado, Napoleão, quase 700 estátuas, bustos e relevos antigos da coleção da família. O negócio foi formalizado por um decreto de 27 de setembro, o preço foi fixado em 13 milhões de francos, e boa parte dele Camillo recebeu em terras. Entre as obras vendidas estavam o Gladiador Borghese e o Hermafrodito adormecido, e as duas estátuas estão desde então no Louvre. O Hermafrodito que hoje está deitado na villa chegou aqui para substituir o que foi vendido.
A coleção foi iniciada pelo cardeal Scipione Borghese, sobrinho do papa Paulo V, morto em 1633. Em 1613–1616 ele construiu na colina do Píncio uma casa de campo para exibir quadros e estátuas, e os conseguia ora com dinheiro, ora à força.
No fim do século XIX, a família Borghese estava afundada em dívidas, e em 26 de dezembro de 1901 o Parlamento italiano aprovou duas leis de uma só vez. Uma autorizava a compra da coleção pelo Estado (a literatura fala em 3,6 milhões de liras), a outra comprava separadamente o parque, por no máximo 3 milhões, e o entregava à cidade de Roma.
O que o cardeal-sobrinho tomou (1606–1613)
1. Nossa Senhora com o Menino e Sant'Ana — Caravaggio
No outono de 1605, a confraria dos palafreneiros, os cavalariços e carregadores do papa, encomendou a Caravaggio um quadro para o seu altar de Sant'Ana na nova Basílica de São Pedro. Em 8 de abril de 1606, o quadro foi entregue ao decano da confraria, e em 16 de abril a confraria pagou carregadores para tirá-lo do altar e levá-lo para a igreja da própria confraria, Sant'Anna dei Palafrenieri, no Vaticano. Na basílica ele ficou no máximo oito dias, e talvez nem tenha chegado a ser instalado direito.
O tema remonta ao Gênesis, em que Deus amaldiçoa a serpente e anuncia que lhe esmagarão a cabeça. Católicos e protestantes discutiam quem faria isso, a Virgem Maria ou o seu Filho, e em 1569 o papa Pio V aprovou a fórmula segundo a qual a cabeça da serpente é esmagada pelo Filho com a ajuda da Mãe. Caravaggio pintou essa fórmula ao pé da letra: o pé descalço de Maria pisa a cabeça de uma serpente escura e brilhante, o menino põe o pé sobre o dela, e os dois esmagam juntos. Maria segura o filho por baixo dos braços, como se segura uma criança que está aprendendo a andar. O menino está nu e aparenta três ou quatro anos. Sant'Ana, padroeira da confraria, está um pouco afastada, velha, de pescoço enrugado e lenço amarelo na cabeça, de mãos juntas, e olha para os dois de cima.
Por que o quadro foi retirado, os historiadores discutem até hoje. O pintor e biógrafo Giovanni Baglione, contemporâneo de Caravaggio, escreveu que ele foi removido por ordem dos cardeais encarregados da construção da basílica. O biógrafo romano Giovanni Pietro Bellori reclamava em 1672 que a Madona e o menino nu tinham sido pintados de modo “vulgar”. No século XX, alguns estudiosos acharam que a tela era alta demais para o altar, e outros ligaram o seu destino à reorganização dos altares na nova basílica. Maurizio Marini apontava que a modelo da Madona foi Lena Antonietti, mulher de reputação duvidosa, que em Roma todos conheciam de vista, e Salvatore Settis observou que Sant'Ana, a dona do altar, não faz nada na cena. Maurizio Calvesi, ao contrário, sustentou que a iconografia do quadro segue à risca a fórmula de Pio V.
Em 20 de julho de 1606, o cardeal Scipione Borghese comprou o quadro e pagou à confraria 100 escudos, 25 a mais do que a confraria tinha pago a Caravaggio. A essa altura o pintor já tinha fugido de Roma, porque em 28 de maio matara numa briga Ranuccio Tomassoni e fora condenado à morte à revelia.
2. Autorretrato como Baco — Caravaggio
Quem contou sobre os primeiros quadros independentes de Caravaggio foi o seu rival e biógrafo pouco benevolente, Baglione. Em 1642 ele escreveu que Caravaggio, depois de deixar o ateliê do Cavalier d'Arpino, “tentou trabalhar por conta própria” e pintava quadrinhos de si mesmo, olhando-se no espelho. O primeiro, segundo Baglione, foi um Baco com cachos de uvas de vários tipos. Costuma-se entender que se trata deste quadro, em que Baco tem na mão uvas brancas e, na laje de pedra diante dele, estão um cacho de uvas pretas e dois pêssegos amarelos.
Documentos encontrados em 2011 mostram Caravaggio já em Roma em março de 1596, e o museu data o Baco de cerca de 1595. O médico e conhecedor de pintura Giulio Mancini descreve esses anos como anos de miséria. Durante alguns meses Caravaggio trabalhou para d'Arpino. Certa vez adoeceu, foi parar sem dinheiro no hospital de Santa Maria della Consolazione e, enquanto se recuperava, pintou ali vários quadros para o prior.
Baco está sentado de costas para o espectador e olha por cima do ombro. O ombro em que bate a luz foi pintado num ocre quente, mas o rosto e os lábios são de um verde acinzentado, e o branco dos olhos puxa para o amarelo. O historiador da arte Roberto Longhi, em 1927, ligou essa cor à doença do pintor. Marini sustentou mais tarde que o verde surgiu depois de uma restauração malfeita, mas as análises de 2001 mostraram que a cor é original. Na cabeça, Baco tem uma coroa de hera, e uma das folhas, no alto, já amareleceu. Com o polegar ele aperta os bagos das uvas brancas, como se fosse esmagá-los.
Em 1607, o quadro pertencia ao Cavalier d'Arpino, Giuseppe Cesari, o pintor de mais sucesso na Roma daquele tempo. Naquele ano, funcionários do fisco papal o prenderam por posse ilegal de arcabuzes. Mancini escreve que d'Arpino tinha de fato uma bela coleção de arcabuzes, e o dicionário biográfico italiano Treccani chama a acusação de pretexto. O caso terminou num acordo: d'Arpino cedeu à Câmara Apostólica os seus quadros, cerca de 107 pelas contas do museu, e o papa os deu de presente ao sobrinho Scipione. O Baco aparece nessa lista com o número 54. Sobre quem planejou a prisão, o papa ou o próprio cardeal, os historiadores divergem. No inventário de 1790, o quadro está registrado como “Sátiro”, e o apelido Baco doente foi inventado para ele pelo mesmo Longhi.
3. Menino com Cesto de Frutas — Caravaggio
No canto inferior direito da tela está pintado em branco o número 606, e na manga branca do jovem, à esquerda, aparece um segundo, castanho, 475. O inventário da coleção Borghese de 1693 descreve um quadro com um jovem que segura um cesto de frutas, “com dois números, um 606 e outro 475”, e os dois números ainda se veem na tela.
Bellori escreveu que Caravaggio, empregado por necessidade junto ao Cavalier d'Arpino, pintava para ele flores e frutas. Os estudiosos costumam situar este quadro nesses meses, embora não se tenha encontrado nenhum documento de que ele foi pintado no ateliê de d'Arpino. O que se sabe com certeza é que até 1607 o quadro pertencia a d'Arpino e que, junto com o Baco doente, passou a Scipione Borghese quando o dono foi preso.
O cesto ocupa toda a metade de baixo da tela e é a parte pintada com mais minúcia. Em 2004, o horticultor e pesquisador Jules Janick, da Universidade Purdue, nos Estados Unidos, identificou o que há nele: um pêssego de face avermelhada, quatro cachos de uvas, pretos, um vermelho e um branco, uma romã rachada de onde caem os grãos, quatro figos, duas nêsperas, maçãs e raminhos com peras pequenas. As frutas, segundo ele, estão quase perfeitas, e doentes estão as folhas. Uma folha de videira tem manchas de fungo, outra, uma postura branca de ovos de mariposa-enroladeira, as folhas de pessegueiro são pintalgadas, e a folha de videira que pende pela borda do cesto, embaixo à direita, amareleceu e secou nas bordas. O historiador da arte Giulio Carlo Argan, em 1962, via nessas folhas uma alusão ao definhamento e à morte.
Por tradição, o jovem é identificado como Mario Minniti, siciliano que morou em Roma perto de Caravaggio e depois se tornou pintor na sua terra. Essa hipótese se apoia apenas na semelhança com rostos de outros quadros juvenis de Caravaggio.
O quadro consta sem interrupção dos inventários Borghese desde 1607, e mesmo assim, em 1921–1922, o historiador da arte Matteo Marangoni o publicou como uma cópia antiga, e em 1942 Ludwig Schudt concordou com ele. Contra essa opinião se manifestaram Hermann Voss em 1924, Longhi em 1927 e Denis Mahon no começo dos anos 1950, e hoje a autoria de Caravaggio é aceita por todos. No inventário de 1790, ao lado do Menino, aparece ainda um “homem com um cesto de flores” de Caravaggio, mas ele já não entrou no inventário de 1833, e na coleção ele não está.
4. O Sepultamento de Cristo — Rafael
Os frades da igreja de San Francesco al Prato, em Perugia, ajudaram a retirar dela um retábulo de Rafael na noite de 18 para 19 de março de 1608. O painel foi levado para Roma, para o papa Paulo V, que o deu de presente ao sobrinho, o cardeal Scipione Borghese. Conforme o relato que se leia, a ordem foi dada pelo próprio papa, quem agiu foram os homens do cardeal, ou quem tramou tudo foram os frades. Para a cidade, em troca, encomendaram duas cópias. Uma foi pintada por Giovanni Lanfranco, e o seu rastro se perdeu. A outra foi pintada pelo Cavalier d'Arpino, o mesmo cujos quadros tinham passado aos Borghese um ano antes, e essa cópia está hoje em Perugia, na Galleria Nazionale dell'Umbria. Lá também se conserva o coroamento do altar, com Deus Pai, enquanto a predela com as três virtudes está no Vaticano.
O retábulo foi encomendado por Atalanta Baglioni para a capela da família, onde já estava sepultado o seu filho Grifonetto. Desde o historiador suíço Jacob Burckhardt, o quadro é ligado à morte dele, embora o museu Borghese trate essa ligação com cautela, porque a morte do filho e o altar estão separados por sete anos. Em julho de 1500, Grifonetto participou de uma conspiração que em Perugia ficou conhecida como as “Bodas de Sangue”: durante as festas de um casamento, os conspiradores massacraram os parentes dele, os Baglioni, e poucos dias depois, na represália, mataram também a ele. O jovem carregador de vermelho que, à direita, se inclina para trás com o corpo inteiro para sustentar o corpo de Cristo é chamado de Grifonetto nessa tradição.
Rafael tinha 23 ou 24 anos quando assinou este painel. Conservam-se cerca de 16 desenhos preparatórios para o altar, e neles se vê como uma Lamentação imóvel, à maneira de Perugino, se transforma numa cena em que o corpo é levado ao sepulcro. Dois homens carregam Cristo num lençol branco na direção de uma gruta junto à borda esquerda do painel. O barbudo apoia o pé num degrau de pedra, o jovem se inclina para trás, Maria Madalena segura a mão pendente de Cristo, e à direita a Virgem desmaia nos braços de três mulheres. Na colina verde, no canto superior direito, há três cruzes vazias, com uma escada encostada na do meio. A assinatura RAPHAEL VRBINAS M.D.VII está escrita em ouro numa pedra no canto inferior esquerdo.
Em 1809, Camillo Borghese, nomeado governador-geral em Turim, levou o painel para a sua residência na cidade, de lá ele seguiu para Paris e voltou a Roma em 1816, danificado na viagem. Em 1874, o restaurador Luigi Lais fixou no verso uma pesada estrutura de metal, que só foi retirada em 1966–1972 pelos restauradores Laura e Paolo Mora, do Instituto Central de Restauro.
5. Amor Sacro e Amor Profano — Ticiano
Niccolò Aurelio, secretário do Conselho dos Dez de Veneza, encomendou o quadro a Ticiano para o seu casamento com Laura Bagarotto, de Pádua. O pai da noiva, o jurista paduano Bertuccio Bagarotto, tinha sido enforcado em Veneza em 1509, durante a guerra da Liga de Cambrai, como rebelde, junto com outros paduanos, e até o fim afirmou a sua inocência.
Duas mulheres estão sentadas nas extremidades de um longo sarcófago antigo adaptado como fonte, e entre elas Cupido, debruçado sobre a borda, mexe a água com a mão. A mulher da esquerda usa um vestido de cetim branco-prateado com uma manga vermelha, luvas, um cinto com fivela e uma coroa de murta, e o museu vê nisso os sinais de uma noiva. A mulher da direita está nua, só com os quadris cobertos por um pano branco, atrás do ombro dela esvoaça um enorme manto vermelho, e na mão erguida ela segura uma lamparina. O museu considera as duas a mesma noiva, em público e a sós com o marido, enquanto Erwin Panofsky, em 1939, via nelas duas Vênus, a celeste e a terrena. Ticiano pôs os brasões de Aurelio e da mulher na face da frente do sarcófago e no fundo de uma tigela de prata apoiada na sua borda.
O primeiro a registrar com segurança o quadro entre os Borghese foi o biógrafo veneziano de artistas Carlo Ridolfi, em 1648. A maioria dos estudiosos, seguindo a historiadora da arte Paola della Pergola, pensa que Scipione o comprou em 1608 junto com um lote de quadros do cardeal Paolo Emilio Sfondrato, embora ninguém tenha encontrado a lista desse lote.
Em 1899, quando a família já negociava a venda da coleção ao Estado, os banqueiros Rothschild ofereceram só por este quadro 4 milhões de liras, mais do que o Estado, segundo autores posteriores, pagou pela coleção inteira. O negócio não se fez, e o motivo é contado de formas diferentes. Segundo a versão mais difundida, o príncipe não quis deixar o quadro sair da villa. O jornalista Roderick Conway Morris, em 1995, contou a história inversa: a família propôs entregar ao Estado a coleção inteira de graça se pudesse ficar com este quadro e levá-lo para o exterior, e o Estado recusou. De todo modo, os Borghese não podiam vendê-lo a um comprador particular, porque desde 1633 a coleção era um bem de família inalienável.
6. São João Batista — Caravaggio
A feluca em que Caravaggio partiu de Nápoles em julho de 1610, “com poucos pertences”, levava três quadros para Scipione Borghese, dois São João Batista e uma Madalena. Segundo o relato tradicional, o pintor desembarcou em Palo, ao norte de Roma, e foi preso ali, e quando conseguiu se livrar pagando, a feluca já tinha partido sem ele, levando os quadros. A historiadora Francesca Curti sustentou em 2023 que ele foi preso em Porto Ercole e que viajava para fazer as pazes com a família de Tomassoni, o homem que ele matara, porque sem essa paz a lei não deixava pedir o perdão. Em Porto Ercole ele morreu naquele mesmo mês de julho.
O destino dos quadros é reconstituído pelas cartas do núncio apostólico em Nápoles, Deodato Gentile, a Scipione, publicadas em 1991 pelo historiador Vincenzo Pacelli. Em 29 de julho de 1610, o núncio informou que a feluca tinha voltado a Nápoles e que os três quadros estavam intactos, na casa da marquesa Costanza Colonna, em Chiaia, onde Caravaggio morara antes de partir. Dois dias depois, Gentile escreveu que os quadros tinham sido recolhidos pelo prior de Cápua, Vincenzo Carafa, em nome da Ordem de Malta, que se considerava herdeira do seu antigo cavaleiro. Depois interveio o novo vice-rei de Nápoles, o conde de Lemos, que queria os quadros para si. O conde ficou com um dos São João, e Scipione provou que o outro tinha sido pintado por encomenda sua. Em 29 de agosto de 1611, esse São João Batista partiu para Roma.
O adolescente está sentado, quase recostado, junto a uma encosta escura, com um joelho dobrado e os braços cruzados sobre ele, e olha para o espectador com um olhar cansado e sombrio. Dos atributos do Batista, Caravaggio lhe deixou apenas uma cana fina, sem a cruz na ponta e sem a faixa com a inscrição “Eis o Cordeiro de Deus”, pelas quais o santo costuma ser reconhecido. Metade da tela é ocupada por um enorme manto vermelho, e à esquerda, atrás do jovem, um carneiro estica o focinho para cima e come folhas de videira. Alguns estudiosos veem no carneiro e na videira uma referência ao sacrifício de Cristo.
Antes de as cartas serem encontradas, o quadro recebia datas diferentes. Denis Mahon o situava em 1602–1604, Longhi primeiro no fim dos anos romanos e depois em Palermo, e só depois de 1991 a data foi reduzida a 1609–1610.
7. Davi com a Cabeça de Golias — Caravaggio
Davi segura a cabeça de Golias pelos cabelos, com o braço estendido, bem diante do espectador. Um olho do gigante está semicerrado, o outro aberto e vidrado, a boca está tão aberta que se veem os dentes, na testa há uma marca vermelha deixada pela pedra, e do pescoço, junto à borda inferior da tela, escorrem fios de sangue, o único vermelho de todo o quadro. Já em 1650 Giacomo Manilli, autor de uma descrição da Villa Borghese, escrevia que nessa cabeça Caravaggio “quis retratar a si mesmo”, e em 1672 Bellori repetiu o mesmo.
Davi olha para a cabeça com tristeza, com os cantos da boca caídos. Manilli dizia que o modelo tinha sido “o seu Caravaggino”, isto é, um menino do círculo do pintor, e entre os candidatos os estudiosos citam Cecco del Caravaggio. Na lâmina da espada que Davi tem na mão estão as letras H.AS O S, e Maurizio Marini, em 1987, leu-as como a abreviação da máxima latina “A humildade mata a soberba”.
A interpretação mais famosa do quadro não se apoia em nenhum documento, embora o museu a considere provável. Em 1985, Calvesi propôs ver nele um penhor enviado a Scipione Borghese para que ele obtivesse do tio, o papa Paulo V, o perdão pelo assassinato de Tomassoni. Durante muito tempo o quadro foi datado de 1605–1606, porque Bellori escreveu que Scipione o encomendara diretamente a Caravaggio ainda em Roma. Mais tarde a datação passou para Nápoles, e o museu deixa duas opções, 1606–1607 ou 1609–1610, isto é, a primeira ou a segunda estada napolitana do pintor. A preparação sob a camada de tinta se parece com a que Caravaggio usava em 1606–1607.
Em 1613, o quadro com certeza já estava com Scipione. Naquele ano, o poeta Scipione Francucci o descreveu num poema sobre a galeria do cardeal, e o marceneiro Annibale Durante recebeu do cardeal o pagamento por molduras, uma das quais se destinava ao “quadro de Davi com a cabeça do Gigante”.
O cardeal encomenda e coage (1617–1632)
8. Diana e suas ninfas — Domenichino
O quadro que o pintor bolonhês Domenichino, aluno dos Carracci, pintava para o seu principal protetor, o cardeal Pietro Aldobrandini, sobrinho do papa Clemente VIII, foi tirado do artista. Quem deixou o relato foi o biógrafo Giovanni Battista Passeri, cujas vidas de artistas foram escritas no século XVII e publicadas em 1772, e o museu Borghese se apoia nele. Scipione Borghese ouviu falar do quadro e o pediu para si. Domenichino se desculpou, explicando que o pintara por encomenda de Aldobrandini. Ofendido, o cardeal mandou homens que levaram o quadro à força da casa do pintor, e mandou prender o próprio Domenichino, que ficou alguns dias na cadeia.
Segundo um documento de 21 de abril de 1617, Domenichino recebeu 150 escudos, e o documento diz que se trata do pagamento integral de dois quadros, este e a Sibila. O museu cita também a quantia do relato do biógrafo, 40 escudos, e, na opinião dos estudiosos, foi a última parcela da conta.
O quadro ficou conhecido como A Caça de Diana, embora Domenichino tenha tirado o tema do quinto livro da Eneida de Virgílio. Nos jogos em memória do pai de Eneias, Anquises, amarraram uma pomba com uma corda a um mastro, e os arqueiros atiraram um após o outro: a primeira flecha acertou o mastro, a segunda cortou a corda, a terceira abateu a ave que escapava. Domenichino entregou essa competição às ninfas de Diana. Diana está no centro, sobre uma pequena elevação, e segura acima da cabeça o arco e a aljava, junto à borda direita se ergue uma haste com uma flecha e a corda partida, e dali cai uma pomba trespassada. Na água, em primeiro plano, estão duas ninfas, e uma delas olha direto para o espectador. A ninfa de rosa, à direita, segura pela coleira de ouro um galgo cinzento, que se lança na direção dos arbustos na beira do quadro, de onde espiam dois homens.
9. Enéias, Anquises e Ascânio — Gian Lorenzo Bernini
O escultor florentino Pietro Bernini levou a família de Nápoles para Roma em 1605 ou 1606, porque o papa Paulo V o chamou para fazer relevos para a Capela Paulina, na basílica de Santa Maria Maggiore. Durante esses trabalhos, o papa e o sobrinho Scipione repararam no filho do escultor, Gian Lorenzo. O menino aprendia no ateliê do pai e desenhava estátuas antigas no Vaticano e na coleção Borghese, e em 1618–1619, aos 20 anos, esculpiu para Scipione o seu primeiro grande grupo.
O pintor e historiador da arte alemão Joachim von Sandrart escreveu em 1675 que Gian Lorenzo trabalhou neste grupo junto com o pai, e a sua composição vertical e apertada, no espírito do maneirismo florentino tardio, pareceu por muito tempo aos estudiosos mais obra de Pietro. Os primeiros biógrafos, Filippo Baldinucci em 1682 e o filho do escultor, Domenico Bernini, em 1713, atribuíam o grupo a Gian Lorenzo, mas o situavam em 1613, quando ele tinha 15 anos. A discussão foi encerrada por documentos de 1619, publicados nos anos 1950 pelo historiador Italo Faldi: um pagamento ao próprio Gian Lorenzo e, com a mesma data, a conta de um marmorista pelo pedestal. Parte dos especialistas ainda vê na concepção do grupo a mão do pai.
Eneias carrega o pai para fora de Troia em chamas, como no segundo livro da Eneida. O velho Anquises está sentado no seu ombro e segura um vaso com os penates, duas figurinhas minúsculas dos deuses domésticos de Troia, e o pequeno Ascânio espia por trás da perna de Eneias e leva uma lâmpada com o fogo de Vesta. O museu chama a atenção para a pele de três idades. No menino ela é macia e rechonchuda, em Eneias está bem esticada sobre os músculos, em Anquises está flácida, e no braço dele saltam as veias. O museu lê o grupo também como uma alusão ao comitente, o jovem Scipione, que carrega nas costas o velho tio papa, tanto mais que a palavra latina scipio significa “cajado”.
Como pedestal do grupo, escolheu-se em 1619 um altar antigo redondo com crânios de boi e guirlandas. Segundo o registro do museu, o marmorista Giuseppe di Giacomo cortou cerca de um quinto dele, para que o grupo ficasse encostado à parede (a ex-diretora da galeria Kristina Herrmann Fiore admite que o corte tenha sido feito mais tarde, no século XIX). O altar continua no museu, separado do grupo.
10. O Rapto de Prosérpina — Gian Lorenzo Bernini
Scipione Borghese deu este grupo de presente antes que ele chegasse à sua casa. Bernini recebeu os primeiros 300 escudos em junho de 1621, em setembro de 1622 o grupo estava pronto, e em outubro foi levado direto do ateliê do escultor para a Villa Ludovisi, junto à Porta Pinciana, para o cardeal Ludovico Ludovisi. Um ano e meio antes, o tio dele tinha se tornado papa com o nome de Gregório XV, e agora o cardeal-sobrinho era Ludovisi, enquanto Borghese continuava cardeal de um pontificado encerrado. O museu explica por essa mudança a decisão rápida de Scipione. A historiadora da arte Christina Strunck propôs uma leitura mais sombria: o mito da moça levada para o mundo subterrâneo enquanto na terra murcha tudo o que vive podia lembrar ao papa doente que lhe restava pouco tempo de vida. Gregório XV morreu em julho de 1623.
Plutão, barbudo, de coroa dentada, avança apertando Prosérpina contra o lado esquerdo e erguendo-a do chão. Ela se contorce e empurra com a palma da mão a cabeça dele, de modo que o rosto de Plutão se amassa e a barba se desloca para o lado. Com a mão direita Plutão aperta a coxa dela, e os dedos se afundaram tanto que a pele se estufa entre eles. Na bochecha de Prosérpina foi esculpida uma lágrima. Atrás, entre as pernas de Plutão, rosna Cérbero de três cabeças, e o seu pelo foi deixado fosco, com sulcos finos e paralelos do cinzel, junto à pele polida das figuras humanas.
O primeiro pedestal, com versos do cardeal Maffeo Barberini, se perdeu, e o atual foi feito em 1911 pelo escultor Pietro Fortunati. Em 1883, os Boncompagni Ludovisi venderam a sua villa a uma companhia construtora, o parque foi loteado, e o grupo foi transferido para o novo palácio da família na Via Veneto, onde mais tarde morou a rainha Margherita. Em 1908, o Estado italiano comprou O Rapto de Prosérpina, e o grupo chegou pela primeira vez à Villa Borghese.
11. Davi — Gian Lorenzo Bernini
O cardeal Alessandro Peretti Montalto, sobrinho do papa Sisto V, encomendou a Bernini em março de 1623 uma estátua de Davi para a sua villa, e em 2 de junho do mesmo ano morreu. Segundo o registro do museu, Scipione Borghese assumiu a encomenda. Baldinucci não menciona Montalto e escreve que Bernini fez a estátua para Borghese em sete meses, e o museu acrescenta que por causa dela o escultor deixou de lado por um tempo o Apolo e Dafne.
Bernini representou Davi no momento em que toma impulso, logo antes do arremesso. As pernas estão bem abertas, um pé está plantado no chão, o outro, bem atrás, apoia a ponta no pedestal, o tronco está girado e inclinado, as duas mãos seguram a funda, e as cordas dela, esculpidas em mármore, estão esticadas entre as palmas. Davi olha por cima do ombro para onde a pedra vai voar, de sobrancelhas franzidas e mordendo o lábio inferior. Aos pés dele está a couraça do rei Saul. No Primeiro Livro de Samuel, antes do duelo, o próprio Saul vestiu Davi com a sua armadura, e Davi a tirou porque não estava acostumado a andar com ela. Ao lado está uma harpa, cuja ponta se curva numa pequena cabeça de águia: a águia era a ave do brasão dos Borghese. No início a estátua ficava encostada a uma parede, por isso as costas e a parte de trás do manto foram trabalhadas de modo mais grosseiro, em planos largos.
Baldinucci, que escrevia quase 60 anos depois, conta que Bernini esculpiu o rosto de Davi a partir do seu próprio e que o cardeal Maffeo Barberini foi várias vezes ao ateliê e segurou ele mesmo o espelho diante do escultor. Em agosto de 1623, Barberini foi eleito papa e adotou o nome de Urbano VIII.
12. Apolo e Dafne — Gian Lorenzo Bernini
Em Ovídio, a ninfa Dafne foge de Apolo e, quando ele está prestes a alcançá-la, pede ao pai, um deus-rio, que lhe tire a forma que tanto agradou ao perseguidor. Na mesma hora o corpo dela é envolvido pela casca, os cabelos se tornam folhagem, os braços, galhos, os pés, raízes. Bernini escolheu o instante em que a mão de Apolo pousou no quadril dela e a casca sob essa mão já se fechou. A casca sobe pelas pernas dela, os dedos dos pés viram raízes e se agarram à pedra, e dos dedos das mãos e das mechas de cabelo brotam folhas de louro finas e translúcidas. O rosto de Apolo ainda está calmo, enquanto Dafne jogou a cabeça para trás e grita.
Scipione comprou o mármore para o grupo em 2 de agosto de 1622. O trabalho foi interrompido por cerca de um ano, enquanto Bernini fazia o Davi, em agosto de 1625 o grupo foi instalado na villa, e em 24 de novembro Bernini recebeu o último pagamento. Ao todo ele recebeu 1.000 escudos.
Costuma-se pensar que Maffeo Barberini compôs a legenda do grupo para que uma perseguição pagã de corpos nus pudesse ser mostrada na casa de um cardeal. Numa cartela em forma de pele de dragão, no pedestal, está gravado o seu dístico latino: “Quem, amando, persegue os prazeres da beleza fugidia enche a mão de folhas ou colhe bagas amargas”. Quando, em 1785, o grupo foi levado para o centro da sala e virado, o escultor Lorenzo Cardelli acrescentou uma segunda cartela, em forma de águia dos Borghese, com versos de Ovídio, e hoje o pedestal tem as duas.
O biógrafo Passeri escreveu que as folhas e as raízes foram esculpidas pelo assistente de Bernini, Giuliano Finelli, mas o museu considera que se pode falar, no máximo, da ajuda habitual de um ateliê. Durante a restauração de 1996–1998, descobriu-se que Bernini, enquanto trabalhava, revestia os pontos mais finos com almofadinhas de gesso, para que não rachassem com os golpes do cinzel, e só as retirou no fim.
13. Bustos do cardeal Scipione Borghese — Gian Lorenzo Bernini
Na testa do Scipione Borghese de mármore, da linha do cabelo para cima, até o barrete cardinalício, corre uma rachadura fina e escura. Ela ficou bem visível depois da limpeza de 1997, mas já tinha sido notada no ateliê. Baldinucci conta que uma rachadura fina como um fio de cabelo atravessou a testa do cardeal durante o último polimento, e um busto assim não podia ser mostrado. Bernini esculpiu um novo em 15 noites, e segundo o filho dele, Domenico, em três dias. Primeiro, segundo Baldinucci, o escultor mostrou a Scipione o busto estragado, o cardeal ficou desgostoso, mas disfarçou para não ofender o mestre, e então Bernini descobriu diante dele o segundo. Em dezembro de 1632, Scipione pagou 500 escudos pelo retrato, e em outubro de 1633 morreu.
No primeiro busto, o cardeal virou a cabeça para o lado e entreabriu os lábios, como se começasse a falar com alguém ao seu lado, e o museu chama este busto de o primeiro dos “retratos falantes” de Bernini. O rosto pesado, de queixo duplo, avança sobre a gola, o bigode está enrolado para cima, o cavanhaque é pontudo, e a curta murça, com uma fileira de botõezinhos, está amassada em dobras profundas. No segundo, o cardeal olha quase de frente, a murça cai de modo mais tranquilo, com uma única dobra horizontal embaixo, e o mármore é mais branco. Também essa murça é atravessada em diagonal por uma rachadura.
Os bustos não faziam parte do patrimônio inalienável da família, e em 1892 os herdeiros os levaram a leilão em Roma, num único lote, o de número 341. Quem os comprou foi o Estado, e até 1908 eles ficaram guardados na Galeria da Academia, em Veneza, e depois voltaram à villa. O próprio Scipione, segundo o registro do museu, pôs o busto rachado embaixo, entre os bustos de imperadores romanos, e mandou o perfeito para cima, para a galeria de pintura.
Os príncipes Borghese vendem e compram (1804–1839)
14. Paulina Borghese como Vênus Vitoriosa — Antonio Canova
O príncipe Camillo Borghese encomendou a Canova a estátua da mulher, Paulina Bonaparte, em 1804, e em 1807 vendeu a Napoleão as antiguidades da família. Entre elas estava o Hermafrodito adormecido, para o qual Bernini, na juventude, esculpira um colchão de mármore, e acredita-se que Canova esculpiu o colchão sob Paulina tomando como modelo o de Bernini. Segundo o registro do museu, Canova recebeu pela estátua 6.000 escudos em 15 de maio de 1808, embora outras fontes situem o pagamento em 1809.
Paulina está semirreclinada, apoiada em duas almofadas, toca com a mão direita a cabeça atrás da orelha e com a esquerda segura junto ao quadril uma pequena maçã. Foi uma maçã assim que Páris deu à mais bela das deusas, Vênus, e por isso a estátua se chama Vênus Vitoriosa. Um tecido fino a cobre dos quadris aos tornozelos, deixando ver o contorno dos joelhos, e no colchão e nas almofadas estão esculpidos as costuras, o debrum e as borlas dos cantos. Canova poliu o corpo com a água da pedra de amolar, e o museu escreve que o brilho rosado do mármore foi pensado para a luz de velas. Há uma história, não confirmada por nenhum testemunho da época: quando perguntaram a Paulina como ela tinha podido posar quase despida, ela respondeu que o ateliê estava aquecido pelo fogão.
Em 1809, a estátua foi enviada a Turim, ao Palazzo Chiablese, onde morava Camillo, em 1814 voltou a Roma, ao Palazzo Borghese, e só em 1838 foi levada para a villa. O leito de madeira sob o colchão de mármore é pintado imitando pedra e decorado com rosetas douradas. Dentro dele está escondido o mecanismo com que a estátua era girada diante dos visitantes, e esse mecanismo foi feito já em Turim.
15. Dânae — Correggio
Na alfândega papal, em 1827, a Dânae entrou em Roma como um Correggio duvidoso. Quem a comprou em Paris, do comerciante Bonnemaison, foi o príncipe Camillo Borghese, que pagou 285 libras esterlinas, e o seu homem de confiança, Evasio Gozzani, segundo o registro do museu, rebaixou a atribuição de propósito, para diminuir a taxa papal. Em Roma, os artistas confirmaram a autoria, e o pintor Vincenzo Camuccini elogiou o claro-escuro e a cor transparente e luminosa. Até 1891 a Dânae ficou no palácio Borghese, em Roma, e só depois foi para a villa.
Correggio a pintou por volta de 1530–1531 para o duque de Mântua, Federico II Gonzaga, numa série de quatro Amores de Júpiter. Segundo Vasari, o duque pretendia dar a série de presente ao imperador Carlos V, mas parte dos estudiosos acha que Federico a encomendou para si mesmo. Depois a Dânae esteve em Milão, com o escultor Leone Leoni, e em Praga, com o imperador Rodolfo II, e em 1648, quando as tropas suecas saquearam Praga, foi levada para Estocolmo, para a rainha Cristina. Cristina, depois de abdicar, levou o quadro consigo para Roma. Depois da morte da rainha, a Dânae passou ao seu herdeiro, o cardeal Decio Azzolino, ao príncipe Livio Odescalchi, ao regente da França, o duque de Orléans, a colecionadores ingleses e a um comerciante parisiense.
Dânae está semirreclinada sobre almofadas brancas e segura a ponta do lençol, e a outra ponta está nas mãos de um menino alado sentado na beira da cama. O museu o chama de Himeneu, o deus do casamento, embora os guias costumem chamá-lo de Cupido. O menino olha para cima, para a nuvem escura sob o dossel, e essa nuvem é Júpiter, que chegou até Dânae, trancada pelo pai, na forma de uma chuva de ouro. No canto inferior direito, dois putti se debruçam sobre uma pedra: segundo a interpretação do museu, são Eros e, provavelmente, Anteros, que testam na pedra de toque o ouro e uma ponta de flecha. É por esses putti que se reconhece o quadro nas Vidas de Vasari, onde ele menciona amorzinhos que experimentam flechas numa pedra.
16. Mosaico dos Gladiadores — mestres romanos, séculos III–IV
Em 1834, na propriedade dos Borghese em Torrenova, junto à Via Casilina, a sudeste de Roma, foi escavado o piso do pórtico de uma grande villa romana, com combates de gladiadores e caçadas de feras. As escavações foram feitas por ordem do príncipe Francesco Borghese Aldobrandini, irmão e herdeiro de Camillo, que morrera em 1832. Depois da venda de 1807, as salas da villa tinham ficado vazias, e Camillo, e depois dele Francesco, foram enchendo-as com estátuas dos depósitos, do mercado e das propriedades da família. O mosaico foi retirado da base, cortado em painéis retangulares, restaurado no Casino dell'Orologio, no parque da villa, e em 1839 já estava assentado no mesmo nível do piso de mármore do salão principal.
Acima de cada lutador o nome está escrito em maiúsculas pretas. Em alguns, depois do nome vem a letra grega Θ, a primeira da palavra “morte” em grego: assim eram marcados os mortos, e os vencedores o mosaicista marcava com a abreviação VIC. No painel mais famoso, o gladiador Astacius, com um punhal erguido nas duas mãos, está de pé sobre Astivus, que jaz de costas, com a perna presa no seu enorme escudo retangular, e sob o nome de Astivus está o Θ. O mesmo sinal aparece sob o nome de Rodan, que caiu de costas junto à borda do painel. Em outro painel, um leopardo, sangrando por uma ferida no flanco, crava os dentes no braço do caçador Serpentius.
O mosaico ficava no pórtico, ao longo do qual se caminhava como ao longo de um friso comprido, e o museu acredita que o dono da villa quis perpetuar assim os jogos que ele mesmo pagou. Em 1845, o epigrafista alemão Wilhelm Henzen publicou uma descrição latina detalhada do mosaico. Pelas junções retas e pelas diferenças de tom no fundo branco se vê onde os pedaços foram recompostos, e alguns estudiosos acham que os restauradores do século XIX montaram o piso, em grande parte, numa ordem diferente daquela em que ele estava no pórtico.
A era do museu: compras, restaurações e novos nomes
17. A Verdade Descoberta pelo Tempo — Gian Lorenzo Bernini
O campanário que Bernini começara a erguer na fachada da Basílica de São Pedro foi demolido em 1646 por ordem do novo papa, Inocêncio X. Quem mandara construí-lo tinha sido Urbano VIII, mas a fachada começou a rachar, as obras pararam em 1642, e com a morte de Urbano, em 1644, Bernini ficou sem protetor. O biógrafo Baldinucci, parcial a favor de Bernini, escreve que o principal acusador no inquérito foi o seu rival, o arquiteto Francesco Borromini. Naquele mesmo ano de 1646, Bernini começou a esculpir, com o próprio dinheiro, num único bloco de mármore de Carrara, a Verdade, de quem o Tempo arranca o véu.
A Verdade está sentada numa rocha, nua, com a cabeça jogada para trás, e sorri abertamente, quase rindo. Na mão direita estendida ela segura um sol com rosto humano, apoia o pé esquerdo num globo terrestre, e atrás dela o véu se ergue para o alto, como se alguém o puxasse de cima. O Tempo, um velho alado, devia pairar acima dela, mas nunca chegou a ser esculpido. No alto, o véu termina numa saliência quadrada e grosseira de mármore, com marcas do cinzel dentado, no ponto onde a mão do Tempo deveria segurá-lo. Em 1665, em Paris, Bernini contou ao cortesão francês Paul Fréart de Chantelou que fazia essa estátua para deixá-la à família, que o Tempo ainda não estava terminado e que no modelo ele era sustentado por colunas, obeliscos e mausoléus, “embora tenha asas”, e ria ao dizer isso.
Dois anos depois da demolição do campanário, Bernini já trabalhava na Fonte dos Quatro Rios para o mesmo Inocêncio X, as encomendas vieram uma atrás da outra, e ele não voltou mais à figura do Tempo. O bloco preparado para essa figura ficou junto à casa dele até a morte do escultor, e depois os herdeiros o venderam. A Verdade, Bernini a deixou em testamento aos herdeiros mais velhos da linha masculina e proibiu que fosse vendida. Em 1846, o seu descendente Prospero Bernini pôs a estátua num novo pedestal com uma inscrição latina dizendo que Bernini, “outrora ferido pela calúnia, a esculpiu como consolo para a sua dor”.
Segundo um estudo genealógico da família, a inalienabilidade da estátua terminou por volta de 1841, e depois da morte de Prospero, em 1858, ela passou, através da filha adotiva dele, a outras famílias, de modo que no século XX os “herdeiros de Bernini” já não eram seus descendentes diretos pela linha masculina. Em 1924 eles deram a estátua em depósito à Galeria Borghese, e segundo o registro do museu em inglês ela foi guardada na reserva técnica. Em 1958, o Estado a comprou.
18. Dama com o Unicórnio — Rafael
No inventário de 1833, o quadro aparece como “retrato que representa santa Catarina com a roda, da escola de Perugino”. Alguém tinha pintado por cima do retrato os atributos da mártir, a roda dentada no lugar do unicórnio e um manto pesado sobre os ombros. Roberto Longhi, em 1927, reconheceu Rafael sob essa repintura. Em 1933, o diretor da galeria, Achille Bertini Calosso, mandou fazer radiografias, e elas mostraram a figura sob a repintura. Em 1934–1936, o restaurador Augusto Cecconi Principe transferiu a camada de tinta do painel deteriorado para uma tela e retirou a bisturi a pintura tardia. A roda e o manto saíram, e no colo da mulher apareceu um unicórnio. Por causa da transferência para a tela, no céu e no rosto se vê a trama do tecido.
Em 1959–1960, as radiografias do Instituto Central de Restauro mostraram que sob o unicórnio havia um cão. O cão significava fidelidade, o unicórnio, castidade, e os dois sinais convêm ao retrato de uma noiva ou de uma jovem esposa. Quem pintou o unicórnio por cima do cão, o próprio Rafael ou outro pintor, os estudiosos não decidiram. Também se discute quem é a retratada. Já se propuseram Maddalena Strozzi, mulher do florentino Agnolo Doni, Giulia Farnese, porque o unicórnio era emblema dos Farnese, e Caterina Gonzaga di Montevecchio. Uma minoria de estudiosos, a começar por Sydney Freedberg e Luitpold Dussler, atribui o quadro a Ridolfo del Ghirlandaio.
Rafael tomou a composição da Mona Lisa, que Leonardo pintava naqueles anos em Florença. A mulher está sentada numa loggia entre duas colunas, além de um parapeito baixo se abre uma paisagem com um lago e colinas azuis, e um pequeno unicórnio dourado, do tamanho de um cachorrinho de colo, está deitado nos seus braços. O que está pintado com mais precisão no retrato é o pingente: de uma fina corrente de ouro, amarrada num nó frouxo, pendem um rubi quadrado com engaste de ouro e uma grande pérola irregular.
19. A Cabra Amalteia com o Menino Júpiter e um Fauno — atribuída a Gian Lorenzo Bernini
Sandrart, em 1675, chamou de primeira obra famosa de Bernini “um grupo de mármore branco em que duas crianças báquicas bebem o leite de uma cabra deitada”. Ele tinha vivido em Roma no fim dos anos 1620 e escrevia de memória quase meio século depois, sem dizer onde esse grupo estava. Em 1926, Longhi ligou as palavras dele a um pequeno grupo de mármore da coleção Borghese, e quase todos concordaram com ele, de Rudolf Wittkower a Anna Coliva, que depois dirigiu a galeria por muitos anos. Irving Lavin chegou a datar o grupo de cerca de 1609, quando Bernini tinha uns dez anos.
Antes de Longhi, o grupo não tinha autor. Scipione já o possuía em agosto de 1615, quando o entalhador Giovan Battista Soria recebeu o pagamento por um pedestal de nogueira para ele. Giacomo Manilli, em 1650, descreveu-o sem nome de escultor, e o catálogo das esculturas da villa de 1796 o chamava de obra anônima do século XVI.
A cabra está deitada, de pernas dobradas, com a cabeça virada e a boca aberta de modo que se veem os dentes, e no pescoço tem uma coleira com um guizo. Júpiter, com uma coroa de folhas de videira, está ajoelhado junto ao flanco dela, de costas para o espectador, e a ordenha, enquanto de trás do dorso da cabra espia um pequeno fauno que bebe leite de uma tigela. O pelo da cabra é sulcado por riscos longos e ondulados, e os corpos das crianças foram polidos até brilhar.
Em 2022 saiu o novo catálogo de escultura da galeria, organizado por Coliva, e nele o grupo é dado a um “escultor desconhecido”. Coliva observou que os dois primeiros biógrafos de Bernini não falam dele, que os chifres da cabra e o rabo do fauno foram esculpidos à parte e fixados com pinos de metal, que toda a superfície foi trabalhada com cinzel reto, sem o cinzel dentado, usado por Bernini desde o começo, e que as folhas são chapadas e os rostos, rígidos. Em 2023, os historiadores Maria Grazia Bernardini e Francesco Petrucci a contestaram, e no site do museu, num registro de 2024, o grupo continua “atribuído a Bernini”. Coliva reconheceu que antes ela mesma tomava essas falhas pela inexperiência do jovem Bernini.
20. Retrato de um homem — Antonello da Messina
O homem de barrete preto e roupa vermelha está virado para a esquerda, mas com os olhos espia para a direita, para o espectador, e os cantos da boca estão levemente erguidos. A barba por fazer no lábio superior e no queixo foi pintada com pontinhos minúsculos, e as sobrancelhas, fio a fio. Nas cristas das dobras vermelhas se veem manchas cinzentas, esfumadas. Antonello pôs os realces da roupa com cinábrio, que escureceu com o tempo, e até a restauração de 2002 esses pontos pareciam esverdeados.
Por volta de 1790, o retrato foi registrado no inventário Borghese como obra de Giovanni Bellini. Em 1869, o conhecedor alemão Otto Mündler, na segunda edição do guia de Jacob Burckhardt sobre a arte da Itália, deu-o a Antonello da Messina e de passagem sugeriu que fosse um autorretrato, embora o museu considere essa hipótese sem fundamento. Antonello, siciliano, morou em Veneza em 1475–1476 e pintou ali retratos de mercadores e cidadãos abastados, e o museu data este retrato de cerca de 1476. A roupa vermelha e o barrete preto com uma longa ponta caindo sobre o ombro eram o traje dos patrícios venezianos. Como o retrato chegou aos Borghese antes de 1790, os estudiosos não conseguiram estabelecer.
Em 1871, os historiadores da arte Joseph Crowe e Giovanni Battista Cavalcaselle o identificaram com o retrato de Michele Vianello que o conhecedor veneziano Marcantonio Michiel viu em 1532 numa casa de Veneza, “vestido de rosa, com um capuz preto na cabeça”. Os retratos descritos por Michiel eram assinados e datados, e este não tem assinatura, por isso Crowe e Cavalcaselle concluíram que o painel tinha sido cortado. A tinta, no entanto, nos quatro lados, para um pouco antes da borda do painel numa margem reta e intacta, e foi por essa margem que Paola della Pergola demonstrou que ninguém tinha cortado o painel.
Scipione Borghese reuniu quadros e estátuas para esta casa com a ajuda do poder papal, do dinheiro e às vezes da pressão direta. Dois séculos depois, os seus descendentes venderam a Napoleão quase 700 estátuas, bustos e relevos antigos, e em 1901 o Estado comprou da família a coleção que restava e a própria villa. O Gladiador Borghese e o Hermafrodito adormecido, vendido em 1807, ficaram no Louvre. Os quadros de Caravaggio, Rafael e Ticiano e os grandes grupos de Bernini ficaram na Villa Borghese.
O que mais ver
Entre as obras que ficaram fora destas vinte estão Vênus vendando os olhos de Cupido, do Ticiano tardio, São Jerônimo, de Caravaggio, Vênus e Cupido com um Favo de Mel, de Lucas Cranach, e Melissa, de Dosso Dossi. Vale a pena procurar também os dois autorretratos pintados do jovem Bernini. Um deles foi doado à galeria em 1911 pelo barão Messinger, o outro foi comprado pelo Estado em 1919 como obra de Andrea Sacchi.
