Großherzog Peter Leopold gründete 1784 in Florenz die Akademie der Schönen Künste, und die Galerie, die zu ihr gehört, begann als Lehrsammlung der Schule. Zuerst kamen Modelle für die Studenten hinein, dann Altartafeln aus Kirchen und Klöstern, die Peter Leopold selbst in den 1780er-Jahren und Napoleon 1808–1810 aufgehoben hatten. Die alte Malerei auf Goldgrund brachte man hierher, damit die Studenten an ihr lernen konnten.
Im 19. Jahrhundert entstanden für die Akademie auch eigene Bilder, Wettbewerbs- und Übungsarbeiten ihrer Lehrer und Schüler, und auch sie bewahrt die Galerie auf. In diesen Artikel haben wir sie nicht aufgenommen, weil sie für die Akademie selbst gemacht wurden. Jedes der zehn Werke, von denen wir erzählen, entstand für einen anderen Ort, für einen Platz, eine Gartengrotte, die Werkstatt eines Bildhauers, ein Kloster oder die Musiksammlung der Medici, und in jeder Geschichte kommt es darauf an, warum es von dort fortgebracht wurde und was dabei mit ihm geschah.
Die Werke folgen der Reihenfolge, in der sie in die Gebäude der Akademie an der Via Ricasoli kamen. Wir beginnen mit einem Tonmodell, das die Akademie in ihrem Gründungsjahr erhielt, und enden mit einer Bratsche von Stradivari, die 2001 hierhergebracht wurde.
Ein Modell für den Unterricht (1784)
1. Modell für den „Raub der Sabinerinnen“ — Giambologna, 1579–1580
Im Juni 1579 schrieb Giambologna, ein Bildhauer aus dem flämischen Douai im Dienst des Medici-Hofes, an Ottavio Farnese, den Herzog von Parma, über seine kleine Bronzegruppe aus zwei Figuren. Das Thema, erklärte er, habe er gewählt, um der Kunst Raum zu geben, und man könne die Gruppe den Raub der Helena, der Proserpina oder einer Sabinerin nennen. Später fügte er eine dritte Figur hinzu und modellierte die Gruppe in Lebensgröße in der Werkstatt, die Großherzog Francesco I. ihm im Palazzo Vecchio eingerichtet hatte. Nach Angaben des Museums entstand das Modell ohne Auftrag und ohne festgelegtes Thema. Raffaello Borghini berichtet in seinem 1584 erschienenen Buch „Il Riposo“, der Titel „Raub der Sabinerinnen“ sei vorgeschlagen worden, als man beschlossen hatte, die Marmorgruppe auf dem Platz aufzustellen.
Das Modell ist aus ungebranntem Ton geformt, den man später mit Gipsschichten überzog, deshalb nennen Reiseführer es oft ein Gipsmodell. Drei nackte Figuren winden sich zu einer einzigen Spirale, die höher ist als ein Mensch. Ein junger Mann steht breitbeinig da, umfasst die Frau mit beiden Armen um die Hüften und hebt sie zu seiner Schulter. Sie hat den Kopf zurückgeworfen, den linken Arm senkrecht nach oben gerissen und die Finger gespreizt, mit der rechten Hand stemmt sie sich gegen seinen Kopf. Unter ihnen, zwischen seinen Beinen, ist ein alter Mann auf ein Knie gesunken und hebt ihr die offene Handfläche entgegen. Von keinem Standpunkt aus sieht man die Gesichter aller drei zugleich, und auf jeder Seite tritt eine andere Figur nach vorn. Die dünne Metallstange unter dem erhobenen Arm des Alten wurde später als Stütze eingesetzt.
Die Marmorgruppe wurde 1581–1582 gehauen und 1582 in der Loggia dei Lanzi an der Piazza della Signoria aufgestellt. Das Tonmodell brachte man danach in Giambolognas Werkstatt im Borgo Pinti, und im Inventar der großherzoglichen Werkstatt im Borgo Pinti von 1687 ist es noch verzeichnet. 1784 übergab man das Modell der eben gegründeten Akademie als Lehrmittel, in die Galerie selbst kam es 1911.
Das Modell wurde oft transportiert und dabei beschädigt, Risse verschmierte man mit dickem Gips und übermalte sie, verlorene Stücke modellierte man neu. Restauratoren unter der Leitung der damaligen Galeriedirektorin Franca Falletti trugen diese Schichten rund ein Jahr lang ab, hinter einem Vorhang und ohne das Modell aus dem Saal zu bringen, und darunter kam eine schnelle, skizzenhafte Modellierung zum Vorschein, wie sie die Marmorgruppe nicht hat. Am 25. Februar 2014 wurde das restaurierte Modell der Öffentlichkeit vorgestellt.
Aus Depots und aufgehobenen Klöstern (bis in die 1850er-Jahre)
2. „Hochzeitstanz“ (ehemals „Cassone Adimari“) — Lo Scheggia, um 1450
Diese lange bemalte Tafel hielt man bis Anfang des 20. Jahrhunderts für die Vorderseite eines Cassone, einer Hochzeitstruhe, und brachte sie mit der Florentiner Familie Adimari in Verbindung. Für eine Truhe ist sie zu lang, und heute gilt sie als Spalliera, als bemalte Tafel, die man in die Holzvertäfelung eines Zimmers einsetzte. Das Museum hat sie in „Hochzeitstanz“ umbenannt und den alten Titel „Cassone Adimari“ nur in Klammern behalten, mit dem Zusatz „ehemals“. Der Überlieferung nach zeigt sie die Hochzeit von Boccaccio Adimari und Lisa Ricasoli im Jahr 1420. Dem Stil nach wurde sie um 1450 gemalt, mit der Hochzeit von 1420 kann sie also nichts zu tun haben. Einem Bericht zufolge gehört die Tafel seit 1826 zur Sammlung der Akademie.
Über die Straße ist ein Sonnensegel mit breiten roten und weißen Streifen gespannt, von einer Loggia am linken Rand bis zu einem Haus am rechten. Darunter bewegen sich langsam Paare, und die Partner berühren einander nur mit den Fingerspitzen. Die Frauen haben hohe, freie Stirnen, hohe Kopfbedeckungen und sehr lange Schleppen aus schwarzem und dunkelgrünem Brokat mit goldenem Muster. Links der Mitte sitzen auf einer mit einem Teppich bedeckten Bank die Musiker: Einer bläst eine lange, gebogene Zugtrompete, zwei andere spielen gerade Trompeten, und von den geraden Trompeten hängen weiße Fahnen mit der roten Florentiner Lilie. Hinter den Musikern sieht man die schwarz-weiß gestreifte Marmorwand des Baptisteriums. Links, unter der Loggia mit gedrehten rosa Säulen, trägt ein Diener in Schwarz eine große goldene Schüssel auf dem Kopf.
Den Maler nannte man lange den Meister des Cassone Adimari. 1969 identifizierte ihn der Kunsthistoriker Luciano Bellosi in einem Vortrag in Florenz mit Giovanni di ser Giovanni, genannt Lo Scheggia, dem jüngeren Bruder Masaccios. Scheggias Werkstatt arbeitete für vornehme Florentiner Familien und fertigte kostbare Malerei für ihre Häuser, Truhen, Wandtafeln und die Tabletts, die man Wöchnerinnen schenkte. Bellosi verglich die Tafel mit einem signierten Fresko Scheggias in dessen Heimatort San Giovanni Valdarno, stieß auf Widerspruch und hielt den Vortrag danach lange zurück. Der Text erschien erst 1999.
3. „Heiliger Matthäus“ — Michelangelo, 1505–1506
Am „Heiligen Matthäus“ ist eine Stelle fast poliert, eine andere ist noch roher Steinblock. Matthäus ist aus der Vorderseite eines hohen, schmalen Blocks gehauen, fast wie ein sehr hohes Relief. An den Rändern und unten blieb der Stein roh, voller Absplitterungen und Kerben. Der Kopf ist zurückgeworfen und scharf zur linken Schulter gedreht, das Gesicht nur angedeutet. Das linke Knie schiebt sich aus dem Block nach vorn und ist fast blank geschliffen, es ist die am weitesten vollendete Stelle der Statue. Brust, Arme und Gewandfalten überzieht eine dichte Kreuzschraffur des Zahneisens, die an Flechtwerk erinnert und im Streiflicht gut zu sehen ist. Das Buch, das er an die linke Schulter drückt, ist eine flache Platte geblieben, deren untere Hälfte sich noch nicht vom Stein gelöst hat.
Die Florentiner Dombauhütte, die Opera del Duomo, bestellte 1503 gemeinsam mit der Zunft der Wollhändler bei Michelangelo 12 überlebensgroße Apostel für die Nischen an den Pfeilern unter der Domkuppel, eine Statue pro Jahr. Er arbeitete noch am „David“ (von ihm erzählen wir weiter unten), und die Marmorblöcke für die Apostel wurden erst 1504–1505 gebrochen. Im Dezember 1505, als Michelangelo zu Papst Julius II. nach Rom gegangen war, löste man den Vertrag auf. Von den 12 Aposteln hatte er nur den Matthäus begonnen, und einem Brief Piero Soderinis zufolge, des Oberhaupts der Florentiner Republik, arbeitete er auch 1506 noch daran.
Vasari schrieb 1568, diese in solchem Zustand belassene Statue lehre die Bildhauer, Figuren aus dem Marmor zu holen, ohne sie zu verstümmeln, also den Stein nach und nach abzutragen und immer genug stehen zu lassen, um später noch etwas ändern zu können. Die Opera del Duomo behielt die Statue mehr als drei Jahrhunderte in ihrem Hof und ihren Lagerräumen, und nach ihren eigenen Angaben haben mehrere Generationen von Bildhauern am „Matthäus“ gelernt.
1831 brachte man die Statue ins Atrium der Akademie der Schönen Künste, und am 21. Juli 1909, als in der Galerie der Weg zum „David“ angelegt wurde, aus dem benachbarten Hof in die Galerie selbst. In den grauen Steinsockel ist eine lange italienische Inschrift gemeißelt, nach der dieses Bildwerk des heiligen Matthäus, von Michelangelo begonnen, lange im Hof der Opera des Doms Santa Maria del Fiore stand und MDCCCXXXI, also 1831, in diese Akademie der Schönen Künste gebracht wurde.
4. „Der Baum des Lebens“ — Pacino di Bonaguida, um 1310–1315
In der Mitte der großen Tafel hängt ein bleicher Christus mit geschlossenen Augen unmittelbar am olivgrünen Stamm eines Baumes, und von seinen Füßen laufen dünne rote Blutrinnsale den Stamm hinab. Nach beiden Seiten gehen 12 helle Äste in Form von Bändern ab, sechs auf jeder Seite, beschriftet mit kleinen lateinischen Inschriften, und an ihnen hängen wie Früchte goldene Medaillons mit winzigen Szenen aus dem Leben Christi.
Pacino illustrierte den „Baum des Lebens“ des Franziskaners Bonaventura, der im 13. Jahrhundert schrieb. Es ist ein Buch zur Betrachtung, das das Leben Christi über einen gedachten Baum verteilt, 12 Äste mit je vier Kapiteln, damit man es sich leichter einprägen kann. Medaillons gibt es 47, und am oberen rechten Ast sind es drei statt vier, weil der Maler das letzte, 48. Kapitel des Buches, über Christus als Alpha und Omega, an den Fuß des Stammes verlegt hat, auf zwei Tafeln mit den Inschriften „ALPHA“ und „ET ω“. Darunter sitzt in einer Höhle auf einem felsigen Hügel ein Mönch mit einem aufgeschlagenen Blatt. Meist hält man ihn für Bonaventura selbst, obwohl sein Gesicht fast abgerieben ist.
Pacino war vor allem Buchmaler, führte in Florenz eine große Werkstatt und brachte auf dieser Tafel 47 Szenen in der Größe von Buchminiaturen unter. Der Name des Malers blieb unbekannt bis 1885, als der Kunsthistoriker Henry Thode die Tafel Pacino di Bonaguida zuschrieb.
Gemalt wurde die Tafel für die Klarissen von Monticelli. Ihr Kloster vor dem Stadttor San Frediano war das älteste des Ordens der heiligen Klara in Florenz. Während der Belagerung von Florenz 1529–1530 riss man das Kloster ab, und 1531 zogen die Nonnen innerhalb der Stadtmauern in die Via dei Malcontenti und nahmen die Tafel mit. Als Napoleon 1808 die Klöster aufhob, gelangte die Tafel in das benachbarte Montedomini, ein ehemaliges Kloster, aus dem ein Arbeitshaus für Arme geworden war. Dort fand man sie im Oktober 1849, und 1850 war sie bereits in der Akademie ausgestellt.
5. „Venus und Amor“ — Pontormo nach einem Karton Michelangelos, um 1533
Die Geschichte dieses Bildes erzählt Vasari in seiner 1568 erschienenen Lebensbeschreibung Pontormos. Der Florentiner Kaufmann und Bankier Bartolomeo Bettini, ein Freund Michelangelos, bekam von ihm einen lebensgroßen Karton mit Venus und Amor und wollte, dass Pontormo danach ein Bild malte. Es sollte in der Mitte eines Zimmers hängen, in dessen Lünetten Bronzino bereits Dante, Petrarca und Boccaccio zu malen begonnen hatte, und mit der Zeit sollten dort alle Dichter erscheinen, die auf Toskanisch über die Liebe geschrieben hatten. Als Pontormo fertig war, nahmen nach Vasaris Bericht Leute, die Bettini ärgern wollten, dem Maler das Bild beinahe mit Gewalt ab und gaben es Herzog Alessandro de’ Medici. Der Herzog zahlte Pontormo 50 Goldscudi, und Bettini bekam seinen Karton zurück.
Venus liegt quer über die ganze breite Tafel, den Kopf rechts oben, und ihr Körper ist bleich, fast weiß, mit schweren Hüften und einem kräftig modellierten Bauch, wie aus Stein gehauen. Sie hat den Kopf gewendet und küsst Amor, der sie von hinten um den Hals gefasst hat und seine Hand an ihre Wange drückt. Mit dem ausgestreckten Arm hält Venus einen Pfeil zwischen den Fingern und zieht ihn aus dem Bündel, das Amor vor sich hält. Links hängen an einem roten Band an einem Bogen zwei Masken, eine alte mit grauem Schnurrbart und Bart und eine junge mit halb geschlossenen Augen.
Später bedeckte man die Nacktheit der Venus mit gemaltem Stoff von der Brust bis zur Mitte der Oberschenkel, und in diesem Zustand verschwand das Bild in den Depots der Großherzöge. 1850 fand man es dort und erkannte darin das Bild Bettinis, und 1852 entfernte der Restaurator Ulisse Forni den größten Teil der Draperie. Das Museum nennt Pontormo als Urheber, während der staatliche Katalog festhält, dass die Forscher uneins sind und die einen das Bild für ein Original Pontormos halten, die anderen für eine Kopie. Von der Komposition selbst kennt man mehr als 30 Kopien. Den letzten Stoffstreifen, über dem Schamhügel der Venus, nahm man erst bei der Restaurierung von 2002 ab.
Michelangelo wird ins Haus geholt (1873–1909)
6. „David“ — Michelangelo, 1501–1504
Den hohen, schmalen Block aus Carrara-Marmor hatte die Opera del Duomo einst für die Statue eines Riesen bestellt, eines der Propheten, die man auf die Strebepfeiler des Doms stellen wollte. 1464 nahm sich der Bildhauer Agostino di Duccio den Block vor, begann ihn zu behauen und gab auf, 1476 übernahm ihn Antonio Rossellino und ließ ebenfalls davon ab, und danach lag der Block rund 25 Jahre im Hof der Opera.
Im Frühjahr 1501 kehrte der 26-jährige Michelangelo Buonarroti nach Florenz zurück, der sich in Rom mit der „Pietà“ für den Petersdom bereits einen Namen gemacht hatte. Florenz war damals eine Republik, und man überließ ihm den aufgegebenen Block. Im Januar 1504 kamen etwa 30 Bürger und Künstler zusammen, um über den Standort der Statue zu entscheiden, und wählten den Platz am Eingang des Palazzo Vecchio, wo bis dahin Donatellos „Judith“ gestanden hatte. Am 8. September 1504 wurde der „David“ enthüllt. Begonnen hatte man ihn als Propheten für den Dom, aufgestellt wurde er vor der Tür des Rathauses als Zeichen der Republik, die nach der Vertreibung der Medici wiederhergestellt worden war.
Beim „David“ ruht das Gewicht auf dem rechten Bein, hinter dessen Wade ein Baumstumpf als Stütze aus dem Stein gehauen ist, das linke Bein ist zur Seite gestellt, und seine Zehen ragen über den Rand des groben Steinsockels. Die Brauen sind zusammengezogen, der Kopf ist scharf nach links gedreht, am Hals spannen sich die Sehnen. Die linke Hand ist zur Schulter erhoben und hält eine Falte der Schleuder. Der Riemen der Schleuder läuft schräg über den ganzen Rücken zur rechten Hüfte und geht in eine Schnur über, deren Ende die gesenkte rechte Hand mit den geschwollenen Adern umschließt. Von unten wirken Kopf und Hände zu groß für den Körper.
369 Jahre stand der „David“ auf dem Platz. 1527, beim Aufstand gegen die Medici, warf man eine Bank aus dem Palast, sie zerschlug den linken Arm der Statue in drei Stücke, und erst 1543 wurde der Arm wieder zusammengesetzt. 1843 reinigte der Bildhauer Aristodemo Costoli den Marmor mit einer Salzsäurelösung und scharfen Werkzeugen und schwächte so seine Oberfläche. Der Platz unter der Statue senkte sich ungleichmäßig, der „David“ neigte sich allmählich nach vorn, und an den Knöcheln bildeten sich Risse.
1873 beschloss man, die Statue unter ein Dach zu bringen. Vom 31. Juli bis zum 4. August fuhr man sie stehend in die Akademie, in einem hölzernen Wagen auf Stahlfedern, der über Schienen rollte, und wegen der Hitze arbeitete man nur von 4 bis 11 Uhr morgens. Der Saal für sie war erst im Bau, und der „David“ stand in einer Kiste, bis man ihn 1875 zum 400. Geburtstag Michelangelos auspackte. Die Tribuna des Architekten Emilio De Fabris um die Statue wurde 1882 eröffnet, und 1910 stellte man an der alten Stelle auf dem Platz eine Marmorkopie auf.
Am 14. September 1991 schlug ein Mann, der einen Hammer unter der Kleidung in die Galerie geschmuggelt hatte, auf den linken Fuß der Statue ein und brach den zweiten Zeh ab. Die Splitter wurden aufgesammelt, und wenige Tage später setzten Restauratoren der Florentiner Werkstatt Opificio delle Pietre Dure den Zeh wieder an.
7. „Die Gefangenen“ — Michelangelo, um 1520–1534
Nach Michelangelos Tod 1564 schenkte sein Neffe und Erbe Leonardo Buonarroti Herzog Cosimo I. de’ Medici vier unvollendete Marmorfiguren aus der Florentiner Werkstatt seines Onkels in der Via Mozza. Michelangelo hatte sie für das Grabmal Papst Julius’ II. gehauen, dessen Entwurf von 1505 bis 1542 immer wieder umgezeichnet und verkleinert wurde. Mit dem Vertrag von 1542 fielen die Gefangenen ganz aus dem Entwurf heraus, und 1545 stellte man in der römischen Kirche San Pietro in Vincoli das Grabmal bereits ohne sie auf. Wann Michelangelo an ihnen arbeitete, darüber streiten die Forscher, und die einen nennen 1519, die anderen den Anfang der 1530er-Jahre.
Die Namen „Junger Sklave“, „Bärtiger Sklave“, „Atlas“ und „Erwachender Sklave“ bekamen die Figuren später, nach ihren Haltungen. Beim „Atlas“ ist an der Stelle des Kopfes ein grober, eckiger Steinvorsprung stehen geblieben, und es sieht aus, als trage die Figur diesen Stein auf den Schultern wie der mythische Atlas den Himmel. Der „Bärtige Sklave“ ist weiter ausgeführt als die anderen: Brust- und Bauchmuskeln sind klar herausgearbeitet und fast poliert, obwohl die Hand des gesenkten Arms noch ein formloser Klumpen ist. Der „Junge Sklave“ verdeckt sein Gesicht mit dem über den Kopf gebeugten Arm, und von hinten ist er fast ganz unberührter Block geblieben, aus dem eben erst die Schultern hervortreten.
In den 1580er-Jahren kam diese Unfertigkeit unerwartet gelegen. Unter Cosimos Sohn, Großherzog Francesco I., stellte man die Gefangenen in den vier Ecken des ersten Raums der Grotta Grande auf, die der Medici-Architekt Bernardo Buontalenti im Boboli-Garten baute. Dort standen sie zwischen Hirten und Tieren aus porösem Stein, als stützten sie das Gewölbe der Höhle, und der rohe Marmor sah aus, als träten die Körper wirklich aus dem Fels. 1909 brachte man sie aus der Grotte in die Akademie, um sie entlang des Weges zum „David“ aufzustellen. In den Ecken der Grotte stehen an ihrer Stelle Abgüsse.
Die Uffizien geben einen Altar ab (1954)
8. „Kreuzabnahme“ — Filippino Lippi und Pietro Perugino, 1504–1507
Filippino Lippi, Sohn des Malers Fra Filippo Lippi und Schüler Botticellis, starb im April 1504 und hatte nur die obere Hälfte dieser Tafel malen können. Bestellt hatten sie die Serviten für den Hochaltar der Florentiner Kirche Santissima Annunziata, einen riesigen doppelseitigen Altar mit der „Kreuzabnahme“ auf der einen Seite und „Mariä Himmelfahrt“ auf der anderen. Der Vertrag mit Filippino war 1503 unterzeichnet worden. Am 5. August 1505 setzte Pietro Perugino die Arbeit fort, der zehn Jahre zuvor der erfolgreichste Maler Italiens gewesen war, und im November 1507 wurden die fertigen Bilder geschätzt.
Oben ist alles in Bewegung: Ein langes rosa Tuch, um das linke Ende des Querbalkens geschlungen, fliegt in Schleifen auseinander, die gelben Bänder, mit denen die rechte Leiter am Kreuz festgebunden ist, flattern im Wind, und ein Mann in Karmesinrot hängt fast kopfüber an der rechten Leiter, den nackten Fuß über die oberste Sprosse gehakt, und hält den Arm Christi. Unten stehen die Figuren still, in schweren Falten. Die Muttergottes sinkt in die Arme dreier Frauen, Magdalena mit langem goldenem Haar kniet am Fuß des Kreuzes und wendet uns fast den Rücken zu, und in der rechten unteren Ecke liegen auf einem orangefarbenen Tuch drei Nägel.
Der Wechsel von einem Maler zum anderen gefiel nicht allen Zeitgenossen. Vasari schreibt, junge Florentiner Maler hätten den fertigen Altar mit Sonetten und öffentlichen Schmähungen empfangen, weil Perugino darin seine alten Figuren wiederholt habe. Perugino antwortete, er habe genau die Figuren genommen, die sie früher gelobt hätten.
Im Einzelnen sind sich die Historiker uneins, doch die Männer auf den Leitern schreibt man meist Filippino zu, die Gruppe am Boden Perugino, und den Körper Christi hat, wie man annimmt, Filippino begonnen und Perugino vollendet.
1546 baute man den Altar ab und stellte an seiner Stelle ein hölzernes Ziborium auf. Die „Himmelfahrt“ blieb in der Kirche, die „Kreuzabnahme“ gelangte mit der Zeit in die Sammlungen der Großherzöge der Toskana. Wo die Tafel in der Zwischenzeit war, haben die Historiker nicht klären können. 1954 übergaben die Uffizien sie der Akademie, weil die Tafel nicht in den Rundgang der Uffizien passte.
Die Restaurierung von 1996–1997 fand wegen der Größe und des schlechten Zustands der Tafel direkt in der Akademie statt. Fachleute des Nationalen Instituts für Optik nahmen sie im Infrarotlicht auf und fanden unter der Farbe eine Zeichnung Filippinos, auf der Magdalena in einer anderen Haltung stand. Perugino versetzte sie, als er die Arbeit fortführte.
Nach der Flut und aus dem Konservatorium (1966–2001)
9. Lorenzo Bartolinis Gipse und die „Nymphe mit dem Skorpion“, vor 1837
Über Lorenzo Bartolinis Gipsnymphe sind kleine dunkle Punkte verstreut: an Schulter, Schlüsselbein, Brust, Bauch, Oberschenkeln, Knie, direkt am Haaransatz. Es sind die Köpfe kleiner Metallnägel, die man als feste Messpunkte in den Gips schlug. Von ihnen aus übertrug man mit einem Punktiergerät die Abstände auf den Marmorblock, und je mehr Nägel es waren, desto genauer wurde die Kopie.
Ein nacktes Mädchen sitzt tief auf einer ovalen Platte, ein Bein ausgestreckt, das andere angewinkelt, und der Fuß liegt quer über dem ausgestreckten Bein. Sie hat den Kopf geneigt, blickt gebannt auf diesen Fuß und hält mit der Hand die Zehen, als wäre sie eben gestochen worden. Der Skorpion ist gleich daneben, klein und flach, in niedrigem Relief auf der Platte zwischen dem ausgestreckten Bein und dem angehobenen Fuß modelliert. Er ist weiß auf Weiß, und am leichtesten entdeckt man ihn von der Seite der Füße aus.
Die Marmorfassung der „Nymphe mit dem Skorpion“ bestellte Fürst Charles-Juste de Beauvau-Craon für sein Schloss Haroué in Lothringen. Der Gips stand bereits 1837 in der Werkstatt, als man Bartolini fragte, was eine Wiederholung in Marmor kosten würde. Der Marmor wurde im Pariser Salon von 1845 gezeigt und befindet sich seit 1994 im Louvre. Einen zweiten Marmor bestellte der russische Zar Nikolaus I., nach Bartolinis Tod vollendete ihn der Bildhauer Giovanni Duprè, und diese Statue wird in der Eremitage aufbewahrt.
Bartolini unterhielt in Florenz, im Borgo San Frediano, eine große Werkstatt, in der er für ausländische Auftraggeber arbeitete, und die Gipsmodelle blieben dort. Er starb am 20. Januar 1850, und noch im selben Monat nahm die Familie Verhandlungen über den Verkauf der Gipse auf. 1884 übergaben die Erben die Sammlung dem Staat zur Verwahrung, und am 17. September 1889 kaufte der Staat sie vollständig für 12.000 Lire. Die Gipse wurden aufgeteilt und an verschiedenen Orten gelagert, unter anderem im Refektorium des Cenacolo di Fuligno und in San Salvi, und am 4. November 1966 wurden sie vom Hochwasser des Arno überflutet und beschädigt. Nach der Flut sammelte man die Modelle im Palazzo Pitti und brachte sie dann in die Akademie, in den langen Saal der ehemaligen Frauenstation des Hospitals San Matteo aus dem 14. Jahrhundert, wo seit 1985 mehr als 400 Gipse gezeigt werden.
1825 verweigerte die Akademie Bartolini den Lehrstuhl für Bildhauerei. Er bekam ihn erst 1839, mit 62 Jahren. Nach seinem Tod wurde ausgerechnet die Akademie zum wichtigsten Aufbewahrungsort für Hunderte seiner Lehrgipse.
10. Medici-Tenorbratsche — Antonio Stradivari, 1690
Große Tenorbratschen sind fast verschwunden, weil sie Ende des 17. Jahrhunderts schon außer Gebrauch kamen und die meisten dieser Instrumente später auf das Maß einer gewöhnlichen Bratsche verkleinert wurden. Diese hier wurde nie verkleinert, und soweit bekannt ist sie die einzige Tenorbratsche, die Stradivari gebaut hat.
Der Cremoneser Adlige Bartolomeo Ariberti, ein Verehrer Stradivaris, bestellte bei ihm zwei Violinen und ein Violoncello als Geschenk für den Großprinzen Ferdinando de’ Medici, den Sohn Großherzog Cosimos III. Das Geschenk gefiel, und man bat Stradivari, den Satz um zwei Bratschen zu ergänzen, eine große Tenorbratsche und eine kleinere Kontraltbratsche, sodass ein Quintett entstand. Im Inneren der Tenorbratsche steht am Bassbalken „Prima 20 ottobre 1690 per S. A. da Fiorenza“, also 20. Oktober 1690, für Seine Hoheit in Florenz.
Der Korpus ist für eine Bratsche groß, mit breitem Ober- und Unterbug, und die Decke aus Fichte hat eine gleichmäßige, gerade Maserung. In das untere Ende des Griffbretts, direkt über den F-Löchern, ist das Wappen der Medici in Perlmutt eingelegt: ein Schild unter einer Krone mit sechs Kugeln, gehalten von zwei Putten, pausbäckigen Kindern. Auf dem Saitenhalter zeigt eine Perlmutteinlage einen geflügelten Amor mit Bogen.
Im Instrumenteninventar Ferdinandos von 1700 ist die Bratsche als Teil des Quintetts verzeichnet. Nachdem das Haus Medici 1737 ausgestorben war und die Lothringer die Toskana regierten, wurden die Instrumente schlechter verwahrt, und bis 1776 verschwand die Kontraltbratsche aus den Inventaren, während die Tenorbratsche blieb. Am 10. März 1863 übergab man sie dem Musikinstitut, dem späteren Konservatorium Luigi Cherubini, und die große, zum Spielen kaum geeignete Bratsche wurde auf 1000 Lire geschätzt. Im Dezember 1869 öffnete der Kustos und Restaurator des Instituts, Giuseppe Scarampella, das Instrument, um es vom Holzwurm zu befreien, und fand darin einen Flicken mit einer Notiz Stradivaris selbst, „Correto da me Antonius Stradivarius“, also „von mir korrigiert“. Seit 1690 ist die Bratsche in Florenz geblieben. Seit 2001 ist sie in der Musikinstrumentenabteilung der Akademie ausgestellt, gehört aber weiterhin dem Konservatorium.
Von den übrigen Instrumenten des Quintetts befindet sich das Violoncello ebenfalls in der Akademie, eine Violine in der Accademia Nazionale di Santa Cecilia in Rom und die Kontraltbratsche in der Kongressbibliothek in Washington.
Über diese zehn hinaus
Wir haben Werke ausgewählt, deren Umzug eine dokumentierte Geschichte hat, mit einem Grund, aus dem sie von ihrem früheren Ort fortgebracht wurden. Beinahe hätte es die „Pietà von Palestrina“ in die Auswahl geschafft, die die Akademie 1939 kaufte, doch die Zuschreibung an Michelangelo ist umstritten, und das Museum selbst nennt sie strittig. Unter den Tafeln auf Goldgrund lohnen das Triptychon „Verkündigung“ von Lorenzo Monaco und die „Pietà“ von Giovanni da Milano aus dem Jahr 1365 einen Blick. In der Musikinstrumentenabteilung sind außer der Bratsche ein ovales Spinett und ein Cembalo aus Ebenholz von Bartolomeo Cristofori ausgestellt, dem Instrumentenkustos am Hof der Medici, der das Pianoforte erfand.
