Das Mauritshuis wurde in den 1630er- und 1640er-Jahren für Johann Moritz von Nassau-Siegen erbaut, der von 1637 bis 1644 im Auftrag der Westindischen Compagnie Niederländisch-Brasilien verwaltete. Entworfen haben das Haus die Architekten Jacob van Campen und Pieter Post. Ein Teil des Vermögens, mit dem es gebaut wurde, hing mit brasilianischem Zucker und dem Sklavenhandel zusammen, und das Museum sagt das offen. Der Streit um das Erbe von Johann Moritz führte bis zu Anfragen im Parlament, nachdem 2017–2018 eine 1986 angefertigte Kopie seiner Büste aus der Eingangshalle entfernt worden war.
Die Sammlung ging aus den Bildern der Statthalter hervor, der Regenten der Republik aus dem Haus Oranien, vor allem Wilhelms V., der 1774 seine Galerie am Buitenhof für das Publikum öffnete. 1795 brachten französische Truppen seine Bilder nach Paris, 1815 kam der größte Teil zurück, 1816 gründete König Wilhelm I. die Königliche Gemäldegalerie, 1820 kaufte der Staat das Haus von Johann Moritz, und 1822 wurde darin das Museum mit 305 Bildern eröffnet. Danach kauften für das Museum der König, der Beamte und Reformer Victor de Stuers, der Direktor Abraham Bredius, private Sammler und die Rembrandt-Vereinigung, ein privater Verein, der niederländischen Museen beim Ankauf von Kunst hilft. Zum ersten Mal in ihrer Geschichte gab die Vereinigung 1894 einem Museum Geld, als Bredius für das Mauritshuis ein Männerbildnis von Hans Memling kaufte. Nach 1945 kauften der Staat, Stiftungen und Lotterien die Bilder für das Haus.
Wir erzählen von 20 Bildern, an deren Weg in dieses Haus man sieht, wer zu verschiedenen Zeiten entschied, was hier hängen sollte. Wir beginnen mit einer brasilianischen Landschaft, die für Johann Moritz selbst gemalt wurde, und schließen mit einer fröhlichen Gesellschaft, die 2018 mit Lotteriegeld gekauft wurde.
Bezahlt mit Geld aus Brasilien
1. Ansicht der Insel Itamaracá in Brasilien — Frans Post, 1637
Auf die Rückseite der Leinwand ist ein Zettel geklebt, auf dem Frans Post notierte, was das Bild zeigt. Es ist die Insel Itamaracá, von Süden gesehen, die Stadt liegt oben auf dem Hügel, unten das Fort Oranje direkt am Zugang zum Meer, und am Ende fügte Post hinzu, so säßen die Portugiesen zu Pferde. Er war etwa 25 Jahre alt, 1637 war er im Gefolge von Johann Moritz als topografischer Maler nach Brasilien gekommen und malte diese Ansicht im selben Jahr. Das Museum nennt sie das erste Bild, auf dem ein europäischer Maler Brasilien darstellte, und das früheste bekannte Bild von Post. Johann Moritz wollte auf Itamaracá zunächst eine neue Hauptstadt der Kolonie anlegen, und die Leute am Ufer besichtigen, wie das Rijksmuseum schreibt, wahrscheinlich die Insel.
Der Himmel nimmt fast zwei Drittel der Leinwand ein, und seine flachen, cremefarbenen Wolken haben nahezu dieselbe Farbe wie das breite, blass ockerfarbene Wasser darunter. Hinter dem Wasser zieht sich eine lange dunkelgrüne Insel hin, und auf ihrem Kamm stehen in einer Reihe dünne Palmen und weiße Häuschen mit roten Dächern. Am grauen Sandufer vorn stehen Menschen und Pferde fast in einer Linie. In der Mitte sitzt auf einem dunkelbraunen Pferd ein hellhäutiger Reiter mit breitem hellem Hut und einer Peitsche in der Hand, der Portugiese aus der Inschrift. Neben ihm steht mit dem Rücken zu uns ein kräftiger Mann in schwarzer Kleidung und schwarzem Hut und zeigt mit erhobener Hand auf die Insel. Links hält ein schwarzer Mann mit nacktem Oberkörper einen Korb auf dem Kopf fest, rechts hält ein anderer ein weißes Pferd am Zügel, und zu seinen Füßen steht ein geflochtener Korb mit Orangen. Die Signatur „F. POST. 1637“ steht in dunklen Großbuchstaben auf einem umgestürzten Baumstamm in der rechten unteren Ecke.
Das Museum schreibt, Post habe, ohne es zu wollen, die Ungleichheit nach Hautfarbe gezeigt, obwohl seine Bilder die Kolonie insgesamt als Idylle darstellten. Der Bruder des Malers, Pieter Post, war einer der Architekten des Mauritshuis. Das Rijksmuseum und das Mauritshuis vermuten, dass das Bild zu denen gehörte, die Johann Moritz 1679 dem französischen König Ludwig XIV. schenkte. 1879 kaufte es das Rijksmuseum von dem Pariser Eugène Odinot, und 1953 überließ es das Bild dem Mauritshuis als Dauerleihgabe, behielt es aber in seinem Besitz.
2. Postumes Bildnis der Maria Stuart (1631–1660) mit einem Diener — Adriaen Hanneman, um 1664
Auf diesem postumen Bildnis trägt die englische Prinzessin Maria Stuart weißen Satin und einen Federmantel, gekleidet wie eine Bewohnerin Amerikas, und neben ihr steht ein schwarzer Junge. Um 1664 malte der Haager Porträtmaler Adriaen Hanneman sie für ihren Sohn, den späteren Statthalter und englischen König Wilhelm III., der damals etwa 14 Jahre alt war. Maria, die Witwe des Statthalters Wilhelm II., war am 24. Dezember 1660 in London mit 29 Jahren an den Pocken gestorben. Hanneman hatte lange in England in der Manier van Dycks gearbeitet, kehrte um 1638 nach Den Haag zurück und wurde Maler des englischen Exilhofs, der sich um Maria versammelt hatte, sodass er ihr Gesicht viele Male nach dem Leben malte.
Auch das Kostüm gab es wirklich. Im Januar 1655 beschrieb ein Augenzeuge die Prinzessin bei einem Maskenball in Den Haag, sie sei sehr prächtig gekleidet gewesen, wie eine Amazone, also im Kostüm einer Bewohnerin Amerikas. Im selben Jahr malte Hanneman sie in diesem Kostüm, und jenes Bildnis gehört zur britischen königlichen Sammlung.
Auf dem Kopf trägt Maria einen creme-gold gestreiften Turban mit lachsrosa Federn und Perlenschnüren, und über die Schulter ist ein schwerer Mantel aus rotorangefarbenen Federn mit blauen, gelben und weißen Einsätzen geworfen. Solche Federmäntel fertigten die Tupinambá im Nordosten Brasiliens, das damals in holländischer Hand war, und ein ähnlicher roter Mantel, der mit dem holländischen Hof in Verbindung steht, hat sich in Kopenhagen erhalten, wohin er vermutlich über Johann Moritz gelangte. Links, unterhalb von Maria, steht ein schwarzer Junge in einem senfgelben Seidenwams, mit einer Perle im Ohr, und hält neben ihrem Ellbogen eine lange Perlenschnur in den Händen. Er blickt zu ihr auf, sie sieht den Betrachter an. In der linken unteren Ecke liegt eine große Perlmuttmuschel, und von dem dunklen Steinvorsprung darunter hängen Perlenschnüre herab.
Wie das Bildnis in dieses Haus kam, kann das Museum selbst nicht sagen. Es ist ein Familienbild der Oranier, 1755 befand es sich bereits im Statthalterschloss Honselaarsdijk, und ins Museum kam es, wie es in seiner Beschreibung heißt, 1875 oder früher. Den Namen des Jungen haben die Forscher nicht gefunden. 2019–2020, nach der Ausstellung „Wandelbares Bild. Auf der Suche nach Johann Moritz“, hängte das Museum das Bildnis in einen neuen ständigen Saal über Johann Moritz, Niederländisch-Brasilien und die Sklaverei und schrieb auf das Schild, der Junge sei zu einem „exotischen“ Accessoire herabgesetzt, mit dem Hanneman die Weiße von Marias Haut und ihren hohen Rang betone. Früher hatte im Text des Museums nur gestanden, Maria scheine ihn nicht zu bemerken.
Die Statthalter sammeln, die Franzosen holen die Bilder nach Paris
3. Die junge Mutter — Gerrit Dou, 1658
Im Oktober 1660 zahlten die Staaten von Holland und Westfriesland dem Leidener Maler Gerrit Dou für diese kleine häusliche Szene 4000 Gulden, obwohl ein Bild von Dou nach den Worten des deutschen Malers und Biografen Joachim von Sandrart bis zu tausend kostete. Gekauft wurde es als Geschenk für den englischen König Karl II., der 1660 seinen Thron zurückerhalten hatte.
Dieses Geschenk stellten die Staaten vor allem aus italienischen Bildern der Sammlung Reynst und aus antiken Statuen zusammen, die holländischen Meister kamen später hinzu. Im November wurde das „Holländische Geschenk“ dem König in London überreicht. Karl II. nannte die Werke von Dou und Elsheimer seine Lieblingsbilder und lud Dou an seinen Hof ein, doch der Maler blieb in Leiden.
Dou war der Sohn eines Glasers, lernte zuerst Glasgravur und Glasmalerei und wurde 1628 der erste Schüler des jungen Rembrandt. Die oben abgerundete Tafel wird fast ganz von einem hohen dunklen Raum ausgefüllt, und die Figuren sitzen im unteren Drittel. Das Licht fällt durch ein hohes Fenster links mit aufgeklapptem Laden, hinter dem eine sonnige Straße zu sehen ist. Die junge Mutter sitzt am Fenster auf einem Korbstuhl, ein Klöppelkissen auf dem Schoß, und blickt uns direkt an. Neben ihr kniet an einer großen Korbwiege eine Magd mit weißer Haube und hebt die blaue Decke an, und das Kind darunter liegt mit offenen Augen. Auf dem Boden liegt im Lichtfleck eine umgekippte Laterne mit offenem Türchen, rechts im Halbdunkel hängt ein toter Hase, und von der Decke kommt ein sechsarmiger Leuchter herab. Oben im bunten Fensterglas steht unter einem Wappen „GDOV 1658“, und die Inschrift sieht aus, als sei sie zusammen mit den Scheiben in die Bleifassung eingesetzt worden.
Rund 30 Jahre lang blieb das Bild in der englischen königlichen Sammlung, bei Karl II., dann bei Jakob II. Danach brachte es Wilhelm III., Statthalter und englischer König, zusammen mit etwa 30 anderen Bildern in die Niederlande, es wurde im Haus Oranien weitervererbt und gelangte in die Galerie Wilhelms V. 1795 brachten es die Franzosen nach Paris, 1815 kam es zurück, und 1822 gehörte es zu den Bildern, mit denen das Mauritshuis eröffnet wurde.
Die Forscher des Mauritshuis halten es für möglich, dass die Staaten ein Bild kauften, das einige Jahre vor dem Verkauf begonnen worden war. Die Röntgenaufnahme zeigte, dass Dou die Figuren während der Arbeit stark verändert hat, und im Katalog der Genremalerei des Museums von 2016 heißt es, die letzte Ziffer des Datums sei womöglich zuerst eine Eins gewesen und zu einer Acht korrigiert worden.
4. Der Stier — Paulus Potter, 1647
Die Restauratorinnen des Mauritshuis, Abbie Vandivere und Jolijn Schilder, schlossen die Arbeit am Stier im Dezember 2025 ab und überzogen ihn mit einem neuen synthetischen Firnis, der nicht vergilbt. Seit dem Sommer 2024 hatten sie in einer provisorischen Werkstatt im Museum selbst gearbeitet, vor den Besuchern, und die Werkstatt bekam den Spitznamen „der Stall“. Vom Bild wurden der vergilbte Firnis und bis zu 200 Jahre alte Übermalungen abgenommen, und unter der dunklen Gewitterwolke kamen Fehlstellen im Himmel zum Vorschein. Den Himmel rekonstruierte man nach den Ratschlägen eines forensischen Meteorologen vom Königlichen Niederländischen Meteorologischen Institut, und es entstand ein Tag im Frühsommer, an dem die letzten Regenschauer abziehen.
Als Dilemma bezeichneten die Restauratorinnen den französischen Ast. Von 1795 bis 1815 hing das Bild im Louvre, dort entdeckte man eine Beschädigung und verdeckte sie, indem man dem Baum einen zusätzlichen Ast hinzumalte. Auch der Ast gehörte zur Geschichte des Bildes, deshalb wurde er mit einer reversiblen Retusche überdeckt, die sich wieder abnehmen lässt. Von ihm blieb ein dünnes Zweiglein mit einigen Blättern, und über dem Rücken des Stiers kam mehr Himmel zum Vorschein.
Es ist das größte Bild des Mauritshuis, und der junge Stier darauf ist fast lebensgroß, in einem Format, das man damals gewöhnlich der Historienmalerei vorbehielt. Er steht im Profil und wendet den Kopf zum Betrachter, über die Schulter des rotbraunen Fells zieht sich ein weißer Fleck, von der Unterlippe hängt ein Speichelfaden, und auf Schulter und Flanke sitzen Fliegen. Links liegt eine Kuh mit weißem Gesicht und blickt ebenfalls direkt zu uns, hinter dem Zaun steht ein alter Hirte mit braunem Hut und legt die Hand an einen Baumstamm, und unten, auf dem nackten Boden vor den Vorderbeinen der Kuh, sitzt ein kleiner grüner Frosch. Auf dem Zaunbrett über dem Widder steht „paulus potter f. 1647“, als wäre es mit dem Messer eingeschnitzt. Potter war 22 Jahre alt, er starb 1654 mit 28 Jahren, und den Stier setzte er nach Angaben des Museums aus mehreren Tieren verschiedenen Alters zusammen.
In der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts wurde das Bild in der Familie eines Haarlemer Bürgermeisters als Erbstück testamentarisch weitergegeben. 1749, nach dem Tod des letzten Erben, kam es in Haarlem als erstes Los zur Versteigerung, und der Auktionator Frans Dekker kaufte es für 630 Gulden, teurer als alles andere bei dieser Auktion. Am Rand des Familienexemplars des Katalogs ist notiert, Dekker habe im Auftrag von Admiral Reynst gekauft, und dieser habe das Bild dem Prinzen in dessen Haus in Loo geschenkt. Admiral Jacob Reynst war ein Anhänger der Oranier, der Prinz war Statthalter Wilhelm IV., und der beförderte Reynst 1748 und 1750.
5. Das irdische Paradies mit dem Sündenfall von Adam und Eva — Jan Brueghel der Ältere und Peter Paul Rubens, um 1615
Am unteren Rand der Tafel stehen zwei Signaturen. Links von der Mitte, unter dem Schwanz des Pfaus, steht in kleinen Großbuchstaben „PETRI PAVLI RVBENS FIGR.“, die Figuren des Peter Paul Rubens. Rechts, am Wasser, ist eine zweite, winzige Inschrift kaum zu erkennen, und man liest sie als Signatur Jan Brueghels des Älteren. Brueghel, ein Sohn Pieter Bruegels des Älteren und Hofmaler der Erzherzöge Albert und Isabella, die die Spanischen Niederlande regierten, war mit Rubens befreundet, und zusammen malten sie mehrere solche Bilder. Nach der Beschreibung des Museums erdachte Brueghel die Komposition, und Rubens begann. Dünn und skizzenhaft malte er Adam und Eva, den Baum, das Pferd und die Schlange, dann ergänzte Brueghel mit dichter Farbe und enzyklopädischer Genauigkeit Pflanzen und Tiere.
Anfang des 18. Jahrhunderts gehörte das Bild dem Leidener Sammler Pieter de la Court van der Voort, und der Künstlerbiograf Arnold Houbraken, der es in seinem Haus gesehen hatte, nannte es den besten Brueghel, der ihm je begegnet sei. Am 8. September 1766 wurde es bei der Versteigerung der Sammlung der Familie de la Court für Statthalter Wilhelm V. gekauft, und nach Angaben des Museums zahlte man viel mehr, als bei derselben Auktion für einen van Dyck oder einen Jordaens geboten wurde. Wilhelm V. hängte es in seine Galerie, 1795 wurde es mit der ganzen Sammlung nach Paris gebracht und 1815 zurückgegeben.
Die blasse Eva steht links, und ihr goldenes Haar reicht ihr bis an die Knie. Mit der rechten Hand greift sie nach einem Apfel, der noch am Zweig hängt, mit der linken reicht sie Adam einen anderen. Er sitzt auf einem Grashügel, nimmt den Apfel mit einer Hand und hat die andere mit ausgestrecktem Zeigefinger erhoben. Die Schlange hat sich um die Äste des Baums der Erkenntnis gewunden und senkt den Kopf zu eben dem Zweig, von dem Eva die Äpfel pflückt. Am linken Rand steht das braune Pferd von Rubens und sieht den Betrachter an. Alles Übrige füllte Brueghel mit Tieren. Ein Tiger und ein gefleckter Leopard wälzen sich auf dem Rücken, am Bach stehen ein Reiher und blaue Purpurhühner, in den Bäumen sitzen Aras, in der Ferne sieht man unter Bäumen Kamele und einen Elefanten, und zu Evas Füßen sitzt ein weißes Bologneser Hündchen. In der linken unteren Ecke, hinter dem Truthahn, beißt ein Affe schon in einen Apfel.
Der König kauft für das Land
6. Ansicht von Delft — Jan Vermeer, um 1660–1661
Marcel Proust sah die Ansicht von Delft am 18. Oktober 1902 in Den Haag und nannte sie das schönste Bild der Welt. Im Mai 1921 kam das Bild zur holländischen Ausstellung in den Pariser Jeu de Paume, und Proust ging noch einmal hin. In seinem Roman Die Gefangene stirbt der Schriftsteller Bergotte vor diesem Bild, den Blick auf ein kleines Stück gelber Mauer gerichtet.
Für den Staat wurde es am 22. Mai 1822 in Amsterdam bei der Versteigerung der Sammlung Stinstra für 2900 Gulden gekauft, und König Wilhelm I. ließ es in Den Haag aufhängen. Es war der erste Vermeer des Mauritshuis. Mehr als ein Jahrhundert zuvor, 1696, hatte man bei der Versteigerung der Sammlung von Jacob Dissius 200 Gulden dafür gezahlt, mehr als für jedes andere Bild dieser Auktion. Vermeer lebte sein ganzes Leben in Delft, und Ansichten der Stadt gibt es von ihm zwei, diese und Die kleine Straße.
Der Himmel nimmt die oberen drei Fünftel der Leinwand ein, ganz oben zieht eine schwere graubraune Wolke, darunter ein Streifen weißer Wolken. Die Stadt erstreckt sich als schmales Band am fernen Kai jenseits des Wassers, die Mauern und Tore am Wasser liegen im Schatten, die Dächer dahinter in der Sonne. Links der Mitte steht das Schiedamer Tor aus Backstein mit einem runden goldenen Zifferblatt am Stufengiebel, rechts das Rotterdamer Tor mit zwei spitzen Türmchen und einer Zugbrücke. Dahinter erhebt sich der helle, sonnenbeschienene Turm der Neuen Kirche, und durch die Öffnungen seiner Glockenstube sieht man den blassen Himmel. Die alten Glocken waren im Frühjahr 1660 abgenommen worden, die neuen, von den Amsterdamer Glockengießern Hemony gegossen, hängte man zwischen Mai 1660 und Herbst 1661 auf, sodass Vermeer die Glockenstube leer vorfand. Am Rumpf des großen dunklen Bootes rechts treten weiße Farbpunkte hervor, die wie Lichtreflexe auf nassem Holz aussehen.
Wo das kleine Stück gelber Mauer ist, von dem Proust schrieb, darüber streiten die Forscher. Meist nennt man einen kurzen Streifen warmgelben Daches in der Sonne, links von den Türmchen des Rotterdamer Tors.
7. Die Beweinung Christi — Rogier van der Weyden und Werkstatt, um 1460–1464
Im Lauf von zwei Jahrhunderten galt diese Tafel als Werk Jan van Eycks, Memlings und schließlich Rogier van der Weydens. König Wilhelm I. ließ sie 1827 für das Mauritshuis kaufen, noch als Memling, für 3000 Gulden, und erst 1847 schrieb sie der deutsche Kunsthistoriker Gustav Waagen Rogier zu, dem Stadtmaler von Brüssel, der 1464 gestorben war. Es ist das einzige Bild Rogiers in den Museen der Niederlande und das älteste Bild des Mauritshuis.
Elf Figuren, Christus mitgezählt, drängen sich von Rand zu Rand, und die Landschaft mit tiefblauem Himmel ist nur über ihren Köpfen zu sehen. Der Leichnam Christi liegt schräg auf einem weißen Leichentuch, der Kopf am Pelzmantel eines alten Mannes mit violetter Mütze, und der linke Arm ist zur Muttergottes ausgestreckt. Maria in Dunkelblau kniet mit geschlossenen Augen und drückt die Handflächen an den Arm ihres Sohnes, und Johannes in Rot hält sie von hinten an den Schultern. Am linken Rand drückt Maria Magdalena in einem schwarzen, mit Perlen bestickten Mieder einen roten Mantel an ihr Auge. In der rechten unteren Ecke kniet der Auftraggeber, ein Bischof mit weißer Mitra und rotgoldenem Messgewand, mit einem goldenen Stab mit Kristallknauf, und man hat in ihm mehrere Bischöfe erkennen wollen, darunter die von Arras, Tournai und Utrecht. Tränen laufen über die Gesichter Magdalenas, des Johannes, der Muttergottes und der Maria, die links unten sitzt. Ihre Träne verdeckte lange vergilbter Firnis, und 1949 schrieb der Kunsthistoriker Vogelsang, sie weine nicht.
Für einen Memling erklärte sie der Brüsseler Sammler Baron Charles-Louis van Keverberg van Kessel, der sie 1817 kaufte und ein Jahr später in seinem Buch darüber schrieb. Vor Keverberg besaß sie Joseph Pierre Geedts aus Löwen, der sie für einen Jan van Eyck hielt, und Anfang des 17. Jahrhunderts stand sie vermutlich im Löwener Kolleg Atrecht.
2009 wurde das Bild zu einer Rogier-Ausstellung nach Löwen gebracht, und neben anderen Werken Rogiers sah sein gelber Firnis schlecht aus. Die Restaurierung dauerte von 2016 bis 2021, und im Sommer 2018 wurde der Firnis vor den Besuchern abgenommen, in einer Werkstatt, die direkt im Saal eingerichtet war. Um die Köpfe von Johannes, Petrus und Magdalena blieben dünne goldene Nimbenringe, die die Restauratoren für Zusätze des 19. Jahrhunderts halten, vermutlich von dem Maler Mattheus van Bree, der das Bild für Keverberg ausbesserte. Ihre Durchmesser betragen genau neuneinhalb und zehn Zentimeter, und deshalb ordnet man sie dem 19. Jahrhundert zu. In einem Aufsatz von 2025 datierten die Restauratoren des Mauritshuis das Bild auf 1440–1450, in die Lebensmitte Rogiers, während das Museum es in die letzten Lebensjahre des Malers datiert.
Links und rechts, auf gleicher Höhe, fanden die Restauratoren zwei Brandstellen mit Ruß und Wachstropfen von Kerzen, die auf dem Altar vor der Tafel gebrannt hatten. Diese Brandstellen wurden schon im 16. oder 17. Jahrhundert zweimal ausgebessert und übermalt.
8. Die Anatomie des Dr. Nicolaes Tulp — Rembrandt, 1632
Der Tote auf dem Tisch ist Adriaan Adriaansz, genannt Aris Kindt, ein gebürtiger Leidener, der im Januar 1632 wegen Raubes gehängt worden war. Am 31. Januar hielt Dr. Nicolaes Tulp, Praelector der Anatomie der Amsterdamer Chirurgengilde, an ihm seine erste öffentliche Sektion. Solche Sektionen fanden einmal im Jahr statt, im Winter, an der Leiche eines Hingerichteten, und die Zuschauer zahlten Eintritt. Rembrandt war 25 oder 26 Jahre alt, er war vor kurzem aus seiner Heimatstadt Leiden nach Amsterdam gezogen, und dieses Gruppenbildnis, das erste seines Lebens, machte ihn in der Stadt bekannt.
Der Leichnam liegt fast waagerecht quer durch die ganze untere Hälfte der Leinwand, blassgrau, das Gesicht halb im Schatten. Der linke Unterarm ist bis zu den Fingern geöffnet, und Tulp hebt mit einer Pinzette die roten Muskeln an, während er die eigene linke Hand mit gekrümmten Fingern vor der Brust hält, als zeige er, wie diese Muskeln die Finger beugen. Einen Hut trägt auf dem Bild nur er. Sieben Chirurgen in Schwarz mit weißen Kragen stehen links in einer Pyramide, zwei beugen sich zum Arm vor, und der oberste blickt uns direkt an. Auf der Röntgenaufnahme sieht man, dass auch er zuerst einen Hut trug und Rembrandt ihn übermalte, vermutlich weil der Hut allein dem Praelector zustand. Der Chirurg hinter Tulps Schulter hält ein Blatt mit der Zeichnung eines Arms, auf das später die Namen aller Dargestellten geschrieben wurden, und bei der Restaurierung von 1996–1998 wurde diese Inschrift teilweise entfernt. Oben, auf einem Zettel an der Rückwand, steht die Signatur „Rembrant. f: 1632“, noch ohne das d.
Eine echte Sektion begann man am Bauch, weil die inneren Organe zuerst verdarben, und zu den Armen kam man zuletzt. Rembrandt zeigte den geöffneten Arm an einem sonst unversehrten Körper, und die Forscher sehen darin eine Inszenierung nach dem Vorbild einer Druckgrafik aus dem anatomischen Traktat des Vesalius von 1543, auf der Vesalius selbst die Muskeln des Unterarms zeigt.
Das Bild gehörte der Gilde und ab 1798 der Witwenkasse der Chirurgen. Als die Kasse aufgelöst wurde, sollte es am 4. August 1828 versteigert werden. Mit einem Erlass vom 19. Juli stoppte König Wilhelm I. die Auktion, der Staat kaufte das Bild für 32.000 Gulden, und der König schickte es ins Mauritshuis. Den größten Teil des Geldes brachte man auf, indem man „überzählige“ Bilder des Rijksmuseums und des Mauritshuis versteigerte, und am meisten trugen die Bilder des Rijksmuseums ein. Dessen Direktor Cornelis Apostool hatte schon 1817 gebeten, ihm die Anatomie zu überlassen, weil Küchenrauch das Bild dort, wo es hing, beschädigte.
Die Kenner sind dem Markt voraus
9. Diana und ihre Nymphen — Jan Vermeer, um 1653–1654
Victor de Stuers, Referent für Kunstangelegenheiten im Innenministerium, kaufte dieses Bild für den Staat am 4. Mai 1876 in Paris bei der Versteigerung der Sammlung Neville Goldsmid, als Werk des holländischen Malers Nicolaes Maes, und zahlte 10.000 Francs. Der Direktor des Mauritshuis, J. K. J. de Jonge, wandte ein, das sei zu teuer. 1885 wurde das Bild restauriert, und de Stuers sah sich die Signatur „NMaes“ genauer an. Er erkannte, dass die Buchstaben NM aus Resten einer anderen Signatur umgearbeitet waren, und las darunter „J VMeer“. Später bestätigte sich seine Lesart.
1876 war Vermeer gerade erst wiederentdeckt worden, nach den Artikeln des französischen Kritikers Théophile Thoré-Bürger von 1866, und man kannte ihn durch seine Interieurs und Stadtansichten. Angefangen hatte er allem Anschein nach als Historienmaler, und Diana ist möglicherweise sein frühestes erhaltenes Bild, entstanden um die Zeit, als er Ende 1653 in die Delfter Malergilde aufgenommen wurde. Bredius, Direktor des Mauritshuis seit 1889, schrieb sie 1892 einem anderen Vermeer zu, dem wenig bekannten Johannes van der Meer aus Utrecht.
Diana sitzt in einem goldgelben Kleid auf einem Stein, mit gesenktem Blick, das Gesicht halb im Schatten. Als Göttin erkennt man sie an der kleinen goldenen Mondsichel auf einem dünnen Reif im Haar und an dem weißen Hund mit braunen Flecken. Eine Nymphe in kupferbraunem Satinmieder kniet und wäscht ihr mit einem gelben Schwamm den Fuß, und der rechte Bildrand kappt ihren Rücken, weil dort einmal ein Streifen Leinwand entfernt wurde. Hinten steht eine Frau in Schwarz mit geneigtem Kopf, und neben dem Hund ragt eine stachelige Distel auf. Forscher des Rijksmuseums entdeckten beim Scannen der Leinwand, dass Vermeer auf dem Stein neben Diana zuerst einen Köcher mit Pfeilen gemalt und ihn dann übermalt hatte.
Auf alten Reproduktionen sieht man rechts oben einen blauen, bewölkten Himmel. Bei der Restaurierung 1999–2000 stellte sich heraus, dass er im 19. Jahrhundert gemalt worden war, mit Berliner Blau, das 1704 erfunden wurde, und mit Chromgrün, das um 1840 in Gebrauch kam. Die Farbe unter diesem Himmel erwies sich als zu brüchig, um ihn abzunehmen, deshalb deckten die Restauratoren ihn mit einer dünnen dunklen Schicht im Ton der Bäume ab, und das Museum betont, dass sich diese Schicht wieder entfernen lässt.
10. Junge Frau, die von einem Mann bedrängt wird — Judith Leyster, 1631
Eine junge Frau sitzt über ihrer Näharbeit, die Augen gesenkt, und hält ein weißes Tuch mit einer Nadel auf dem Schoß. Von hinten beugt sich ein Mann mit zottiger Pelzmütze zu ihr, er lächelt mit gesenkten Lidern. Eine Hand hat er ihr auf die Schulter gelegt, auf der Handfläche der anderen hält er ihr eine Handvoll Goldmünzen hin. Eine kleine Öllampe brennt auf einem hohen Ständer, ihr Flämmchen hebt sich hell von seinem dunklen Wams ab, und auf ihrem weiten blaugrünen Rock liegt das Licht in langen Falten. Am Saum steht ein Fußwärmer, und durch seine Löcher glühen rote Kohlen. Im Infrarot sieht man, dass Leyster die Hand des Mannes zuerst fast an den Hals der Frau gelegt und dann tiefer gesetzt hatte.
Lange hieß das Bild Das Angebot oder Mann bietet einer jungen Frau Geld an. 1975 schrieb die Forscherin Frima Fox Hofrichter als Erste darüber als mitfühlende Darstellung einer Frau, die bedrängt wird, und sah darin die Antwort der Malerin auf die üblichen Szenen, in denen eine Frau bereitwillig Geld annimmt. Der Historiker Wayne Franits sah hier ein ehrbares Werben, das Museum deutete das Bild als Beispiel weiblicher Tugend, und später gab das Mauritshuis ihm einen neuen Titel.
1892 kaufte Abraham Bredius diese Tafel zum Preis von 1500 Gulden für das Mauritshuis, und im Inventarbuch wurde sie als holländische Schule, um 1660, eingetragen. Ein Jahr später fand der stellvertretende Direktor Cornelis Hofstede de Groot darauf ein Monogramm, die verschlungenen Buchstaben J und L mit einem Stern, und das Datum 1631. Das Monogramm sieht man am linken Rand, auf halber Höhe, links vom Tischbein. Mit dem Stern spielte Judith Leyster auf ihren Namen an, der auf Niederländisch fast wie „Leitstern“ klingt. Sie arbeitete in Haarlem neben Frans Hals, 1631 war sie etwa 22 Jahre alt, und nach ihrer Heirat 1636 malte sie immer seltener.
Im selben Jahr 1893 wurde in London vor dem Gericht der Queen’s Bench ein Fall um ein Bild verhandelt, das als Werk von Frans Hals verkauft worden war, und der Streit drehte sich um dasselbe Monogramm mit dem Stern. Die Parteien einigten sich noch am selben Tag, und Leysters Name fiel vor Gericht nie. Hofstede de Groot gab beiden Bildern diesen Namen zurück, und am 1. Juli 1893 druckte die Londoner Zeitschrift The Athenaeum seinen Brief über die Malerin. Das Bild aus dem Londoner Prozess kennt man heute als Leysters Das fröhliche Paar.
11. Der Distelfink — Carel Fabritius, 1654
Das Delfter Pulvermagazin flog am 12. Oktober 1654 in die Luft, und in seinem Haus kam Carel Fabritius ums Leben, 32 Jahre alt. Er hatte Anfang der 1640er-Jahre in Amsterdam bei Rembrandt gelernt, war um 1650 nach Delft gezogen, und erhalten sind etwa ein Dutzend seiner Bilder. Der Distelfink ist im selben Jahr 1654 signiert. Über die ganze bemalte Fläche der Tafel sind kleine Dellen ohne Risse verstreut, als hätte etwas auf sie geschlagen, solange die Farbe noch weich war, und das Museum hält es für wahrscheinlich, dass es Spuren von Trümmern dieser Explosion sind.
Der Distelfink sitzt in natürlicher Größe auf dem oberen von zwei hölzernen Halbbögen, die über einem grauen Futterkästchen an eine helle verputzte Wand genagelt sind. Er wendet uns den Rücken und den gefalteten Flügel zu, hat den Kopf über die Schulter gedreht und blickt den Betrachter direkt an, mit roter Maske um den Schnabel und weißer Wange. Den gelben Streifen auf dem schwarzen Flügel setzte Fabritius mit dicker Farbe auf und ritzte mit dem Pinselstiel hinein, solange sie noch nass war. Unter dem Futterkästchen hängt in einer Schlaufe eine Kette, an der man den Vogel im Haus hielt. Das Licht kommt von links, rechts fällt ein weicher brauner Schatten auf die Wand, und unter dem Kästchen steht in dünnen grauen Großbuchstaben, wie mit Bleistift geschrieben, „C FABRITIVS 1654“.
2003 wurde die Tafel im Computertomografen untersucht, weil Bleiweiß gewöhnliche Röntgenstrahlen zurückhält. Es zeigte sich, dass Fabritius den Vogel zuerst vor dunklem Grund gemalt hatte und dass an der Tafel mit zehn Nägeln ein vergoldeter Rahmen befestigt war. Später wurde der Rahmen entfernt, der Hintergrund als helle Wand übermalt und der untere Halbbogen hinzugefügt. Wozu die Tafel diente, darüber streiten die Forscher, man hält sie mal für die Tür eines Schränkchens oder eines Kastens für ein anderes Bild, mal für einen Teil einer Fensteröffnung, mal für ein Aushängeschild.
Nach 1654 verschwindet das Bild für fast 200 Jahre aus den Dokumenten. Spätestens 1859 war es im Besitz eines Brüsseler Sammlers, dort sah es Théophile Thoré-Bürger, eben jener Kritiker, der Vermeer wiederentdeckt hatte (Nr. 9), und 1865 schenkten die Erben des Sammlers es Thoré. Nach seinem Tod wurde es 1892 versteigert und gelangte später zu dem Pariser Sammler Émile Martinet. Bei der Versteigerung seiner Sammlung im Pariser Hôtel Drouot am 27. Februar 1896 kaufte es Bredius für 6200 Francs für das Mauritshuis. Nach der Darstellung des Museums schickte er einen anderen zum Bieten, damit der Preis nicht stieg.
2012–2014, während das Mauritshuis umgebaut wurde, zeigte man den Distelfink in Tokio, San Francisco, Atlanta und New York, wo die Leute in der Frick Collection um den ganzen Block Schlange standen. Im Oktober 2013, als das Bild in New York war, erschien Donna Tartts Roman Der Distelfink mit ihm auf dem Umschlag, und 2014 erhielt der Roman den Pulitzer-Preis.
12. Saul und David — Rembrandt, um 1651–1658
Abraham Bredius hielt Saul und David für eines der größten und persönlichsten biblischen Bilder Rembrandts. Gut zwei Jahrzehnte nach seinem Tod gab ein anderer der bedeutendsten Rembrandt-Kenner, Horst Gerson, 1969 den von Bredius zusammengestellten Katalog der Gemälde Rembrandts neu heraus und strich das Bild daraus. Er schrieb, die Begeisterung dafür erkläre sich eher aus der Vorliebe für biblische Malerei als aus seiner Qualität, und tadelte eigens den leeren Vorhang zwischen den Figuren. Bredius hatte das Bild 1898 nach der Amsterdamer Rembrandt-Ausstellung mit eigenem Geld gekauft und es dem Mauritshuis, das er damals leitete, als Leihgabe überlassen. Einen Teil der Falten eben dieses Vorhangs hatte 1899–1900 der Berliner Restaurator Alois Hauser übermalt, dem Bredius mehr vertraute als anderen.
Nach dem Ersten Buch Samuel spielte der junge David vor König Saul die Harfe, um den bösen Geist zu besänftigen, der den König quälte, und einmal schleuderte Saul in einem Anfall von Eifersucht einen Speer nach ihm. Gewöhnlich malten die Künstler den Wurf selbst, Rembrandt dagegen wählte den Augenblick davor, als Saul noch zuhört. Der König sitzt links in einem riesigen gestreiften Turban, orangegolden, rosa und blaugrün, und oben auf dem Turban steckt eine kleine silberne Krone, die man leicht übersieht. Eine Falte des dunkelroten Vorhangs drückt er an ein Auge, mit dem anderen blickt er uns an, und die rechte Hand hängt locker über dem Schaft des Speers. Das Museum beschreibt diese Geste so, als habe Saul in seinem Kummer nach dem Erstbesten gegriffen. Rechts unten spielt David, von dem nur Kopf, Schultern und Hände zu sehen sind, mit gesenktem Blick auf die Saiten und einem leichten Lächeln, und über ihm liegt ein fast leerer dunkler Hintergrund.
Von 2007 bis 2015 wurde das Bild im Mauritshuis untersucht und restauriert. Es stellte sich heraus, dass die Leinwand zwischen 1830 und 1869 zwischen Saul und David zerschnitten und mit einer gezackten Naht wieder zusammengefügt worden war, wobei ein Streifen verloren ging, dass über David ein Stück fremder Leinwand eingesetzt worden war, eine frühe Kopie nach van Dycks Bildnis der Erzherzogin Isabella, auf den Kopf gestellt, und dass man an den Rändern schmale Streifen angesetzt hatte. Insgesamt besteht das Bild aus 15 Stücken. Die Restauratorin Carol Pottasch sagte über Gerson, er habe das Bild Rembrandts nicht erkennen können, weil es unter den späteren Übermalungen nicht zu sehen gewesen sei. 2015 gab das Museum bekannt, Saul und David sei von Rembrandt in zwei Etappen gemalt worden, um 1651–1654 und um 1655–1658, doch andere Forscher datieren es unterschiedlich, zwischen 1646 und 1660.
Die Bilder des Mauritshuis gehören dem Staat, und das Museum verwaltet sie seit 1995 als unabhängige Stiftung. 1946 vermachte Bredius dem Museum 25 Bilder, darunter dieses, und in seinem Testament heißt es auf Französisch, sie müssten ausschließlich im genannten Museum ausgestellt bleiben. Sie für Ausstellungen zu verleihen, erlaubte er ebenfalls nicht. Die Erben von Josef Kronig, dem einzigen Erben von Bredius, verklagten den Staat mit der Begründung, die Bilder müssten ständig ausgestellt sein, obwohl etwa 20 der 25 nicht gezeigt wurden. Am 10. Juni 2026 entschied das Bezirksgericht Den Haag, es gebe keine unbedingte Pflicht, sie zu zeigen, und der Staat müsse sie nicht zurückgeben, und Saul und David gehörte damit zu den 25 Bildern, die das Gericht dem Staat zu behalten erlaubte. Die Erben kündigten Berufung an.
Privatsammler entscheiden für das Land
13. Das Mädchen mit dem Perlenohrgehänge — Jan Vermeer, um 1665
Für zwei Gulden zuzüglich 30 Cent Aufgeld kaufte der pensionierte Armeeoffizier, Genealoge und Sammler Arnoldus Andries des Tombe 1881 bei einer Haager Auktion ein schmutziges, verwahrlostes Bild mit dem Kopf eines Mädchens im Turban. Er schickte es nach Antwerpen, wo es gereinigt und doubliert wurde. Des Tombe starb am 16. Dezember 1902 in Den Haag ohne Erben, und es stellte sich heraus, dass er heimlich ein Testament gemacht hatte, nach dem 12 seiner Bilder, darunter der Vermeer, an das Mauritshuis gingen.
Vermeer malte es Mitte der 1660er-Jahre, in seinen fruchtbarsten Jahren. Das Museum nennt es eine Tronie, so nannte man damals einen Kopf eines bestimmten Typs in ungewöhnlicher Tracht, der ohne Auftrag gemalt wurde, und hält es für wahrscheinlich, dass es kein bestimmtes Modell gab. Für einen solchen Kopf verwendete Vermeer Ultramarin, das teuerste Blau, das aus Lapislazuli aus dem Nordosten Afghanistans hergestellt wurde.
Das Mädchen hat sich über die linke Schulter zu uns umgewandt, die Lippen leicht geöffnet, in beiden Augen Glanzlichter. Um den Kopf ist ein blaues Tuch gewunden, von dessen oberem Ende ein gelber Stoff auf den Rücken fällt, sie trägt eine gelbe Jacke und einen dicken weißen Kragen. Die Perle hängt unter dem Ohr im Schatten des Halses und ist mit zwei Pinselberührungen gemalt, einem hellen Glanzlicht oben links und einem weichen grauweißen Widerschein unten, in dem sich der Kragen spiegelt. Einen Haken oder eine Öse, an der sie hängen könnte, fanden die Forscher 2018 nicht. In der Beschriftung des Bildes nennt das Museum die Perle unwahrscheinlich groß.
Damals, 2018, wurde das Bild zwei Wochen lang direkt im Saal vor den Besuchern untersucht, und unter dem Mikroskop fand man um die Augen winzige braune Wimpern, die mit bloßem Auge unsichtbar sind. Der flache, fast schwarze Hintergrund hinter dem Mädchen war einmal ein dunkelgrüner Vorhang mit schrägen Falten, doch die grüne Farbe hat sich mit der Zeit verändert und ist nachgedunkelt.
14. Zwei Afrikaner — Rembrandt, 1661
Als 1656 der Besitz des Malers wegen seiner Schulden aufgezeichnet wurde, vermerkte man unter den Bildern in seiner großen Werkstatt zwei Mohren auf einem Bild von Rembrandt. Das Bild im Mauritshuis ist 1661 datiert. Der Historiker Mark Ponte, der die schwarzen Amsterdamer des 17. Jahrhunderts erforscht hat, hält es für möglich, dass es dasselbe Bild ist, bis 1656 begonnen und später vollendet, obwohl im Inventar auch ein anderes, verlorenes Bild verzeichnet sein könnte. In den Registern von Eheschließungen, Taufen und Begräbnissen fand Ponte etwa 100 schwarze Einwohner der Stadt, und viele von ihnen lebten im Viertel um Rembrandts Haus in der Jodenbreestraat. Er schlug mögliche Namen für die Modelle vor, die Brüder Manuel und Bastiaan Fernando von der Insel São Tomé, die in Rembrandts Nähe wohnten, und betont selbst, dass dies nur eine Hypothese ist. Das Mauritshuis beschränkt sich auf den vorsichtigeren Schluss, dass hier wahrscheinlich freie schwarze Einwohner Amsterdams zu sehen sind.
Der rechte Mann, der größere von beiden, hält sich aufrecht, hat den Kopf nach links gedreht und lacht, dass man die Zähne sieht, und seine weit geöffneten Augen sind zur Seite gerichtet. Über seine Schulter ist ein blasses grauweißes Tuch geworfen, und dort, wo es den Hals berührt, ist die hellste Stelle des Bildes. In den inneren Winkel seines Auges setzte Rembrandt einen winzigen orangeroten Tupfer, nach Angaben des Museums den einzigen roten Fleck auf dem ganzen Bild. Der linke hat Kopf und Blick gesenkt, die Lippen geschlossen, das Gesicht im weichen Halbschatten. Die Farbe des Hintergrunds liegt so dünn, dass das Gewebe der Leinwand durchscheint, und das untere Drittel ist nur mit schnellen Strichen angelegt. Signatur und Datum setzte Rembrandt in die rechte obere Ecke.
Bredius kaufte das Bild 1902 oder 1903 bei einem Londoner Händler und stellte es ab 1903 als Leihgabe aus eigenem Besitz im Mauritshuis aus, das er leitete. 1946 ging es durch sein Testament an das Museum über und gehört zu den 25 Bildern, um die die Erben mit dem Staat prozessierten (Nr. 12). Lange hieß es Zwei Mohren, dann gab ihm das Museum den heutigen Titel. 2020 widmete das Rembrandthaus in Amsterdam den schwarzen Amsterdamern zu Rembrandts Zeit eine Ausstellung, und dieses Bild stand im Mittelpunkt ihres Konzepts und ihres Katalogs.
15. Wie die Alten sungen, so pfeifen die Jungen — Jan Steen, um 1668–1670
Die Sammlung Steengracht hing bis 1912 in Den Haag, in einem Haus am Lange Vijverberg, wenige Schritte vom Mauritshuis entfernt. Der letzte Besitzer verfügte im Testament, sie zu verkaufen und das Geld unter den Verwandten zu verteilen, und am 9. Juni 1913 kam die Sammlung in Paris, in der Galerie Georges Petit, zur Versteigerung. Zwei Haager Vorstandsmitglieder der Rembrandt-Vereinigung schlugen Alarm, die Vereinigung veranstaltete ihre erste große öffentliche Spendensammlung für das Mauritshuis, der Staat erklärte sich bereit, eigenes Geld dazuzugeben, und für 375.000 Francs blieb dieses Bild von Jan Steen im Land. Zusammen mit ihm kaufte das Museum bei dieser Versteigerung fünf weitere Bilder, während Rembrandts Bathseba aus derselben Sammlung über den Händler Duveen an den New Yorker Sammler Benjamin Altman ging und im selben Jahr ins Metropolitan Museum gelangte.
Begonnen hatte die Sammlung Johan Steengracht van Oostkapelle, der erste Direktor des Mauritshuis. Dieses Bild von Steen kaufte er 1816 für sich selbst bei der Versteigerung der Sammlung der Baronin van Leyden auf Schloss Warmond für 1260 Gulden, und fast ein Jahrhundert blieb es bei seinen Nachkommen.
Der gebürtige Leidener Jan Steen malte dieses Sprichwort, nach dem Kinder das schlechte Beispiel der Älteren nachahmen, mehrmals und setzte sich fast immer selbst in solche Szenen. Hier ist er rechts der lachende Mann mit hohem schwarzem Hut und rosa-weißem Band, und er selbst hält einem lockigen rotblonden Jungen eine lange Tonpfeife in den Mund. Am Tisch singt die Großmutter mit schwarzer Kapuze und Brille auf der Nase von einem Blatt und fährt mit dem Finger die Zeilen entlang, und auf dem Blatt kann man den Anfang des Sprichworts lesen, „Soo voer g’songen soo na gepepen“, und einige Takte Noten. Links hält eine Frau in grüner Samtjacke mit weißem Pelz und fliederrosa Satin ein hohes Glas, und ein junger Mann mit einer Serviette über der Schulter gießt von oben einen dünnen roten Strahl hinein. Oben bläst ein Halbwüchsiger mit Pelzmütze den Dudelsack, am Fenster sitzt ein roter Papagei auf seiner Stange, und auf dem Tisch liegen Trauben, eine angeschnittene Zitrone und Austern auf einer Zinnplatte.
Im Mauritshuis gibt es noch ein Bild von Steen mit demselben Titel, kleiner, einige Jahre früher gemalt und anders aufgebaut. Es gehörte Wilhelm V., 1795 brachten es die Franzosen mit seiner ganzen Sammlung nach Paris, und 1815 kam es zurück.
16. Das Austern essende Mädchen — Jan Steen, um 1658–1660
Die oben abgerundete Tafel ist kaum größer als eine Postkarte, und das Museum betont, dass sie zum Betrachten aus der Nähe gemalt ist. Ein Mädchen in roter Samtjacke mit breitem weißem Pelzbesatz beugt sich über den Tisch, sieht uns mit schiefem Lächeln an und streut etwas auf eine geöffnete Auster, die sie in der linken Hand hält. Auf dem Tablett daneben liegen ein aufgebrochenes Brötchen, eine Papiertüte mit dunklen Körnchen, ein Häufchen Salz und ein Messer, auf dem Tisch stehen ein Delfter Krug mit Vögeln und ein Glas blassen Weins. Hinter ihr hängt der grüne Vorhang eines Bettes, und in der Tür zum hinteren Zimmer öffnet ein Mann mit roter Mütze weitere Austern, während eine Frau mit weißer Kapuze ihn ansieht. Für Betrachter des 17. Jahrhunderts ergaben Austern mit Salz, Wein und ein Bett zusammen ein Liebesangebot.
So fein und glatt malten die Leidener Meister, Gerrit Dou (Nr. 3) und sein Schüler Frans van Mieris der Ältere, und Steen, der sonst meist volle, lärmende Szenen malte, passte hier seinen Pinselstrich dem kleinen Format an.
Henri Deterding, der ab 1900 die Gesellschaft Royal Dutch leitete und dann an der Spitze von Royal Dutch Shell stand, schenkte dem niederländischen Staat bei seinem Rücktritt 1936 berühmte Bilder. Fünf davon erhielt das Mauritshuis, darunter diese Tafel von Jan Steen. Deterding hatte sie 1928 bei der Versteigerung der Sammlung der Familie Six in Amsterdam für 190.000 Gulden gekauft und bei derselben Auktion für 319.000 Gulden Gerard ter Borchs Brief schreibende Frau erworben, die ebenfalls zum Geschenk an das Mauritshuis gehörte. Unter den geschenkten Bildern war auch das Austernmahl von Frans van Mieris aus dem Jahr 1661.
In seinen letzten Lebensjahren bewunderte Deterding das Deutschland Hitlers und finanzierte Propaganda für eine Freundschaft mit diesem Land, darunter die Wochenzeitung De Waag. Er starb im Februar 1939 in St. Moritz, vor Beginn des Krieges.
Nach dem Krieg zahlen Staat, Stiftungen und Lotterien
17. Selbstbildnis — Rembrandt, 1669
Ein Sonderflug mit 26 Bildern landete am 8. Oktober 1945 in Schiphol, und es war die erste offizielle Rückführung außer Landes gebrachter Kunst in die Niederlande. Darunter war dieses Selbstbildnis Rembrandts. Es hatte dem Berliner Sammler Marcus Kappel gehört, der es zunächst dem Berliner Kaiser-Friedrich-Museum versprochen und es sich dann wegen Geldsorgen anders überlegt hatte, und durch Erbschaft ging das Bildnis an seine Enkel Ernest und Ellen Rathenau aus einer deutsch-jüdischen Familie über. 1925 liehen die Rathenaus es dem Rijksmuseum. Nach dem Einmarsch 1940 nahmen die Deutschen das Bildnis an sich mit der Begründung, die Sammlung Kappel stehe auf der Liste des geschützten „deutschen Kulturerbes“ und dürfe Deutschland nicht einmal vorübergehend verlassen. Das Bild war für das Museum bestimmt, das Hitler in Linz bauen wollte, und wurde im Salzbergwerk im österreichischen Altaussee aufbewahrt, zusammen mit dem Genter Altar und Vermeers Astronom.
Das Bildnis wurde den Rathenaus zurückgegeben, und 1947 kaufte es das Mauritshuis aus ihrem Nachlass für 300.000 Gulden. Die Rembrandt-Vereinigung gab 60.000 und weitere 150.000 als zinsloses Darlehen, den Rest brachten Privatleute auf.
Rembrandt starb im Oktober 1669, und dies ist eines von drei Selbstbildnissen, die auf dieses Jahr datiert sind. Auf diesem sieht er nach Ansicht des Museums älter aus als auf den beiden anderen, und deshalb nennt es das Museum sein vielleicht letztes. Rembrandt hat sich zu drei Vierteln nach rechts gewandt und blickt den Betrachter unter schweren Lidern an. Stirn, Nase und Wangen sind mit dicker Farbe modelliert, und unter dem weichen beigebraunen Barett mit breitem ockergoldenem Band quellen graue Locken hervor. Auf der Röntgenaufnahme sieht man unter dem Barett eine einfache weiße Leinenkappe, wie Männer sie zu Hause trugen, und das Museum meint, Rembrandt habe zuerst rasch festgehalten, was er im Spiegel sah, und erst später entschieden, mit welcher Kopfbedeckung er auf dem Bildnis bleiben wollte.
18. Lachender Junge — Frans Hals, um 1625
Neun Monate im Jahr, bis zum Lebensende der früheren Besitzerin, sollte der Lachende Junge bei ihr in Paris verbringen. Unter dieser Bedingung und zu einem freundschaftlichen Preis verkaufte ihn Marie-Anne von Goldschmidt-Rothschild, Tochter des schlesischen Kohlemagnaten Fritz von Friedländer-Fuld, 1968 an das Mauritshuis. Fünf Jahre lang wurde die runde Tafel zwischen Paris und Den Haag hin- und hergebracht und blieb für immer in Den Haag, als die Besitzerin im November 1973 starb. Das Geld für den Kauf gaben die Rembrandt-Vereinigung, der Prinz-Bernhard-Fonds und die Freunde des Mauritshuis. Bis dahin hatte das Museum nur Bildnisse von Hals besessen, dies aber ist ein Kopf, der ohne Auftrag als Ausdrucksstudie gemalt wurde.
Zuvor hatte die Tafel dem Kölner Sammler Albert von Oppenheim gehört. Die Versteigerung seiner Sammlung in Berlin war für Oktober 1914 angesetzt, wegen des Krieges wurde sie auf März 1918 verschoben, und damals kaufte man den Jungen für die Familie Friedländer-Fuld.
Der Junge lacht aus vollem Hals und zeigt einige Zähne, die mit blassen Tupfen gemalt sind, seine Wangen sind rosig, und die Augen blicken nach rechts, am Betrachter vorbei. Das zerzauste rotgoldene Haar ist schwungvoll hingesetzt, über den Nasenrücken zog Hals einen einzigen hellen Strich, und die Nasenlöcher deutete er mit zwei raschen dunklen Tupfern an. Der zerknitterte weiße Kragen ist mit flachen, stumpfen Pinselstrichen gemalt, deutlich gröber als das Gesicht. Links im Hintergrund steht das Monogramm FH.
Der Hals-Forscher Claus Grimm meint in einer 2023–2024 veröffentlichten Arbeit, das Gesicht habe Hals gemalt, den Kragen ein Gehilfe aus der Werkstatt. Das Museum schreibt die Tafel ganz Hals zu.
19. Stillleben mit Käse, Mandeln und Brezeln — Clara Peeters, um 1615
Ein Messer mit silbernem Griff liegt schräg an der Tischkante, sein verziertes Ende ragt über den Rand hinaus, und auf der Seitenfläche des Griffs steht in Großbuchstaben „CLARA PEETERS“. Nach Angaben des Museums hinterließ die Malerin hier auch ein Selbstbildnis, ein winziges Spiegelbild im Zinndeckel des Kruges.
Man sieht den Tisch leicht von oben, vor fast schwarzem Grund. Links steht auf einer Zinnplatte ein Stapel Käse. Ein großer heller Laib ist angeschnitten, und über die Schnittfläche läuft eine lange schmale Rille, von der Risse ausgehen, davor liegt ein grüngrauer gereifter Keil, obenauf ein kleiner Käse und ein Teller mit einem Häufchen geriffelter Butterröllchen. In der Mitte steht ein brauner Steinzeugkrug mit Zinndeckel und einer bärtigen Reliefmaske am Hals, rechts ein Deckelpokal mit vergoldeten Reifen und bernsteinrotem Wein. In einer blau-weißen Porzellanschale liegen getrocknete Feigen, Mandeln und Rosinen, und links auf dem blanken Tisch zwei Brezeln.
Über Clara Peeters selbst weiß man wenig. Sie arbeitete etwa von 1607 bis 1621, vermutlich in Antwerpen, malte nur Stillleben und gehörte zu den Ersten, die einen gedeckten Tisch mit einfachen Speisen und kostbarem Geschirr darstellten. Sich selbst in Pokalen und Zinngeschirr zu spiegeln, begann sie als eine der Ersten im Norden, in der Nachfolge von Jan van Eycks Konvexspiegel.
Ab 1920 befand sich das Stillleben in einer französischen Privatsammlung, 1998 zahlte man auf einer Pariser Auktion einen für Peeters rekordhohen Preis dafür, und im Juni 2012 kaufte es das Mauritshuis von einem Privatbesitzer in den USA. Die Direktorin des Museums, Emilie Gordenker, nannte es ein seltenes Bild einer Künstlerin des 17. Jahrhunderts. Nach der Zählung des Museums selbst sind unter den mehr als 300 Künstlern seiner Sammlung fünf Frauen: Collot, Leyster (Nr. 10), van Oosterwijck, Peeters und Ruysch.
20. Fröhliche Gesellschaft auf einer Terrasse — Willem Buytewech, um 1616–1617
Kurt Rohde, ein ehemaliger Berufsoffizier, schied 1920 aus der Armee aus und eröffnete in Berlin einen Kunsthandel, beraten von seinem Nachbarn, dem Kunsthistoriker Wilhelm von Bode. 1926 veröffentlichte Bode das Bild eines lächelnden Mädchens aus Rohdes Besitz als Vermeer. Es wurde in die USA verkauft, und von der Provision von 350.000 Reichsmark kaufte Rohde Bilder auf Auktionen in Deutschland, Österreich, Den Haag und Amsterdam. Ab 1970 wurde dieser „Vermeer“ angezweifelt, und seit 2008 gilt er als Werk des Fälschers Han van Meegeren. Im November 1930 kaufte Rohde bei der Auktion von Paul Graupe in Berlin die Fröhliche Gesellschaft von Willem Buytewech.
Rohde starb 1950, und von 1958 bis 2016 gaben seine Erben das Bild als Dauerleihgabe an die Berliner Gemäldegalerie. 2018 kaufte es das Mauritshuis von den Erben mit Geld der BankGiro Loterij, und nach Angaben des Museums besaß es bis zu diesem Kauf kein einziges charakteristisches Genrebild des frühen 17. Jahrhunderts.
Buytewech wurde in Rotterdam geboren, trat 1612 in die Haarlemer Malergilde ein, zeichnete nach Bildern von Frans Hals und wurde nur wenig über 30 Jahre alt. Die Zeitgenossen nannten ihn den geistreichen Willem. Das Museum zählt nur sechs Bilder von ihm (in Berlin spricht man von acht), neben etwa 125 Zeichnungen und 32 Radierungen, und nennt dieses Bild ein Schlüsselwerk der frühen holländischen Genremalerei und Buytewech selbst einen derjenigen, die als Erste fröhliche Gesellschaften malten.
Die Szene ist wie im Theater aufgebaut. Links ist ein riesiger graubrauner Vorhang um eine Säule gerafft, rechts steht eine Säule mit korinthischem Kapitell, und dazwischen öffnen sich eine Loggia, ein Garten und eine ferne Kirche. Quer durch das ganze Bild zieht sich ein langer Tisch mit einem weißen Tischtuch, unter dem ein leuchtend rotes bis zum Boden hängt. Links lümmelt sich ein Schnurrbärtiger mit hohem grauem Hut und roter Feder in einem Korbsessel, neben ihm lehnt sich seine Nachbarin in rosavioletter Seide zurück und blickt uns an. Mitten auf dem Tisch steht eine Pastete, geschmückt mit einem Pfau mit aufgestelltem Schwanz, auf dem Boden liegen eine Laute und aufgeschlagene Noten, und am rechten Rand grinst ein Stutzer in scharlachrotem Mantel, geschlitztem rot-weißem Wams und Schuhen mit roten Schleifen und blickt den Betrachter direkt an.
Nach den zwanzig
Wir haben Bilder ausgewählt, an denen man sieht, wer wann entschied, was in diesem Haus hängen sollte, und deshalb sind viele Lieblingsbilder des Publikums nicht in der Liste. Bei einem zweiten Besuch lohnt es sich, mit der Galerie Prinz Willem V am Buitenhof zu beginnen, eben der Galerie, die der Statthalter 1774 für das Publikum öffnete. Im Mauritshuis selbst sollte man Rembrandts Homer aus dem Vermächtnis von Bredius suchen, das Bildnis des Robert Cheseman von Hans Holbein dem Jüngeren, die Ansicht von Haarlem mit Bleichfeldern von Jacob van Ruisdael und die Blumenvase von Jan Davidsz de Heem. Im September 2026 kauften das Mauritshuis und das Rijksmuseum gemeinsam Hendrick Avercamps Golfspieler auf dem Eis, um 1625 gemalt, und vereinbarten, das Bild abwechselnd in Amsterdam und Den Haag zu zeigen.
