Das Kloster San Giobbe in Venedig wurde am 31. Mai 1810 aufgehoben, und die Franziskaner wurden nach San Francesco della Vigna versetzt. Giovanni Bellinis Altarbild blieb in der verlassenen Kirche zurück, auf dem zweiten Altar rechts, in einem steinernen Rahmen, den man fast einhellig Pietro Lombardo und seiner Werkstatt zuschreibt. 1812 nahm man die Tafel vom Altar, um sie zu schützen, 1815 kam sie in die Galerie der Kunstakademie, der Rahmen aber blieb in der Kirche.
Die Akademie war 1750 gegründet worden. 1807 wurde sie durch ein napoleonisches Dekret neu errichtet und im Gebäude der aufgehobenen Bruderschaft Santa Maria della Carità untergebracht, in deren Kirche und im benachbarten Kloster der Lateranensischen Chorherren, dessen einen Flügel Palladio begonnen und nicht vollendet hatte. Hierher brachte man Gemälde aus geschlossenen Kirchen, Klöstern und Bruderschaften, und später begannen Patrizierfamilien, der Galerie ihre Sammlungen zu schenken und zu vermachen. Für das Publikum öffnete die Galerie 1817, als Leopoldo Cicognara Präsident der Akademie war.
Altäre und Gerichte der Republik (14. und 15. Jahrhundert)
1. Polyptychon der Marienkrönung — Paolo Veneziano
Die Mitteltafel dieses Polyptychons hielt man 1808 für ein fremdes Stück und schickte sie nach Mailand, in die Pinacoteca di Brera. Die Seitenflügel und den Rahmen brachte man 1812 in die Akademie, und bei der Restaurierung von 1828 bis 1829 setzte man in die leere Mitte eine Marienkrönung eines anderen Meisters ein, des Stefano, Pfarrers der venezianischen Kirche Sant’Agnese, signiert und 1381 datiert. Mehr als ein Jahrhundert lang zeigte man das Polyptychon mit dieser fremden Mitte. 1950 holte man die Tafel Paolo Venezianos aus der Brera zurück und setzte den Altar wieder zusammen.
Gemalt wurde das Polyptychon für das venezianische Klarissenkloster Santa Chiara, darauf weisen alte Inventare hin und die Szenen aus dem Leben der heiligen Klara und des heiligen Franziskus in der oberen Reihe. Das Kloster wurde 1806 aufgehoben. Datiert wird es unterschiedlich, von den 1330er-Jahren bis zur Mitte des 14. Jahrhunderts. Paolo führte eine Familienwerkstatt, in der seine Söhne mitarbeiteten, und sein erstes signiertes und datiertes Werk, ein Polyptychon in Vicenza, stammt von 1333.
In der Mitte setzt Christus mit der rechten Hand Maria die Krone aufs Haupt. Sie hat sich ihm zugeneigt und eine Hand erhoben. Beide tragen dunkle Gewänder, über und über mit goldenen Blüten durchwirkt. Hinter dem Thron zieht sich im Halbkreis ein blaues Band mit goldenen Sternen, darüber drängen sich auf Goldgrund Engel mit Lauten und Violen, und am Fuß des Throns sieht man eine kleine goldene Sonne mit Gesicht und eine Mondsichel. Die Mitte ist streng gemalt, nach byzantinischen Vorbildern. Die kleinen Szenen auf den Flügeln, von der Geburt Christi und der Taufe bis zur Kreuzigung und zur Himmelfahrt, sind bewegt und ganz auf die Erzählung bedacht, und diesen Unterschied in der Malweise haben die Forscher immer bemerkt.
In der oberen Reihe rechts, in der Szene vom Tod des heiligen Franziskus, kniet unten in der Mitte eine kleine dunkle Gestalt. Der staatliche italienische Katalog hält sie für die Nonne, die das Polyptychon bestellt hat, die Historikerin Elena Khalaf dagegen vermutete 2024, es sei eine reiche Witwe, die den Altar dem Kloster schenkte, als ihre Tochter den Schleier nahm.
2. Justitia-Triptychon — Jacobello del Fiore
Der Magistrato del Proprio, einer der Gerichtshöfe der Republik Venedig, tagte im Dogenpalast, und 1421 ließ man für seinen Saal auf Staatskosten drei Tafeln malen. Ihr Maler war Jacobello del Fiore, Sohn des Malers Francesco del Fiore. In diesen Jahren arbeitete Jacobello viel für die Republik, und 1415 stand er der Malerzunft vor.
In der Mitte sitzt die gekrönte Justitia, das Schwert in der rechten Hand, in der linken hält sie die Waage, und die Schalen hängen genau auf gleicher Höhe. An den Ecken des Podests sitzen zwei Löwen und blicken den Betrachter geradewegs an. Über Justitias Kopf läuft ein Spruchband mit lateinischen Versen, und in ihnen spricht sie selbst. Sie werde die Mahnungen der Engel und die heiligen Worte erfüllen, sanft gegen die Frommen, feindlich gegen die Bösen und hochmütig gegen die Stolzen. Links hebt der Erzengel Michael das Schwert über den Kopf und hält eine Waage mit leeren Schalen, nach deren Schnüren von unten eine Krallenpfote greift. Rechts schreitet Gabriel barfuß mit der Lilie auf Justitia zu.
Der Hintergrund aller drei Tafeln ist dunkelblau, fast schwarz. Das Gold sparte Jacobello für Rüstungen, Nimben, Krone und Ornamente auf und setzte es als Relief, aus Gipsmasse modelliert und vergoldet, sodass es auf Michaels Harnisch und auf dem Brustpanzer der Justitia über die Farbe hervortritt.
Dass Gabriel, der Engel der Verkündigung, neben der Justitia steht, erklären manche Forscher mit dem Datum. Der Überlieferung nach wurde Venedig am 25. März 421 gegründet, am Fest der Verkündigung, und 1421 jährte sich die Gründung der Stadt zum tausendsten Mal. Das Triptychon hing rund viereinhalb Jahrhunderte in der Kanzlei des Gerichts und kam 1884 in die Gallerie dell’Accademia.
Jacobellos Signatur steht links, zwischen dem Löwen und dem Schwert. Auf alten Fotografien liest man sie in großen Majuskeln, „JACOBELLUS DE FLORE PINXIT 1421“, und Sandra Moschini Marconi, die 1955 den Katalog der Akademie verfasste, hielt sie für einen späteren Zusatz. Auf den Aufnahmen des Museums nach der Restaurierung zeichnen sich an dieser Stelle nur noch schwach „1421“ und „jacobelus“ ab, in gotischer Minuskel geschrieben.
3. San-Giobbe-Altar — Giovanni Bellini
Bellini malte auf die Tafel eine Kapelle. Ein Tonnengewölbe mit goldenen Rosetten in den Kassetten führt in die Tiefe zur Apsis, deren Halbkuppel wie im Markusdom mit Goldmosaik ausgelegt ist, und an ihrem Rand läuft die lateinische Inschrift „AVE VIRGINEI FLOS INTEMERAE PVDORI…“, deren Ende vom Bogen abgeschnitten wird. Die reliefierten Pilaster an den Seiten wiederholten die Pilaster des echten steinernen Rahmens, und für die Gemeinde ging der steinerne Altar der Kirche bruchlos in die gemalte Kapelle über. Den Augpunkt legte Bellini tief, und man sieht die Figuren von unten, so wie sie ein Betender vor dem erhöhten Altar sah.
Maria sitzt hoch oben auf einem weißen Marmorthron, das nackte Kind auf dem Schoß. Links stehen Franziskus in brauner Kutte, der den Betrachter direkt ansieht, hinter ihm, fast verdeckt, Johannes der Täufer und der alte Hiob, der nur ein Lendentuch trägt. Rechts liest Dominikus in einem rot gebundenen Buch, der junge Sebastian, von zwei Pfeilen durchbohrt, neigt den Kopf zur Madonna, und ganz am Rand steht Bischof Ludwig von Toulouse mit der Mitra. Auf den Stufen des Throns spielen drei Engel auf zwei Lauten und einer Lira da braccio, die einer Geige ähnelt. Das Licht fällt von links, und bei Sebastian und Hiob ist die linke Körperseite beleuchtet.
In den Jahren 1475 und 1476 arbeitete der Sizilianer Antonello da Messina in Venedig. In seinem Altar für die Kirche San Cassiano, von dem Fragmente in Wien erhalten sind, standen Madonna und Heilige in einem gemeinsamen Raum und waren in Öl gemalt. Den San-Giobbe-Altar hält man für Bellinis Antwort darauf, und nach ihm baute man venezianische Altarbilder lange nach demselben Schema. Wann Bellini daran arbeitete, wird unterschiedlich bestimmt, die Vorschläge reichen von 1478 bis zum Ende der 1480er-Jahre.
Nach 1815 wurde die Tafel oben beschnitten. Nach Maßen von 1815, die vor dem Beschneiden genommen wurden, war sie etwa einen halben Meter höher, und ein Teil des gemalten Gewölbes ging verloren. Der Bildträger besteht aus 13 waagerechten Pappelholzbrettern, und entlang der Fugen ziehen sich lange Risse quer durch das ganze Bild, durch das Mosaik der Apsis und auf der Höhe von Marias Hand.
Die Bruderschaften lassen ihre Stadt malen (1496–1566)
4. Prozession auf dem Markusplatz — Gentile Bellini
Der Kaufmann Jacopo de’ Salis aus Brescia, dessen Sohn schwer verwundet war, kam am 25. April 1444, dem Markustag, auf den Markusplatz, als die venezianischen Bruderschaften in einer Prozession ihre Reliquien trugen. De’ Salis kniete vor dem Reliquiar mit einem Kreuzpartikel nieder, das die Bruderschaft San Giovanni Evangelista trug, betete, und als er nach Hause kam, fand er seinen Sohn gesund.
Die Bruderschaften hießen in Venedig Scuole. Es waren Laienvereinigungen von Kaufleuten und Handwerkern, und die reichsten besaßen eigene Gebäude mit großen Sälen. Die Scuola di San Giovanni Evangelista hatte den Kreuzpartikel 1369 erhalten, und in den 1490er-Jahren bestellte sie für den Saal, in dem er aufbewahrt wurde, einen Zyklus großer Leinwände über die Wunder der Reliquie. Von den neun Bildern sind acht erhalten, drei davon malte Gentile Bellini. Dieses vollendete er 1496, 52 Jahre nach dem Wunder, und malte den Platz so, wie er damals aussah.
Den Kaufmann selbst findet man auf der riesigen Leinwand nur mit Mühe. Über die ganze Bildbreite ziehen die Brüder in weißen Gewändern, mit hohen Kerzen in vergoldeten Leuchtern, links der Mitte tragen sie an Stangen den vergoldeten Reliquienschrein, und gleich rechts davon, hinter ihrem Rücken, kniet ein kahlköpfiger Mann in Rot. In der vorderen Reihe des Zuges ist er der Einzige, der kniet.
Gentile war der älteste Sohn des Malers Jacopo Bellini und der Bruder Giovannis, des Malers des San-Giobbe-Altars. 1469 schlug ihn Kaiser Friedrich III. bei einem Besuch in Venedig zum Ritter, 1479 und 1480 arbeitete er in Konstantinopel am Hof Sultan Mehmeds II. Er selbst gehörte einer anderen Bruderschaft an, der Scuola Grande di San Marco. Nach der Aufhebung der Scuole 1806 kam die Leinwand 1820 in die Akademie.
Über dem Platz erhebt sich der Markusdom mit fünf grünlich grauen Kuppeln und vergoldeten gotischen Türmchen, über jedem seiner Portale ein Goldmosaik. Rechts sieht man eine Ecke des Dogenpalasts mit seinem rosa-weißen Rautenmauerwerk. Von den Mosaiken über den Portalen des Doms ist bis heute nur eines erhalten, das über dem äußersten linken, und wie die übrigen aussahen, weiß man vor allem aus diesem Bild.
5. Das Wunder der Kreuzreliquie an der Rialtobrücke — Vittore Carpaccio
Die hölzerne Rialtobrücke, damals der einzige Übergang über den Canal Grande, hat Carpaccio genauer gemalt als jeder andere, der sie dargestellt hat. Im Bild überspannt sie den Kanal im Hintergrund, zu beiden Seiten liegen Bohlen, und in der Mitte ist die Zugbrücke hochgezogen, mit einem Geländer, an dem sich die Leute drängen. Diese Brücke stürzte 1524 ein.
Die Leinwand gehörte zum selben Zyklus über die Wunder der Kreuzreliquie für die Bruderschaft San Giovanni Evangelista, und Carpaccio, damals über dreißig, arbeitete daran Seite an Seite mit dem älteren Gentile Bellini. Hier heilt der Patriarch Francesco Querini mit der Reliquie einen Besessenen. Das Wunder verlegte Carpaccio in eine offene Loggia im Obergeschoss in der linken oberen Ecke, wo ein Priester das vergoldete Reliquiar hochhält und man den jungen Mann, der den Kopf in den Nacken geworfen hat, unter den Armen stützt. Am Ufer unter der Loggia blickt niemand hinauf. Dort stehen Patrizier in roten und blauen Gewändern, unter dem Portikus Kaufleute mit weißen Turbanen, und zu ihren Füßen liegt ein Weinfass.
Der Kanal verläuft diagonal von der rechten unteren Ecke zur Brücke und ist voller schwarzer Gondeln. In der Mitte, nahe dem unteren Rand, steht in einer Gondel ein schwarzer Gondoliere in roter Jacke, roter Mütze mit weißer Feder und bunt karierten Beinlingen und stößt das Boot mit einem langen Ruder voran. In einer anderen Gondel unten rechts sitzt ein kleiner weißer Hund, über den Dächern ragen trichterförmige Schornsteine auf, an Stangen trocknet Wäsche. In die Akademie kam die Leinwand 1820, zusammen mit Gentiles Prozession.
Die Historikerin Kate Lowe, die das Leben schwarzer Gondolieri im Venedig der Renaissance erforscht hat, meint, dass dieses Handwerk für viele von ihnen ein Weg aus der Sklaverei in die Freiheit war.
6. Der Traum der heiligen Ursula — Vittore Carpaccio
Der englische Kritiker John Ruskin sah dieses Bild zum ersten Mal 1869, und im Juli 1872 beschrieb er es in einem der Briefe, die er unter dem Gesamttitel Fors Clavigera herausgab. Er zählte das Zimmer auf, das Bett, die Pantoffeln, ihren weißen Hund und den Engel, den er beinahe puppenhaft nannte.
Ursula liegt auf dem Rücken unter einer roten Decke, die rechte Hand unter der Wange, auf dem Kopf einen schmalen goldenen Reif. Die Krone liegt auf einer Stufe des Podests am Fußende des Bettes, die blauen Pantoffeln stehen auf dem Boden, und vom Hund am unteren Rand sieht man nur einen Teil. Rechts tritt ein Engel mit einem langen Palmzweig ein, und die Tür hinter ihm liegt in hellem Licht. Der Legende nach kündigt der Engel Ursula im Traum ihr künftiges Martyrium an. Auf dem Fensterbrett stehen zwei Töpfe, einer mit Myrte und einer mit Nelken.
Carpaccio malte neun Leinwände über Ursula für die Scuola di Sant’Orsola, eine kleine Bruderschaft, deren Saal an die Dominikanerkirche Santi Giovanni e Paolo grenzte. Es war sein erster großer Auftrag. Nach der Aufhebung der Bruderschaft kamen die Bilder 1812 in die Akademie, und der Traum, der am stärksten beschädigte der neun, wurde erst 1852 ausgestellt.
1876 kehrte Ruskin nach Venedig zurück. Einer Quelle zufolge nahm die Akademie das Bild von der Wand und gab ihm einen Raum, damit er es kopieren konnte. Aus der Nähe änderte er seine Meinung über das Thema. In einem Brief vom November 1876 nannte er den Engel einen Todesengel und das, was er 1872 in dessen Hand für eine Schriftrolle gehalten hatte, ein Leichentuch, und erklärte in einer Anmerkung, er habe dieses Zeichen in der Höhe, in der das Bild hing, nicht erkennen können.
Zu Weihnachten 1876 schickte Lady Castletown Ruskin einen Topf Nelken, genau solche, wie Carpaccio sie auf das Fensterbrett im Schlafzimmer der heiligen Ursula gemalt habe, und er verstand das Geschenk als Botschaft der Heiligen selbst.
7. Der heilige Markus befreit einen Sklaven — Jacopo Tintoretto
Der heilige Markus stürzt kopfüber vom Himmel, die bloßen Füße ganz am oberen Bildrand, rosa Tunika und orangefarbener Mantel flattern, das Buch hält er an den Körper gedrückt, das Gesicht liegt im Schatten. Unter ihm liegt quer durch das Bild ein nackter Sklave auf dem Rücken. Ringsum sind zersplitterte Pflöcke, eine Axt, Hämmer und Stricke verstreut, und ein Mann mit weißem Turban und olivgrünem Kaftan hebt einen Hammer und ein Stück von einem Schaft über den Kopf und zeigt sie dem Herrn. Der Herr, ein Mann mit grauem Bart, in Karmesinrot, beugt sich von seinem Podest vor.
Die Geschichte stammt aus der Legenda aurea. Ein vornehmer Provenzale ließ seinen Sklaven foltern, weil dieser ohne Erlaubnis nach Venedig gegangen war, um die Reliquien des heiligen Markus zu verehren. Da erschien der Heilige, und die Marterwerkzeuge zerbrachen.
Das Bild bestellte 1547 die Scuola Grande di San Marco für ihren Kapitelsaal. Tintoretto war um die dreißig, und es war sein erster Auftrag von einer der großen Scuole. Im selben Jahr hatte Marco Episcopi, der spätere Schwiegervater des Malers, ein Amt in der Bruderschaft inne. Im April 1548 schrieb der Schriftsteller Pietro Aretino dem Maler bereits über das neue Bild und lobte am meisten den Sklaven, an dem, wie er meinte, die Farben Fleisch seien, die Umrisse gerundet und der Körper lebendig. Am Ende fügte er einen Seitenhieb an. Gesegnet wäre Tintorettos Name, schrieb Aretino, wenn er die Schnelligkeit des Gemachten in die Geduld des Machens verwandelte.
Der Historiker der venezianischen Malerei Carlo Ridolfi schrieb 1648 über dieses Bild, hundert Jahre danach, und sein Bericht gilt als Überlieferung. Nach Ridolfi zerstritten sich die Brüder darüber, die einen wollten es, die anderen nicht, und der gekränkte Tintoretto ließ die Leinwand von der Wand nehmen und zu sich bringen, später hängte man sie wieder auf.
1797 brachten die Franzosen das Bild nach Paris, und zurück kam es erst 1815. Die Bruderschaft war inzwischen aufgehoben, deshalb befindet sich die Leinwand seit 1816 in der Akademie, und im Gebäude der Bruderschaft richtete man ein Militärhospital ein.
8. Die Rettung des Leichnams des heiligen Markus — Jacopo Tintoretto
Tommaso Rangone, Arzt und Astrologe aus Ravenna, war 1562 Guardian Grande, also oberster Vorsteher, der Scuola Grande di San Marco. Am 21. Juni erhielt er von der Bruderschaft die Erlaubnis, auf eigene Kosten drei Bilder über die Wunder des heiligen Markus malen zu lassen. Gemalt hat sie Tintoretto, und auf allen dreien ist Rangone porträtiert. Über der Tür der venezianischen Kirche San Giuliano saß damals schon Rangones Bronzestatue von Jacopo Sansovino.
Hier tragen die Christen von Alexandria den Leib des Evangelisten vom Scheiterhaufen, auf dem die Heiden ihn verbrennen wollten, und ein plötzliches Unwetter vertreibt die Verfolger. Rechts tragen sie den Leichnam in steiler Diagonale, der Kopf ist bleich, die Augen sind geschlossen. Direkt hinter dem Kopf des Heiligen steht ein alter Mann mit langem weißem Bart, in goldbraunem, hermelingefüttertem Brokat, und blickt den Betrachter an. Das ist Rangone. Die linke Hälfte nimmt ein leerer Platz ein, die Pflasterplatten fliehen auf ein fernes Gebäude zu, und unter den Arkaden links laufen blasse, fast durchsichtige Gestalten. In der Mitte dunkelt ein Haufen Reisig, für den Scheiterhaufen bereitgelegt, rechts wendet ein Kamel seinen zottigen Kopf, und über den rotbraunen Himmel zucken dünne Zickzackblitze.
1573, unter einem neuen Guardian, beschlossen die Brüder, Rangone sei auf den Bildern zu oft zu sehen, und schickten die Leinwände an Tintoretto zurück, damit er das Porträt entferne. Dazu kam es nie, und Rangone blieb, wo er war.
Die Bruderschaft wurde 1807 geschlossen, und das Bild kam in die Biblioteca Marciana, in ihren von Sansovino erbauten Saal. Dort wurde die Leinwand im 19. Jahrhundert links beschnitten und der Scheiterhaufen mit Arkaden übermalt, und danach nannte man das Thema Die Entführung des Leichnams des heiligen Markus. 1920 kam das Bild in die Akademie. Später entfernte man die Übermalung, und das Reisig ist wieder zu sehen.
Beschnitten wurde der linke Rand. In der unteren Ecke liegt ein Mann auf dem Rücken und hält den Saum eines lila-rosa Mantels in der Faust, aber den, der diesen Mantel trägt, gibt es auf der Leinwand nicht mehr.
Ein Refektorium und ein Grab (1573–1576)
9. Das Gastmahl im Hause Levi — Paolo Veronese
Am 18. Juli 1573 verhörte das Tribunal der venezianischen Inquisition Paolo Veronese und fragte ihn, wozu in seinem Abendmahl Narren, Betrunkene, Deutsche, Zwerge und andere Unziemlichkeiten zu sehen seien. Bestellt hatten das Bild die Dominikaner des Klosters Santi Giovanni e Paolo für ihr Refektorium, als Ersatz für Tizians Abendmahl, das dort beim Brand von 1571 verbrannt war.
Die Inquisitoren fragten nach dem Diener mit Nasenbluten, nach den Hellebardieren in deutscher Tracht, nach dem Papagei und den Hunden und erinnerten daran, dass man in Deutschland und anderen von der Ketzerei angesteckten Ländern mit solchen Bildern die Kirche verspotte. Veronese antwortete, die Hellebardiere stünden außerhalb des Raums, in dem das Abendmahl stattfinde, solche Diener gebe es im Haus eines reichen Herrn, und die Maler nähmen sich dieselbe Freiheit wie Dichter und Narren. Das Tribunal befahl ihm, das Bild binnen drei Monaten auf eigene Kosten zu verbessern.
Nach der gängigen Darstellung übermalte Veronese nichts und gab dem Bild einen neuen Titel. Auf zwei Sockeln, dort, wo die Treppen an den Mittelteil heranführen, steht „FECIT D. COVI. MAGNV. LEVI“ (Levi bereitete dem Herrn ein großes Gastmahl) und „LVCAE CAP. V“, das fünfte Kapitel des Lukasevangeliums, in dem Christus im Haus des Zöllners Levi speist. Auf den Basen derselben Sockel steht das Datum, der 20. April 1573.
Christus sitzt in der Mitte der langen Tafel unter dem mittleren der drei Bögen, in rosa Gewand und blaugrünem Mantel. Unter dem Tischtuch mit Spitzenkante liegt eine gestreifte Katze, vor dem Tisch sitzen Hunde. Im Vordergrund hält ein kleiner Narr in Rotorange, mit spitzer Kappe, einen grünen Papagei, und auf der rechten Treppe stehen zwei Soldaten in gestreiften Wämsern, von denen einer Rotwein aus einem Glas trinkt.
1797 brachten die Franzosen das Bild nach Paris. 1815 gab man es zurück, das Kloster war inzwischen jedoch aufgehoben, und die Leinwand kam an die Akademie. Im Verhör erzählte Veronese auch, der Prior habe ihn schon früher gebeten, den Hund durch Maria Magdalena zu ersetzen, und er habe abgelehnt, weil das, wie er sagte, aus vielen Gründen nicht gut aussähe.
10. Pietà — Tizian
Nach dem Bericht Carlo Ridolfis malte Tizian dieses Bild für sein eigenes Grab. Der Maler vereinbarte mit den Franziskanern der venezianischen Kirche Santa Maria Gloriosa dei Frari, dass sie ihn in ihrer Kruzifixkapelle begraben würden und er ihnen für deren Altar die Pietà überlassen werde. 1575 stand das Bild kurze Zeit in der Frari-Kirche, allerdings nicht auf dem vereinbarten Altar, und auf Anordnung des päpstlichen Nuntius wurde es Tizian zurückgegeben.
Geboren wurde er in Pieve di Cadore, in den Bergen nördlich von Venedig. Sein Geburtsjahr ist umstritten, und zur Zeit der Pietà war er über achtzig, vielleicht auch an die neunzig. Mehr als ein halbes Jahrhundert lang war er der erste Maler Venedigs, er malte für Kaiser Karl V. und König Philipp II. von Spanien, und für die Bruderschaft Santa Maria della Carità, in deren Gebäude später die Akademie einzog, hatte er vierzig Jahre vor der Pietà den Tempelgang Mariä gemalt.
Maria sitzt in einer steinernen Nische, den toten Christus auf dem Schoß, und in der goldenen Halbkuppel über ihnen sitzt ein Pelikan, der nach altem Glauben seine Jungen mit dem eigenen Blut nährt. Magdalena links schreitet geradewegs aus dem Bild heraus, mit erhobener Hand und offenem Mund. Rechts kniet ein kahlköpfiger alter Mann mit weißem Bart, fast nackt, zu Christus vorgebeugt, und schiebt seine Hand unter Christi Hand. Traditionell sieht man in ihm ein Selbstbildnis Tizians als Nikodemus oder als Joseph von Arimathäa. Die Farbe ist in zerrissenen, groben Strichen aufgetragen, und vieles ist nur angedeutet.
1575 brach in Venedig die Pest aus, und 1576 machte Tizian das Bild zu einer Votivgabe. Rechts unten lehnt am Sockel ein kleines gemaltes Täfelchen, auf dem zwei Menschen vor einer Pietà in den Wolken beten, daneben das Wappen der Vecellio, der Familie des Malers. In den beiden sieht man gewöhnlich Tizian und seinen Sohn Orazio, die um Schutz vor der Pest bitten. Tizian starb am 27. August 1576, mitten in der Epidemie, ohne das Bild vollendet zu haben. Orazio starb im selben Jahr an der Pest.
Aus der Werkstatt holte das Bild Palma il Giovane, ein venezianischer Maler der nächsten Generation. Er malte oben rechts einen Engel mit Fackel hinzu, und die lateinische Inschrift, die er auf einer Stufe hinterließ, besagt, Palma habe ehrfürchtig vollendet, was Tizian begonnen zurückließ, und es Gott geweiht.
Tizian wurde in der Frari-Kirche begraben, ohne das Bild. Palma behielt es bis zu seinem Tod bei sich, 1631 stellte man es in der Kirche Sant’Angelo auf, und 1814 ging es an die Akademie über.
Aus den Häusern der Patrizier (1523–1932)
11. Visionen des Jenseits — Hieronymus Bosch
Im Aufstieg ins Empyreum ist fast alles schwarz. Engel tragen und schieben nackte Seelen nach oben, Paar um Paar, im Zickzack, und im oberen Drittel der Tafel leuchtet ein bleicher graublauer Kreis aus gegeneinander versetzten Ringen, die sich wie ein Trichter zu einer kleinen strahlenden Öffnung links der Mitte verengen. Am hellsten leuchten auf der Tafel die roten Flügel des Engels in der Mitte. Das letzte Paar vor dem Licht, eine kniende Seele und ein Engel in Weiß, ist schon im Trichter.
Es sind vier Tafeln, hoch und schmal: das irdische Paradies, der Aufstieg der Seligen, der Sturz der Verdammten und die Hölle. Wahrscheinlich waren sie die Flügel eines großen verlorenen Altars, vielleicht mit einem Jüngsten Gericht in der Mitte. Anhand der Jahresringe des Eichenholzes hat man festgestellt, dass sie nicht vor etwa 1482 gemalt wurden, und das Museum datiert sie auf 1505 bis 1515. Bosch lebte in ’s-Hertogenbosch in Brabant und war, soweit bekannt, nie in Venedig.
Es heißt, die Tafeln hätten Kardinal Domenico Grimani gehört, einem venezianischen Sammler nordeuropäischer Malerei, doch das ist eine Vermutung. 1521 notierte der Kenner Marcantonio Michiel, der die Bilder aufschrieb, die er in venezianischen Häusern sah, bei Grimani Werke von Bosch, darunter eine Leinwand mit der Hölle und einer großen Vielfalt von Ungeheuern und eine Leinwand mit Träumen. Michiel spricht von Leinwänden, die Visionen sind jedoch auf Eichentafeln gemalt. In seinem Testament von 1523 vermachte der Kardinal der Republik den größten Teil seiner Bilder und antiken Statuen. Boschs Tafeln wurden jahrhundertelang im Dogenpalast verwahrt und kamen 2010 endgültig in die Gallerie dell’Accademia. Zwei Triptychen Boschs aus derselben Sammlung brachte man 1838 nach Wien und gab sie 1919 zurück, die Visionen aber kamen nie nach Wien.
In der Öffnung des Trichters selbst steht eine winzige Gestalt, mit dem Rücken zum Betrachter und dem Gesicht zum Licht, und am unteren Rand der Öffnung sieht man eine weitere, mit erhobener Hand.
12. Madonna degli Alberetti — Giovanni Bellini
1838 schenkte Girolamo Contarini der Galerie 188 Gemälde, und die Madonna degli Alberetti war eines davon. Contarini gab sie zu Lebzeiten, er starb 1843.
Das Kind steht auf einer grün marmorierten Brüstung, die Füße gekreuzt, den rechten über dem linken, und hält sich an den Fingern der Mutter fest. Maria hält es mit beiden Armen umschlungen, und das Kind schmiegt den Kopf an ihre Wange und blickt am Betrachter vorbei, während sie die Augen gesenkt hat. Hinter ihnen hängt ein gleichmäßiger gelbgrüner Vorhang, links und rechts davon sieht man Streifen Landschaft, und in jedem steht ein einzelnes dünnes Bäumchen. Nach diesen Bäumchen, den alberetti, ist das Bild benannt. Daneben stehen auf den Feldern kahle, verdorrte Gerten, und die Interpreten sehen in den lebenden und toten Bäumen mal das Neue und das Alte Testament, mal einen Verweis auf das Hohelied. Das Museum macht auf den Schatten aufmerksam, den Maria auf den Vorhang wirft. Er ist kaum zu sehen: Rechts vom blauen Mantel ist das Grün etwas dunkler als links hinter dem Kopf des Kindes.
Auf der Vorderseite der Brüstung, unter den Füßen des Kindes, liest man „IOANNES BELL…“, die übrigen Buchstaben sind abgerieben, und darunter „1487“. Es ist das zweite bekannte Datum auf einem Werk Bellinis nach dem Bildnis Jörg Fuggers von 1474, auf dem das Datum nicht mehr zu sehen ist.
1850 verbrachte der französische Dichter und Kritiker Théophile Gautier mehrere Stunden vor dem Bild und nannte es ein Kleinod, eine Perle und den Stern der Galerie. Er kaufte eine Kopie, die im selben Jahr der junge Maler Louis-Marius Garcin gemalt hatte. Die Kopie ist oval, und Garcin ließ darin sowohl die Bäumchen weg, nach denen das Bild benannt ist, als auch die gekreuzten Füße des Kindes.
13. Der heilige Hieronymus und ein Stifter — Piero della Francesca
Der heilige Hieronymus und der kniende Stifter sind fast im selben Maßstab gemalt, und das ist für jene Zeit ungewöhnlich, denn den Auftraggeber malte man meist als kleine Figur zu Füßen des Heiligen. Der kahle Hieronymus mit grauem Bart sitzt in einem dünnen weißgrauen Hemd auf einer Steinbank, ein offenes Buch auf den Knien, und wirft seinem Besucher einen finsteren Seitenblick zu. Der Stifter kniet reglos vor ihm, im strengen Profil, die Hände gefaltet, und sein rotes Gewand breitet sich in Falten über den Boden. Hinter ihnen liegt eine weiße Stadt mit Türmen und Campanili, die man meist für Sansepolcro hält.
Wer vor dem Heiligen kniet, ist nicht ganz klar. Die Inschrift auf dem Boden am Saum des roten Gewands, „HIER: AMADI AVG F“, nennt ihn Girolamo Amadi, Sohn des Agostino. Amadi war ein venezianischer Kaufmann aus einer Familie, die aus Lucca stammte, und Hieronymus, italienisch Girolamo, war sein Namenspatron. Die Inschrift stammt von anderer Hand als die Signatur des Malers, und viele halten sie für später. Der amerikanische Historiker James Banker vermutete, hier knie der Jurist Jacopo Anastagi aus Sansepolcro, das Museum und das New Yorker Metropolitan Museum halten jedoch an Amadi fest.
Piero della Francesca stammte aus dem Städtchen Borgo Sansepolcro an der Grenze zwischen der Toskana und Umbrien, und er signierte die Tafel mit dem Namen seiner Heimatstadt, auf dem Stamm eines gefällten Baums in der linken unteren Ecke, an dem auf einer dünnen Stange ein kleines goldenes Kruzifix befestigt ist. Dort steht „PETRI DE BVGO SCI SEPVLCRI OPVS“, Werk des Pietro aus Borgo San Sepolcro. Signierte Werke gibt es von Piero nur wenige. Das Museum hält die Signatur für echt, obwohl der Historiker Massimo Giontella 2022 sowohl sie als auch die Zuschreibung selbst bestritt. Das Museum datiert die Tafel in die frühen 1460er-Jahre.
1850 hinterließ Felicita Bertrand Helmann, die Witwe des Grafen Bernardino Renier, die Tafel dem Museum. Die Grüntöne der Landschaft haben sich mit der Zeit bräunlich verfärbt, und die Hügel um die Stadt sind braun geworden.
14. Die alte Frau — Giorgione
Im Inventar des Hauses Vendramin, das 1567 bis 1569 nach dem Tod des Sammlers Gabriele Vendramin aufgenommen wurde, ist das Bild nach dem Wortlaut, den das Museum zitiert, als Bildnis der Mutter Zorzons von der Hand Zorzons verzeichnet, mit einer Umrahmung, die mit den Wappen der Vendramin bemalt war. Zorzon nannte man in Venedig Giorgione, Zorzi aus Castelfranco. Er starb jung, 1510, an der Pest, und Bilder, die ihm sicher zugeschrieben werden, sind nur wenige erhalten. Das Museum hält die Alte Frau für sein Werk, obwohl die Zuschreibung mehrmals bestritten wurde. Datiert wird sie um 1506.
Die alte Frau hat den Oberkörper nach rechts gedreht, den Kopf aber zurückgewandt, und blickt den Betrachter direkt an. Der Mund ist halb offen, als spräche sie, man sieht ein, zwei Zähne, die Stirn ist tief gefurcht, unter einer weichen weißen Haube quellen spärliche graue Haare hervor. Mit der rechten Hand zeigt sie auf sich selbst, und aus dieser Hand biegt sich dem Betrachter ein Papierstreifen mit der Aufschrift „COL TEMPO“ entgegen, mit der Zeit. Der Hintergrund ist ganz schwarz, und das Licht fällt von links auf das Gesicht, die Hand und das weiße Tuch mit Fransen auf ihrer Schulter.
Nach Angaben des Museums hatte das Bild ursprünglich einen Deckel mit einem Männerbildnis. Im Inventar von 1601 ist darauf ein Mann in schwarzem Pelzgewand verzeichnet. Der Deckel selbst ist nicht erhalten oder bis heute nicht identifiziert.
Von den Vendramin ging das Bild an den Kaufmann Cristoforo Orsetti über, der es in seinem Testament von 1664 erwähnte, und gelangte dann in die venezianische Galerie Manfrin. 1856 kaufte man es von den Erben Manfrins für die Akademie, mit österreichischem Geld, weil Venedig damals zum Habsburgerreich gehörte.
15. Bildnis eines jungen Mannes im Studierzimmer — Lorenzo Lotto
1923 sah der Kunsthistoriker Lucio Coletti dieses Bildnis im Empfangssalon des Palazzo der Grafen Rovero in Treviso und erkannte darin ein Werk Lorenzo Lottos. 1930 kaufte der Staat das Bild von Edoardo Rovero, dem letzten Nachkommen des Trevisaner Zweigs. Nach Ansicht des Museums ist wahrscheinlich einer der Rovero dargestellt, Cristoforo oder sein Vetter Alvise.
Lotto malte das Bildnis Ende der 1520er-Jahre, als er in Venedig lebte und vor allem für private Auftraggeber arbeitete. Er wählte ein Querformat, was für seine Bildnisse ungewohnt ist, und überließ die rechte Hälfte dem Tisch. Der junge Mann, blass, mit langem Gesicht, in Schwarz, blättert in einem dicken Buch mit geprägtem Ledereinband, blickt aber daran vorbei, zum Betrachter. Auf dem Tisch sind Rosenblätter verstreut, dort liegen ein geöffneter Brief, eine goldene Kette und ein Ring, auf einem Kästchen Schlüssel, und auf einem hellblauen Seidenschal mit Fransen sitzt eine kleine grüne Eidechse. In der linken oberen Ecke sieht man durch ein schmales Fenster den Himmel und ferne blaue Berge.
Das Museum hält das Buch für ein Geschäftsbuch, in dem Rechnungen geführt werden, und liest den ganzen Tisch als Erzählung davon, wie der junge Mann die Vergnügungen der Jugend um der Familiengeschäfte willen aufgibt. Den Schlüsseln, dem Ring und den Rechnungen stellt es die Laute und das Jagdhorn gegenüber, die nach seiner Beschreibung an der dunklen Wand hängen, und die Rosenblätter, die Briefe und den Frauenschal verbindet es mit einer Liebe, die zu Ende gegangen ist oder sich nie erfüllt hat. Die Eidechse wird unterschiedlich gedeutet, als Zeichen von Tod und Wiedergeburt oder als gezügelte Leidenschaft, weil die Eidechse ein Kaltblüter ist.
Rosenblätter empfahlen die medizinischen Traktate jener Zeit als Mittel gegen die Melancholie.
16. Das Gewitter — Giorgione
Vor dem Zweiten Weltkrieg wurde das Bild geröntgt, und unter dem jungen Mann mit dem Stab fand man eine andere Figur, eine nackte Frau, die am Ufer sitzt und die Füße ins Wasser hält. Links hatte Giorgione zuerst eine zweite Frau gemalt und erst später an ihrer Stelle den Mann.
Der junge Mann in roter Jacke, die ihm von den Schultern gerutscht ist, steht in der linken unteren Ecke mit einem langen Stab und blickt zu der Frau hinüber. In der rechten Ecke sitzt im Gras eine nackte Frau mit einem weißen Tuch über den Schultern, stillt ein Kind und blickt den Betrachter direkt an. Zwischen ihnen liegen eine offene Wiese, ein Bach und zwei Säulenstümpfe auf einem Ziegelsockel, dahinter eine Holzbrücke und eine blasse Stadt mit Türmen und einer Kuppel. Über der Stadt zuckt am blaugrünen Himmel ein kleiner gelber Blitz, und auf dem First eines hohen Hauses rechts der Mitte steht ein winziger weißer Vogel, ein Storch oder ein Reiher.
Als Erster beschrieb das Bild 1530 der venezianische Kenner Marcantonio Michiel, der es im Haus Gabriele Vendramins sah. Er verzeichnete es als kleine Landschaft auf Leinwand mit dem Gewitter, mit der Zigeunerin und dem Soldaten, und von diesem Eintrag stammt der Titel. Was das Bild darstellt, ist bis heute ungeklärt, und Deutungen gibt es viele. Der Kunsthistoriker Edgar Wind sah darin eine Allegorie der Standhaftigkeit und der Barmherzigkeit, der italienische Kunsthistoriker Salvatore Settis schlug 1978 Adam und Eva nach der Vertreibung aus dem Paradies mit dem kleinen Kain vor.
Von den Vendramin nahm das Gewitter denselben Weg wie die Alte Frau, über das Haus Orsetti in die Sammlung Manfrin. Die Geschichte von 1875 kennt man nur aus Nacherzählungen. In jenem Jahr wollte angeblich ein Berliner Museum das Bild kaufen, die italienischen Behörden untersagten die Ausfuhr, und der venezianische Fürst Giuseppe Giovanelli erwarb es. 1932 kaufte der italienische Staat das Gewitter von der Familie Giovanelli.
Im Zweiten Weltkrieg brachte man die venezianischen Bilder in Depots in der Region Marken, die Pasquale Rotondi unterstanden. Er selbst erzählte später, er habe im September 1943 das Gewitter und einige andere Bilder zu sich nach Hause nach Urbino geholt und unter seinem Bett aufbewahrt.
Für die Schüler der Akademie (um 1490–1765)
17. Vitruvianischer Mensch — Leonardo da Vinci
Das Blatt, das heute fast nie gezeigt wird, weil Licht dem Papier schadet, wurde für die venezianische Akademie eigens gekauft, damit die Studenten daran lernten. 1822 erwarb die österreichische Regierung für sie nach langen Verhandlungen die Zeichnungssammlung des Mailänder Malers Giuseppe Bossi, der 1815 gestorben war. Betrieben hatte den Kauf der Präsident der Akademie, Leopoldo Cicognara. Mit dem Vitruvianischen Menschen kamen 25 weitere Blätter Leonardos nach Venedig. Vor Bossi gehörte das Blatt Kardinal Cesare Monti, ging dann an dessen Erbin über und von ihr an die Familie De Pagave, von der Bossi es 1807 kaufte.
Leonardo zeichnete das Blatt um 1490 in Mailand, wo er im Dienst Ludovico Sforzas stand. Der römische Architekt Vitruv leitete in seinen Zehn Büchern über Architektur die Proportionen des Tempels aus den Proportionen des menschlichen Körpers ab, und Leonardo geht diese Berechnungen auf seinem Blatt durch.
Ein einziger nackter Mann ist in zwei Haltungen zugleich gezeichnet. Mit geschlossenen Beinen und seitlich ausgestreckten Armen ist er in ein Quadrat eingeschrieben, mit gespreizten Beinen und etwas über Schulterhöhe erhobenen Armen berührt er einen Kreis, dessen Mittelpunkt im Nabel liegt. Quer über den Körper sind kurze Linien gezogen, die die Teilmaße markieren, unter dem Quadrat liegt eine Skala mit Unterteilungen, und über und unter der Figur steht Text in Leonardos Spiegelschrift. In der Haltung mit geschlossenen Beinen ist ein Fuß ausgedreht und im Profil entlang der Unterseite des Quadrats gezeichnet.
Das Museum bewahrt das Blatt im Dunkeln auf, bei gleichbleibendem Mikroklima. Im unteren Text notierte Leonardo unter anderen Maßen, dass ein Mensch die Arme so weit ausbreitet, wie er groß ist.
18. Perspektivische Ansicht mit Portikus — Canaletto
Im Januar 1763 lehnte die venezianische Akademie die Aufnahme Canalettos, Giovanni Antonio Canals, ab. Acht Monate später besann sie sich und wählte ihn zum Professor für Architektur und Perspektive. Canaletto war damals schon über sechzig. Er hatte vor allem für Ausländer gemalt, in erster Linie für Engländer, hatte etwa neun Jahre in England gelebt, und in Venedig waren nur wenige seiner Bilder geblieben.
Nach dem Brauch der Akademie schenkte ihr jedes neue Mitglied ein eigenes Werk, und 1765 gab Canaletto diese Leinwand. Für den Lehrstuhl für Perspektive malte er einen erfundenen Palasthof. Das Bild ist hochformatig, ein dunkler Portikus mit Kassettendecke führt diagonal von der linken oberen Ecke nach rechts in die Tiefe, und links öffnet sich ein sonnenbeschienener Hof mit Treppe und Palazzo. Die Säulen werfen lange schräge Schatten auf den Steinboden. Im großen Bogen oben sieht man eine Galerie, in der Diener einen roten Teppich über die Balustrade gehängt haben, und in der rechten unteren Ecke sitzt eine Frau in rotem Rock neben einem leeren Binsenstuhl und näht.
Der Canaletto-Forscher William George Constable zählte acht Wiederholungen dieser Komposition. Canaletto starb im April 1768, und 1777 stellte man das Bild auf dem Markusplatz aus, während des Festes der Sensa an Christi Himmelfahrt, bei dem in Venedig eine Gemäldeausstellung unter freiem Himmel stattfand.
Eine verlorene Decke und die Wand, für die ein Bild gemalt wurde
19. Die Übertragung des Heiligen Hauses nach Loreto — Giovanni Battista Tiepolo
In der Nacht auf den 24. Oktober 1915 traf eine österreichische Bombe, die dem Bahnhof galt, die Kirche daneben, Santa Maria di Nazareth, die die Venezianer nach den Unbeschuhten Karmeliten die Scalzi nennen. Die Bombe explodierte zwischen dem Ziegeldach und dem dünnen Gewölbe, und das Gewölbe zerfiel mitsamt Tiepolos Fresko.
Auf dieser Decke trugen Engel das Heilige Haus über den Himmel, das Haus in Nazareth, in dem Maria die Botschaft des Engels empfing. Der Legende nach brachten die Engel es nach Loreto, in die italienische Region Marken. Die Karmeliten schlossen am 13. September 1743 einen Vertrag mit Tiepolo, und am selben Tag zahlte man ihm 100 Zechinen, wahrscheinlich für diese ovale Skizze. Eine zweite Skizze, die dem Fresko näher ist, befindet sich im Getty Museum in Los Angeles, und auch Fotografien der Decke aus der Vorkriegszeit sind erhalten.
Der Himmel der Skizze hat die Farbe von Honig und Ocker. Das Heilige Haus, ein schlichter graugrüner Kasten, ist von unten gesehen, und von unten schieben es Engel in orangeroten und graublauen Gewändern nach oben, während Maria in rosarotem Kleid und blauem Mantel auf dem Dach sitzt. Links oben stürzt kopfüber ein Engel mit dunklen Flügeln und einem langen Stängel weißer Lilien herab, am linken Rand fallen dunkle, muskulöse nackte Gestalten kopfüber in die Tiefe, und am unteren Rand des Ovals stehen winzige Männchen mit Hellebarden und blicken nach oben. Viele Figuren sind mit wenigen schnellen Pinselstrichen auf die Grundierung gesetzt.
1930 kaufte die Galerie die Skizze von den Erben des Bildhauers Antonio Dal Zotto. Bruchstücke des Freskos selbst, Teile der bemalten Brüstung mit betenden Zuschauern, wurden 1916 und 1917 aufgesammelt, und auch sie befinden sich in der Gallerie dell’Accademia.
20. Der Tempelgang Mariä — Tizian
Die Bruderschaft Santa Maria della Carità bestellte dieses Bild bei Tizian am 21. August 1534 für die Sala dell’Albergo, in der der Vorstand der Bruderschaft zusammentrat und ihre Urkunden und Reliquien aufbewahrt wurden. Tizian lieferte es am 6. März 1538 ab. 1807 zog die Akademie in das Gebäude der Bruderschaft, und die Sala dell’Albergo wurde Teil der Galerie.
Die Leinwand ist niedrig und breit, und man liest sie von links nach rechts. Links kommt eine Menschenmenge heran, rechts steigt die kleine Maria im hellblauen Kleid die grauen Steinstufen zum Hohepriester hinauf, ganz umgeben von einem Oval goldener Strahlen. Ein Mann in Grün am Rand der Treppe hat die Hand an die Stirn gehoben, als schirme er sich gegen ihr Licht ab. Am Fuß der Treppe sitzt, vom Zug abgewandt, eine große alte Frau in blaugrauem Kleid und weißem Kopftuch, neben ihr ein Korb mit Eiern, und im tiefen Schatten rechts liegt das Bruchstück eines antiken Torsos. Das Licht fällt von links.
Am unteren Rand sind zwei Türöffnungen in die Leinwand geschnitten. Die rechte Tür war schon vor Tizian in der Wand, und er umgab sie mit gemaltem Mauerwerk, sodass die Treppe über der echten Öffnung aufzusteigen scheint.
Das Bild wurde für diesen Saal gemalt und hängt wieder an seiner ursprünglichen Wand. Man hat es mehrmals abgenommen, für Ausstellungen und um es in beiden Weltkriegen in Sicherheit zu bringen, und jedes Mal an seinen Platz zurückgebracht. Die linke Tür ließ die Bruderschaft am 10. März 1572 durch die Leinwand brechen, wobei ein Teil der Menge verloren ging, und Tizian lebte damals noch.
Das Triptychon von Antonio Vivarini und Giovanni d’Alemagna aus dem Jahr 1446 hatte die Bruderschaft der Carità ebenfalls für die Sala dell’Albergo bestellt, und es hängt noch dort, an einer anderen Wand. Über beiden Bildern ist die vergoldete und bemalte Decke aus dem 15. Jahrhundert erhalten, nach Angaben des Museums die einzige erhaltene figürliche Decke dieser Zeit in der Lagune.
Was es sonst noch zu sehen gibt
Die übrigen acht Leinwände Carpaccios über Ursula, darunter die Ankunft der Gesandten, gehören ebenfalls der Gallerie dell’Accademia, wie auch die übrigen Bilder des Zyklus über die Wunder der Kreuzreliquie, gemalt von Gentile Bellini, Lazzaro Bastiani, Giovanni Mansueti und Benedetto Diana. Zwei Triptychen Boschs aus der Sammlung Grimani, die Einsiedlerheiligen und die Heilige Wilgefortis, waren von 1838 bis 1919 in Wien. Suchen sollte man auch Tintorettos Madonna dei Camerlenghi, gemalt für eine der Behörden der Republik, Andrea Mantegnas Heiligen Georg und Giovanni Battista Piazzettas Wahrsagerin. Von Giorgiones Fresko an der Fassade des Fondaco dei Tedeschi, des Handelshauses der deutschen Kaufleute am Rialto, kam der abgenommene Akt in die Galerie, und von seiner Farbe sind nur blasse rote Spuren geblieben.
