Em 17 de março de 2022 voltou a Dresden um pequeno quadro do círculo do pintor flamengo David Teniers, “Velho acariciando uma cozinheira”. A galeria o perdeu depois de 1945, e ele reapareceu em Nápoles, onde foi apreendido e devolvido. No catálogo de perdas publicado em 1963, a galeria listou 507 pinturas desaparecidas, e, pelas contas de sua curadora Uta Neidhardt, cerca de 63 voltaram desde então à Galeria dos Antigos Mestres.
A maior parte do acervo foi comprada no reinado de Augusto III, príncipe-eleitor da Saxônia e rei da Polônia, que governou de 1733 a 1763 e que, com o ministro Heinrich von Brühl, transformou em cerca de 15 anos a galeria de pinturas de seu pai, Augusto, o Forte, numa das principais galerias da Europa. Seus agentes compravam coleções inteiras e quadros avulsos na Boêmia, em Paris, Veneza, Módena e Piacenza, e a partir de 1747 os quadros comprados eram pendurados no antigo prédio das cavalariças, reformado para isso, o atual Johanneum. Na Guerra dos Sete Anos a Prússia ocupou a Saxônia e em 1760 bombardeou Dresden, e as compras pararam. Em 1855 os quadros ganharam uma ala junto ao Zwinger, construída segundo o projeto de Gottfried Semper.
A corte compra (1741–1749)
1. “A Alcoviteira” — Johannes Vermeer, 1656
Em 1656, aos 24 anos, Vermeer pintou a primeira cena de gênero que se conhece dele. Até então ele trabalhava com grandes composições bíblicas e mitológicas, e aqui ainda conservou as figuras grandes dessas telas, juntando-as ao tipo de cena de taverna que se conhecia pelos seguidores de Caravaggio em Utrecht.
A tela é quase quadrada e dividida ao meio. A metade de baixo é ocupada por um enorme tapete estampado jogado sobre uma balaustrada, e acima dele quatro pessoas se apertam. À esquerda, um rapaz de boina preta e gola branca de renda sorri com malícia direto para o espectador, ergue um copo de bebida cor de âmbar e segura pelo braço um pequeno cistre. Ao lado, uma velha de véu preto olha sorrindo para a moça e para o dinheiro, com o rosto iluminado. Um soldado de casaco escarlate e largo chapéu cinza com pluma passou o braço pelos ombros da moça e pôs a mão no seio dela, e o rosto dele fica na sombra da aba. A moça, de casaquinho amarelo-limão vivo, baixou os olhos, segura numa das mãos uma taça de vinho branco e abre a outra com a palma para cima, e um pouco à esquerda e acima do centro do quadro o soldado prende entre os dedos uma moeda de ouro bem em cima dessa palma. Junto à borda direita, sobre o tapete, há um jarro azul e branco com tampa de estanho.
O historiador da arte Arthur Wheelock considera o rapaz da esquerda “provavelmente” um autorretrato de Vermeer. Essa leitura se apoia na boina e no gibão com cortes, parecidos com a roupa do pintor de “A Arte da Pintura”, que Vermeer retratou de costas.
O quadro chegou a Dresden com a coleção dos condes de Waldstein, do castelo de Dux, na Boêmia. O pintor Johann Gottfried Riedel restaurou esses quadros para o conde entre 1735 e 1737, depois arranjou a venda à corte saxônica, e em maio de 1741, sob sua supervisão, saíram de Dux para Augusto III 268 pinturas por 22 mil florins. Como recompensa, Riedel recebeu em 1742 o cargo de inspetor da galeria.
No canto inferior direito estão a assinatura e a data, 1656, e este é um dos três quadros em que Vermeer pôs tanto a assinatura quanto o ano. A assinatura “Meer” era vista em Dresden desde o início, mas durante cem anos ninguém soube que Meer era aquele. Em 1859 o crítico francês Théophile Thoré-Bürger subiu numa escada até o quadro, pendurado no alto, leu a data e o ligou a Delft, e em 1862 o catálogo da galeria registrou o quadro em nome de Jan van der Meer, de Delft.
2. “A Bela Chocolateira” — Jean-Étienne Liotard, por volta de 1744–1745
O conde Francesco Algarotti, que comprava quadros em Veneza para Augusto III, pagou a Liotard 120 cequins por um pastel com uma criada que leva chocolate numa bandeja, e o recibo do artista tem a data de 3 de fevereiro de 1745 (o mesmo Algarotti tinha comprado para Dresden em 1743 a “Madona do burgomestre Meyer”, sobre a qual falaremos mais adiante). O genebrino Liotard havia passado antes quatro anos em Constantinopla, andava em trajes turcos e de barba comprida, trabalhava desde 1743 em Viena, na corte de Maria Teresa, e o mais provável é que tenha feito o pastel lá e o levado a Veneza para vender. O museu considera a criada uma camareira anônima.
Em 1746 Algarotti contou ao ministro Brühl que a pastelista veneziana Rosalba Carriera dissera que “A Bela Chocolateira” era o pastel mais bonito que já tinha visto.
A moça, de corpo inteiro e em perfil rigoroso, caminha da esquerda para a direita sobre um assoalho de tábuas claras, ao longo de uma parede nua cinza-bege, e olha para baixo, à sua frente. Usa uma touca de seda rosa com babado de renda e fita azul-clara, um lenço branco no pescoço, um corpete ocre-dourado com brilho de seda, um avental branco comprido e uma saia cinza-prateada, e por baixo da barra aparece um sapatinho amarelo-pálido de salto. Numa pequena bandeja escura de borda dourada estão um copo alto de água e uma xícara branca de porcelana pintada com flores, cheia de chocolate espumante, num suporte de prata vazado sobre um pires com biscoitos. No copo se refletem os retângulos claros das vidraças, e através da água transparece o polegar com que ela segura a bandeja por trás. De través na folha, um pouco abaixo dos joelhos, passam duas linhas finas, a emenda do suporte de pergaminho.
Em 1751, seis anos depois da compra, Algarotti descreveu o pastel numa carta ao conhecedor parisiense Pierre-Jean Mariette. Segundo ele, o pastel é quase sem sombras, a luz vem de duas janelas que se refletem no copo, e pelo apuro do acabamento é “um Holbein em pastel”. Ainda assim, uma leve sombra cinza da figura cai na parede à direita da saia, debaixo da bandeja, e no chão em volta dos pés.
Em 1883 a fábrica de chocolate americana Walter Baker & Co., de Massachusetts, fez da “Bela Chocolateira” sua marca registrada, com o nome “La Belle Chocolatière”.
3. “A Noite Santa” — Correggio, por volta de 1528–1530
Em 14 de outubro de 1522, em Reggio Emilia, Alberto Pratonero escreveu de próprio punho um bilhete em que se comprometia a pagar a Antonio Allegri da Correggio 208 liras em moeda antiga de Reggio por um painel com o Nascimento de Cristo e todas as figuras devidas, nas medidas do desenho que o próprio pintor lhe tinha levado. No mesmo dia Correggio recebeu 40 liras de sinal. O painel se destinava à capela da família Pratonero na igreja de San Prospero, e Correggio o pintou, na opinião do museu, sobretudo no fim da década de 1520, nos mesmos anos em que decorava as cúpulas de Parma.
A metade de baixo do painel é quase preta, e a luz vem do Menino, deitado na manjedoura sobre palha e espigas. Maria o abraça, inclinada tão baixo que seu rosto recebe a luz de baixo e é mais claro que todos os outros rostos. À esquerda, um pastor enorme, descalço e de cajado, avançou um passo na escuridão, um menino ao lado se virou para olhá-lo, e atrás deles, junto a uma coluna, uma mulher de lenço branco aperta os olhos e se protege do brilho com a mão levantada. No alto à esquerda, sobre uma nuvem, anjos despencam, à direita José, de vermelho, pôs a mão no lombo do burro, e só junto à borda direita, sobre colinas escuras, clareia uma faixa fria, azul-esverdeada, de aurora. O museu chama a “Noite” de primeira grande cena noturna da pintura italiana.
Em 1640 Francesco I d'Este, duque de Módena e Reggio, mandou retirar o retábulo e levá-lo para Módena. No livro da igreja, segundo a paráfrase que se conhece, ficou anotado que o quadro foi levado para grande tristeza de todo o povo, e no mesmo ano apareceu na capela uma cópia feita por Jean Boulanger.
Mais de um século depois, seu descendente Francesco III d'Este, muito endividado, vendeu a Augusto III 100 quadros de sua galeria por 100 mil cequins. Corria a Guerra de Sucessão Austríaca, Módena estava ocupada por tropas, e o negócio foi conduzido por Bonaventura (Ventura) Rossi, pintor e restaurador da corte saxônica que trabalhava em Veneza. O contrato foi assinado no verão de 1745. A julgar pelas cartas de Brühl, o ministro certa vez confessou a seu secretário Heinecken que tinha esquecido o último acordo com Rossi e pediu que o mandasse junto com a lista dos quadros escolhidos. Em julho de 1746 os quadros deixaram a Itália e no fim do verão estavam em Dresden, e o inspetor da galeria anotou que aquele era o mesmo quadro que “em toda a Europa” chamavam de “a famosa Noite”. Foi o quadro mais célebre de Dresden até o início do século XIX, quando a “Madona Sistina” o superou.
Pelo contrato, ficou em Módena uma cópia da “Noite” pintada por Giuseppe Nogari.
4. “Rembrandt e Saskia na parábola do filho pródigo” — Rembrandt, por volta de 1635
Um homem de boina de veludo preto com uma vistosa pluma branca de avestruz está sentado de três quartos, virou-se e gargalha, olhando direto para o espectador. Com uma das mãos levantou acima do ombro da mulher uma taça altíssima e estreita, de pé alargado, com a outra a segura pela cintura, e traz à cinta uma espada de punho dourado e retorcido. A mulher está sentada no colo dele, de costas para nós, e olha por cima do ombro com um leve sorriso. À esquerda, sobre a mesa coberta por um tapete estampado, há uma torta de pavão, com a cabeça e o pescoço da ave sobre a crosta dourada, e as penas da cauda sobem por trás das costas da mulher. No canto superior esquerdo, na parede, há uma tábua escura cortada pela borda da tela, e acima do topete do pavão dá para ler uma assinatura pálida, “Rembra… f.”.
Por muito tempo o quadro foi chamado de “Autorretrato com Saskia no colo”. Rembrandt se casou com Saskia van Uylenburgh em 1634, e o museu, ao dar ao quadro o título atual, vê no casal o filho pródigo da parábola, que esbanja a herança numa taverna, e uma prostituta.
Em 1749 o quadro foi comprado para Augusto III do marchand parisiense Noël Araignon por Théodore Le Leu, agente da corte saxônica em Paris. A essa altura a tela já tinha sido alterada, e a radiografia mostra que no início era uma cena de taverna mais larga, com mais uma figura, um músico. O músico foi coberto de tinta no fundo da sala, ali onde agora sobem as penas do pavão, a parte esquerda da tela foi cortada e embaixo se acrescentou uma faixa. Tudo isso foi feito antes de o quadro chegar a Dresden.
Os pesquisadores discutem se foi o próprio Rembrandt quem fez as alterações. O Projeto de Pesquisa Rembrandt reconhece como autêntica a composição original, pintada por volta de 1635, e sobre as grandes mudanças posteriores, feitas provavelmente na mesma época em que se cortou a borda esquerda, escreve que a autoria de Rembrandt é “muito menos certa”.
O pintor da corte pinta a cidade (1748–1765)
5. “Dresden a partir da Margem Direita do Elba, Abaixo da Ponte de Augusto” — Bernardo Bellotto, 1748
Bernardo Bellotto nasceu em Veneza, filho de Fiorenza Canal, irmã do pintor Antonio Canal, conhecido como Canaletto, e a partir de mais ou menos 1735 aprendeu com o tio a pintar vistas de cidades. Em julho de 1747 foi convidado a Dresden pelo príncipe-eleitor Frederico Augusto II, que era também o rei Augusto III da Polônia, e em 1748 Bellotto se tornou pintor da corte. Na Saxônia e na Polônia chamavam-no Canaletto, como o tio, e ele próprio assinava com o seu nome e esse apelido. Neste quadro, embaixo no meio, na margem escura, está escrito “Bernardo Bellotto detto Canaleto”, “Bernardo Bellotto, chamado Canaleto”.
Bellotto pintou este quadro um ano depois de chegar, da margem direita, rio abaixo da ponte, olhando por cima do Elba para a cidade velha. À esquerda, a longa ponte de pedra de Augusto atravessa o rio sobre muitos arcos, no pilar do meio há um crucifixo, e junto à margem, diante da ponte, estão amarradas barcaças de mastros altos. Acima dos telhados, no centro, ergue-se a cúpula da Frauenkirche, com a lanterna e quatro torrezinhas nos cantos. A igreja foi consagrada em 1734, e a lanterna ficou pronta em 1743. À direita, refletida no rio, está a igreja católica da corte, branco-azulada embaixo e de um amarelo quente em cima, com estátuas nas balaustradas, e sua torre inacabada está cercada de andaimes de madeira com plataformas e escadas. Embaixo à esquerda, junto a um telheiro de tábuas, há uma família pobre, uma mulher com um bebê, um homem com um bastão, crianças, e mais à direita um casal elegante, em que o homem de casaco claro aponta o rio para a companheira.
Por causa deste quadro, o ponto de onde se tem essa vista passou a ser chamado em Dresden de “vista de Canaletto”.
Do que está nesse horizonte, a Frauenkirche, o castelo e a igreja da corte foram destruídos em fevereiro de 1945, no bombardeio de Dresden. A ponte de Augusto sofreu danos em maio, quando unidades da SS explodiram dois de seus vãos.
6. “As ruínas da antiga Kreuzkirche de Dresden” — Bernardo Bellotto, 1765
A artilharia de Frederico II atingiu a Kreuzkirche, a igreja da Santa Cruz na praça do Mercado Velho, em 19 de julho de 1760, o dia mais duro do cerco prussiano a Dresden durante a Guerra dos Sete Anos. A nave e o coro pegaram fogo e desabaram, enquanto a torre ocidental, de pedra, ficou de pé. Nos mesmos bombardeios queimou a casa de Bellotto no arrabalde de Pirna, em Dresden, com quadros e chapas de cobre para água-forte (sobre o próprio pintor, veja o texto sobre “Dresden a partir da Margem Direita do Elba”).
Em 1763 morreram Augusto III e Brühl. Bellotto perdeu o salário de pintor da corte, e na nova Academia de Belas Artes só lhe deram um lugar de professor de perspectiva.
Em 1764 começou a construção da nova Kreuzkirche, e em 22 de junho de 1765, depois de chuvas fortes que solaparam a fundação, desabou parte da torre velha. Bellotto inscreveu essa data na legenda de sua própria água-forte com a mesma vista, onde se apresenta como membro da Academia de Belas Artes do príncipe-eleitor. No quadro, pintou o que veio depois do desabamento. Os restos da torre estão sendo desmontados à mão, e no primeiro plano a nova igreja já começa a subir.
À esquerda do centro está a casca queimada da torre, de pedra vermelho-acastanhada e cinza, com fileiras de janelas em arco e o topo ameado partido, e um dos lados está aberto, de modo que se veem as paredes internas. Pelo lado direito sobe, quase até o alto, uma escada comprida, e na saliência mais alta há uma figurinha minúscula. Ao pé da torre se estende uma rampa de entulho misturado com vigas quebradas. Atrás, à esquerda, fica um quarteirão queimado, paredes sem telhado e janelas vazias, e à direita, ao sol, alinha-se uma fileira inteira de casas altas e claras de telhados vermelhos, e diante delas uma multidão assiste ao trabalho. No meio está o canteiro de obras, com passarelas sobre cavaletes, pilhas de pedra lavrada, um tambor de pedra redondo debaixo de um telheiro de tábuas, operários de camisa. Em 2022 a revista Bauwelt chamou este quadro de um dos dois de Bellotto que mostram as consequências da guerra.
Embaixo, no meio, sobre as pedras mais baixas preparadas para a nova igreja, um casal está sentado bem juntinho.
Os nomes mudam (1837–1972)
7. “Vênus adormecida” — Giorgione e Ticiano, por volta de 1508–1510
O veneziano Marcantonio Michiel, que fazia anotações sobre as coleções particulares de Veneza, registrou em 1525, na casa de Girolamo Marcello, que a tela com uma Vênus nua dormindo numa paisagem, com um Cupido, era da mão de Zorzo da Castelfranco, isto é, Giorgione, e que a paisagem e o Cupido tinham sido terminados por Ticiano. O museu considera que Marcello muito provavelmente encomendou o quadro para o seu casamento, em 1507. Giorgione morreu de peste no outono de 1510.
A mulher está deitada ao longo de toda a metade inferior da tela, com a cabeça junto à borda esquerda e o pé quase na direita. Tem os olhos fechados e o rosto voltado para nós, apoiado na dobra do braço direito, erguido e dobrado atrás da cabeça, e pousou a mão esquerda sobre o púbis. Debaixo da cabeça há um monte de tecido carmesim escuro, debaixo do corpo um lençol branco e amarrotado, como de cetim, que cai sobre a grama ao longo de toda a borda inferior. Atrás dela, um vale com árvores esparsas, montanhas azuis, construções rústicas de telhados íngremes e um muro em ruínas com arcos. À direita, depois do pé, o lençol dá lugar a um prado verde-escuro e uniforme, e ali estava sentado o Amor.
O quadro chegou a Dresden no tempo de Augusto, o Forte. Em 26 de janeiro de 1699 o marchand de Amsterdã Charles Le Roy passou recibo de 15 quadros, e um deles figurava ali como uma Vênus “com um pequeno amor”, de Giorgione. No inventário da corte de 1722–1728 o quadro foi registrado como de Ticiano. Em 1837 o Amor foi coberto com o verde do prado porque, segundo o museu, estava muito mal conservado. Em meados do século XIX os catálogos da galeria chamavam o quadro de cópia feita por Sassoferrato, e em 1880 o conhecedor italiano Giovanni Morelli reconheceu nele a tela descrita por Michiel e o devolveu a Giorgione, com o acabamento feito depois por Ticiano.
Nas radiografias, debaixo da grama, aparecem fragmentos do Amor.
8. “Tríptico de Dresden” — Jan van Eyck, 1437
Fechado, o tríptico cabe em duas mãos. Do lado de fora, nos painéis laterais, estão pintados em tinta cinza, como estátuas de pedra em nichos rasos, o arcanjo Gabriel e Maria, e a pomba acima de Maria projeta sombra na parede do nicho. Aberto, o tríptico se transforma numa igreja vista ao longo da nave: colunas de mármore verde-escuro e marrom-rosado, pequenas estátuas sobre mísulas, três janelas ogivais com vitrais no alto. No meio da nave, num trono sob um baldaquino verde-escuro, está sentada Maria, com o manto vermelho espalhado pelos degraus até a parte de baixo do painel, e o Menino tem no colo um rolo com as palavras do Evangelho de Mateus “aprendei de mim, que sou manso e humilde de coração”. No painel esquerdo, o arcanjo Miguel, de armadura dourada, pôs a mão no ombro do comitente ajoelhado, e no direito santa Catarina, de coroa alta, lê um livro, com uma espada ao lado e uma roda no canto, e atrás dela, por uma janela, vê-se uma cidadezinha minúscula com torres e colinas distantes. Alguns pesquisadores associam o brasão da moldura à família genovesa Giustiniani, ao passo que o museu dá o comitente como desconhecido.
As molduras são as originais e trazem inscrições em latim. Na borda interna da moldura central, bem em frente ao piso de ladrilhos, estão a assinatura “Johannes de eyck me fecit et complevit”, isto é, “Johannes de Eyck me fez e me concluiu”, o ano de 1437 e o lema de Van Eyck, ALC IXH XAN, “o melhor que sei”. Essa linha ficou escondida durante séculos sob uma camada uniforme de tinta marrom, e nesse tempo todo o nome do autor foi mudando. Na coleção do banqueiro Eberhard Jabach, em Colônia, o tríptico foi descrito como obra de Hubert van Eyck, irmão de Jan, no inventário de Dresden de 1754 consta como de Albrecht Dürer, e em 1830 o estudioso berlinense Aloys Hirt o atribuiu a Jan van Eyck. Depois disso os catálogos de Dresden ainda deram Hubert como autor por algum tempo e só se fixaram em Jan por volta de 1846.
Em 1959, pouco depois da volta dos quadros de Moscou, restauradores de Dresden removeram a tinta marrom e descobriram a assinatura, a data e o lema. Até então alguns pesquisadores datavam o tríptico de antes de 1430, e desde 1959 ele é situado quase no fim da vida de Van Eyck, que morreu em 1441.
9. “Retrato de Charles de Solier, senhor de Morette” — Hans Holbein, o Jovem, por volta de 1534–1535
Charles de Solier, senhor de Morette, foi embaixador da França junto a Henrique VIII de abril de 1534 a julho de 1535, e o retrato foi pintado justamente nessa época. Holbein já morava então em Londres e pouco depois se tornou pintor da corte de Henrique VIII.
Morette aparece até a cintura, ocupando toda a largura do painel, de frente, e encara o espectador com um olhar pesado e firme. Atrás dele, de ponta a ponta, pende uma seda verde-escura em dobras amassadas. Quase tudo no retrato é preto, o gorro chato puxado baixo sobre a testa, a capa larga com gola de pele castanha, o gibão, as mangas com cortes por onde sai o linho branco. Os pontos claros são poucos: o rosto de barba bipartida, ruiva no meio e grisalha dos lados, os punhos brancos, a pele e o ouro espalhado, os pares de agulhetas no gorro e nos cortes das mangas, a insígnia oval com uma figurinha em relevo no gorro, os botões com monograma entrelaçado, a corrente comprida com um pingente redondo vazado. Embaixo, a mão direita sem luva segura uma luva dobrada e aperta o cabo de um punhal, e a esquerda, de luva clara, segura uma longa bainha dourada.
Em meados do século XVII o marquês Massimiliano Montecuccoli, embaixador dos d'Este em Parma e em Roma, deu o retrato de presente ao duque de Módena Francesco I. Em 1657 o escritor Francesco Scanelli, segundo o historiador de Dresden Hermann Lücke, ainda o chamava de obra “de um excelente pintor do norte, um certo Olbeno”. Depois, nas palavras de Lücke, Moretta virou Moro, passou-se a ver no retrato o duque de Milão Ludovico Sforza, chamado il Moro, e o autor passou a ser Leonardo da Vinci, que tinha trabalhado em sua corte. Foi com o nome de Leonardo que o retrato chegou a Dresden em 1746, entre os 100 quadros de Módena (sobre a compra, veja o texto sobre “A Noite Santa”).
Na primeira metade do século XIX o historiador da arte Carl Friedrich von Rumohr devolveu o retrato a Holbein. Ele se baseou numa água-forte de Wenceslaus Hollar, de 1647, com a inscrição “Mr. Morett”, feita a partir de um desenho preparatório de Holbein que Dresden comprou em 1860. A inscrição foi lida como um nome, e no século XIX o quadro ficou famoso como retrato de Hubert Morett, ourives de Henrique VIII. Em 1881 o pesquisador Sophus Larpent identificou nele o embaixador francês. Mais tarde apareceu um modelo de medalha em buxo, obra de Christoph Weiditz, com a inscrição entalhada “Carolus de Solario dominus Morety”, “Carlos de Solier, senhor de Morette”.
10. “Madona do burgomestre Meyer” (a “Madona de Holbein” de Dresden) — Bartholomäus Sarburgh, segundo Hans Holbein, o Jovem, por volta de 1635–1637
Michel Le Blon, gravador e marchand nascido em Frankfurt que vivia em Amsterdã, levou para lá de Basileia, em 1633, a “Madona” que Holbein tinha pintado para o burgomestre de Basileia Jakob Meyer zum Hasen, e encomendou uma cópia dela a Bartholomäus Sarburgh, retratista de Tréveris que trabalhava então em Haia. Segundo o museu, o marchand encomendou a cópia para fazê-la passar pelo original, e para isso se usou um grande painel de carvalho, igual ao do original.
Os pesquisadores não encontraram nenhuma notícia da cópia antes de 1743. Em 4 de setembro de 1743 o conde Algarotti, o mesmo que mais tarde compraria “A Bela Chocolateira”, comprou-a em Veneza de Zuan Dolfin por mil ducados de ouro como um Holbein autêntico, e, segundo o registro do museu, verificou a autenticidade e a procedência do quadro em muitas fontes. Em Dresden ela era venerada como a contrapartida alemã da “Madona Sistina” de Rafael.
Em 1822 apareceu uma segunda versão. Foi comprada para o príncipe Guilherme da Prússia, depois passou por casamento aos grão-duques de Hesse-Darmstadt, e desde então se discutia qual das duas era a original. No verão de 1871, na Exposição Holbein de Dresden, as duas versões foram penduradas lado a lado, de 1º a 3 de setembro ali se reuniu um congresso de especialistas, e no dia 5 de setembro 14 historiadores da arte assinaram uma declaração de que o original era apenas o de Darmstadt e o painel de Dresden era uma cópia livre. Os artistas pensavam de outro modo. O diretor da galeria, o pintor Julius Hübner, considerava o quadro de Dresden uma repetição tardia e melhorada feita pelo próprio Holbein e escreveu um soneto em sua defesa, o historiador da arte Karl Woermann, que tinha assinado a declaração, respondeu com outro soneto, e os dois poemas foram riscados da ata do congresso. O cientista Gustav Theodor Fechner deixou na exposição questionários perguntando qual das duas Madonas era mais bonita, e dos 11.842 visitantes responderam 113. Em 1910 o pesquisador suíço Emil Major deu nome ao autor da cópia, Sarburgh, e a datou de entre 1635 e 1637. Segundo o museu, a disputa de 1871 é considerada o nascimento da história da arte acadêmica.
Maria, coroada, está de pé com o Menino nos braços diante de um nicho em forma de concha, à esquerda está ajoelhado o burgomestre Meyer, à direita suas duas esposas de touca branca e a filha com um longo rosário de coral. O jeito mais simples de reconhecer a cópia é o espaço acima da coroa. Na versão de Sarburgh a concha fica dentro de um arco escuro, há muito espaço livre em volta da figura e acima dela, e o painel, com a mesma largura, é mais alto que o original, enquanto na de Holbein a concha se apoia diretamente nas mísulas e todo o grupo fica mais alto e mais apertado. A cópia também é mais escura: o vestido de Maria é quase preto, o cinto é laranja-salmão, o tapete é vermelho-escuro, ao passo que em Holbein o vestido é verde-azulado e o tapete é claro, com barras amarelas.
O original de Darmstadt foi comprado em 2011 pelo colecionador Reinhold Würth.
11. “Retrato de Bernhard von Reesen” — Albrecht Dürer, 1521
O rapaz segura uma carta dobrada, e a linha do endereço some debaixo do polegar. O museu lê o começo como “Dem pernh… zw…”, e o resto das letras fica tapado pelo dedo. Uma enorme boina preta de abas onduladas, cortada pela borda esquerda do painel, pende sobre o rosto claro, o fundo é chapado, vermelho-tijolo, ele olha para além do espectador, para a esquerda, e no alto, no meio, estão escritos em ouro o monograma de Dürer e o ano.
Albrecht Dürer, de Nuremberg, era então o único artista alemão de sua geração cujas gravuras se conheciam em toda a Europa, e tinha ido duas vezes à Itália. Depois da morte do imperador Maximiliano, em 1519, Nuremberg deixou de lhe pagar a pensão imperial de 100 florins, e Dürer passou 1520 e 1521 nos Países Baixos com a mulher, Agnes, tentando obter do novo imperador, Carlos V, a confirmação da pensão. Na viagem ele manteve um diário mais parecido com um livro-caixa, onde anotava honorários, refeições, presentes e as pessoas que desenhava. Em Antuérpia, em 1521, registrou que tinha pintado a óleo o retrato de um Bernhart, cujo sobrenome as cópias do diário transmitem de modos diferentes, e que este lhe pagou oito florins e deu uma coroa de presente à sua mulher.
Em 1743 o retrato foi comprado para Dresden em Paris, por meio do mesmo agente Le Leu. No século XIX via-se nele o pintor neerlandês Bernard van Orley, pintor da corte de Margarida da Áustria. O retrato de Van Orley também está anotado no mesmo diário, porém Dürer o fez a carvão, em Bruxelas, em 1520. Em meados do século XX a galeria dava ao quadro um nome neutro, “Retrato de um rapaz”. No início dos anos 1970 saiu no anuário das coleções de Dresden um estudo de Erna Brand que identificava o retratado com Von Reesen, e hoje a galeria o chama pelo nome.
Segundo o museu, Bernhard von Reesen, de uma família de comerciantes de Danzig que negociava em Antuérpia, nasceu em 1491 e morreu em 1521, o ano do retrato.
Uma bala, os túneis e dez anos em Moscou (1920–1956)
12. “Betsabá junto à fonte” — Pedro Paulo Rubens, por volta de 1635
Em 15 de março de 1920, durante o Putsch de Kapp, uma tentativa fracassada de golpe militar, houve combates de rua na praça Postplatz, em Dresden, ao lado do Zwinger, e morreram 59 pessoas. Uma bala entrou na galeria e atingiu este quadro. Segundo o relatório da galeria citado por Max Seydewitz, diretor-geral das coleções de Dresden de 1955 a 1968, ela furou o painel no cabelo de Betsabá. O restaurador Theodor Krause encaixou no furo uma cavilha de madeira e reforçou o painel por trás com uma ripa, e em 27 de março o diretor da galeria, Hans Posse, informou que o quadro estava totalmente restaurado.
Oskar Kokoschka, professor da Academia de Belas Artes de Dresden desde 1919, publicou um apelo aos moradores da cidade. Escreveu que uma bala tinha ferido um quadro de Rubens e pediu a todos que pretendessem defender suas opiniões políticas com armas, de esquerda, de direita ou moderados, que fizessem esses exercícios longe da galeria, por exemplo nos campos de tiro. Os dadaístas berlinenses George Grosz e John Heartfield responderam com o panfleto “Der Kunstlump”, “O canalha da arte”, e escreveram que saudavam com alegria as balas que voavam para dentro de galerias, palácios e obras-primas de Rubens em vez das casas dos pobres.
Betsabá está sentada junto a uma fonte de pedra, com uma camisa branca descida do ombro e um pano preto sobre os joelhos, e um pé descalço repousa sobre o outro. A criada atrás dela ergueu na mão uma longa mecha de seus cabelos loiros, entrelaçados com fitas vermelhas, e segura um pente. À esquerda um pajem, um menino negro, estende uma carta dobrada, embaixo late um cachorrinho, e no canto superior esquerdo, debruçada na balaustrada do palácio, aparece a figurinha minúscula do rei Davi, que mandou essa carta. Segundo o museu, Rubens provavelmente pintou Betsabá inspirado pela beleza de sua segunda mulher, Helena Fourment.
Em 1945 o quadro foi procurado por grupos de busca soviéticos, e o modo como o encontraram está contado no relato de memórias “Sete dias”, de Leonid Volynsky, cujo nome verdadeiro era Rabinovich (sobre ele e as discussões em torno do seu relato, veja o capítulo da “Madona Sistina”). Segundo Volynsky, a “Betsabá” foi retirada da parte úmida de uma pedreira de calcário perto de Pockau-Lengefeld, a tinta no cabelo dela tinha formado uma bolha, e o restaurador Stepan Churakov colou ali mesmo, no local, a primeira tira de papel de seda sobre o dano.
13. “O Dinheiro do Tributo” — Ticiano, por volta de 1516
O pintor Pavel Korin, chefe da oficina de restauração do Museu Pushkin de Belas Artes, em Moscou, restaurou em 1947 “O Dinheiro do Tributo”, de Ticiano, junto com a mulher, Praskovia Korina, e o restaurador B. M. Shakhov, e o museu publicou uma fotografia dos três nesse trabalho. O painel de álamo tinha chegado a Moscou com outros quadros de Dresden em 10 de agosto de 1945, danificado num depósito úmido do tempo da guerra. A historiadora da restauração N. E. Knorre escreveu em 1982 que os quadros restaurados pelo próprio Korin ou sob sua direção formariam uma galeria inteira, “da famosa ‘Fornarina’ da coleção do museu ao ‘Dinheiro do Tributo’ de Ticiano, de Dresden”.
Ticiano pintou o painel por volta de 1516 para o duque de Ferrara Alfonso I d'Este, quando o jovem veneziano apenas começava a trabalhar para Ferrara. O biógrafo de artistas Vasari escreve que Ticiano pintou a cabeça de Cristo na porta de um armário, e uma carta de Ferrara de 1559 menciona pequenas gavetas atrás da porta com o retrato de Cristo feito por ele. O museu considera que provavelmente era a porta do armário da coleção de moedas do duque. Em 1598, quando Ferrara passou para os Estados Pontifícios, os d'Este levaram a coleção para Módena, e o quadro chegou a Dresden em 1746 entre os 100 quadros de Módena (sobre a compra, veja o texto sobre “A Noite Santa”).
Duas figuras de meio corpo estão lado a lado, muito juntas, sobre um fundo quase preto. Cristo, de túnica vermelho-alaranjada e manto escuro, ocupa dois terços do painel à esquerda, e sobre sua cabeça se veem apenas alguns finos raios dourados. À direita, de perfil, inclina-se bem junto ao rosto dele um fariseu meio calvo, de pele queimada e enrugada, com um pequeno brinco de ouro. Toda a história cabe embaixo, no meio: os dedos grossos e queimados de sol do fariseu seguram a moeda, e o dedo comprido e pálido de Cristo aponta para ela e quase toca a borda. Pela gola da camisa do fariseu sobem, de baixo para cima, as pequenas letras claras da assinatura, TICIANVS F., e este é um dos primeiros quadros que Ticiano assinou com o nome completo.
O quadro voltou a Dresden com os outros, e em 1957 a RDA lançou um selo com ele, numa série sobre a volta dos quadros da URSS. No entanto, em 1963–1964 o painel precisou ser tratado de novo, desta vez em Dresden, e nas fotos de 1963 do arquivo do restaurador Kurt Wehlte se vê a tinta, levantada em cristas agudas, sendo assentada de volta no lugar. Em 1964 Wehlte publicou na revista Maltechnik dois artigos, “‘O Dinheiro do Tributo’ de Ticiano, dor de cabeça dos restauradores” e “‘O Dinheiro do Tributo’ de Ticiano restaurado!”.
14. “Madona Sistina” — Rafael, 1512–1513
Nenhum documento confirma a história de como Augusto III recebeu este quadro, e ela é conhecida sobretudo por um pastel do pintor alemão Adolph Menzel, de 1855. Conta a tradição que, quando o quadro foi levado ao palácio, o rei viu que o melhor lugar, o mais iluminado, era ocupado pelo seu trono, afastou ele mesmo o trono para o lado e exclamou: “Abram caminho para o grande Rafael!” Menzel, que terminou o seu quadro em 1859, descreveu o herói da cena como o “Augusto doméstico”, que por um instante se pôs a arrastar móveis “em nome de algo mais elevado”.
Na verdade, a compra se arrastou por quase dois anos e mais de uma vez esteve perto de fracassar. Rafael pintou o quadro em 1512–1513 para o altar-mor da igreja do mosteiro de San Sisto, em Piacenza, segundo o museu muito provavelmente por encomenda do papa Júlio II, e durante dois séculos e meio em Piacenza quase ninguém reparou nele. Quem o vendeu foram os beneditinos de San Sisto, que precisavam pagar dívidas. O contrato foi assinado em 9 de março de 1753 com a intermediação do agente Bianconi, em 1º de dezembro o quadro foi tirado da moldura e embalado em pé numa caixa, e em 1º de março de 1754 chegou ao palácio de Dresden. Em San Sisto ficou uma cópia de Pier Antonio Avanzini. O quadro ficou famoso já em Dresden, por volta de 1800.
No alto, num varão fino, pendem argolas, e pesadas cortinas verdes estão abertas para a direita e para a esquerda. Maria caminha descalça sobre as nuvens direto para o espectador, e tanto ela quanto o Menino em seu braço nos olham nos olhos. À esquerda, ajoelhado, o papa Sisto, de pluvial de brocado de ouro, ergueu os olhos para ela e aponta com a mão para fora do quadro, e sua tiara branca com três coroas de ouro está no canto inferior esquerdo. À direita, santa Bárbara se virou e baixou os olhos para a borda inferior. O céu pálido atrás de Maria, visto de perto, está cheio de cabecinhas de anjos cinza-azuladas, quase imperceptíveis. Embaixo, numa faixa escura e estreita, se apoiam dois meninos alados, um com o queixo na mão, o outro com o queixo sobre os braços cruzados, e, segundo o museu, Rafael os acrescentou por último. Em 1803 foram copiados pela primeira vez separados da Madona, e desde então são reproduzidos em todo tipo de objeto.
Em 11 de setembro de 1939 o quadro foi tirado da parede e levado para o castelo de Albrechtsburg, em Meissen, e em 15 de dezembro de 1943, numa caixa de compensado feita sob medida, foi transferido para um túnel ferroviário abandonado perto de Rottwerndorf, nos arredores de Pirna.
Em Moscou e em Dresden o que aconteceu em maio de 1945 é contado de maneiras diferentes. A versão soviética foi registrada por Leonid Rabinovich, segundo-tenente que escrevia com o pseudônimo de Leonid Volynsky, na novela “Sete dias”, publicada em livro em 1958. Segundo ele, no começo de maio ele e seus companheiros encontraram o túnel com a ajuda de um mapa cifrado, lá dentro havia um vagão de carga vermelho-escuro e, bem em frente à porta, uma caixa chata e sem pintura que chegava até o teto, e nela estava a “Madona Sistina”. A partir dessa novela o diretor Lev Arnshtam rodou o filme soviético-alemão “Cinco Dias, Cinco Noites”, em 1984–1985 Mikhail Kornetsky pintou um quadro sobre o salvamento da Madona, e em 2015 o Museu Pushkin chamava os quadros de Dresden de “obras-primas salvas”. As Coleções Estatais de Arte de Dresden, das quais a galeria faz parte, chamaram em 2012, nos 500 anos do quadro, o relato soviético do salvamento da Madona de “lenda do salvamento”. O ex-diretor da galeria Werner Schmidt objetou em 2005 que o filme soviético mostrava uma mina úmida, enquanto a Madona estava no túnel, num vagão climatizado, e o lugar úmido era a pedreira perto de Pockau-Lengefeld. Uta Neidhardt escreve que os funcionários alemães dos museus que tinham ficado em Dresden contaram aos grupos de busca soviéticos onde estavam os depósitos, e historiadores alemães duvidam da existência do mapa secreto.
Os quadros foram reunidos no palácio de Pillnitz, perto de Dresden, em julho de 1945 as brigadas soviéticas de troféus os levaram da cidade, e em 10 de agosto chegaram ao Museu Pushkin, enquanto outra parte foi enviada de Pillnitz para Kiev em fevereiro e março de 1946. Os quadros passaram dez anos em Moscou e foram tratados por restauradores soviéticos. Em 31 de março de 1955 o Conselho de Ministros da URSS anunciou a devolução dos quadros. De 2 de maio até o fim de agosto de 1955 o Museu Pushkin expôs cerca de 350 deles, numa mostra aberta das sete e meia da manhã às onze da noite, sem dias de folga, e, segundo os dados do próprio museu, ela foi visitada por cerca de 1,2 milhão de pessoas. Em 25 de agosto foi assinado o termo de entrega. Segundo a galeria, em 1955–1956 voltaram a Dresden cerca de 1.200 quadros, e fontes russas falam em 1.240. A partir de 27 de novembro de 1955, de acordo com o blog sobre história das molduras The Frame Blog, a “Madona Sistina” foi exposta na Galeria Nacional, em Berlim Oriental, e em 3 de junho de 1956, quando o edifício de Semper reabriu, voltou à Galeria de Dresden.
Os restauradores tiram uma repintura posterior (2017–2021)
15. “Moça lendo uma carta à janela aberta” — Johannes Vermeer, por volta de 1657–1659
Samuel de Brais, secretário da embaixada saxônica em Paris, comprava na primavera de 1742, para o ministro Brühl, quadros da coleção do príncipe de Carignan. Levou 30 quadros, e este, segundo o museu, recebeu de brinde, fora do negócio, como um Rembrandt. Depois, em Dresden, o quadro foi registrado como da escola de Rembrandt (1765), de Govert Flinck (1783), a partir de 1826 como de Pieter de Hooch, em 1859 o mesmo Thoré-Bürger que tinha lido a data em “A Alcoviteira” reconheceu nele um Vermeer, e em 1862 o catálogo o registrou em seu nome.
Em 1979 uma radiografia revelou na parede do fundo, acima da cabeça da moça, um quadro com um Cupido coberto de tinta. A curadora da galeria Annaliese Mayer-Meintschel publicou a imagem em 1982, e por quase quatro décadas se acreditou que o próprio Vermeer tinha coberto o Cupido, ao mudar de ideia.
Em maio de 2017 o restaurador Christoph Schölzel começou a remover do quadro o verniz amarelado, e descobriu-se que a repintura na parede reagia ao solvente de outro modo que a tinta de Vermeer. Entre a pintura de Vermeer e a repintura foram encontradas camadas de verniz e de sujeira, e o museu concluiu que o Cupido foi coberto várias décadas depois de o quadro ter sido pintado. Quem fez isso, e quando, o museu não conseguiu determinar. Nas cartas sobre a compra de 1742 o Cupido não é mencionado, embora ocupe a maior parte da parede, e o museu considera que, na época da venda, ele já estava coberto. No início de 2018 uma comissão de especialistas de vários museus aprovou a decisão de retirar a repintura, que foi removida com bisturi sob o microscópio, e até 2021 o Cupido já tinha voltado à parede. O pesquisador Gyula Kemény objetou que, em cômodos aquecidos a lenha e iluminados a vela, o verniz e a sujeira podiam ter se acumulado ainda em vida de Vermeer.
A moça está de perfil, voltada para a janela aberta, e lê uma carta que segura com as duas mãos. A folha da janela, com caixilhos de chumbo, está aberta para dentro do quarto, sobre a janela foi jogada uma cortina vermelha, à direita, como se estivesse pendurada diante do próprio quadro, pende de argolas uma grande cortina verde-amarelada, e na mesa, sobre um tapete turco amarrotado, uma travessa de porcelana com pêssegos e maçãs está virada. Depois da restauração, acima da cabeça da moça aparece um grande quadro emoldurado em que um Cupido nu, de cabelos claros, está de pé com um arco, e a seus pés há máscaras. O museu lê isso como sinal do amor sincero, que vence o engano e a hipocrisia.
O mesmo Cupido aparece na parede de mais três interiores de Vermeer, e o museu supõe que esse quadro pertencia ao próprio pintor.
“A Alcoviteira”, “Vênus adormecida”, “Rembrandt e Saskia” e a “Madona Sistina” atravessaram a guerra no túnel perto de Pirna, a “Moça lendo uma carta”, na fortaleza de Königstein, e a “Betsabá”, segundo o relato de Volynsky, na pedreira perto de Pockau-Lengefeld. Os quadros que na noite do bombardeio de 13 para 14 de fevereiro de 1945 estavam no pátio do Castelo de Dresden queimaram. Uta Neidhardt conta 174 quadros destruídos, e contagens mais antigas falam em 154 quadros num furgão de mudanças e 42 no próprio castelo. Em fevereiro de 1945 também se perdeu “Os Quebradores de Pedra”, de Gustave Courbet, quadro da parte nova do acervo, a atual Galeria dos Novos Mestres.
O que mais ver
Da mesma compra de Módena de 1746 que trouxe “A Noite Santa”, a galeria tem mais três retábulos de Correggio, “Nossa Senhora com são Francisco”, “Madona de São Sebastião” e “A Madona de São Jorge”, e quatro telas de Veronese pintadas para a casa dos Cuccina, em Veneza, que continuam juntas. Augusto III teve a maior coleção de pastéis de Rosalba Carriera, a mesma que elogiou “A Bela Chocolateira”. De Bellotto a galeria tem ainda a vista companheira, tirada da mesma margem do Elba, acima da ponte de Augusto, e datada de 1747. Rembrandt está representado, além da “Saskia”, por “O Rapto de Ganimedes”, comprado em 1751 por intermédio de Heinecken. Dürer aparece também no Retábulo de Dresden, transferido em 1687 da igreja do castelo de Wittenberg para a Kunstkammer saxônica, e de Lucas Cranach, o Velho, vale procurar os retratos em par de Henrique, o Piedoso, e Catarina de Mecklemburgo, os primeiros retratos de corpo inteiro e em tamanho natural da pintura alemã.
