В 1821 году прусское государство купило разом около трёх тысяч картин у английского купца, жившего в Берлине, и вместе с ними получило почти все боковые створки Гентского алтаря ван Эйка. Средняя часть алтаря всё это время оставалась в Генте, в соборе Святого Бавона. В 1920 году по Версальскому договору Германия отдала створки Бельгии.
Такого собрания, как у саксонских курфюрстов в Дрездене, прусские короли не оставили, и картинную галерею, открытую в 1830 году в Старом музее Карла Фридриха Шинкеля, составили из купленных собраний и картин из королевских дворцов. Около 1200 картин развесили там по школам, как историю живописи. Потом музей скупал целые собрания на чужих распродажах, в 1945 году потерял около 585 произведений, почти полвека был поделён между Западным и Восточным Берлином и 12 июня 1998 года снова собрался в новом здании на Культурфоруме.
До музея (1755–1815)
1. «Леда и лебедь» — Корреджо, около 1530–1532
Луи Орлеанский, сын регента Франции, с годами стал так набожен, что взял нож и изрезал «Леду» Корреджо из семейного собрания. Голову Леды он уничтожил, а холст распался на три куска. Корреджо написал картину для мантуанского герцога Федерико II Гонзага, в цикле о любовных похождениях Юпитера, и после долгих странствий по Европе в 1721 году её купил в своё собрание регент Филипп Орлеанский.
В 1753 году изрезанный холст купил парижский коллекционер Паскье и заказал художнику Делиену новую голову. Через два года, на распродаже собрания Паскье, агент Фридриха Великого заплатил за картину 21 060 ливров, и Леда уехала в потсдамские дворцы. В 1806 году Наполеон увёз её в Париж, где голову переписал Прюдон. После падения Наполеона картина вернулась в Пруссию, в 1829–1830 годах её передали из дворцов в новый музей, а в 1834–1835 годах берлинский реставратор Якоб Шлезингер написал голову Леды ещё раз.
Леда сидит обнажённой на низком каменистом берегу, под ней бледно-сиреневая ткань. Лебедь стоит у неё между бёдрами, его шея поднимается у её груди, и клюв касается основания шеи у левого плеча. Слева на берегу крылатый Амур играет на лире, а в нижнем углу один из двух пухлых путти трубит в длинный изогнутый рог. Справа за скалой пожилая женщина в синем покрывале наблюдает за Ледой, служанка в красном поднимает белую ткань над подругой, выходящей из воды, у самого края девушка стоит по пояс в воде рядом с лебедем, и над деревьями другой лебедь улетает прочь.
Голова Леды склонена к левому плечу, глаза опущены и почти закрыты, на губах слабая улыбка, и всё это написал Шлезингер. По словам музея, он изменил облик утраченной головы и убавил в сцене той чувственности, которая была у Корреджо.
2. «Амур-победитель» — Караваджо, 1601–1602
Немецкий художник и биограф Иоахим фон Зандрарт в 1630-х годах жил в Риме и работал у маркиза Винченцо Джустиниани. В книге, вышедшей в 1675 году, он написал, что это он посоветовал хозяину завесить «Амура» тёмно-зелёным шёлковым занавесом и показывать гостям последним, когда всё остальное уже осмотрено, потому что рядом с ним терялись прочие 120 картин той комнаты.
Караваджо написал картину для Джустиниани в 1601–1602 годах, вскоре после того, как прославился большими полотнами для капеллы Контарелли в римской церкви Сан-Луиджи-деи-Франчези.
Мальчик почти в натуральную величину стоит голым на почти чёрном фоне, и свет падает на него резко слева сверху. За спиной у него тёмно-бурые орлиные крылья, в правой руке две стрелы, левую ногу он задрал и упёрся коленом в смятую белую простыню. Он смотрит прямо на зрителя и смеётся с открытым ртом, а кончик левого крыла лежит у него на поднятом бедре. Под ногами разбросаны лютня и скрипка со смычком, раскрытая нотная тетрадь, угольник и циркуль, исписанный лист под веткой лавра, тёмные латы, а у правого края золотая корона и скипетр. Из-под простыни выглядывает синий глобус с золотыми звёздами. Музей связывает название со строкой Вергилия «Любовь побеждает всё» и читает картину как насмешку земной любви над науками, искусствами, славой и властью.
В 1815 году, после поражения Наполеона, король Фридрих Вильгельм III купил в Париже собрание Джустиниани, которое с 1812 года не мог продать парижский торговец Фереоль Бонмезон. Король заплатил 540 тысяч франков, и в Берлин пришли около 160 картин, среди них пять картин Караваджо. Три из них погибли в 1945 году (о них в рассказе о «Святом Матфее»), и из двух уцелевших в Берлинской картинной галерее хранится только «Амур». Вторая, «Неверие Фомы», находится в Картинной галерее Сан-Суси в Потсдаме.
Коллекция купца Солли (1821–1830)
3. «Портрет молодой девушки» — Петрус Кристус, около 1465–1470
В мае 1819 года Август фон Гёте, сын поэта, побывал в берлинском доме Эдварда Солли на Вильгельмштрассе и насчитал там восемь или девять тысяч картин, хотя на деле их было около трёх тысяч. Развешано было не больше четырёхсот, остальные стояли в тридцати или сорока комнатах, кухнях и каретных сараях, так что, по его словам, в этом можно было совсем запутаться.
Солли, англичанин, разбогатевший на торговле балтийским зерном и лесом, жил в Берлине с 1813 года и за пять лет собрал больше трёх тысяч картин. Он покупал итальянских мастеров XIV–XV веков и ранних нидерландцев, Джотто, Боттичелли, Яна ван Эйка, в те годы, когда эти школы мало кого интересовали. В 1821 году, после долгих переговоров, прусское государство купило собрание целиком, и около 677 картин из него легли в основу будущей галереи.
Девушка на небольшой доске повернулась в три четверти влево и смотрит прямо на зрителя. На ней высокий чёрный бархатный колпак в форме усечённого конуса, под подбородком проходит чёрная полоса той же ткани, а по краю колпака у линии волос идёт узкая лента с мелким жемчугом. Карие глаза посажены не совсем ровно. Платье тёмно-синее с широким белым меховым воротником, вырез закрыт чёрной вставкой, и у её верхнего края одна позолоченная булавка держит прозрачную вуаль. На шее три нити тёмных звеньев с золотом и жемчугом, а позади одна ровная стена, серо-бурая вверху и обшитая тёмным деревом внизу. По словам музея, это единственный известный женский портрет Петруса Кристуса.
Когда портрет пришёл в Берлин, на нём ещё была старая рама с надписью. В 1825 году молодой учёный Густав Вааген, будущий первый директор галереи, записал подпись на ней как «Opus Petri Christophori», «работа Петра Кристофори», и на этой записи с тех пор держится атрибуция портрета. Он же сообщил, что рама называла модель «племянницей знаменитого Тальбота», первого графа Шрусбери. Историки Лорн Кэмпбелл и Джоэл Аптон предположили, что Вааген перевёл латинское nepos как «племянница», хотя слово значит и «внучка», и тогда девушка могла быть внучкой Тальбота, приехавшей в Брюгге в 1468 году на свадьбу Карла Смелого и Маргариты Йоркской. Музей склоняется к этой версии, хотя доказательств у неё нет.
Историк искусства Пассавант, опубликовавший портрет в 1833 году, отметил, что рама утрачена. По расчёту Аптона, она пропала между 1825 и 1833 годами, когда портрет уже принадлежал музею.
4. «Портрет купца Георга Гизе» — Ганс Гольбейн Младший, 1532
Вверху посередине доски к стене прилеплена красным воском записка с латинским двустишием: «Это изображение, которое ты видишь, передаёт черты Георга, так живы его глаза, таковы его щёки», а ниже «в возрасте 34 лет, в год Господень 1532». Гольбейн вписал похвалу сходству прямо в портрет.
Георг Гизе, купец из Данцига, в 1519 году получил дворянство от польского короля Сигизмунда I, а с 1522 года жил в Лондоне, в Стальном дворе, обнесённом стеной подворье ганзейских купцов на берегу Темзы. Гольбейн вернулся в Лондон в 1532 году, и первыми заказчиками у него стали немецкие купцы этого подворья. Музей считает, что Гизе заказал портрет, чтобы отправить домой в Данциг перед женитьбой, и гвоздики в вазе, вероятно, намекают на помолвку.
Он стоит за столом, покрытым красно-чёрно-белым ковром, в чёрном берете и широком чёрном плаще поверх блестящих розово-красных шёлковых рукавов и обеими руками держит письмо с надорванным клапаном. В адресе можно разобрать нижненемецкие слова «to lunden» и «broder to handen», «в Лондон» и «брату в руки». На столе стоят стеклянная ваза с гвоздиками, позолоченные часы в форме барабана, оловянная подставка с золотыми монетами, чернильницей и перьями, лежат ножницы, печать и книга в ремнях. Со стены и полок свисают маленькие весы для монет, печать на длинной цепочке и связка ключей, а письма с красными печатями заткнуты за рейки. Слева на стене белыми буквами написан его девиз «Nulla sine merore voluptas», «Нет радости без печали», и под ним «G. Gysze».
В Берлин портрет попал через то же Орлеанское собрание, где изрезали «Леду». К 1727 году он уже принадлежал герцогам Орлеанским, а когда после революции их картины в 1792–1793 годах распродавали в Лондоне, «Портрет Гиссета» ушёл за 60 гиней к базельскому гравёру и торговцу Кристиану фон Мехелю. Позже его купил Солли, и в 1821 году портрет пришёл в галерею вместе с его собранием.
На банкноте Рейхсбанка в 100 тысяч марок, выпущенной 1 февраля 1923 года, напечатан медальон с головой Гизе, который гравёр Густав Эйлерс сделал по этой картине.
5. «Венера» — Сандро Боттичелли и мастерская, около 1490
Около 1490 года у Боттичелли во Флоренции была большая мастерская, которая повторяла удачные композиции хозяина, мадонн и тондо, потому что на них был спрос. По мнению музея, так появилась и эта Венера. Её фигуру взяли из «Рождения Венеры», которое теперь в Уффици, и написали на холсте отдельно, без моря, раковины и ветров. Известны три таких варианта, в Берлине, в туринской Галерее Сабауда и в частном собрании в Швейцарии. Берлин считает свой вариант лучшим, Турин говорит то же о своём, а берлинская атрибуция звучит как «Боттичелли с мастерской». Летом 2016 года берлинскую Венеру, которая пришла в галерею в 1821 году с собранием Солли, возили в Турин и повесили рядом с туринской, чтобы сравнить два варианта бок о бок.
Музей пишет, что богиню здесь лишили её истории и впервые со времён античности женская нагота показалась достойной изображения ради одной своей чувственной притягательности. Венера стоит во весь рост на плоском чёрном фоне, на узком сером каменном уступе, в позе «Венеры стыдливой», известной по античным статуям. Правой рукой она прикрывает грудь, а левой держит у лона толстую прядь своих волос. Голова чуть наклонена, светло-карие глаза смотрят на зрителя. Золотисто-русые волосы спадают длинными волнами по обе стороны тела до бёдер, и пряди проведены тонкими мазками золота, которые блестят на свету. Внутри этой массы легко не заметить две тонкие косички, которые спускаются от висков на грудь.
6. «Источник молодости» — Лукас Кранах Старший, 1546
Старух везут к купальне кто на чём. На левой трети доски их доставляют в телеге, запряжённой лошадью, везут на крупе за всадником, снимают с коня, несут на носилках и на спине бородатого мужчины, а в левом нижнем углу одну катит в тачке мужчина в красном. У края бассейна человек в длинном красном одеянии, с книгой под мышкой и в очках, нагнулся к голой старухе и разглядывает её, прикрыв глаза ладонью. Музей называет его врачом, который бросает на пациентку «последний безнадёжный взгляд».
В сером каменном бассейне женщины слева седые и дряблые, а по мере того как они переходят воду вправо, становятся молодыми, с длинными светлыми и рыжими волосами. В воде одни женщины. Колонну фонтана венчает маленькая нагая Венера с Купидоном, так что источник молодости, как замечает музей, оказывается ещё и источником любви, а мужчин, по его же словам, омолаживает, возможно, общество молодых дам. Справа придворный в светлом костюме с разрезами подаёт руку выходящей из воды женщине, другая входит в красный шатёр, где её оденут, а выше под деревом играют барабанщик и дудочник, танцуют пары и накрыт стол. Внизу посередине, под краем бассейна, крошечный крылатый змей, которым подписывалась мастерская Кранаха, и дата 1546.
В начале XIX века картина принадлежала прусским королям, и на обороте доски видны номера, написанные белым мелом, и чёрный штамп с печатью королевского дворца «I. 659». В 1829–1830 годах её передали из дворцов в новый музей, и это одна из немногих знаменитых картин галереи, доставшихся ей от королей.
Музей считает картину работой Кранаха Старшего, однако в XX веке её не раз отдавали его сыну, Лукасу Кранаху Младшему, который к 1540-м годам стал компаньоном отца. Так её подписали на берлинской выставке 1937 года и в Базеле в 1974 году. Искусствовед Хартлауб в 1943 году издал о ней небольшую книгу как о картине Кранаха Старшего, а в 1958 году выпустил вторую, уже под именем Младшего.
Чужие распродажи (1850–1874)
7. Алтарь Мирафлорес — Рогир ван дер Вейден, до 1445
В 1445 году король Кастилии Хуан II передал картезианскому монастырю Мирафлорес под Бургосом небольшой алтарь из трёх досок. Монастырская запись о нём известна только по копии, которую в 1783 году опубликовал в своём «Путешествии по Испании» Антонио Понс, и в ней по-латыни сказано, что алтарь «написан магистром Рохелем, великим и славным фламандцем». Рохелем в Кастилии называли Рогира ван дер Вейдена, городского живописца Брюсселя.
Три доски одного размера закруглены сверху, и каждая сцена стоит в арке, написанной как резной портал тёплого коричневого цвета с маленькими серыми скульптурными группами. Над каждой аркой парит ангел с золотой короной и лентой с надписью, и, как объясняет музей, на лентах названы три добродетели, за которые Мария получает три короны. Слева Рождество, Мария в бледно-голубом плаще стоит на коленях перед Младенцем, а справа дремлет Иосиф, сложив руки на посохе. В середине Мария в ярко-красном держит на коленях мёртвого Христа и прижимается щекой к его голове. Справа воскресший Христос в красном плаще является матери в тёмно-синем, и в высоких окнах позади него совсем мелко видно, как он же выходит из гроба рядом с ангелом и спящими стражниками. По кайме плаща Марии идут золотые буквы, и музей узнаёт в надписях слова Магнификата.
Алтарь простоял в Мирафлоресе до начала XIX века и в наполеоновские годы ушёл из Испании при обстоятельствах, которые историки не установили. Потом им владел король Нидерландов Виллем II, и в 1842 году художник Хёйб ван Хове нарисовал его на акварели крошечным, в Готическом зале королевского дворца в Гааге. Виллем II умер в 1849 году с огромными долгами, среди них был заём в миллион гульденов у русского царя Николая I под залог картин, и в августе 1850 года его собрание продали с аукциона. Там алтарь и купили для Берлина.
В 1853 году тот же Пассавант объявил берлинские доски старой копией, а в 1908 году испанский историк Гомес-Морено опубликовал такой же алтарь из Королевской капеллы в Гранаде и назвал оригиналом его. Около семидесяти лет с этим соглашались почти все. В 1981 году инфракрасная съёмка нашла на берлинских досках крупные переделки, сделанные по ходу работы, а дендрохронология показала, что их могли написать уже в 1430-х годах, тогда как дерево для второго алтаря срубили не раньше самого конца XV века. После этого берлинский алтарь вернули Рогиру.
Гранадский алтарь теперь считают точной копией, которую в 1490-х годах заказала дочь Хуана II, королева Изабелла Католическая. Две его доски остались в Гранаде, а третья позже попала в Метрополитен-музей.
8. «Мадонна в церкви» — Ян ван Эйк, около 1437–1440
Бартольд Зюрмондт родился в Утрехте, в молодости служил секретарём у промышленника Джона Кокерилла на его заводах в бельгийском Серене, а поселившись в Ахене, владел угольными, цинковыми и свинцовыми рудниками, сталелитейным заводом и долей в банке. С начала 1850-х годов он собирал картины, больше всего голландцев XVII века. В 1873 году, во время биржевого краха, банк, в который он вложил деньги, не смог расплатиться с долгами, и Зюрмондт решил продать старых мастеров. Зимой 1873–1874 годов он выставил большую часть картин в Брюсселе, и весной там же начались переговоры с директором берлинской картинной галереи Юлиусом Мейером и его ассистентом Вильгельмом фон Боде. Боде, будущий директор галереи и с 1905 по 1920 год генеральный директор берлинских музеев, настаивал, чтобы собрание купили целиком. В 1874 году Берлин купил больше двухсот картин Зюрмондта, и 10 марта 1875 года их показали публике.
Доска закруглена сверху, высотой она с тетрадный лист и вдвое уже его, а внутри помещается целый готический собор. Богоматерь в высокой золотой короне с синими и красными камнями стоит посреди нефа, слишком большая для здания, в красном платье и широком сине-зелёном плаще. Младенец у неё на руке обеими руками держится за расшитый ворот её платья. За ней каменная преграда, и в её нише на алтаре между двумя горящими свечами стоит маленькая позолоченная статуя Мадонны с Младенцем, которая, как замечает музей, повторяет живую Мадонну перед ней. В проёме преграды два ангела поют по книге. По подолу красного платья у самого пола идут золотые буквы, из которых ясно читается «SOL». Справа от её юбок на плитках пола лежат два ярких солнечных пятна. Историк искусства Эрвин Панофски указал, что при обычном расположении церкви свет сюда падает с севера, и считал его символическим, а музей вслед за ним пишет о вечном свете, который не следует ни за солнцем, ни за звёздами.
Историк Элизабет Даненс, исследовательница ван Эйка, пишет, что в 1877 году доску украли и через несколько дней она вернулась без первоначальной рамы. Раму, расписанную под камень, так и не нашли, и надпись на ней известна только по старым записям. По раме шли слова «Mater hec est filia, pater hic est natus, quis audivit talia, Deus homo natus», «Эта мать есть дочь, этот отец рождён, кто слыхал такое, Бог родился человеком», а внизу «Flos florum appellaris», «Ты зовёшься цветком цветов».
9. «Малле Баббе» — Франс Хальс, около 1633–1635
В Харлеме XVII века знали женщину, которую звали Малле Баббе, от слова «malle», помешанная, и «Babbe», уменьшительного от Барбары. В 2013 году Флорис Мюлдер из харлемского музея Het Dolhuys нашёл в архиве её настоящее имя, Барбара Клас, и выяснил, что в 1646 году её поместили в городской работный дом, который был одновременно приютом для помешанных, богадельней, тюрьмой и исправительным домом. Там она прожила около пятнадцати лет и умерла в 1663 году.
Хальс написал её раньше. Музей датирует картину 1633–1635 годами, недавнее исследование сдвигает дату к началу 1640-х, и по обеим датировкам портрет написан до того, как Барбару Клас заперли.
Она сидит вполоборота вправо, резко обернулась через плечо в другую сторону и хохочет во весь рот, так что видны верхние зубы, щёки красные, глаза сузились в щёлки. Лицо Хальс вылепил плотно, жёлтым, розовым и серым, белый чепец и растрёпанный воротник набросал быстрыми зигзагами, а платье и фон написал широкими открытыми мазками, сквозь которые местами проступает грунт. В левом нижнем углу стоит высокая оловянная кружка с откинутой крышкой, а на плече у неё, справа для зрителя, сидит светло-бурая сова и смотрит прямо на нас. Музей объясняет сову нидерландской поговоркой «пьян как сова». Прежде в сове видели спутницу ведьмы, и картину долго называли «Харлемской ведьмой».
В 1869 году картина принадлежала Зюрмондту, он дал её на международную выставку в Мюнхене, и там с неё сделал копию Гюстав Курбе. Эта копия теперь в Гамбургском кунстхалле. В 1874 году «Малле Баббе» вместе с собранием Зюрмондта купил Берлин (об этой покупке в рассказе о «Мадонне в церкви»).
Спустя годы после того, как Хальс написал картину, в тот же харлемский дом поместили его сына и старшую дочь.
Музей покупает у семей и английских домов (1884–1918)
10. «Портрет Иеронима Хольцшуэра» — Альбрехт Дюрер, 1526
Портрет вставлен в раму с выдвижной крышкой, которая ходит в пазу между тёмной внутренней рамой и светлой внешней, и когда крышка задвинута, лица не видно. На чёрной крышке вверху золотыми римскими цифрами написан год, MDXXVI, а ниже в венке из тёмных листьев два золотых щита склонились друг к другу под одним шлемом. На левом щите чёрный башмак на деревянной подошве с двумя каблуками, герб Хольцшуэров, чья фамилия и значит «деревянный башмак». На правом чёрная колонна, обвитая змеёй, герб семьи жены Хольцшуэра, урождённой Мюнцер. Над шлемом поднимается бюст чернокожего человека в красном одеянии и высокой красной шапке с золотыми полями.
Под крышкой крупная голова занимает почти всю доску. Хольцшуэр повёрнут влево, а серо-зелёные глаза резко скошены вправо, и взгляд у него боковой, настороженный. Лицо красное и тяжёлое, между бровями короткая вертикальная складка, светлые с проседью кудри доходят до ушей, и каждая прядь проведена тонкой светлой петлёй. Седая борода завита так плотно, будто сплетена из тонкой проволоки. На сине-зелёном фоне слева вверху золотыми буквами написаны имя, 1526 год и возраст, 57 лет, а справа стоит монограмма Дюрера.
Иероним Хольцшуэр был нюрнбергским патрицием, бургомистром и с 1514 года одним из семи правителей города, а Дюрер, по словам музея, был его другом. Портрет Дюрер написал за два года до своей смерти.
Семья держала портрет у себя больше 350 лет. В 1651 году Зандрарт, тот самый, что советовал Джустиниани закрыть «Амура» занавесом, по собственным словам, пытался купить его у Хольцшуэров и получил отказ, а в книге 1675 года написал, что в Нюрнберге его показывают «с большим удивлением». Около 1812 года коллекционер Сульпиц Буассере счёл портрет подделкой, потому что дюреровские приёмы показались ему собранными в нём слишком густо, и написал брату, что тут поработал «плут первого класса». Документы потом подтвердили авторство Дюрера. В 1884 году Берлин купил портрет у семьи Хольцшуэр вместе с крышкой и рамой.
Музей объясняет необычно хорошую сохранность доски тем, что её держали под крышкой.
11. «Проповедник-меннонит Корнелис Ансло и его жена» — Рембрандт, 1641
В 1641 году Рембрандт был одним из самых востребованных портретистов Амстердама и написал богатого торговца сукном и меннонитского проповедника Корнелиса Ансло вместе с его женой Алтье Схаутен. Левую часть широкого холста занимает стол, накрытый золотисто-жёлтой тканью и красно-бурым ковром с длинной бахромой. На нём на пюпитре стоит огромная раскрытая книга, самое светлое место картины, перед ней лежит вторая, с загнутыми страницами, а за ними подсвечник с одной белой свечой и щипцами для нагара на поддоне. Ансло в высокой чёрной шляпе и плаще с широкой меховой подкладкой повернулся к жене, рот у него приоткрыт, и левую руку он протянул к ней ладонью вверх, приподняв указательный палец. По словам музея, этот жест стоит в центре всей композиции. Жена сидит справа в профиль, в кружевном чепце и широком плоском воротнике, смотрит на его руку и лицо и держит на коленях смятый белый платок. Никто из двоих на зрителя не смотрит.
В том же году Рембрандт сделал офорт с портретом Ансло, и поэт Йост ван ден Вондел написал о портрете проповедника четверостишие. По словам историка Михила Франкена, из стихов нельзя понять, об офорте в них речь или о картине. Вондел обращался к художнику так: «Рембрандт, напиши голос Корнелиса. Видимое в нём меньше всего, невидимое узнают только слухом. Кто хочет увидеть Ансло, должен его услышать». Картину часто читают как ответ Рембрандта на этот вызов.
В 1894 году Боде купил картину для Берлина у лорда Эшбёрнема в Лондоне и через год опубликовал её в ежегоднике прусских музеев. В отчёте музея о покупке она записана как «Корнелис Ансло, утешающий вдову», и под этим названием её знали в Англии.
12. «Иоанн Богослов на Патмосе» — Иероним Босх, начало 1490-х годов
Иероним Босх взял фамилию от родного города Хертогенбоса и в 1487–1488 годах вошёл в узкий круг присяжных братьев Славного братства Богоматери, у которого был свой алтарь в городской церкви Святого Иоанна. Эта доска, скорее всего, одна из двух маленьких наружных створок, написанных Босхом для алтаря, а вторая, «Иоанн Креститель в размышлении», хранится в Мадриде, в музее Ласаро Гальдиано. В счетах братства, подробных во всём остальном, платы Босху не записано. Подпись «Jheronimus» внизу справа исследователи считают самой ранней из известных подписей Босха, а дендрохронология показала, что доску не могли расписать раньше 1491 года.
Иоанн, молодой, с длинными рыжевато-каштановыми волосами, в просторном розовом плаще, сидит на холме с раскрытой книгой на колене и поднятым пером и смотрит вверх. Там в бледном солнечном диске сидит Богоматерь с Младенцем, в венце из звёзд, над тонким полумесяцем. На вершине холма за Иоанном стоит ангел, весь бело-голубой, и крылья его покрыты тёмными «глазками», как павлиньи перья. Внизу слева сокол, которым Босх заменил орла Иоанна, смотрит на чернильницу и пенал, брошенные на землю. В правом нижнем углу сидит бес с бледным стариковским лицом в круглых очках, с горящим шаром на голове, круглым телом, пробитым стрелой, и хвостом ящерицы. Музей пишет, что бес хочет утащить у Иоанна письменный прибор, а сокол его стережёт. За холмом течёт широкая река, на ней горит корабль и рядом перевернулась лодка, а на мысу стоит крошечное колесо на шесте, по словам музея, колесо для казни.
Оборот доски тоже расписан. На чёрном фоне светлый диск, написанный почти одной коричневатой гризайлью, с меньшим ярким кругом посередине, и вместе они похожи на глаз. В центре на крутой скале пеликан раскинул крылья над птенцами, и музей описывает, как он разрывает себе клювом грудь, чтобы накормить их своей кровью. По кольцу вокруг по часовой стрелке идут сцены Страстей, от Моления о чаше до Положения во гроб, а в чёрном поле за диском едва различимы бесы.
В 1907 году Берлин купил доску у лондонских торговцев искусством. Мадридскую створку позже обрезали со всех сторон, утончили и укрепили сзади деревянной решёткой, и её оборот пропал.
13. «Поклонение волхвов» (алтарь Монфорте) — Хуго ван дер Гус, около 1470–1475
В 1890 году немецкий историк искусства Карл Юсти нашёл в галисийском городке Монфорте-де-Лемос большую раннюю нидерландскую доску, автора которой никто не знал. Она стояла в церкви коллегии, основанной в 1593 году кардиналом Родриго де Кастро, которой с 1873 года управляли монахи-пиаристы. В Испанию доска попала в XVI веке неизвестным путём.
В 1910 году коллегия с согласия своего покровителя, герцога Альбы, выставила доску на торги в Мадриде, и выиграл их агент берлинских музеев. Вывоз затянулся на три года. В Испании собирали деньги по подписке, чтобы оставить картину в стране, художник Соролья дал на это тысячу песет, однако в сентябре 1913 года продажу признали законной. Берлин заплатил около миллиона марок, и куратор галереи Штефан Кемпердик называет это самой высокой ценой, которую берлинские собрания когда-либо платили за одну картину. На Рождество 1913 года доска прибыла в Берлин, а 2 января 1914 года её впервые показали публике.
Хуго ван дер Гус был гентским мастером и в середине 1470-х годов, на вершине успеха, ушёл в монастырь под Брюсселем. Документов, связывающих эту доску с его именем, не сохранилось, и её приписывают ему по стилю. Историк искусства Генрих Вёльфлин, как рассказывают, счёл её слишком поздней для Хуго.
Слева на коленях старый Иосиф в розово-красном держит у груди бурую шапку, рядом сидит Мария в тёмно-синем плаще, и голый Младенец у неё на коленях тянется к старшему волхву. Тот стоит на коленях в профиль, сложив руки, в огромном красном плаще, а на полу перед ним лежит его меховая шапка с золотым венцом и стоит на камне золотой сосуд. Справа второй волхв в красном берете с короной, у правого края стоит чернокожий волхв в зелёном одеянии и красно-золотой мантии с золотым кубком в поднятой руке. Из-за деревянной загородки заглядывают зеваки, в проломе стены видны пастухи на солнечном склоне, на подоконнике слева вверху стоят расписной кувшин и глиняная миска с деревянной ложкой, а у нижнего края растут синие ирисы и фиолетовый водосбор.
Створки алтаря пропали ещё до того, как он оказался в Монфорте. В 1666 году, когда над испанским ретаблем поставили небольшую раму с картиной святого Франциска Борджиа, выступавшую вверх середину доски Хуго отпилили вровень с рамой.
14. «Нидерландские пословицы» — Питер Брейгель Старший, 1559
Чуть левее середины картины молодая женщина в красном платье накидывает на сгорбленного старика бирюзово-синий плащ с капюшоном, и это самое яркое пятно цвета во всей деревне. Повесить мужу синий плащ значило обмануть его, и в Антверпене этот сюжет знали как «Синий плащ». Так подписана гравюра Франса Хогенберга 1558 года, где в центре стоит та же пара. Годом позже Брейгель собрал на одной доске больше сотни пословиц, по подсчёту музея, и расселил их по деревне, увиденной сверху, с трактиром под крутой крышей слева, павильоном с бирюзовой черепицей посередине, кирпичной башней и мостом вверху и морем с парусником справа.
На стене трактира на кронштейне висит синий глобус крестом вниз, знак перевёрнутого мира, и музей считает его ключом ко всей картине. Крыша трактира выложена круглыми пирогами вместо черепицы. В левом нижнем углу женщина в красном, упёршись коленом в подушку, связывает маленького рогатого чёрта, а чуть правее человек в белой рубахе с нагрудником бросается головой на кирпичную стену, и на той же стене рыцарь в латах вешает кошке колокольчик. Ниже один стрижёт овцу, а другой свинью, внизу посередине засыпают колодец, в котором уже утонул телёнок, а правее в шалаше монах привязывает сидящему Христу льняную бороду. На вершине башни человек в красном вывешивает на ветер чёрный плащ. В правом нижнем углу человек растянулся на доске и не может дотянуться от одного хлеба до другого, то есть свести концы с концами, и там же светлыми буквами написано «BRVEGEL 1559».
Музей купил доску в 1914 году у английского владельца, когда генеральным директором берлинских музеев ещё был Боде.
15. «Венера с органистом» — Тициан, около 1550–1552
Карл Молль был венским художником, одним из основателей Венского сецессиона, с 1904 года художественным руководителем галереи Микете, а позже стал торговать старыми мастерами для богатых клиентов. В годы Первой мировой войны через него попала в Берлин «Венера с органистом» Тициана, и купил её для Музея кайзера Фридриха, открытого в 1904 году и называемого теперь Боде-музеем, сам Вильгельм фон Боде. Музей пишет, что у картины общая история владения с нью-йоркской «Венерой с лютнистом»: обе принадлежали римским князьям Пио ди Савойя.
Тициан не раз писал лежащую Венеру с музыкантом для разных заказчиков и с помощью мастерской, и музей относит берлинский вариант к картинам, сделанным после его второй поездки ко двору императора Карла V в Аугсбург в 1550–1551 годах. Венера лежит во весь рост на тёмно-красном бархате, от середины холста до правого края, с прозрачной вуалью на бёдрах, с жемчужной серьгой, тонкой золотой цепочкой на груди и браслетами на обеих руках. Слева органист, молодой человек в тёмно-красном бархатном камзоле, сидит к нам спиной и так перекрутился на скамье, чтобы смотреть на неё, что ни его рук, ни клавиатуры не видно. Её босая правая нога упирается ему в бедро. За её плечом Амур прижался лицом к её щеке и положил руку ей на грудь, а её глаза скользят вниз и влево, в сторону от Амура. В правом нижнем углу белая лохматая собачка с открытой пастью смотрит на зрителя, в левом верхнем блестят серебряные трубы органа, а за парапетом тянутся бурые холмы, по которым белая лошадь тянет крошечную повозку.
Историк Чарлз Хоуп считал берлинскую картину слабой работой мастерской, а музей в ответ указывает на качество живописи и на авторские исправления в фигуре органиста.
В двух вариантах этой композиции в Прадо органист играет, и на одном из них есть собачка без Амура, а на другом Амур без собачки. В Берлине есть и Амур, и собачка.
Весна 1945 года
16. «Женщина с жемчужным ожерельем» — Ян Вермеер, около 1663–1665
Приказ упаковать 202 картины берлинских музеев и отправить их в США «на хранение» капитан американской армии Уолтер Фармер, начальник Центрального сборного пункта в Висбадене, получил 6 ноября 1945 года. Весной 1945 года небольшие картины галереи вывезли из Берлина в шахты, среди прочих в калийную шахту Кайзерода в Меркерсе в Тюрингии, где в апреле их нашла Третья армия США, и оттуда их перевезли в Висбаден. Офицеры американской службы охраны памятников ответили протестом, который назвали Висбаденским манифестом. В нём сказано, что никакая историческая обида не будет саднить так долго, как вывоз по какой бы то ни было причине части наследия любого народа.
Вермеер был среди 202 картин. Слева на картине тёмная масса, высокая чёрно-синяя ваза с крышкой, стол и сваленная на нём тёмно-синяя ткань, справа молодая женщина в профиль, а между ними пустая светлая стена, освещённая из окна в левом верхнем углу. Жемчужное ожерелье уже у неё на шее, и она держит на уровне горла концы жёлтых лент, одну у подбородка, другую в поднятой руке, и смотрит влево, на окно и на маленькое зеркало в тёмной раме, которое видно почти с ребра. На ней короткая жёлтая атласная кофта, отороченная белым мехом с чёрными хвостиками горностая, жемчужная серьга и красный бант в волосах. В XIX веке картиной владел критик Теофиль Торе-Бюргер, который заново открыл Вермеера для публики, потом Зюрмондт, и в 1874 году она пришла в Берлин с его собранием (об этой покупке в рассказе о «Мадонне в церкви»).
6 декабря 1945 года корабль с картинами прошёл мимо статуи Свободы, и больше двух лет они пролежали в хранилище Национальной галереи искусства в Вашингтоне. Весной 1948 года галерея показала их публике, и за сорок дней выставку посетили почти 965 тысяч человек. Потом картины возили ещё по 13 городам США, всего их увидели около двух с половиной миллионов человек, и в 1949 году они вернулись в Висбаден. Вермеер после этого побывал ещё на выставках в Амстердаме в 1950 году и в Париже в 1951-м и в Западный Берлин вернулся только в 1956 году.
17. «Христос передаёт ключи святому Петру» — Питер Пауль Рубенс, около 1613–1615
Для надгробия Питера Брейгеля и его жены в брюссельской церкви Нотр-Дам-де-ла-Шапель, где художника похоронили в 1569 году, их сын Ян Брейгель Старший, близкий друг Рубенса, около 1613–1615 годов заказал Рубенсу картину. Святой Пётр был небесным покровителем Питера Брейгеля, и Рубенс написал, как Христос вручает Петру ключи.
Слева стоит Христос с обнажённым торсом, с тонкими золотыми лучами вокруг головы, и ярко-красный плащ спадает с его дальнего плеча крупными складками до самого низа доски. Одну руку он высоко поднял открытой ладонью вперёд, а другой протягивает вниз два ключа, золотой и серебряный. Старый Пётр, лысый, с белой бородой, в тяжёлом золотисто-жёлтом плаще, склонился к нему и принимает ключи за кольца в подставленную ладонь. За Петром тесно сдвинуты головы четырёх апостолов, и седобородый старик среди них смотрит прямо на зрителя широко раскрытыми глазами.
В 1765 году церковный совет продал доску в Амстердам с условием, что покупатель за свой счёт закажет для надгробия копию. Картина сменила нескольких владельцев и в XX веке оказалась у мюнхенского коллекционера Марцелла фон Немеша, который умер в 1930 году в долгах. Затем она находилась в Дрезднер-банке среди произведений, которые банк держал в залоге по кредитам. 15 августа 1935 года Пруссия купила у банка около 4400 произведений за 7,5 миллиона рейхсмарок, и эту сделку Фонд прусского культурного наследия называет крупнейшей сделкой с искусством нацистских лет.
В мае 1945 года в зенитной башне во Фридрихсхайне сгорели десять берлинских картин Рубенса. После войны около двух третей собрания оказались на Западе и выставлялись в Далеме, районе Западного Берлина. Остальное до 1958 года держал у себя Советский Союз, осенью 1958 года около двухсот картин вернули в Восточный Берлин, и с 1960-х годов их показывали в Боде-музее. Эта доска Рубенса принадлежала к восточной части. 12 июня 1998 года обе части собрались в новом здании на Культурфоруме, которое построили архитекторы Хильмер и Заттлер, и бывший директор галереи Ян Кельх вспоминал, что большие картины из Боде-музея немного смягчили там военные потери как раз среди больших форматов.
Кельх называл среди них «Страшный суд» Кранаха, «Мадонну на троне» Париса Бордоне, эту доску Рубенса и портрет Джона Уилкинсона в натуральную величину работы Гейнсборо.
18. «Танец» («Ирида») — Антуан Ватто, около 1718–1721
14 октября 1941 года бывший кронпринц Вильгельм написал, что рад передать фюреру картину Ватто по оценке в 900 тысяч рейхсмарок. Четырьмя месяцами раньше умер его отец, бывший император Вильгельм II, живший в изгнании в нидерландском Доорне, и картина, которая находилась там же, перешла к сыну. Переговоры вёл Ханс Поссе, директор Дрезденской галереи и особый уполномоченный Гитлера по музею в Линце, посредником был берлинский торговец Карл Хаберсток, и в декабре 1941 года сделку согласовало управление имуществом Гогенцоллернов. По дневнику Поссе, 13 февраля 1942 года картина прибыла на главный вокзал Дрездена с опозданием на двенадцать часов.
До того «Танец» больше полутора веков принадлежал Гогенцоллернам. По записи федерального ведомства, которое теперь распоряжается картиной, её купили в 1766 году в Амстердаме, когда коллекционер Геррит Браамкамп распродавал часть своего собрания, для Фридриха Великого, а первое надёжное упоминание о ней находится в описи наследства его брата, принца Генриха, 1802 года. После 1918 года она осталась у семьи.
Справа на открытом лугу одна стоит маленькая Ирида в длинном платье в розово-зелёную полоску с белым фартуком, с жёлтым бантом и розовыми цветами в высокой причёске, и с лёгкой улыбкой смотрит на зрителя. Слева в тени большого дерева сидят трое детей в пастушеских костюмах, мальчик в красной куртке с длинным пастушьим посохом, девочка, которая смотрит на Ириду, и мальчик в сиренево-сером, играющий на маленькой флейте. У его ноги спит белая собака в медном ошейнике, за ней стоит корзина с розами, а в левом нижнем углу на розовой ткани лежат узорный серебристый предмет в завитках и стрела. Музей читает стрелу и розы как любовь и сердечную боль и намёк на то, что девочка скоро перерастёт детские игры. Название «Ирида» взято из стихов под гравюрой Шарля Никола Кошена с этой картины, которые начинаются её именем.
После покупки картину отправили в Мюнхен, в 1944 году эвакуировали в соляную шахту в Австрии, а в 1945 году её нашли американские войска и передали в Центральный сборный пункт в Мюнхене. В 1960 году она стала собственностью Федеративной Республики Германия по статье 134 Основного закона, и галерея получила её от федерации в постоянное пользование. Федеральное ведомство пишет, что изъятие картины у преследуемых нацистами владельцев исключено.
Инвентарный номер картины в Берлине, Mü.3644, повторяет её номер в мюнхенском сборном пункте.
19. «Святой Матфей и ангел» (первый вариант) — Караваджо, 1602
Биограф художников Беллори писал спустя семьдесят лет после событий. По его словам, священники церкви Сан-Луиджи-деи-Франчези сняли эту картину с алтаря капеллы Контарелли, потому что в фигуре не было ни благопристойности, ни вида святого: Матфей сидел, закинув ногу на ногу, и грубо выставлял ступни перед народом. Караваджо был в отчаянии, и тогда маркиз Винченцо Джустиниани взял картину себе и велел ему написать другую. Музей добавляет, что Джустиниани купил её у священников с условием, что Караваджо напишет второй вариант. В 2017 году группа итальянских исследователей предположила, что для капеллы картину вовсе не предназначали и Джустиниани с самого начала заказал её для своих покоев, потому что она почти квадратная и намного ниже второго варианта.
Картина сохранилась только на чёрно-белой фотографии. Старый лысый Матфей с изрезанным морщинами лбом и тёмной бородой сидит на складном стуле, закинув ногу на ногу, и держит на бедре огромную раскрытую книгу, а ступня поднятой ноги обращена подошвой прямо к зрителю. Кудрявый ангел в тонкой облегающей белой одежде прильнул к его плечу, почти касаясь щекой виска, и своей маленькой рукой ведёт его руку с пером. На странице, повёрнутой к зрителю, четыре строки еврейских букв, и музей объясняет их тем, что Матфей, как сообщают ранние источники, писал своё Евангелие на еврейском языке.
В 1815 году картина пришла в Берлин с собранием Джустиниани. Когда весной 1945 года картины галереи отправляли в шахты, около 430 больших холстов не прошли в шахтные стволы и остались в зенитной башне в берлинском районе Фридрихсхайн, и этот холст, выше человеческого роста, был среди них. 2 мая 1945 года башню сдали Красной армии, а в мае в ней случились два пожара, 6 мая и между 14 и 18 мая, оба уже после капитуляции Берлина. Музей пишет, что картина «вероятно» погибла в мае 1945 года в башне управления огнём, какой из пожаров её уничтожил и отчего они начались, никто не установил. Историк Гюнтер Вермуш считал, что картины из башни расхитили. В той же башне, по всей видимости, погибли ещё две картины Караваджо из собрания Джустиниани, «Портрет куртизанки» и «Христос на Масличной горе», и «Школа Пана» Синьорелли.
Фотографию сделал музейный фотограф Густав Шварц, который с 1925 по 1944 год снимал всю галерею на стеклянные негативы, и негативы пережили войну в Музее кайзера Фридриха. В 2026 году музей заново переснял около 430 этих негативов, и снимок Матфея вошёл в его онлайн-коллекцию.
Музей отнимает Рембрандта (1985–1998)
20. «Человек в золотом шлеме» — круг Рембрандта, около 1650–1660
В ноябре 1985 года Ян Кельх, хранитель голландской и фламандской живописи Берлинской картинной галереи, объявил, что самого знаменитого «Рембрандта» галереи написал другой художник. Кельх работал вместе с исследовательским проектом «Рембрандт», основанным в 1968 году, и в 1986 году атрибуцию официально отозвали. По словам Кельха, картина не подделка и остаётся большой мастерской живописью.
В 1897 году картину как Рембрандта купило у лондонской фирмы Colnaghi Общество музея кайзера Фридриха, основанное в том же году, и сделало это по инициативе Боде. Общество до сих пор владеет ею и ещё примерно ста десятью картинами, которые предоставляет галерее. Долго считалось, что на картине изображён Адриан, брат Рембрандта, и под этой подписью её в 1948–1949 годах возили по Америке среди 202 картин, пока от этой мысли не отказались. В Западном Берлине, в Далеме, она стала самым знаменитым «Рембрандтом» Германии.
Высокий округлый шлем с острым гребнем и широкими опущенными полями написан густой рельефной краской, из которой выступают завитки, картуш с маленькой бородатой маской и ряд заклёпок по ободу. Лицо под шлемом написано тонко и гладко, сквозь краску видно плетение холста, глаза опущены и почти закрыты, а лоб в тени полей. Свет и на шлем, и на лицо падает слева сверху, но шлем освещён намного ярче. Как пересказывала в 1998 году газета Tagesspiegel, в документации 1986 года это различие описали так, будто шлем и лицо освещены двумя разными источниками. Там же указали, что краска на шлеме лежит толще, чем где-либо ещё на картине, а нейтронная авторадиография показала, что подготовительный слой состоит из нескольких простых мазков.
В 1998 году картина переехала в новое здание на Культурфоруме с подписью «Круг Рембрандта», и Общество вместе с музеем продолжало её показывать.
На обороте «Малле Баббе» и портрета Хольцшуэра прибиты одинаковые американские ярлыки с именем владельца, «Kaiser Friedrich Museum, Berlin», именем художника, названием и строкой «National Gallery of Art». На ярлыке «Малле Баббе» картина названа «Hille Bobbe», именем, под которым её знали в XIX веке.
Что ещё посмотреть
Кроме «Ансло», в галерее хранятся «Моисей со скрижалями» Рембрандта из королевского собрания, его «Автопортрет в бархатном берете» и «Сусанна». Второй Вермеер галереи, «Бокал вина», пришёл в 1901 году с собранием Хоупа. Из нескольких мадонн Рафаэля «Мадонну Террануова» купил в 1845 году король Фридрих Вильгельм IV. Из итальянцев XV века стоит найти «Принесение во храм» Мантеньи, «Мёртвого Христа» Джованни Беллини и доски Мазаччо, среди них доски из пределлы Пизанского полиптиха и расписной поднос для роженицы. «Успение Богоматери» Джотто Боде купил в 1914 году, это была его последняя покупка итальянской живописи XIV века, и после войны оно тоже прошло через шахту и Америку и вернулось в 1950 году.
