1697 holte Großprinz Ferdinando de’ Medici, der Erbe des toskanischen Throns, eine unvollendete Altartafel Raffaels aus dem Dom von Pescia und brachte sie zu sich in den Palazzo Pitti. Auf den Altar stellte man an ihrer Stelle eine Kopie des Florentiner Malers Pier Dandini, und die Kopie ist in Pescia geblieben.
Den Palast hatte sich im 15. Jahrhundert der Florentiner Bankier Luca Pitti gebaut, und 1549–1550 kaufte ihn Eleonora von Toledo, die Frau Herzog Cosimos I. de’ Medici. Die Medici wohnten hier bis 1737, nach ihnen die Großherzöge aus dem Haus Habsburg-Lothringen, und als Florenz 1865–1871 Hauptstadt Italiens war, zog der König aus dem Haus Savoyen in den Palast ein. Zwischen dem Ende des 18. Jahrhunderts und 1834 hängten die Lothringer die Bilder dicht an dicht, Rahmen an Rahmen, Schulen und Jahrhunderte bunt gemischt, und um 1830 öffnete Großherzog Leopold II. die Galerie für das Publikum.
Wir beginnen mit dem Bildnis, das der Schriftsteller Pietro Aretino 1545 Cosimo I. zum Geschenk schickte, und enden mit dem Thronsaal der savoyischen Könige, die als Letzte im Palast wohnten.
Geschenke und die ersten Sammlungen der Medici
1. Bildnis des Pietro Aretino — Tizian
Anfang 1545 bezahlte der venezianische Literat Pietro Aretino Tizian für sein eigenes Bildnis, um es dem Florentiner Herzog Cosimo I. de’ Medici zu schenken und sich dessen Gunst zu sichern. Aretino lebte von Briefen, Satiren und der Freigebigkeit der Mächtigen, und mit dem Vater des Herzogs, dem Condottiere Giovanni delle Bande Nere, war er in jungen Jahren befreundet gewesen. Im Oktober ging das Bildnis nach Florenz ab. Im selben Herbst schickte Aretino Cosimo ein zweites Geschenk, ein Bildnis Giovannis selbst, gemalt nach der Totenmaske, die Aretino bei sich aufbewahrte. Zuerst hatte er Tizian darum gebeten, der sich aber nie an die Arbeit machte, und so malte das Bildnis Gian Paolo Pace, obwohl es in den Inventaren der Medici bis 1905 als Werk Tizians geführt wurde. Seit 1553 ist das Bildnis Aretinos in der herzoglichen Kleiderkammer, der Guardaroba, verzeichnet, ein Dokument darüber, wann es in den Palazzo Pitti gebracht wurde, hat die Forschung aber nicht gefunden.
Nachdem das Geschenk abgeschickt war, schrieb Aretino zwei Briefe darüber. Tizian teilte er mit, das Bildnis sei „eher skizziert als ausgeführt“. Cosimo schrieb er am 17. Oktober, das Bildnis atme und sein Puls schlage, und hätte er dem Maler mehr Geld gegeben, wäre der Stoff glänzender, weicher und dichter geraten.
Was er meinte, sieht man an den Aufschlägen seines karmesinroten Samtgewands. Sie sind aus blassrosa Seide, von Tizian in langen, lockeren Bahnen heller Farbe direkt auf das Rot gesetzt, und am rechten Aufschlag deutete er mit raschen Pinseltupfern so etwas wie Pelz oder Fransen an. Die goldene Kette auf der Brust ist mit dickem gelbem Farbauftrag gemalt, und nach dem Gesicht ist sie die am sorgfältigsten ausgeführte Stelle der Leinwand. Aretino selbst blickt am Betrachter vorbei zur Seite, und das Licht fällt von links oben auf die hohe Stirn, die Nase und den am Kinn ergrauenden Bart. In den Uffizien hält man die lockeren Pinselstriche an der Kleidung für eine bewusste Malweise Tizians.
2. Bildnis des Zwergs Morgante — Bronzino
Den Zwerg Braccio di Bartolo nannte man am Hof Cosimos I. Morgante, nach dem Riesen aus dem Epos von Luigi Pulci. Er war der bekannteste der fünf Hofnarren des Herzogs, und in einem Dokument von 1555 heißt er Zwerg „unseres herzoglichen Palastes und innig geliebter Diener“. Der Hofporträtist Agnolo Bronzino malte ihn für Cosimo nackt, in ganzer Figur und auf beiden Seiten derselben Leinwand. 1553 stand das Bild bereits im Inventar der herzoglichen Guardaroba im Palazzo Vecchio.
Auf der Vorderseite steht Morgante aufrecht und breitbeinig und hält auf der erhobenen Hand eine Eule, von der eine Schnur zu seiner gesenkten linken Hand führt. Die Eule ist hier ein Lockvogel, und oben rechts fliegt schon ein Eichelhäher mit blauen Streifen am Flügel auf sie zu. Auf der Rückseite kehrt uns derselbe Mann den Rücken zu, er blickt mit gerunzelter Stirn über die rechte Schulter zurück und hält in der erhobenen Hand ein Bündel erlegter kleiner Vögel. So entstehen zwei Momente derselben Jagd, davor und danach. In den Uffizien erklärt man, Bronzino habe ihn zum Vogelfänger gemacht, weil die Jagd auf Großwild Menschen von höherem Stand vorbehalten war. Der Kunsthistoriker James Holderbaum brachte das Bild 1956 mit dem Streit darüber in Verbindung, was edler sei, Malerei oder Skulptur, den der Humanist Benedetto Varchi 1546–1547 unter den Florentiner Künstlern angestoßen hatte. Die Bildhauer führten an, eine Statue könne man umschreiten, und Bronzino zeigte einen Menschen von zwei Seiten.
Später wurde das Bild übermalt und Morgante in einen Bacchus verwandelt: Man malte ihm einen Kranz aus Weinlaub dazu, machte aus der Eule eine Schale, stellte ihm einen Krug unter den linken Arm und bedeckte seine Scham mit einer Blättergirlande samt Trauben. Der staatliche Katalog datiert diese Umgestaltung ins 17. Jahrhundert, das Museum und die Restaurierungswerkstatt des Opificio delle Pietre Dure halten sie für eine Arbeit des 19. Jahrhunderts. 2010 entfernten die Restauratoren des Opificio alle Zutaten, und darunter kamen zwei Schmetterlinge zum Vorschein, Schwalbenschwänze. Einer fliegt links unten bei einer kleinen Pflanze, der andere sitzt auf der Scham, und ihn hat Bronzino selbst gemalt.
In den Palazzo Pitti kam das Bild erst im September 2019. Von 2013 bis 2016 stand es im Korridor der Uffizien, doch dort bebte der Boden unter den Schritten der Besucher, und die Malschicht hätte sich lösen können. In der Galleria Palatina stellte man das Doppelbildnis in eine eigene Vitrine mit Stoßdämpfern, und wer um sie herumgeht, sieht beide Seiten.
Die Erbschaften aus Urbino und von Botti
3. Donna Velata — Raffael
Der Florentiner Adlige und Diplomat Matteo Botti schloss 1615 mit Großherzog Cosimo II. einen Leibrentenvertrag: Seine Gemäldesammlung ging an den Großherzog, und Botti erhielt dafür bis an sein Lebensende Geld von ihm. Sein Testament von 1619 bestätigte den Vertrag, und als Botti 1621 starb, kamen seine Bilder zu den Medici. Unter ihnen war das Bildnis einer jungen Frau mit Schleier.
Den größten Teil des Bildes nimmt ein einziger Ärmel ein. Er ist aus heller Seide, weiß und in den Falten ins Rosa und Grau spielend, mit goldgelben Streifen und einem ebensolchen Futter, das an der Schulter umgeschlagen ist, und jede seiner Falten ist einzeln gemalt. Die rechte Hand hat die Frau mit gespreizten Fingern auf die Brust gelegt. Die linke verschwindet fast hinter dem Bildrand, und in der linken unteren Ecke sind nur die Fingerspitzen und das Handgelenk mit einem goldenen Armreif zu sehen. Ein cremefarbener, durchscheinender Schleier liegt auf ihrem Scheitel und fällt zu beiden Seiten bis zum unteren Rand, sodass die ganze Figur in einem schmalen, hohen Dreieck steht.
Raffael malte dieses Bildnis um 1512–1516 in Rom. In Florenz ging sein Name verloren, und Ende des 18. Jahrhunderts hängten die Lothringer das Bild als Werk von Justus Sustermans auf, dem Hofporträtisten der Medici. 1839 gab der deutsche Kunsthistoriker Johann David Passavant es Raffael zurück und vermutete darin die Fornarina, die Geliebte des Malers. Die Geschichte von der Fornarina stützt sich auf Vasari, der 1568 ein Bildnis beschrieb, das der Florentiner Kaufmann Matteo Botti besaß, das Bildnis einer Frau, die Raffael bis zu seinem Tod geliebt habe. Der Matteo Botti, der den Vertrag mit Cosimo II. schloss, wurde um 1570 geboren, Vasari schrieb also über einen anderen Matteo. Den Namen der Frau nannte Vasari nicht. „Margherita“ schrieb später ein unbekannter Leser an den Rand eines Exemplars der Viten, der Beiname Fornarina, Bäckerstochter, kam noch später auf, und 1897 wurde ein Eintrag von 1520 über „Margherita, Witwe, Tochter des verstorbenen Francesco Luti aus Siena“ veröffentlicht. In den Uffizien meint man, Kleid und Schmuck sprächen eher für das Auftragsbildnis einer jungen vornehmen Dame und der Schleier dafür, dass sie verheiratet war.
4. La Bella — Tizian
Der Herzog von Urbino, Francesco Maria della Rovere, der damals die Truppen der Republik Venedig befehligte, trug am 2. Mai 1536 seinem Gesandten in Venedig auf, Tizian wegen „jenes Bildnisses jener Frau im blauen Kleid“ zur Eile zu drängen. Aus diesen Worten besteht fast alles, was man über das Modell weiß. Im 19. Jahrhundert vermutete der deutsche Historiker Moritz Thausing in ihr die Frau des Herzogs, Eleonora Gonzaga, doch seine eigene Frau hätte der Herzog kaum „jene Frau“ genannt. Der Italiener Leandro Ozzola sah in ihr eine verjüngte Isabella d’Este, andere nannten eine Kurtisane. Das Museum sieht in dem Bild die Verkörperung eines Schönheitsideals, und viele erkennen dasselbe Gesicht in der Venus von Urbino wieder. Den Beinamen „La Bella“, die Schöne, erhielt das Bild im 18. Jahrhundert in Florenz.
Das Kleid aus blauem Damast ist über dem steifen Mieder mit goldenen Streifen bestickt, und über das Blau sind kleine Schleifen verstreut. Die unteren Teile der Ärmel aus dunklem, weinrotem Samt sind geschlitzt, und durch die Schlitze quellen weiße Leinenpuffen, von goldenen Schnüren gerafft. Die linke Hand liegt an der Taille, der Zeigefinger weist nach unten. Die rechte, unten links, hält eine goldene Kette mit einem schweren goldenen Endstück, und über den Unterarm ist ein dunkler Pelz geworfen, der sich vom dunklen Grund kaum abhebt.
Nach Florenz kam das Bildnis 1631. Damals starb der letzte Herzog von Urbino aus dem Haus Della Rovere, und seine Sammlung erbte seine Enkelin, die neunjährige Vittoria della Rovere. Man hatte sie 1623 als Einjährige nach Florenz gebracht und mit zwei Jahren mit dem künftigen Großherzog Ferdinando II. verlobt, und sie wuchs bei den Medici auf. Vittoria behielt das Bildnis bis zu ihrem Tod 1694 in ihren Gemächern im Palazzo Pitti. Nach ihr ging es an ihren Sohn, Kardinal Francesco Maria de’ Medici, und 1711 an Großherzog Cosimo III.
Unter Napoleon brachte man das Bild nach Paris, und dort wurde es nach Angaben der Restauratoren 1804 doubliert, übermalt und mit einer dicken Firnisschicht überzogen. Nach 1815 kehrte es zurück. 2008–2011 nahm die Restauratorin Patrizia Riitano vom Opificio delle Pietre Dure die französischen Übermalungen und den nachgedunkelten Firnis ab, und dabei zeigte sich, dass das blaue Kleid mit Azurit und Lapislazuli gemalt ist.
5. Die büßende Magdalena — Tizian
Magdalena ist nur von ihrem eigenen Haar bedeckt. Es ist kupfergolden und lang, fällt ihr von beiden Schultern bis an den unteren Bildrand und sammelt sich vorn in schweren Strähnen, und Tizian malte es in einzelnen raschen Pinselstrichen, sodass auf jeder Strähne ein eigenes Glanzlicht aufblitzt. Mit der rechten Hand, die Finger gespreizt, drückt sie das Haar an die eine Brust, die andere Brust ist unbedeckt. Der Kopf ist zurückgelegt, die Augen sind nach oben zum rechten Rand gerichtet und glänzen von Tränen. Links oben ist über einer dunklen Hügellinie ein Stück blauer Himmel mit einer Wolke zu sehen, die einzige kühle Stelle im Bild, und in der linken unteren Ecke steht ein helles Gefäß mit Deckel, in dem Magdalena das Salböl gebracht hat. Nach Angaben des Museums setzte Tizian auf seinen Rand seine Signatur.
In den Uffizien hält man es für wahrscheinlich, dass das Bild 1533–1535 in Venedig für denselben Herzog von Urbino, Francesco Maria della Rovere, gemalt wurde, der auch La Bella bestellt hatte. Ein Teil der Forschung hält es nach wie vor für jene Magdalena, die der Herzog von Mantua, Federico Gonzaga, 1531 als Geschenk für die Dichterin Vittoria Colonna in Auftrag gab. Vasari sah 1548 in der Guardaroba von Francesco Marias Sohn, Herzog Guidobaldo II., eine heilige Maria Magdalena als Brustbild „mit offenem Haar“ und nannte sie eine Seltenheit, und diese Notiz bezieht man gewöhnlich auf das Bild im Pitti. Nach Florenz kam die Magdalena 1631 zusammen mit La Bella, in demselben Erbe der Vittoria della Rovere.
Tizian wiederholte diese Komposition bis in die 1560er-Jahre, und Fassungen davon gibt es in der Eremitage, in Neapel, in Stuttgart und im Getty Museum. Die Magdalena im Pitti gilt als die früheste erhaltene. In den späten Fassungen, die erst nach dem Konzil von Trient entstanden, das von kirchlichen Bildern Schicklichkeit verlangte, ist Magdalena bekleidet.
Der Hof Ferdinandos II.
6. Judith und ihre Dienerin — Artemisia Gentileschi
Artemisia Gentileschi kam Ende 1612 oder Anfang 1613 nach Florenz, kurz nach dem Prozess gegen Agostino Tassi in Rom. Hier arbeitete sie für den Hof der Medici und wurde 1616 als erste Frau in die Florentiner Accademia del Disegno aufgenommen.
In diesen Florentiner Jahren malte sie zwei Frauen, die mit dem Kopf des Holofernes aus seinem Lager fortgehen. Beide haben sich jäh nach rechts umgewandt und blicken auf etwas jenseits des Bildrands. Judith steht hinten und hält das Schwert auf ihrer Schulter, die Klinge nach oben, dicht am Hals, und die linke Hand hat sie auf die Schulter der Dienerin Abra gelegt. Abra kehrt uns den Rücken zu, in gelbem Kleid und hellem Turban, und ihr Gesicht ist am rechten Rand kaum zu sehen. Auf der Hüfte trägt sie einen Korb, in dem der Kopf mit geschlossenen Augen liegt, und das Blut aus dem Korb rinnt auf das weiße Tuch und hinterlässt Flecken an der Manschette ihres Ärmels. Die Komposition übernahm Artemisia von ihrem Vater Orazio Gentileschi, dessen Bild mit demselben Thema sich in Oslo befindet. Cristofano Allori malte dasselbe Thema für denselben Hof, und auch seine Judith hängt in diesem Palast.
Zum ersten Mal taucht das Bild 1637 in den Papieren der Medici auf, im Inventar der Guardaroba des Palazzo Pitti: „Judith mit ihrer Gefährtin mit dem Kopf des Holofernes in einem Korb, von Artemisia“. Einen Auftrag oder Kauf vor diesem Inventar belegt kein bekanntes Dokument. Artemisia selbst hatte Florenz zu dieser Zeit schon vor 17 Jahren verlassen. Die Familie zog wegen der Schulden ihres Mannes fort, und im März 1620 schrieb Artemisia bereits Briefe aus Rom, nachdem sie in der Florentiner Werkstatt unvollendete Arbeiten zurückgelassen hatte.
7. Passerini-Himmelfahrt — Andrea del Sarto
Margherita Passerini aus Cortona schloss 1526 mit Andrea del Sarto einen Vertrag über eine Himmelfahrt Mariens für 155 Florin, bestimmt für einen Altar in der Kirche der Serviten bei Cortona. Die Heiligen für das Bild wählte man nach der Familie der Auftraggeberin aus. Links kniet der graubärtige heilige Nikolaus von Myra, der Schutzpatron der Passerini, in einem schweren rosafarbenen Pluviale mit Goldstickerei, und vor ihm liegen drei goldene Kugeln am Boden. Rechts betet eine ältere Frau in weißem Schleier und graubraunem Kleid mit einem Rosenkranz, Margareta von Cortona, die Heilige des Ortes und Namenspatronin der Auftraggeberin.
Als Grundlage nahm del Sarto seine eigene Himmelfahrt, die er einige Jahre zuvor für die Florentiner Familie Panciatichi gemalt hatte, und änderte vieles daran. Landschaft und Himmel im unteren Teil ersetzte er durch dunklen Fels, sodass die rosa, roten und changierend orangefarbenen Gewänder der Apostel um das Grab leuchtend vor einem fast schwarzen Grund stehen, und Maria auf der Wolke blickt direkt den Betrachter an.
Andrea del Sarto starb 1530, vier Jahre nach dem Vertrag. In der Galleria Palatina gibt es von ihm mehr Bilder als von jedem anderen Meister der Renaissance. 1639 verkaufte ein Erbe der Passerini das Altarbild an Großherzog Ferdinando II., der es in die Gemäldesammlung des Palazzo Pitti bringen ließ, und auf den Altar stellte man eine Kopie. Die Panciatichi-Himmelfahrt kam 1687 zu Großprinz Ferdinando in den Pitti, und man ergänzte die Tafel damals oben um einen Streifen, damit sie ebenso hoch war wie das Bild aus Cortona.
8. Die Decken der Planetensäle — Pietro da Cortona und Ciro Ferri
Blickt man in diesen Sälen nach oben, sieht man mehr Stuck als Malerei. Vergoldete Rahmen, weiße Stuckfiguren, die entlang der Gesimse lagern, vergoldete Putten und Atlanten, Medaillons und Kartuschen mit lateinischen Devisen bedecken fast das ganze Gewölbe, und für das Fresko ist nur die Mitte frei gelassen. An der Decke des Jupitersaals streckt in einem Vierpassrahmen ein junger nackter Prinz in wehendem blauem Mantel die Arme nach Jupiter aus, der auf einem Adler sitzt. Hinter dem Prinzen steht der bärtige Herkules mit der Keule, die er dem Prinzen übergeben hat, und rechts ritzt eine geflügelte Victoria den Buchstaben M in einen Schild. Im Museum erkennt man unter den Figuren dieser Decke auch vier Frauen, die „Mediceischen Gestirne“: So nannte Galilei 1610 die von ihm entdeckten Jupitermonde.
1641 beauftragte Großherzog Ferdinando II. Pietro da Cortona, seine Prunkgemächer auszumalen. Cortona war in jenen Jahren Maler, Architekt und Meister der Stuckdekoration zugleich und hatte kurz zuvor die Decke des Palazzo Barberini in Rom ausgemalt. Das Programm entwarf der Hofbibliothekar Francesco Rondinelli, und darin folgten unter den Zeichen der Planeten die Tugenden aufeinander, die ein Herrscher von der Jugend bis ins Alter braucht. Im Venussaal, wo man auf die Audienz wartete, reißt Minerva einen Jüngling aus den Armen der Venus, im Marssaal, wo die Gesandten warteten, zieht der Prinz in den Krieg, und im Jupitersaal, dem Audienzsaal der Medici, wird er gekrönt. Zuletzt kam der Saturnsaal, in dem Saturn den alten Prinzen empfängt.
1647 ging Cortona nach Rom und kehrte nie mehr nach Florenz zurück. Der Apollosaal blieb unvollendet, und 1659–1661 malte ihn Cortonas Schüler Ciro Ferri zu Ende. Den Saturnsaal malte Ferri 1663–1665 ganz allein aus, nach Entwürfen seines Lehrers.
Die Sammler der Medici
9. Das Konzert — Tizian
Zu seinem Vertrauensmann in Venedig machte Leopoldo de’ Medici, der jüngere Bruder von Großherzog Ferdinando II. und spätere Kardinal, den Florentiner Adligen Paolo del Sera, der jung als Kaufmann dorthin gegangen und sein Leben lang geblieben war. In 30 Jahren schickte del Sera zahllose Bilder, Zeichnungen und Selbstbildnisse nach Florenz und schrieb Leopoldo selbst etwa 650 Briefe. 1654 kaufte Leopoldo auch ein Bild aus del Seras eigener Sammlung. Es galt als Werk Giorgiones, und der venezianische Künstlerbiograf Carlo Ridolfi hatte dieses Bild allem Anschein nach schon 1648 als Giorgione aus der Sammlung del Sera beschrieben.
Auf dem Bild sind drei Männer in Halbfigur zu sehen, eng zusammengerückt vor dunklem Grund. Der Musiker in der Mitte hat die Finger noch auf den Tasten des Spinetts, hat sich aber jäh über die Schulter zu dem Mann rechts umgedreht, sodass man das Weiße seiner Augen sieht. Der Mann rechts hat ihm die Hand auf die Schulter gelegt und hält den Hals eines Saiteninstruments, das Instrument selbst verschwindet hinter dem unteren Rand. Links blickt ein Jüngling in schwarzem Barett mit einer riesigen weißen Straußenfeder direkt den Betrachter an. Die Gesichter sind unterschiedlich gemalt, das des Musikers scharf und klar, das des Jünglings weicher und flächiger, und wegen dieses Unterschieds sahen manche Forscher hier eine Gemeinschaftsarbeit von Giorgione und Tizian. Auch darüber, wer die drei sind, wird gestritten: Das Museum nennt den Musiker einen Weltmann im pelzbesetzten Mantel und den Mann rechts einen Dominikaner, der englische Kritiker Walter Pater sah in dem Musiker einen Mönch. Die Feder des Jünglings stößt an den oberen Bildrand, wie es gedacht war, denn 1976–1978 entfernten Restauratoren einen Streifen Leinwand, den man später oben angesetzt hatte.
1675 wurde das Konzert in der Tribuna der Uffizien ausgestellt, und 1697 kam es in den Palazzo Pitti zurück, zu Großprinz Ferdinando. Das ganze 19. Jahrhundert hindurch galt das Bild als eines der Hauptwerke Giorgiones, und Pater baute 1877 darauf seine Vorstellung von diesem Maler auf. Drei Jahre später nannte der italienische Kenner Giovanni Morelli es als Erster ein Frühwerk Tizians, gemalt um 1510, im Todesjahr Giorgiones.
10. Judith mit dem Haupt des Holofernes — Cristofano Allori
Die Geschichte dieses Bildes kennt man aus einer einzigen Quelle, von dem Kunsthistoriker Filippo Baldinucci. Er schrieb Ende des 17. Jahrhunderts, Jahrzehnte nach dem Tod Cristofano Alloris, über den Maler und stützte sich dabei auf die Erzählungen eines Freundes Alloris, Michelangelo Buonarroti des Jüngeren. Nach Baldinucci malte Allori die Judith nach der Mazzafirra, einer bekannten Florentiner Kurtisane und seiner Geliebten, die alte Dienerin nach deren Mutter und den abgeschlagenen Kopf des Holofernes nach seinem eigenen Gesicht. In der Biblioteca Corsiniana in Rom wird eine Zeichnung Alloris aufbewahrt, sein Kopf mit geschlossenen Augen, die als Studie für den Kopf des Holofernes gilt.
Judith steht in einem Kleid aus goldgelber, großgemusterter Seide, das ein breiter cremefarbener Gürtel mit Fransen zusammenhält, und hinter ihren Schultern bauscht sich ein karmesinroter Mantel. In den Uffizien versteht man dieses Kleid als Huldigung an die Florentiner Seidenweberei. Judith blickt ruhig den Betrachter an, mit der linken Hand hält sie den Kopf an den Haaren dicht neben ihrem Rock. Ihre rechte Hand ist zum linken Bildrand ausgestreckt, und darin ist nur der vergoldete Griff des Schwertes zu sehen, die Klinge verliert sich im Dunkel. Die Dienerin im weißen Schleier oben rechts blickt als Einzige erschrocken zur Seite, als lausche sie. In der rechten unteren Ecke liegt ein grünes Samtkissen mit goldener Borte, alles, was vom Bett des Holofernes geblieben ist.
Allori starb 1621, und das Bild war noch in seinem Besitz. Nach seinem Tod ging es an Ferdinando II., 1626 an dessen Onkel, Kardinal Carlo de’ Medici, und 1666, als Carlo starb, in den Palazzo Pitti. Nach den Unterlagen des Museums befand es sich von 1799 bis 1815 in Paris, im Palais du Luxembourg. Über die Datierung wird gestritten. Das Museum nennt 1610–1612, andere Forscher setzen das Bild ans Ende der 1610er-Jahre, und die britische Royal Collection hält ihre eigene, auf 1613 datierte Fassung für die erste.
11. Schlafender Amor — Caravaggio
Im Juli 1607 kam Caravaggio als Flüchtling per Schiff nach Malta. Ein Jahr zuvor hatte er in Rom bei einer Schlägerei Ranuccio Tomassoni getötet und war in Abwesenheit zum Tod verurteilt worden, und auf Malta hoffte er auf die Ritterwürde im Johanniterorden und auf eine Begnadigung. Für den Florentiner Fra Francesco dell’Antella, Ordensritter und Sekretär des Großmeisters für die italienischen Angelegenheiten, malte er einen schlafenden Amor. Am 14. Juli 1608 wurde Caravaggio in den Orden aufgenommen. Ende August kam er nach einer Schlägerei, bei der ein Ritter verwundet wurde, ins Gefängnis, Anfang Oktober floh er, und am 1. Dezember schloss der Orden ihn als „faules und stinkendes Glied“ aus.
Fast zwei Drittel der Leinwand füllt gleichmäßiges Schwarz. Darin liegt ein nackter Säugling diagonal, von den Füßen in der linken unteren Ecke bis zum zurückgesunkenen Kopf rechts. Die Augen sind geschlossen, der Mund ist offen, der Bauch rund und aufgebläht, und am stärksten fällt das Licht auf Nabel und Knie. Unter ihm liegt ein Bogen mit erschlaffter Sehne, unter dem Kopf liegt statt eines Kissens der Köcher, und vom zweiten Flügel ist im Dunkel über dem Kopf nur eine helle Rundung geblieben. Dell’Antella hatte wie alle Ritter des Ordens das Keuschheitsgelübde abgelegt. Amor schläft hier, und seine Waffen liegen achtlos neben ihm.
Im Juli 1609 traf das Bild in Florenz beim Bruder des Auftraggebers ein, dem Senator Niccolò dell’Antella. Auf der Rückseite der Leinwand steht mit dem Pinsel geschrieben, es sei ein „Werk des Signor Michelangelo Merisi da Caravaggio auf Malta 1608“. Die Aufschrift ist in der dritten Person verfasst und gilt nicht als Signatur des Malers. 1619–1620 wiederholte der Maler Giovanni da San Giovanni den Amor in einem Fresko an der Fassade des Palazzo dell’Antella an der Piazza Santa Croce. Das Bild blieb 59 Jahre in der Familie. Am 14. Januar 1667 starb kinderlos der Prior Donato dell’Antella, ein Neffe des Auftraggebers, und im selben Jahr kaufte Kardinal Leopoldo de’ Medici das Bild von seinen Erben.
12. Die Schrecken des Krieges — Peter Paul Rubens
Justus Sustermans stammte aus Antwerpen und war von den 1620er-Jahren bis zu seinem Tod Hofporträtist der Medici in Florenz. 1637 bestellte er für sich selbst ein Bild bei seinem Landsmann Rubens. Am 12. März 1638 schrieb Rubens ihm auf Italienisch, er habe an diesem Tag die letzten 142 Gulden für das Bild erhalten, die Kiste sei schon vor drei Wochen über Lille nach Italien abgegangen, und erklärte ihm, was darauf dargestellt ist. Das Original des Briefes ist verloren, der Text ist in einer Abschrift überliefert, die der Historiker Filippo Baldinucci veröffentlichte.
Mars in Rüstung und riesigem rotem Mantel tritt aus dem offenen Janustempel, den die Römer in Friedenszeiten geschlossen hielten, und droht, wie Rubens schreibt, den Völkern mit großem Unheil. Die nackte Venus umarmt ihn und versucht ihn zurückzuhalten, und nach vorn zerrt ihn die Furie Alekto mit der Fackel. Links an der Tempeltür steht mit erhobenen Armen eine Frau in Schwarz mit zerrissenem Schleier, „die unglückliche Europa, die schon so viele Jahre Plünderungen, Schmach und Elend erleidet“. Am Boden liegen ein Pfeilbündel mit gelöstem Band und ein Hermesstab, die herabgefallenen Sinnbilder von Eintracht und Frieden. Rechts unten liegt ein Architekt mit dem Zirkel in der Hand auf dem Rücken, daneben eine Frau mit zerbrochener Laute, über ihnen eine Mutter mit weinendem Kind. Mars tritt auf ein aufgeschlagenes Buch und Blätter mit Zeichnungen, und Rubens schreibt über sie „wenn ich mich recht erinnere“, weil er das Bild aus dem Gedächtnis beschrieb, als es schon unterwegs war. In einer Nachschrift fürchtete er, das Inkarnat und das Bleiweiß könnten durch das lange Verpacktsein etwas vergilbt sein, riet, die Leinwand von Zeit zu Zeit in die Sonne zu stellen, und erlaubte Sustermans, sie wenn nötig auszubessern.
Rubens war damals etwa 60 Jahre alt, und der Dreißigjährige Krieg ging schon in sein zwanzigstes Jahr. Rubens starb im Mai 1640. Sustermans behielt das Bild bis zu seinem eigenen Tod 1681, und um 1691 verkauften seine Erben es an Großprinz Ferdinando, den Sohn Cosimos III. 1799 brachten die Franzosen es nach Paris, und als es 1815 zurückgegeben wurde, vermerkte man im Inventar Risse in der Malschicht auf dem Rücken der Venus, die entstanden waren, als man die Leinwand in Paris vom Keilrahmen genommen hatte.
13. Madonna mit dem Baldachin — Raffael
Die Florentiner Familie Dei bestellte um 1506–1507 bei Raffael ein Altarbild für ihre Kapelle in der Kirche Santo Spirito, und als der Maler im Herbst 1508 zu Papst Julius II. nach Rom ging, blieb die Tafel unvollendet. Die Restauratoren des Opificio delle Pietre Dure bestätigten 1987–1991, dass auf den unteren Partien die letzten Lasuren fehlen, und der Unterschied ist mit bloßem Auge zu sehen. Die beiden geflügelten Kinder am Fuß des Throns, die nach einer entrollten Schriftrolle singen, sind heller als die Madonna und kaum durch Licht und Schatten modelliert, und das Gewand des heiligen Petrus und die Thronstufen sind stellenweise dünn gemalt, wie in einer Untermalung.
Nach Raffaels Tod überließen seine Werkstatterben Giulio Romano und Gianfrancesco Penni die Tafel Baldassarre Turini aus Pescia, dem päpstlichen Datar, einem Freund des Malers und seinem Testamentsvollstrecker. Im Dom von Pescia baute Turini 1534–1542 eine Kapelle, in der das Bild dann stand. Als Großprinz Ferdinando es 1697 holte, brachte man die Tafel nach der Darstellung des Museums nachts fort, weil man sich in Pescia dagegen wehrte.
Für die Sammlung des Prinzen wurde die Tafel oben vergrößert, und diesen Teil malte der Hofmaler Niccolò Cassana. Von ihm stammt alles oberhalb des grünen Baldachins mit den vergoldeten Festons: die spitze Bekrönung des Baldachins selbst und die Halbkuppel mit vergoldeten Kassetten dahinter. Dieser Streifen ist grauer und flächiger als die Figuren. Rechts blickt der heilige Augustinus mit weißer Mitra direkt den Betrachter an und weist mit offener Hand auf die Madonna, und hinter ihm steht ein bärtiger Alter mit Pilgerstab, in dem das Museum den heiligen Ranieri sieht, den Schutzpatron Pisas, die ältere Literatur dagegen den heiligen Jakobus. Die Familie Dei, die ohne ihren Raffael geblieben war, bestellte 1522 für denselben Altar ein Bild bei Rosso Fiorentino, und auch dieses holte der Großprinz aus Santo Spirito und ließ dort eine Kopie zurück.
Die Franzosen, das Exil und die Rückkehr
14. Madonna della Sedia — Raffael
Der deutsche Schriftsteller Ernst von Houwald dichtete um 1820 für Kinder ein Märchen über die Entstehung dieses Bildes. Die Tochter eines Winzers rettete einen Einsiedler, Vater Bernardo, vor den Wölfen, indem sie ihn auf einer Eiche versteckte. Der Einsiedler segnete sie und den Baum und sagte voraus, dass die Erinnerung an beide bleiben werde. Jahre vergingen, die Eiche wurde gefällt und zu Fässern verarbeitet, und das Mädchen wurde Mutter zweier Kinder. Eines Tages kam Raffael vorbei, sah sie mit den Kleinen und skizzierte alle drei mit Kohle auf den Boden eines Weinfasses aus eben jener Eiche, und deshalb wurde das Bild rund. Das Märchen wurde später weitererzählt, und im 19. Jahrhundert malten Künstler Bilder danach.
Raffael malte dieses Tondo um 1512 in Rom auf Holz, für die häusliche Andacht. Die Madonna schmiegt ihre Wange an den Kopf des Kindes und blickt den Betrachter direkt an, das Kind schaut mit leicht gerunzelter Stirn ebenfalls heraus, und nur der kleine Johannes der Täufer am rechten Rand hebt mit gefalteten Händen die Augen zu ihnen. Der Stuhl selbst, nach dem das Bild benannt ist, ist unten links nur als ein einziger vergoldeter, gedrechselter Pfosten mit einer Kugel obenauf zu sehen. Im Museum nennt man ihn einen „Kammerstuhl“, wie ihn hohe Würdenträger des päpstlichen Hofes benutzten.
Nach Florenz kam das Bild gegen Ende des 16. Jahrhunderts, und 1589 ist es in der Tribuna der Uffizien neben zwei anderen Raffaels verzeichnet, in einem quadratischen Rahmen mit Einlagen aus Broccatello-Marmor in den Ecken. Diesen Rahmen sieht man auf einer Kopie, die die Malerin Giovanna Garzoni 1648 auf Kupfer malte. Großprinz Ferdinando holte das Tondo aus der Tribuna in sein Schlafzimmer im Palazzo Pitti und setzte es in einen neuen rechteckigen vergoldeten Rahmen mit Masken in den Ecken. 1799 brachten die Franzosen das Bild nach Paris, seit 1816 ist es wieder im Palazzo Pitti verzeichnet. Die Kugel auf dem Pfosten des Stuhls halten die einen Forscher für eine Wappenkugel der Medici und denken deshalb an einen Auftrag des Medici-Papstes Leo X., andere sehen darin eine Eichel aus dem Wappen der Della Rovere, der Familie von Papst Julius II.
15. Madonna del Granduca — Raffael
Die Madonna ist bis zu den Knien gemalt, fast frontal, vor gleichmäßig schwarzem Grund. Sie hat die Augen gesenkt und blickt an ihrem Sohn vorbei. Das Kind stemmt eine Hand gegen ihr Mieder, mit den Fingern der anderen hat es sich am Rand ihres blauen Mantels auf der Schulter festgehalten, und es sieht den Betrachter ernst und ein wenig finster an. Die Heiligenscheine über ihnen sind mit dünnen Goldlinien angegeben und auf dem Schwarz kaum zu sehen. Raffael malte diese Tafel um 1506–1507 in Florenz, und in den Uffizien wird eine Zeichnung von ihm aufbewahrt, auf der er dieselbe Gruppe in einen Kreis und in ein Oval einzupassen versuchte, bevor er sich für das Rechteck entschied.
Als die Tafel 1983–1984 restauriert wurde, zeigten Röntgenaufnahmen des Opificio delle Pietre Dure unter dem schwarzen Grund einen Innenraum mit einer Säule, auf der Bögen ruhen, und ein Stückchen Landschaft. Nach dem Befund der Restauratoren des Opificio wurde der schwarze Grund später darübergemalt. Der Raffael-Forscher Meyer zur Capellen hält es für möglich, dass der Maler selbst den Hintergrund verdunkelte, um den Figuren mehr Gewicht zu geben. Die Restauratoren ließen den schwarzen Grund stehen.
Die Dokumente zu dem Bild setzen 1799 ein. Im Frühjahr jenes Jahres besetzten die Franzosen die Toskana, und Großherzog Ferdinand III. ging nach Wien. Am 23. November teilte ihm der Direktor der Uffizien, Tommaso Puccini, mit, der Florentiner Händler Gaetano Gaglier biete eine Madonna Raffaels an, und im Januar 1800 erlaubte Ferdinand in einem Brief aus Wien den Kauf. Gaglier erhielt 300 Zechinen, und im Oktober schickte man das Bild zum Großherzog. Es blieb während des ganzen Exils bei ihm, auch in Würzburg, das Ferdinand als Ersatz für die Toskana erhalten hatte, und kehrte 1814 mit ihm nach Florenz zurück. Der Name Madonna del Granduca, Madonna des Großherzogs, geht auf diese Anhänglichkeit zurück. Die Lothringer bewahrten das Bild in ihren Privatgemächern auf, und erst 1882 kam es in die allgemeine Galerie zu den anderen Raffaels.
16. Italische Venus — Antonio Canova
1800 brachte man die antike Mediceische Venus, die wichtigste Statue der Tribuna der Uffizien, nach Palermo, damit sie nicht den Franzosen in die Hände fiel. Die Franzosen beschlagnahmten sie dort dennoch 1802, und im August 1803 stand sie im Louvre. Der König von Etrurien, Ludwig I., dem Napoleon die Toskana überlassen hatte, bestellte bei Antonio Canova eine Kopie für den leer gewordenen Platz (das Museum nennt 1802, das biografische Lexikon Treccani 1803). Canova wollte nicht kopieren und schlug eine stehende Venus nach eigenem Entwurf vor. Ludwig starb 1803, seine Witwe, die Königin und Regentin Maria Luisa, bestätigte den Auftrag 1805, und 1809 überredete Napoleons Schwester Elisa Baciocchi, inzwischen Großherzogin der Toskana, ihren Bruder, dem Bildhauer die vereinbarten 25.000 Francs zu zahlen.
Canovas Venus steht vorgebeugt. Der ganze Körper neigt sich nach vorn, die Schultern sind zusammengezogen, die Knie leicht gebeugt, das Gewicht ruht auf dem vorgestellten Bein, und die Ferse des anderen hebt sich vom Sockel. Mit beiden Händen drückt sie ein Tuch an die Brust, das in einer langen Bahn über den Bauch und ein Bein bis zum Knöchel fällt, und der Kopf ist jäh über die Schulter gewandt, als sei jemand hereingekommen. Rücken und Flanke liegen ganz frei, sodass man die Figur von der Seite am vollständigsten sieht.
Am 29. April 1812 wurde die Statue in der Tribuna auf einen neuen Drehsockel gestellt, damit man sie drehen und von allen Seiten betrachten konnte. Der Dichter Ugo Foscolo schrieb im selben Jahr, die Mediceische Venus sei eine schöne Göttin, diese hier aber, die er immer wieder ansehe, eine schöne Frau. Nach Napoleons Sturz kehrte die Mediceische Venus in die Tribuna zurück, und Canovas Statue brachte man nach 1815 in den Palazzo Pitti.
17. Napoleons Badezimmer — Giuseppe Cacialli
Elisa Bonaparte Baciocchi, die bei ihrem Bruder das Geld für Canova durchgesetzt hatte, regierte die Toskana als Großherzogin und wohnte im Palazzo Pitti. 1813 begann in ihrem Auftrag der Hofarchitekt Giuseppe Cacialli, im Palast Gemächer auszustatten, in denen das Kaiserpaar, Napoleon und Marie-Louise, wohnen sollte. Das Badezimmer gehörte zu diesen Gemächern. Als Kaiser kam Napoleon nie nach Florenz, und im Frühjahr 1814 brach seine Herrschaft zusammen.
Unter Elisa kam man nur noch dazu, den bronzenen Wasserhahn zu gießen: eine vergoldete Frauenmaske zwischen zwei geflügelten Genien mit Girlanden, unter der das Wasser hervorkommt. Stuck, Reliefs, Fußboden und Statuen entstanden erst unter dem zurückgekehrten Großherzog Ferdinand III., und Cacialli, der sein Amt behalten hatte, vollendete für ihn, was er für Napoleons Schwester begonnen hatte. Den Boden legte man mit Marmorintarsien aus, mit einer Rosette aus rosa, cremefarbenen und violettbraunen Segmenten und einem Lorbeerkranz in einem weißen Kreis in der Mitte.
Der Raum ist schmal und hoch. Die weiße Marmorwanne mit abgerundeten Enden steht hinten in einer Nische unter einem Bogenfenster, zwischen zwei Säulen aus dunkelgrünem Marmor. Seitlich stehen in Nischen Meeresnymphen aus Marmor, Galatea, Doris, Thetis und Amphitrite, die erst 1819–1821 gemeißelt wurden.
Die Lothringer und die öffentliche Galerie
18. Tondo Bartolini — Filippo Lippi
Fra Filippo Lippi versprach dem Florentiner Leonardo Bartolini, ein rundes Bild bis zum 8. Dezember 1452 fertigzustellen. Im April 1453 war es noch immer nicht vollendet, und am 16. April trieb Bartolini vom Maler 22 Florin Vertragsstrafe ein, die über die Dombauverwaltung von Prato vereinbart worden war. Lippi hatte gerade damals begonnen, den Chor dieses Doms auszumalen.
Die Madonna sitzt vorn, groß, auf einem schräg gestellten Stuhl und hält mit dem Kind einen aufgebrochenen Granatapfel, und der Knabe hat die Hand gehoben und hält einen Kern zwischen den Fingern. Hinter ihnen, in der Tiefe, spielen Szenen aus dem Leben ihrer Mutter, der heiligen Anna. Links, in einem Schlafzimmer mit roten Vorhängen, sitzt Anna nach der Geburt halb aufgerichtet im Bett, und eine Frau neben ihr hält die gewickelte neugeborene Maria. Rechts oben, auf einer offenen Treppe an einer Tür, steigt Joachim Anna entgegen, und sie beugt sich herab, um ihn zu umarmen. Näher bei der Madonna geht eine junge Frau in Grau mit einem Korb auf dem Kopf, und ihr Gewand weht im Gehen. Das Rundformat kannte man bis dahin von den Geburtstellern, die man Wöchnerinnen schenkte, und Lippis Tondo wird oft eines der ersten runden Madonnenbilder genannt.
Sicher erwähnt wird das Tondo zum ersten Mal in einem Inventar des Palazzo Pitti von 1761, manchen Angaben zufolge auf dem Dachboden, und 1834 hing es bereits in der Galerie. Im gedruckten Katalog jenes Jahres ist es so verzeichnet: „Fra Filippo Lippi. Madonna mit dem Jesuskind auf den Knien, in der Ferne verschiedene Figuren um eine Wöchnerin“. Auf der Rückseite der Tafel ist ein Wappen mit einem Greifen gemalt. Der Kunsthistoriker Jeffrey Ruda hält es für das Wappen der Familie Martelli und datiert das Tondo ein Jahrzehnt später, in den Uffizien dagegen gilt das Wappen als nicht identifiziert, und als Auftraggeber sieht man weiterhin Bartolini.
19. La donna gravida (Die Schwangere) — Raffael
Dieses Bildnis einer jungen Frau brachte man 1813 in die großherzogliche Guardaroba, dann kam es in den Palazzo Pitti zurück und wurde in der Galerie an einen der Plätze gehängt, die leer geworden waren, nachdem die Franzosen Bilder nach Paris gebracht hatten. Im Inventar von 1815 war als Maler Innocenzo da Imola angegeben, im Inventar von 1829 ein unbekannter Florentiner. 1839 schrieb man das Bildnis Raffael zu, gestützt auf die Autorität Passavants, desselben deutschen Kenners, der die Donna Velata Raffael zurückgegeben hatte. Für diese Tafel ist weder ein Kauf noch ein Geschenk verzeichnet, und auch kein früherer Besitzer ist bekannt.
Die Frau sitzt leicht zur Seite gedreht und blickt uns direkt an. Sie trägt ein goldockerfarbenes Mieder mit breiten Streifen aus schwarzem Samt und weite rote Ärmel aus gemusterter Seide, die an den Schultern mit schwarzen Schleifen gebunden sind. Die linke Hand mit zwei Ringen hat sie flach auf den weißen Rock gelegt, der über dem Bauch gerafft ist, und in der rechten, etwas tiefer, hält sie einen zerknüllten gelblichen Handschuh. Haltung und direkten Blick führt man in den Uffizien auf Leonardos Mona Lisa zurück, die Raffael in Florenz gesehen hatte. Das Röntgenbild zeigte, dass zunächst lose Haarsträhnen auf den schwarzen Grund gemalt waren, die Raffael dann wieder entfernte.
Zum Modell gibt es zwei Vermutungen, und das Museum hat keine davon übernommen. Der Forscher Filippini schlug Emilia Pia da Montefeltro vor, und der Historiker Virzi entdeckte auf ihrem goldenen Haarnetz zwei Büffel und vermutete eine Dame aus der Familie Bufalini aus Città di Castello. Den Namen „Die Schwangere“ gab man dem Bild im 19. Jahrhundert, weil man die Hand auf dem Bauch so las, und das Museum selbst zweifelt daran, denn die Wölbung könnte einfach von den Rockfalten einer sitzenden Frau herrühren, und mit der Hand zeigt sie womöglich ihre Ringe.
Der savoyische Hof
20. Der Thronsaal der Königlichen Appartements
1865 wurde die Hauptstadt Italiens von Turin nach Florenz verlegt, und in den Palazzo Pitti zog König Viktor Emanuel II. ein. Er selbst wohnte lieber in eigenen Räumen, und zum Thronsaal machte man einen Prunkraum, der unter den Medici der Audienzsaal des Großprinzen Ferdinando und unter den Lothringern der Saal der Kammerherren gewesen war. 1856, zur Hochzeit des Erzherzogs Ferdinand IV., des Erben des toskanischen Throns, hatte man seine Wände mit karmesinroter Seide mit großen blassrosa Blumen bespannt und einen riesigen vergoldeten Kronleuchter mit mehreren Kerzenreihen aufgehängt. Seide und Kronleuchter stammen noch von den Lothringern.
Der Thron unter einem vergoldeten Baldachin steht an der Längswand. Auf dem Baldachin sitzt eine Krone über einem roten Schild mit weißem Kreuz, dem Wappen des Hauses Savoyen, und darunter steht ein kleiner vergoldeter Sessel, mit rotem Samt bezogen. Nach Angaben des Museums ist es der Sessel der Großherzöge, dem man das savoyische Wappen hinzugefügt hat. Die vergoldete Balustrade, die den Thron vom Saal trennt, wurde erst nach 1871 aufgestellt, als die Hauptstadt nach Rom umgezogen war. Den Saal zeigt man bei den begleiteten Führungen durch die Königlichen Appartements.
Auch unter den Savoyern blieb der Palast Staatseigentum, das der Krone zur Nutzung überlassen war. Mit einem königlichen Gesetzesdekret vom 3. Oktober 1919 gab Viktor Emanuel III. den Palazzo Pitti, den Platz davor und die Boboli-Gärten an den Staat zurück, und im Museum nennt man das eine Schenkung.
Die karmesinrote Seide und der riesige Kronleuchter im Thronsaal stammen von den Lothringern, der Sessel von den Großherzögen, und darüber setzte das Haus Savoyen sein Wappen. Napoleons Badezimmer wurde erst nach seinem Sturz vollendet, und die dichte Hängung der Galleria Palatina haben zu einem großen Teil die Lothringer eingerichtet.
Was man außerdem sehen sollte
Über diese zwanzig Geschichten hinaus gibt es im Palast viele erstrangige Bilder. Darunter sind Raffaels Vision des Ezechiel und sein Bildnis des Tommaso Inghirami, Rubens’ Vier Philosophen, ein Frauenbildnis Botticellis, Artemisia Gentileschis Bekehrung der Magdalena und die Hofbildnisse von Justus Sustermans. Im selben Palast sind die Galerie für moderne Kunst, das Museum für Mode und Kostüm und die Schatzkammer der Großherzöge zugänglich. Eine eigene Modegeschichte hat auch der Palazzo Pitti selbst, denn vom 22. Juli 1952 bis 1982 fanden in seinem Weißen Saal, der Sala Bianca, die Schauen italienischer Modeschöpfer statt, die der Florentiner Unternehmer Giovanni Battista Giorgini ein Jahr zuvor in seiner Villa begonnen hatte. Im Juli 1962 zeigte der junge Valentino im Weißen Saal die Kollektion, mit der ihm der Durchbruch gelang.
