A Pinacoteca de Brera foi inaugurada em Milão em 1809 como o principal museu de arte do Reino da Itália de Napoleão. O acervo nasceu de quadros retirados de igrejas e conventos que as novas autoridades iam suprimindo por todo o norte da Itália. Por isso, muitas obras da Brera não foram pintadas para um museu: são partes de retábulos, telas enormes de confrarias e afrescos que um dia formavam um só corpo com as paredes.
De quase toda obra daqui dá para reconstituir o momento em que ela mudou de lugar ou de condição. Alguns quadros foram levados depois do fechamento dos conventos, outros foram trocados, comprados ou recebidos em testamento. Afrescos eram arrancados das paredes, polípticos eram desmontados em painéis avulsos, e às vezes, mais tarde, o museu tentou montá-los de novo.
Começamos pelo Napoleão de bronze no pátio do palácio e terminamos com um quadro de Umberto Boccioni que fica já do outro lado da rua, no Palazzo Citterio.
O museu de Napoleão
Os primeiros quadros chegaram à Brera vindos de igrejas, conventos e confrarias suprimidos. Quase todos tinham sido pintados para um altar, uma capela ou uma sala determinados.
1. Napoleão como Marte Pacificador — Antonio Canova, 1807–1811
Em outubro de 1810, em Fontainebleau, Canova discutiu com Napoleão se era possível mostrar o imperador nu. A estátua de mármore, em que o escultor trabalhara de 1803 a 1806, estava nessa época a caminho de Paris por mar, e o próprio Canova registrou a conversa depois. Com calças à moda francesa, disse ele a Napoleão, nem Deus Nosso Senhor faria algo bonito. A língua do escultor é o corpo nu e o panejamento adequado, assim como a língua do poeta é o verso, e o traje moderno numa escultura soa como fala de rua.
A réplica em bronze para Milão foi encomendada na primavera de 1807 por Eugênio de Beauharnais, que tinha visto o mármore no ateliê de Canova em Roma. Quem fundiu a estátua, em Roma, foram pai e filho, Francesco e Luigi Righetti, com o metal de canhões derretidos do Castelo de Sant'Angelo. A primeira fundição falhou, a segunda ficou pronta em 1811, e em 1812 o bronze chegou a Milão. A ideia era colocá-lo no pátio do Senado, porém em 1814 Napoleão caiu e a estátua foi guardada nos porões da academia. Em 1857, o imperador da Áustria, de passagem por Milão, mandou instalá-la no jardim público às custas do Estado, mas até a guerra de 1859 a ordem nunca chegou a ser cumprida.
Os patriotas lombardos ergueram a estátua no pátio do Palazzo Brera em 14 de agosto de 1859, dois meses depois da entrada de Napoleão III em Milão.
O corpo está virado bem para a frente, e a cabeça gira bruscamente e se inclina para a mão direita estendida, que segura um globo com uma pequena Vitória alada. Com a mão esquerda, Napoleão ergue alto um longo bastão, o manto está preso no ombro por um broche com uma águia, e num tronco atrás da perna direita pende a espada na bainha, junto com o talabarte. É por essa arma guardada que este Marte é chamado de Pacificador. Na restauração de 2013–2014, a estátua foi pesada e se revelou mais pesada do que se esperava, mais de três toneladas, porque dentro dela tinha ficado a terra do molde da fundição romana. A Vitória alada foi roubada do globo em 1978, nunca foi encontrada, e a figurinha atual foi feita a partir de fotografias no início dos anos 1980.
2. Os Esponsais da Virgem — Rafael, 1504
Em 29 de janeiro de 1798, as autoridades de Città di Castello, uma cidadezinha da Úmbria, entregaram o retábulo de Rafael da igreja de San Francesco ao general Giuseppe Lechi, que tinha chegado ali com suas tropas. Se foi de livre vontade, os historiadores discutem: cartas da família Lechi publicadas em 2022 descrevem um presente do município, enquanto outros autores acham que a cidade não teve escolha. Lechi levou o quadro para Bréscia e o vendeu ao conde milanês Giacomo Sannazzari della Ripa, que, ao morrer em 1804, deixou todos os seus bens ao principal hospital de Milão, o Ospedale Maggiore. Em 1806, o governo do vice-rei comprou o quadro do hospital e o entregou à academia.
O quadro foi encomendado pela família Albizzini para a sua capela de São José, e por isso José aparece em primeiro plano. Rafael tinha 21 anos e tomou como modelo O Casamento da Virgem que seu mestre Perugino pintara para a catedral de Perúgia. Rafael empurrou o templo para o fundo, dispôs as figuras num arco que repete a planta circular do templo e deixou entre elas e o edifício uma enorme praça vazia.
O sumo sacerdote segura Maria e José pelos pulsos enquanto José põe o anel no dedo dela, e o anel fica exatamente no centro do quadro, bem abaixo da porta do templo poligonal. A porta está aberta, através do edifício se vê o céu do outro lado, e todas as linhas do calçamento convergem para essa porta. No friso acima da arcada está escrito RAPHAEL VRBINAS, e o ano aparece dividido dos dois lados do arco, mais abaixo, M à esquerda e DIIII à direita. José tem na mão uma vara florida, sinal de que a sorte caiu sobre ele, e no canto inferior direito um pretendente rejeitado, de meias escarlates, quebra no joelho a sua vara sem flor.
Em junho de 1958, o pintor Nunzio Guglielmi quebrou a marteladas o vidro duplo de proteção, golpeou o painel duas vezes com um furador, junto ao cotovelo de Maria e no meio dos degraus do templo, e colou nele um panfleto com os dizeres “Viva a revolução italiana, abaixo o governo clerical!”. O vidro absorveu a maior parte da força, e o próprio Guglielmi passou cerca de um ano internado num hospital psiquiátrico em Volterra.
3. Madona de Brera — Piero della Francesca, 1472–1474
Sobre a cabeça da Madona, pendurado numa correntinha fina, há um ovo branco. A corrente desce do alto da abside, cuja semicúpula tem a forma de uma enorme concha, o ovo fica exatamente no eixo central do quadro e, contra a pedra cinzenta, parece pequeno. O historiador da arte americano Millard Meiss o considerava um ovo de avestruz, símbolo do nascimento virginal de Cristo, porque ovos de avestruz eram pendurados nas igrejas. O avestruz era também um emblema de Federico da Montefeltro, senhor de Urbino, e o texto do museu junta os dois sentidos, a maternidade milagrosa e o brasão do comitente.
O próprio Federico está ajoelhado à direita, de armadura completa, de perfil esquerdo, como sempre foi retratado, porque tinha perdido o olho direito num torneio. O elmo, as manoplas e o bastão de comando estão no chão diante dele. As mãos postas em oração, segundo os estudiosos, foram repintadas por outro dos pintores que trabalhavam em Urbino, muito provavelmente o espanhol Pedro Berruguete. A mulher de Federico, Battista Sforza, morreu em julho de 1472, seis meses depois do nascimento do filho do casal, Guidobaldo, e no Menino que dorme no colo da Madona o museu vê um presságio da morte, e no quadro inteiro, uma pintura funerária.
Piero pintou este painel a têmpera para Federico, provavelmente para a igreja de San Donato degli Osservanti, perto de Urbino, onde o duque foi sepultado primeiro. Mais tarde o painel ficou no altar-mor de San Bernardino, igreja construída sobre o túmulo dele em 1482–1491, já depois de sua morte. Em algum momento o painel foi cortado nas laterais e embaixo, e quando exatamente, ninguém sabe. Isso se vê nos cantos superiores, onde as abóbadas e as cornijas se interrompem no meio do caminho, e na borda inferior, que passa quase rente à armadura no chão. Em 1811, depois da supressão dos conventos, o painel foi retirado do altar de San Bernardino e levado para a Brera.
4. Pala Sforzesca — Mestre da Pala Sforzesca (Giovanni Angelo Mirofoli), 1494–1495
Ludovico Sforza, chamado o Mouro, está ajoelhado à esquerda, em perfil rigoroso, num traje de damasco azul-claro de mangas muito largas e com uma pesada corrente de ouro, e santo Ambrósio, padroeiro de Milão, pousa no ombro dele a mão de luva branca. É esse o gesto que o museu considera o principal do quadro. O retábulo foi pintado em 1494 para a igreja de Sant'Ambrogio ad Nemus, fora dos muros da cidade, dedicada ao mesmo Ambrósio. Em outubro daquele ano morreu o duque Gian Galeazzo Sforza, Ludovico afastou do poder o filho pequeno do duque e se empenhou para que o imperador Maximiliano reconhecesse como duque o próprio Ludovico. O museu chama o retábulo de operação de propaganda política, e aqui o próprio padroeiro da cidade apresenta à Madona o novo governante.
À direita está ajoelhada Beatriz d'Este, mulher de Ludovico, também de perfil. O cabelo está bem liso, rente às orelhas, na testa há uma fita fina com um pingente, pelas costas desce uma longa trança entrelaçada com um cordão, e o vestido tem largas listras verticais de dourado, preto e azul. Atrás do pai está ajoelhado um menino de uns quatro anos, atrás da mãe um bebê em cueiros brancos, e os dois são minúsculos ao lado dos adultos. Nem o próprio museu dá uma resposta única sobre quem são essas crianças. A ficha da coleção admite o filho ilegítimo de Ludovico, Cesare, e o material educativo fala dos filhos legítimos de Beatriz.
O nome do pintor ficou muito tempo desconhecido, e ele era chamado de Mestre da Pala Sforzesca, por causa deste quadro. No catálogo da Brera ele aparece como Giovanni Angelo Mirofoli. O convento de Sant'Ambrogio ad Nemus foi suprimido em 1798, e o retábulo chegou à Brera junto com outros quadros de igreja confiscados nas supressões napoleônicas. O desenho do tecido azul de Ludovico, segundo o museu, repete o emblema dele, uma sempre-viva, com o lema alemão MIT ZEIT, “com o tempo”.
5. São Marcos Pregando em Alexandria — Gentile e Giovanni Bellini, 1504–1507
Uma girafa atravessa a enorme praça diante de um templo com cúpulas, junto à borda esquerda há um camelo de pé, e outro está deitado à sombra, à direita. A tela é muito mais larga do que alta, e todo o seu terço inferior é ocupado pela multidão. À esquerda, como uma parede compacta, estão os venezianos de gorro preto e toga escura ou escarlate, membros da confraria para a qual o quadro foi pintado. No centro, numa cunha apertada, estão sentadas mulheres com a cabeça coberta por véus brancos, e esse é o trecho mais claro da parte de baixo do quadro. À direita, homens de enormes turbantes brancos e altos gorros vermelhos. São Marcos prega de um pequeno estrado, e o templo atrás dele lembra a basílica de São Marcos, em Veneza.
Gentile Bellini nunca esteve no Egito. Tirou os motivos das gravuras de Erhard Reuwich para o livro de Breydenbach sobre a peregrinação à Terra Santa, publicado em 1486, e do que ele mesmo tinha visto no Oriente. Em 1479–1480, a pedido do sultão Maomé II, Veneza o enviou a Constantinopla, e o sultão lhe deu uma corrente de ouro. O audioguia do museu aponta o próprio Gentile entre os confrades em primeiro plano, de vermelho e com essa corrente no pescoço.
O quadro foi encomendado pela Scuola Grande di San Marco, uma das principais confrarias de Veneza, para a sala onde se reuniam os seus dirigentes, depois que um incêndio em 1485 destruiu a decoração anterior. Gentile era membro dessa confraria, e em 1504 a Scuola aceitou a proposta dele de pintar os novos quadros. Depois que a confraria foi suprimida no tempo de Napoleão, a tela foi levada para a Brera em 1809, junto com São Marcos batiza Aniano, de Giovanni Mansueti, da mesma sala, e os outros quadros do ciclo ficaram em Veneza.
Gentile não conseguiu terminar o trabalho, e em 19 de fevereiro de 1507, já doente, fez testamento e encarregou o irmão Giovanni de concluir a tela. O museu atribui a Giovanni os retratos dos confrades na parte esquerda. Quatro dias depois Gentile morreu, e como pagamento pelo trabalho deixou para Giovanni o livro de desenhos do pai deles, Jacopo.
6. O Achado do Corpo de São Marcos — Jacopo Tintoretto, 1562–1566
Em 21 de junho de 1562, Tommaso Rangone, médico de Ravena e chefe da mesma Scuola Grande di San Marco, pediu aos confrades licença para encomendar, à própria custa, três quadros sobre os milagres de são Marcos, e recebeu a permissão. Tintoretto pôs o próprio Rangone em todos os três. Aqui ele está ajoelhado no meio, de barba branca, numa pesada veste de brocado de ouro, e é a única pessoa do quadro vestida como um nobre da época. Conta-se com frequência que os confrades se cansaram de ver o comitente em tanto destaque e devolveram as telas ao pintor para que ele apagasse a figura do “homem de Ravena”. Se foi assim, as telas voltaram à Scuola sem mudança nenhuma.
Um longo salão abobadado recua em diagonal para o fundo. À direita, homens abrem túmulos na parede e descem por uma escada, de cabeça para baixo, um corpo nu. Junto à borda esquerda está o próprio são Marcos, pálido, mais alto que todos, erguendo o braço num gesto de comando, e a seus pés, sobre um tapete, jaz o seu próprio corpo, com os pés voltados para o espectador. No canto inferior direito, um possesso se debate no chão, e sobre ele sobem finos fios de fumaça cinzenta, o demônio saindo dele como fumaça. O título tradicional do quadro remonta ao século XVII, e o museu segue a leitura do historiador Augusto Gentili, segundo a qual o quadro mostra os milagres de Marcos na igreja de Alexandria, curas, ressurreições e a expulsão do demônio.
A Scuola foi suprimida no tempo de Napoleão. O pintor Andrea Appiani, encarregado das belas-artes do Reino da Itália, escolheu a tela para a nova galeria de Milão, e em 30 de julho de 1811 ela foi levada para a cidade, onde ficou sem ser exposta. Em 1847, o pároco da igreja de San Marco, em Milão, pediu o quadro em depósito, e a comissão da academia o cedeu, reconhecendo nele “méritos raros”, porém julgando-o grande demais e com um “fundo arquitetônico sem interesse”. As outras duas telas de Rangone ficaram em Veneza e só em 1920 foram para a Galeria da Academia. Em 1886, o diretor da Brera, Giuseppe Bertini, trouxe o Achado de volta à galeria como uma de suas primeiras decisões e o chamou de “milagre de força trágica”.
7. Pietà — Giovanni Bellini, cerca de 1460–1470
Embaixo, na face do parapeito de mármore, está pintado um pequeno papel, como se estivesse colado na pedra, com dois versos em latim. Bellini reescreveu um verso do poeta romano Propércio e pôs nele o próprio nome. O sentido da inscrição é mais ou menos este: diante desta cena os olhos de quem olha se enchem de lágrimas, e a própria pintura de Bellini parece capaz de chorar.
Atrás do parapeito aparecem três figuras até a cintura. O Cristo morto está de pé no meio, amparado dos dois lados, e a cabeça com a coroa de espinhos tombou para o rosto da mãe. Maria encosta a face na dele e segura contra o peito, com as duas mãos, a mão direita do filho, de modo que a ferida do cravo fica no centro do quadro. João, à direita, desvia o rosto, com a boca aberta e os olhos vermelhos. A mão esquerda de Cristo está apoiada no parapeito, e os dedos feridos pendem sobre a borda da pedra, na direção do espectador. O céu é frio, azul-pálido, com nuvens alongadas, e à esquerda, numa pequena paisagem, a água faz um redemoinho em volta de um toco seco.
A irmã de Bellini era casada com Andrea Mantegna, e o desenho duro, quase de pedra, do corpo de Cristo costuma ser associado à influência do cunhado.
Os estudiosos não identificaram quem encomendou a Pietà nem para onde ela foi pintada. Ela é conhecida a partir da coleção da família Sampieri, em Bolonha. Em 1811, os Sampieri venderam a coleção, e no mesmo ano o vice-rei Eugênio de Beauharnais deu de presente à Brera a Pietà que tinha pertencido a ela.
Desmontar, destacar, montar de novo
Depois de chegar à Brera, os retábulos muitas vezes eram desmontados. Os polípticos eram divididos em quadros avulsos, os painéis que sobravam eram trocados por obras de outras escolas, e os afrescos eram destacados das paredes e transferidos para um novo suporte.
8. Coroação da Virgem com santos (Políptico de Valle Romita) — Gentile da Fabriano, cerca de 1406–1410
O eremitério dos franciscanos observantes de Santa Maria di Valdisasso, perto de Fabriano, conhecido como Valle Romita, foi suprimido em 4 de junho de 1810, e o inventário de seus bens foi feito pelo funcionário napoleônico Carlo Rosei. Ele ficou com os quatro painéis pequenos do registro superior do retábulo, que por quase um século continuaram com os seus descendentes. Em 24 de setembro de 1811 chegaram à Brera três painéis grandes, a Coroação da Virgem e dois painéis com dois santos pintados em cada um. No museu, os painéis duplos foram serrados, cada santo ganhou a sua própria moldura e foi pendurado separadamente, de modo que os três painéis viraram cinco quadros. Em outubro de 1901, a conselho do diretor Corrado Ricci, a Brera comprou dos herdeiros de Rosei as quatro pequenas cenas, e em 1925 todas as partes foram fixadas em novos suportes e reunidas numa nova moldura dourada neogótica.
Gentile da Fabriano, natural da região, pintou o retábulo nos anos em que vivia e trabalhava em Veneza. Não se conservaram documentos da encomenda, e a maioria dos estudiosos considera que o comitente foi Chiavello Chiavelli, senhor de Fabriano, que em 1405 comprou o eremitério abandonado para fazer dele o jazigo da família.
Cristo, de manto vermelho, põe a coroa na cabeça de Maria, que se inclina profundamente. Acima deles está Deus Pai num círculo de serafins vermelhos, e entre eles, a pomba. Abaixo do casal, anjinhos cantam e tocam, e mais abaixo ainda passa um arco azul-escuro salpicado de estrelas douradas, de modo que a coroação acontece acima do céu estrelado. O fundo de ouro é riscado com raios finos, e as auréolas são puncionadas com um padrão de flores. Jerônimo, Francisco, Domingos e Maria Madalena, no registro inferior, estão de pé num prado escuro em que cada florzinha foi pintada uma a uma.
O frontão da moldura acima da Coroação está preenchido só com entalhe. Ali ficava o painel superior perdido, e sem provas documentais, por indícios indiretos, liga-se a esse lugar a Crucificação de Gentile que a Brera comprou no mercado de Londres em 1994 e guarda como obra separada.
9. Madonna della Candeletta — Carlo Crivelli, cerca de 1490
No degrau do trono, junto à borda esquerda, está uma vela fina, apagada, presa por uma única gota de cera. É por ela que o quadro se chama Madonna della Candeletta, “Madona da velinha”, e o texto do museu descreve essa vela como uma oferenda do próprio espectador, deixada no limiar do mundo pintado. Acima dela, num trono de mármore, está sentada a Madona coroada, de manto azul-escuro coberto por um grande padrão dourado, oferecendo uma pera ao Menino. No alto corre uma pesada guirlanda de folhas, peras, maçãs, pepinos e cerejas, e as frutas estão pintadas como se pendessem para fora do quadro. No degrau de baixo há um vaso escuro com lírios e rosas, e ao lado estão umas cerejas e uma rosa solta. Num pequeno papel embaixo, no meio, está a assinatura, em que Crivelli se diz cavaleiro. O título de cavaleiro lhe foi dado em 1490 por Fernando, príncipe de Cápua, e é por essa palavra na assinatura que o quadro é datado.
Crivelli, veneziano de nascimento, foi condenado em 1457 por um tribunal de Veneza por uma relação com uma mulher casada e depois disso deixou Veneza para sempre. Trabalhou na Dalmácia, depois nas Marcas, e a partir do início dos anos 1480 viveu em Camerino. Para o altar-mor da catedral de Camerino ele pintou um grande políptico de dois registros, mas já em 1548 o bispo, ao reformar o presbitério, provavelmente o retirou do altar. O terremoto de 1799 destruiu a catedral, e as partes do políptico que sobreviveram foram levadas para a igreja de San Domenico. Em 24 de setembro de 1811, a comissão napoleônica entregou à Brera 13 painéis de Crivelli, 12 deles vindos de Camerino.
A partir de 1820, o museu passou a tratar esses painéis como quadros independentes, concluiu que eram numerosos demais e, como diz o texto da própria Brera para uma exposição de 2009, passou a trocá-los como figurinhas de álbum por quadros das escolas que faltavam no acervo. Algumas décadas depois chegou a vez do painel com santo Ansovino e são Jerônimo, que ficava ao lado da Madona: ele foi cedido à Galeria da Academia de Veneza, que não tinha nenhum Crivelli. O outro painel lateral, com Pedro e Paulo, foi encontrado separadamente sob os escombros da catedral e também foi parar em Veneza. Assim, do políptico, só o painel central ficou na Brera.
Em abril de 2026, o município de Camerino pediu oficialmente ao Ministério da Cultura a devolução dos painéis de Crivelli levados em 1811, oito ao todo. Cinco deles estão na Brera, os outros em Veneza e em Berlim, e um deles foi parar em Berlim porque a própria Brera o trocou no século XIX.
10. A Última Ceia — Pedro Paulo Rubens, cerca de 1631–1632
Em 1812, o diretor do Louvre, Vivant Denon, propôs à Brera uma troca, cinco quadros italianos por cinco do norte da Europa. A comissão da academia foi contra, mas o vice-rei Eugênio de Beauharnais aprovou o negócio. Entre os quadros que foram para o Louvre estavam O Sermão de Santo Estêvão, de Carpaccio, e dois painéis de Moretto que a própria Brera tinha retirado pouco antes de uma confraria veneziana e de uma igreja.
Rubens pintou a Última Ceia para o altar da capela do Santíssimo Sacramento na catedral de São Rumoldo, em Malines, por encomenda de Catherine Lescuyer, em memória do pai, sepultado sob essa capela. Em 1794, comissários revolucionários franceses levaram o quadro de Malines para o Louvre. Os dois painéis da predela, A entrada de Cristo em Jerusalém e O Lava-pés, foram mandados em 1803 para o museu provincial de Dijon, e na troca, ao que se supõe, ninguém se lembrou deles, de modo que continuaram em Dijon.
Cristo está sentado à mesa, de vermelho, abençoa o pão e olha para cima, por cima dos apóstolos, e ao lado dele arde uma vela. À direita, em primeiro plano, está sentado Judas, a maior figura do quadro, de túnica azul e um enorme manto amarelo-ocre. Ele leva a mão à boca e se vira diretamente para o espectador, o único de todos que olha para nós. Debaixo da mesa, quase junto ao pé dele, um cachorro rói um osso.
Dos cinco quadros recebidos de Denon, dois não eram o que se pensava. O Sacrifício de Isaque, que os franceses tinham levado do palácio prussiano de Sanssouci como obra de Rubens, foi reconhecido na Brera como quadro de Jacob Jordaens, e o Retrato de jovem mulher, enviado como Rembrandt, é atribuído a um seguidor dele.
11. Ninfas no banho, afresco da Villa Pelucca — Bernardino Luini, cerca de 1514
A Villa Pelucca, perto de Monza, onde nos anos napoleônicos morava o vice-rei Eugênio de Beauharnais, passou em 1816 ao Tesouro do Reino Lombardo-Vêneto, e logo se decidiu vendê-la a particulares. Antes da venda, a comissão permanente de pintura da academia de Brera mandou destacar os afrescos das paredes “para enriquecer a pinacoteca”. Em 1821–1822 o restaurador Stefano Barezzi os destacou, e a cena do banho chegou à Brera em 27 de junho de 1822. Os afrescos foram tirados de um edifício que ainda pertencia ao Estado, e por isso não foi preciso comprá-los. A Brera já destacava afrescos das paredes de igrejas desde 1808, mas era a primeira vez que um ciclo profano inteiro de uma villa de campo entrava no museu. Outros fragmentos da mesma villa foram parar mais tarde, cada um por seu caminho, no Louvre, em Chantilly e na Wallace Collection, em Londres.
Quem pintou a villa foi Bernardino Luini, para o aristocrata milanês Gerolamo Rabia, que a herdou por volta de 1506. As cenas mitológicas e sacras se estendiam por várias salas e pela capela. Os afrescos são datados de 1509 ao início dos anos 1520, e da data escolhida depende se este é um Luini jovem, do círculo de Bramantino, ou já um mestre maduro. O catálogo da Brera traz “por volta de 1514”.
Oito moças se banham num riacho. Uma dorme na margem, à esquerda, com a cabeça apoiada no braço, outra está de pé na água, de costas para nós, e puxa pela cabeça uma camisa branca, de modo que não se vê o rosto dela. No meio, a cabeça e os ombros de uma moça de cabelos arruivados soltos emergem da água, e ela é a única que olha direto para o espectador. O museu admite que sejam Diana com as ninfas e Calisto, das Metamorfoses de Ovídio. Toda a superfície é atravessada por uma rede de pequenas rachaduras, deixadas pela transferência do afresco para o novo suporte. Numa restauração posterior, feita por Pinin Brambilla Barcilon, os suportes de madeira do século XIX foram mantidos de propósito como testemunho de como os afrescos foram tirados da parede.
12. Homens de armas da Casa Panigarola — Donato Bramante, cerca de 1486–1488
O poeta e humanista Gaspare Ambrogio Visconti, conselheiro na corte de Ludovico, o Mouro, comprou em 1486 uma casa na atual via Lanzone, perto da basílica de Sant'Ambrogio. O arquiteto Donato Bramante morava com ele nessa casa, em 1487 aparece registrado ali como testemunha num negócio, e os dois amigos trocavam sonetos. Numa das salas, Bramante pintou, em nichos fingidos, homens armados maiores que o tamanho natural. O pintor e escritor Giovan Paolo Lomazzo, que viu a sala inteira no século XVI, escreve que eram os guerreiros mais famosos da época e que ao lado de cada um estava o seu nome. O museu chama a atenção para as armaduras, que são à antiga, e para os rostos, bonachões ou cômicos, e considera essa ironia intencional. O sobrenome Panigarola, que dá nome à casa, só foi ligado a ela em 1548.
Sobre uma porta, em outro cômodo, Bramante pintou dois filósofos dos dois lados de um grande globo. Heráclito, à esquerda, chora, e no rosto dele há uma lágrima pintada. Demócrito, à direita, ri mostrando os dentes e aponta o globo com a mão. Houve quem sugerisse que o Heráclito que chora seria Leonardo, e o Demócrito que ri, o próprio Bramante. Da figura conhecida como Homem com alabarda restou apenas um fragmento de busto com bordas irregulares, um jovem de cachos dourados e cerrados, com a boca entreaberta, e a alabarda já não se vê.
Em 1901, os irmãos Annoni, sob a direção do arquiteto Luca Beltrami, tiraram as pinturas das paredes pelo método do strappo, em que a camada de tinta é arrancada da parede com um tecido colado sobre ela e depois transferida para uma tela, e em 1901–1902 o diretor da Brera, Corrado Ricci, as comprou para o museu. A oitava figura de pé foi jogada fora durante a remoção, porque a julgaram um acréscimo do século XIX.
13. Afrescos do oratório Porro em Mocchirolo — Mestre de Mocchirolo, cerca de 1360–1370
Dá para entrar numa pequena abside abobadada do século XIV, remontada dentro da Brera com os afrescos tirados das paredes. Na abóbada, Cristo, numa mandorla pontiaguda, abençoa e segura um livro aberto, e em volta dele, sobre um fundo azul intenso, estão os símbolos dos quatro evangelistas. Na parede do fundo, sob o arco, está a Crucificação, e dos lados da cruz foram abertas na parede duas janelas estreitas em arco ogival, de verdade, como no próprio oratório, para que a luz caia do mesmo jeito que no lugar de origem. Do alto da abóbada desce pelo azul uma longa rachadura, e as emendas da transferência foram deixadas à vista. Nas paredes laterais, santo Ambrósio entronizado açoita dois hereges, ao lado estão os Esponsais místicos de santa Catarina, e em frente, bem apertada, a família dos comitentes oferece à Madona a sua capela.
A pintura decorava o presbitério do oratório construído junto às casas da família Porro em Mocchirolo, na Brianza, ao norte de Milão. Os Porro serviam aos Visconti, e a Brera aponta como comitente Stefano Porro, conselheiro de Gian Galeazzo Visconti, enquanto os historiadores locais apontam Lanfranco Porro. O museu deixa o pintor anônimo e o chama de Mestre de Mocchirolo. O historiador da arte Miklós Boskovits propôs ver nele o pintor bergamasco Pecino da Nova, mas a Brera rejeita essa atribuição por causa da discrepância nas datas.
A umidade estragava tanto o edifício quanto a pintura. Em 1949, os donos da propriedade doaram os afrescos ao Estado, e a diretora da Brera, Fernanda Wittgens, conseguiu em Roma autorização para destacá-los e levá-los ao museu, que acabava de reabrir depois do bombardeio de agosto de 1943. Os afrescos foram destacados por Mauro Pellicioli, e a decisão já na época provocou polêmica, porque contrariava a regra de conservar a pintura mural onde ela foi feita. Em 2000, no oratório vazio foram penduradas fotografias dos afrescos em tamanho natural. Durante as obras, apareceram nas paredes as sinopias, os desenhos preparatórios sob os afrescos, e restos de figuras de profetas que tinham ficado no lugar na época da transferência.
Depois de Napoleão
Depois de 1814, o acervo cresceu mais devagar e por outros caminhos. Os quadros eram comprados de herdeiros e antiquários, recebidos como doação ou aceitos em depósito.
14. Lamentação sobre Cristo morto — Andrea Mantegna, cerca de 1483 (data controversa)
Em 2 de outubro de 1506, três semanas depois da morte do pai, Ludovico, filho de Andrea Mantegna, pintor da corte dos Gonzaga de Mântua, escreveu ao marquês de Mântua, Francesco II Gonzaga, oferecendo-lhe os quadros que tinham ficado no ateliê, para que a família pudesse pagar as suas dívidas. Entre eles estava um “Cristo em escorço”, e em novembro do ano seguinte o quadro já tinha passado ao cardeal Sigismondo Gonzaga. Documentos do século XVII mencionam em Roma outro “Cristo em escorço”, e os estudiosos discutem qual dos dois está na Brera. O museu liga o seu quadro à carta de Ludovico, considera que Mantegna o pintou para si mesmo e o data de por volta de 1483, enquanto o catálogo estatal registra 1470–1474.
O corpo está deitado numa laje de mármore vermelho, com os pés para o lado do espectador. Com as feridas dos cravos, os pés ultrapassam a borda da laje, embaixo, no meio, e são menores do que a perspectiva real exigiria, por isso não escondem o corpo. As feridas no dorso das mãos estão pintadas como pequenos furos rasgados, com as bordas da pele levantadas. Na borda esquerda se apertam três pessoas em pranto, João, Maria idosa enxugando os olhos e uma terceira figura da qual se veem apenas o nariz e a boca aberta. A auréola em volta da cabeça de Cristo é uma única linha fina, e no canto superior direito há um pequeno vaso de pedra para o unguento.
O secretário da academia de Brera, Giuseppe Bossi, obteve o quadro para a sua coleção pessoal. Segundo um texto do museu, ele o comprou em Roma em 1801, e segundo outro, em 1806, com Canova como intermediário. Bossi morreu em 1815, e em 3 de julho de 1824 a academia, depois de longas negociações, comprou o quadro dos herdeiros dele.
Em 2013, Ermanno Olmi pendurou o quadro muito baixo, num nicho escuro, para acentuar o seu escorço incomum. A decisão gerou polêmica, e em 2016 a montagem foi alterada.
15. Retratos de Febo da Brescia e Laura da Pola — Lorenzo Lotto, 1543–1544
Em 19 de abril de 1543, Lorenzo Lotto anotou em seu livro de despesas que o “magnífico messer Febbo da Bressa” lhe pagara dez ducados de sinal por “dois retratos grandes do natural, de meio corpo”. Ao todo, combinaram 30 ducados e um par de pavões. Lotto morava então em Treviso, para onde tinha se mudado meio ano antes em busca de “uma vida mais tranquila”, e o dinheiro não lhe bastava. Em março de 1544 ele anotou que o pagamento de Febo não compensava o tempo gasto no trabalho, mas mesmo assim o aceitou.
Febo vinha de uma família de Bréscia estabelecida em Treviso e tinha uns quarenta anos. A mulher dele, Laura, da família Pola, tinha uns vinte. Os retratos sempre ficaram juntos, como par. No inventário dos bens dos Pola de 1596 aparecem juntos, e juntos chegaram ao mercado no século XIX. Em 1859 foram comprados de um antiquário milanês para a academia de Brera, e entre os compradores estava o pintor Francesco Hayez. O museu ressalta que Hayez temia que os retratos acabassem na National Gallery de Londres. Em 1860, o rei Vítor Emanuel II reembolsou a academia pela despesa.
Laura olha de frente, tranquila. Nos ombros tem uma pala dourada bordada, com borlas, no pescoço, pérolas, na cintura, uma pesada corrente de ouro, e na mão direita um leque de penas brancas com cabo de ouro cinzelado, do qual uma correntinha vai até o cinto. Atrás do ombro dela há veludo vermelho-escuro, e no alto, à direita, uma cortina de seda verde viva, a cor mais forte dos dois quadros. Febo está quase todo de preto, num amplo casaco debruado de pele, com uma das mãos pousada numa saliência de pedra sobre um lenço branco amassado e as luvas na outra. A cabeça dele quase encosta na borda superior, porque em algum momento a tela foi cortada em cima.
16. O Beijo — Francesco Hayez, 1859
Em 8 de junho de 1859, quatro dias depois da batalha de Magenta, Vítor Emanuel II e Napoleão III entraram em Milão, e o domínio austríaco na cidade chegou ao fim. Em setembro do mesmo ano, Francesco Hayez, então com 68 anos e professor da academia de Brera, apresentou ali, na exposição anual, O Beijo, pintado por encomenda do conde Alfonso Maria Visconti di Saliceto.
O homem beija a mulher segurando o rosto dela na palma da mão, e o rosto dele fica escondido sob o chapéu de abas largas com plumas. Com o pé esquerdo ele já pisa o primeiro degrau da escada, à direita, e junto ao quadril desponta o cabo de um punhal. Nos seus materiais educativos, o museu vê nele um homem que parte para a luta. A mulher inclina a cabeça para trás, e o vestido de cetim azul-pálido capta a luz em reflexos brancos e nítidos. Embaixo, à esquerda, numa passagem escura sob um arco ogival, mal se distingue uma pequena figura de capuz, de costas para nós, em que se vê ora um espião, ora um companheiro de conspiração, ora um criado.
O museu considera que as meias vermelhas e o forro verde da capa, junto com o azul e o branco do vestido, lembram as bandeiras da Itália e da França. Hayez repetiu o quadro mais de uma vez. Na versão de 1861, pintada para o genovês Federico Mylius, o vestido é branco, na versão de 1867, para a Exposição Universal de Paris, um pano branco está estendido nos degraus, e na Pinacoteca Ambrosiana, em Milão, há uma aquarela oval com a mesma composição. O original ficou mais de um quarto de século com quem o encomendou, e em 1886 Visconti di Saliceto o entregou à Brera. Em 1862, Gerolamo Induno pintou Triste pressentimento, que também está na Brera, e na parede do quarto da sua heroína está pendurada uma pequena gravura do Beijo.
17. Cristo na Coluna — Donato Bramante, cerca de 1490
O restaurador Mauro Pellicioli, que em 1927 fixou repetidas vezes a tinta que se soltava deste painel, chamou-o de “doente crônico”. O painel chegou à Brera em 1915 já muito danificado. Segundo o museu, ele foi retirado da abadia de Chiaravalle, perto de Milão, para a sua segurança e porque as más condições de conservação tinham causado perdas e bolhas graves na camada pictórica. Os monges cistercienses tinham sido expulsos de lá já em 1798, a igreja da abadia tinha virado paroquial, e os monges só voltaram em 1952. Desde 1915 o quadro está na Brera em depósito, e na ficha do museu consta como depósito da abadia de Chiaravalle.
Bramante é conhecido antes de tudo como arquiteto, e este painel costuma ser chamado de sua única pintura sobre madeira que se conservou. A atribuição mudou muitas vezes, e de 1871 a 1958 o painel foi atribuído também a Bramantino, seguidor dele, e num catálogo chegou a ser atribuído aos dois ao mesmo tempo.
Cristo aparece até a cintura e tão de perto que o torso ocupa quase todo o painel. Os braços estão levados para trás das costas, uma corda grossa e torcida dá uma volta no pescoço e está atada acima do esterno, e uma segunda, fina, prende o ombro à coluna e se enterra no músculo. Os lábios estão entreabertos, e aparecem os dentes de cima. A luz vem da esquerda e divide o rosto ao meio, uma metade clara e nitidamente desenhada, a outra afundada numa sombra esverdeada em que o olho quase se perde. A coluna atrás dele é quadrada, uma pilastra com relevo dourado de candelabros e folhas de acanto que se enrolam dos dois lados da cabeça. À esquerda, numa janela, há uma paisagem minúscula com montanhas azuis, uma cidadezinha num morro e um rio com barcos, e no peitoril está um alto vaso de ouro com tampa, uma píxide para o Santíssimo Sacramento.
Em 1923 o painel foi restaurado por Oreste Silvestri, depois de Pellicioli ainda recebeu intervenções nos anos 1970 e 1980, e em janeiro de 2017, por causa das variações do microclima, a tinta voltou a formar bolhas. Durante cinco meses o painel foi restaurado no laboratório da própria Brera, e antes de ser exposto de novo, em 1º de junho de 2017, a empresa Goppion embutiu na própria moldura uma vitrine climatizada que o protege das variações de temperatura e umidade.
18. A Ceia em Emaús — Caravaggio, 1605–1606
Ettore Modigliani, ex-superintendente da Brera, foi afastado do museu em 1935 e, no fim de 1938, demitido do serviço público por causa das leis raciais, porque era judeu. Em 27 de abril de 1939, já sem cargo, ele propôs numa carta confidencial ao ministro da Educação, Giuseppe Bottai, comprar para a Brera a Ceia em Emaús de Caravaggio, que havia mais de três séculos pertencia à família romana Patrizi. Fernanda Wittgens trabalhou nisso junto com ele. No mesmo ano, o quadro foi comprado de Patrizio Patrizi com dinheiro reunido pela associação dos Amigos de Brera e por mecenas milaneses e entregue à pinacoteca, e pouco depois o regime dissolveu a associação.
Caravaggio pintou o quadro em fuga, depois de matar Ranuccio Tomassoni numa briga em Roma, à noite, em 28 de maio de 1606. Ferido e condenado à morte, ele se refugiou nas terras da família Colonna, fora de Roma. Em que cidadezinha exatamente, as fontes, e até os textos do próprio museu, dizem de maneiras diferentes. Em 6 de outubro ele já estava em Nápoles.
A metade superior da tela é quase toda escura, e as cinco pessoas e a mesa se apertam embaixo. Cristo está sentado à mesa, de olhos baixos, e abençoa o pão com dois dedos. O rosto dele, como diz o texto do museu, está cansado e emagrecido, e o museu o compara com a Ceia em Emaús de Londres, pintada poucos anos antes, em que Cristo é jovem e imberbe e a mesa está repleta de comida. Aqui, na mesa, há pão, uma jarra e dois pratos simples. O discípulo da direita agarra com as duas mãos a borda da mesa, como se fosse se levantar. O estalajadeiro, atrás do ombro de Cristo, olha para a mão dele, e a velha com o prato de carne olha para baixo, a única que não olha para Cristo.
Em 2010, especialistas florentinos examinaram o quadro com raios infravermelhos e encontraram no canto superior esquerdo uma janela com paisagem e uma árvore frondosa, que Caravaggio depois cobriu com o fundo escuro.
A nova Brera
As duas últimas obras ficam do outro lado da via Brera, no Palazzo Citterio, inaugurado em dezembro de 2024 para os acervos do século XX. Junto com a pinacoteca, ele forma a Grande Brera.
19. Fiumana — Giuseppe Pellizza da Volpedo, 1895–1896
Giuseppe Pellizza da Volpedo ficou insatisfeito com esta tela, deixou-a inacabada e em 1898 recomeçou o mesmo tema, e da nova tela saiu O Quarto Estado, terminado em 1901–1902. Antes dos dois quadros veio Os embaixadores da fome, de 1891–1892, e os três mostram a mesma praça diante do Palazzo Malaspina em Volpedo, a aldeia natal do pintor, no Piemonte.
Pela estrada branca e poeirenta, que ocupa todo o terço inferior da tela larga, uma multidão avança direto para o espectador. Um pouco à frente vêm três pessoas, um homem de braços cruzados no peito, um barbudo de colete vermelho com o paletó jogado no ombro e uma mulher de preto com uma criança enrolada num pano amarelo no colo. Atrás deles, de ponta a ponta, uma parede de rostos sob chapéus. O meio da multidão e os três da frente estão acabados, e as figuras junto à borda direita estão apenas esboçadas, transparentes, e através dos corpos delas aparecem as pernas dos vizinhos. Na estrada branca, os pés projetam longas sombras violeta e rosa.
Em 1986, o financista milanês Angelo Abbondio comprou a tela num leilão e, por meio de sua empresa, doou-a à Brera. Segundo o filho dele, houve tentativas de destinar o quadro a outro acervo de Milão, mas Abbondio queria que ele ficasse acessível a todos.
20. Tumulto na Galeria — Umberto Boccioni, 1910
O letreiro sobre a porta iluminada do café se interrompe nas letras CAFF e no começo da palavra seguinte. É noite na Galeria Vittorio Emanuele II, em Milão, e tudo no quadro (pilastras, arcos, piso, pessoas) é feito de pontos e pinceladas curtas de laranja, violeta, rosa, verde e azul. No alto, à esquerda, pendem dois globos elétricos, e de cada um se irradia um halo de pontos. A multidão se lança numa única onda diagonal para a porta luminosa, onde, segundo os estudiosos, duas mulheres se atracaram diante do Caffè Campari. Em primeiro plano estão mulheres de chapéus enormes com flores e frutas e um homem de preto com os dois braços erguidos, e no canto inferior direito, no chão, há uma cestinha de flores que alguém deixou cair.
Boccioni, natural de Reggio Calabria, estudou em Roma com Giacomo Balla e se mudou para Milão, onde em fevereiro e abril de 1910 assinou os dois manifestos dos pintores futuristas. Pintou o Tumulto poucos meses depois, e o quadro foi exposto pela primeira vez na virada de 1910 para 1911, na sociedade milanesa Famiglia Artistica, com o título Uma briga. Mais tarde o quadro foi parar nas mãos do empresário milanês Emilio Jesi e de sua mulher, Maria. Depois da morte do marido, Maria doou a coleção do casal à Brera em 1976, cumprindo o desejo dele de mantê-la inteira, e em 1984 ampliou a doação. Em dezembro de 2024, a coleção Jesi foi transferida da pinacoteca para o novo Palazzo Citterio.
Depois destas vinte obras da Brera, a gente começa a reparar nas bordas e na superfície dos quadros. O painel de Piero foi cortado. Os painéis duplos do políptico de Gentile foram serrados e mais tarde reunidos de novo numa só moldura. Os afrescos de Luini, de Bramante e de Mocchirolo foram tirados das paredes. O Cristo na Coluna agora fica dentro de uma vitrine climatizada. As marcas de todos esses deslocamentos continuam visíveis nas próprias obras.
O que mais ver
Além destas vinte obras, a Brera tem muitos outros quadros que merecem uma parada. Entre os venezianos, vale procurar à parte Carpaccio e Veronese, e entre os lombardos, Bramantino e O martírio de são Sebastião de Vincenzo Foppa, destacado da parede da igreja de Santa Maria di Brera já em 1808. No Palazzo Citterio, além da coleção Jesi, estão expostas as coleções Vitali, Jucker e Mattioli. Na coleção Jesi, com a qual o Tumulto na Galeria chegou à Brera, está também o Retrato de Moïse Kisling, de Amedeo Modigliani.
