Em 1821 o Estado prussiano comprou de uma só vez cerca de três mil pinturas de um comerciante inglês que vivia em Berlim e, junto com elas, recebeu quase todos os painéis laterais do Retábulo de Gante, de Van Eyck. A parte central do retábulo continuou o tempo todo em Gante, na catedral de São Bavão. Em 1920, pelo Tratado de Versalhes, a Alemanha entregou os painéis laterais à Bélgica.
Os reis da Prússia não deixaram uma coleção como a dos príncipes-eleitores da Saxônia em Dresden, e a galeria de pinturas aberta em 1830 no Altes Museum, de Karl Friedrich Schinkel, foi montada com coleções compradas e com quadros dos palácios reais. Cerca de 1.200 pinturas foram penduradas ali por escolas, como uma história da pintura. Depois o museu passou a comprar coleções inteiras quando outros as punham à venda, perdeu em 1945 cerca de 585 obras, ficou quase meio século dividido entre Berlim Ocidental e Berlim Oriental e em 12 de junho de 1998 voltou a se reunir num prédio novo no Kulturforum.
Antes do museu (1755–1815)
1. “Leda e o Cisne” — Correggio, por volta de 1530–1532
Luís de Orléans, filho do regente da França, ficou com os anos tão devoto que pegou uma faca e retalhou a “Leda” de Correggio da coleção da família. Destruiu a cabeça de Leda, e a tela se desfez em três pedaços. Correggio pintou o quadro para o duque de Mântua, Federico II Gonzaga, num ciclo sobre os amores de Júpiter, e, depois de muito circular pela Europa, a tela foi comprada em 1721 pelo regente Filipe de Orléans para a sua coleção.
Em 1753 a tela retalhada foi comprada pelo colecionador parisiense Pasquier, que encomendou ao pintor Delyen uma cabeça nova. Dois anos depois, no leilão da coleção Pasquier, um agente de Frederico, o Grande, pagou 21.060 libras pelo quadro, e Leda foi para os palácios de Potsdam. Em 1806 Napoleão a levou para Paris, onde Prud’hon repintou a cabeça. Depois da queda de Napoleão o quadro voltou à Prússia, em 1829–1830 passou dos palácios para o novo museu, e em 1834–1835 o restaurador berlinense Jakob Schlesinger pintou a cabeça de Leda mais uma vez.
Leda está sentada nua numa margem baixa e pedregosa, sobre um pano lilás-claro. O cisne está entre as coxas dela, o pescoço dele sobe junto ao seio de Leda, e o bico toca a base do pescoço dela, perto do ombro esquerdo. À esquerda, na margem, um Cupido alado toca lira, e no canto inferior um de dois putti rechonchudos sopra uma trompa longa e curva. À direita, atrás de uma rocha, uma mulher idosa de véu azul observa Leda, uma criada de vermelho ergue um pano branco sobre uma companheira que sai da água, bem na borda uma moça está com água até a cintura ao lado de um cisne, e acima das árvores outro cisne voa para longe.
A cabeça de Leda pende para o ombro esquerdo, os olhos baixos estão quase fechados, há um leve sorriso nos lábios, e tudo isso foi pintado por Schlesinger. Segundo o museu, ele mudou a aparência da cabeça perdida e tirou da cena parte da sensualidade que ela tinha em Correggio.
2. “Amor Vitorioso” — Caravaggio, 1601–1602
O pintor e biógrafo alemão Joachim von Sandrart viveu em Roma na década de 1630 e trabalhou para o marquês Vincenzo Giustiniani. Num livro publicado em 1675, escreveu que foi ele quem aconselhou o patrão a cobrir o “Amor” com uma cortina de seda verde-escura e a mostrá-lo aos convidados por último, quando todo o resto já tivesse sido visto, porque ao lado dele as outras 120 pinturas daquela sala se apagavam.
Caravaggio pintou o quadro para Giustiniani em 1601–1602, pouco depois de ficar famoso com as grandes telas para a capela Contarelli, na igreja romana de San Luigi dei Francesi.
Um menino quase em tamanho natural está de pé, nu, sobre um fundo quase negro, e a luz cai sobre ele com força, do alto à esquerda. Nas costas tem asas de águia castanho-escuras, na mão direita duas flechas, e a perna esquerda está levantada, com o joelho apoiado num lençol branco amarrotado. Ele olha direto para o espectador e ri de boca aberta, e a ponta da asa esquerda pousa sobre a coxa erguida. A seus pés estão espalhados um alaúde e um violino com o arco, um caderno de música aberto, um esquadro e um compasso, uma folha escrita sob um ramo de louro, uma armadura escura e, junto à borda direita, uma coroa de ouro e um cetro. Debaixo do lençol aparece um globo azul com estrelas douradas. O museu liga o título ao verso de Virgílio “O amor vence tudo” e lê o quadro como uma zombaria do amor terreno diante das ciências, das artes, da glória e do poder.
Em 1815, depois da derrota de Napoleão, o rei Frederico Guilherme III comprou em Paris a coleção Giustiniani, que o marchand parisiense Féréol Bonnemaison tentava vender sem sucesso desde 1812. O rei pagou 540 mil francos, e chegaram a Berlim cerca de 160 pinturas, entre elas cinco de Caravaggio. Três delas se perderam em 1945 (falamos delas na história de “São Mateus”), e das duas que sobreviveram só o “Amor” está na Gemäldegalerie. A outra, “A Incredulidade de São Tomé”, está na Galeria de Pinturas de Sanssouci, em Potsdam.
A coleção do comerciante Solly (1821–1830)
3. “Retrato de uma Jovem” — Petrus Christus, por volta de 1465–1470
Em maio de 1819 August von Goethe, filho do poeta, visitou a casa de Edward Solly na Wilhelmstraße, em Berlim, e contou ali oito ou nove mil pinturas, quando na verdade eram cerca de três mil. Não mais de quatrocentas estavam penduradas, e as outras ficavam encostadas em trinta ou quarenta cômodos, cozinhas e cocheiras, de modo que, segundo ele, era fácil se perder por completo naquilo.
Solly, um inglês que enriquecera com o comércio de cereais e madeira do Báltico, vivia em Berlim desde 1813 e em cinco anos reuniu mais de três mil pinturas. Comprava mestres italianos dos séculos XIV e XV e primitivos flamengos, Giotto, Botticelli, Jan van Eyck, numa época em que essas escolas interessavam a pouca gente. Em 1821, depois de longas negociações, o Estado prussiano comprou a coleção inteira, e cerca de 677 pinturas dela formaram a base da futura galeria.
No pequeno painel, a moça está virada a três quartos para a esquerda e olha direto para o espectador. Usa um chapéu alto de veludo preto em forma de cone truncado, uma faixa preta do mesmo tecido passa sob o queixo, e na borda do chapéu, junto à linha do cabelo, corre uma fita estreita com pérolas miúdas. Os olhos castanhos não estão bem alinhados. O vestido é azul-escuro, com uma larga gola de pele branca, o decote é fechado por uma peça preta, e na borda superior dessa peça um único alfinete dourado prende um véu transparente. No pescoço, três voltas de elos escuros com ouro e pérolas, e atrás dela há só uma parede lisa, castanho-acinzentada em cima e revestida de madeira escura embaixo. Segundo o museu, é o único retrato feminino conhecido de Petrus Christus.
Quando o retrato chegou a Berlim, ainda estava numa moldura antiga com uma inscrição. Em 1825 o jovem estudioso Gustav Waagen, futuro primeiro diretor da galeria, registrou a assinatura que havia nela como “Opus Petri Christophori”, “obra de Pedro Christophori”, e desde então a atribuição do retrato se apoia nesse registro. Ele também relatou que a moldura chamava a modelo de “sobrinha do famoso Talbot”, o primeiro conde de Shrewsbury. Os historiadores Lorne Campbell e Joel Upton sugeriram que Waagen traduziu a palavra latina nepos como “sobrinha”, embora ela também signifique “neta”, e nesse caso a moça poderia ser uma neta de Talbot que foi a Bruges em 1468 para o casamento de Carlos, o Temerário, com Margarida de York. O museu se inclina para essa hipótese, embora não haja provas dela.
O historiador da arte Passavant, que publicou o retrato em 1833, observou que a moldura se perdera. Pelos cálculos de Upton, ela desapareceu entre 1825 e 1833, quando o retrato já pertencia ao museu.
4. “Retrato do Mercador Georg Gisze” — Hans Holbein, o Jovem, 1532
No alto, no meio do painel, um bilhete está preso à parede com cera vermelha e traz um dístico em latim: “Esta imagem que vês reproduz os traços de Georg, tão vivos são seus olhos, assim são suas faces”, e abaixo “aos 34 anos de idade, no ano do Senhor de 1532”. Holbein escreveu o elogio da semelhança dentro do próprio retrato.
Georg Gisze, comerciante de Danzig, recebeu em 1519 um título de nobreza do rei Sigismundo I da Polônia e desde 1522 vivia em Londres, no Steelyard, o entreposto murado dos mercadores da Hansa à beira do Tâmisa. Holbein voltou a Londres em 1532, e seus primeiros clientes ali foram os mercadores alemães desse entreposto. O museu acredita que Gisze encomendou o retrato para mandá-lo para casa, em Danzig, antes de se casar, e os cravos no vaso provavelmente aludem a um noivado.
Ele está de pé atrás de uma mesa coberta com um tapete vermelho, preto e branco, de boina preta e ampla capa preta sobre mangas brilhantes de seda rosa-avermelhada, e segura com as duas mãos uma carta de aba rasgada. No endereço dá para ler as palavras em baixo-alemão “to lunden” e “broder to handen”, “para Londres” e “às mãos do irmão”. Sobre a mesa há um vaso de vidro com cravos, um relógio dourado em forma de tambor, um suporte de estanho com moedas de ouro, tinteiro e penas, e também uma tesoura, um sinete e um livro preso com correias. Da parede e das prateleiras pendem uma pequena balança para moedas, um sinete numa corrente comprida e um molho de chaves, e cartas com lacre vermelho estão enfiadas atrás de ripas. À esquerda, na parede, está escrito em letras brancas o seu lema, “Nulla sine merore voluptas”, “Nenhum prazer sem tristeza”, e abaixo “G. Gysze”.
O retrato chegou a Berlim pela mesma coleção Orléans em que a “Leda” foi retalhada. Em 1727 já pertencia aos duques de Orléans, e quando, depois da Revolução, os quadros deles foram vendidos em Londres, em 1792–1793, o “Retrato de Gisset” saiu por 60 guinéus para o gravador e marchand de Basileia Christian von Mechel. Mais tarde Solly o comprou, e em 1821 o retrato entrou na galeria com a coleção dele.
Na cédula do Reichsbank de 100 mil marcos emitida em 1º de fevereiro de 1923 está impresso um medalhão com a cabeça de Gisze, que o gravador Gustav Eilers fez a partir deste quadro.
5. “Vênus” — Sandro Botticelli e oficina, por volta de 1490
Por volta de 1490 Botticelli tinha em Florença uma grande oficina, que repetia as composições de sucesso do mestre, madonas e tondos, porque havia procura por elas. Na opinião do museu, foi assim que surgiu também esta Vênus. A figura foi tirada do “Nascimento de Vênus”, hoje nos Uffizi, e pintada sozinha numa tela, sem o mar, a concha e os ventos. Conhecem-se três versões assim, em Berlim, na Galleria Sabauda de Turim e numa coleção particular na Suíça. Berlim considera a sua a melhor, Turim diz o mesmo da sua, e a atribuição berlinense é “Botticelli e oficina”. No verão de 2016 a Vênus de Berlim, que entrou na galeria em 1821 com a coleção Solly, foi levada a Turim e pendurada junto à de Turim, para comparar as duas versões lado a lado.
O museu escreve que aqui a deusa foi despojada da sua história e que, pela primeira vez desde a Antiguidade, a nudez feminina pareceu digna de ser pintada apenas pelo seu atrativo sensual. Vênus está de pé, de corpo inteiro, sobre um fundo preto e liso, num estreito ressalto de pedra cinzenta, na pose da “Vênus pudica”, conhecida das estátuas antigas. Com a mão direita cobre o seio e com a esquerda segura junto ao ventre uma grossa mecha do próprio cabelo. A cabeça está levemente inclinada, e os olhos castanho-claros olham para o espectador. Os cabelos louro-dourados descem em longas ondas dos dois lados do corpo até os quadris, e as mechas são traçadas com finas pinceladas de ouro que brilham à luz. Dentro dessa massa é fácil não notar duas trancinhas finas que descem das têmporas até o peito.
6. “A Fonte da Juventude” — Lucas Cranach, o Velho, 1546
As velhas chegam ao banho de todas as maneiras. No terço esquerdo do painel vêm numa carroça puxada por um cavalo, na garupa atrás de um cavaleiro, são tiradas do cavalo, carregadas numa liteira e nas costas de um homem barbudo, e no canto inferior esquerdo um homem de vermelho leva uma delas num carrinho de mão. Na beira do tanque, um homem de longa veste vermelha, com um livro debaixo do braço e de óculos, inclina-se sobre uma velha nua e a examina, protegendo os olhos com a mão. O museu o chama de médico que lança à paciente “um último olhar sem esperança”.
No tanque de pedra cinzenta, as mulheres da esquerda são grisalhas e flácidas e, à medida que atravessam a água para a direita, ficam jovens, com longos cabelos louros e ruivos. Na água só há mulheres. A coluna da fonte é coroada por uma pequena Vênus nua com Cupido, de modo que a fonte da juventude, como observa o museu, é também uma fonte do amor, e os homens, ainda segundo o museu, talvez rejuvenesçam na companhia das moças. À direita, um cortesão de traje claro com fendas dá a mão a uma mulher que sai da água, outra entra numa tenda vermelha onde vão vesti-la, e mais acima, debaixo de uma árvore, tocam um tamborileiro e um pifeiro, casais dançam e há uma mesa posta. Embaixo, no meio, sob a borda do tanque, estão a minúscula serpente alada com que a oficina de Cranach assinava e a data, 1546.
No início do século XIX o quadro pertencia aos reis da Prússia, e no verso do painel se veem números escritos a giz branco e um carimbo preto com o selo do palácio real, “I. 659”. Em 1829–1830 ele passou dos palácios para o novo museu, e é uma das poucas pinturas famosas que a galeria herdou dos reis.
O museu considera o quadro obra de Cranach, o Velho, porém no século XX ele foi atribuído mais de uma vez ao filho, Lucas Cranach, o Jovem, que na década de 1540 já era sócio do pai. Foi assim que o identificaram na exposição de Berlim de 1937 e em Basileia, em 1974. O historiador da arte Hartlaub publicou em 1943 um pequeno livro sobre ele como obra de Cranach, o Velho, e em 1958 lançou um segundo, já com o nome do Jovem.
Os leilões dos outros (1850–1874)
7. Retábulo de Miraflores — Rogier van der Weyden, antes de 1445
Em 1445 o rei João II de Castela deu à cartuxa de Miraflores, perto de Burgos, um pequeno retábulo de três painéis. O registro do mosteiro sobre ele só é conhecido por uma cópia que Antonio Ponz publicou em 1783 na sua “Viagem pela Espanha”, e nele se diz, em latim, que o retábulo foi “pintado pelo mestre Rogel, grande e famoso flamengo”. Em Castela chamavam de Rogel a Rogier van der Weyden, pintor oficial da cidade de Bruxelas.
Os três painéis, do mesmo tamanho, são arredondados no alto, e cada cena fica sob um arco pintado como um portal entalhado de cor castanha quente, com pequenos grupos de esculturas cinzentas. Sobre cada arco paira um anjo com uma coroa de ouro e uma faixa com inscrição, e, como explica o museu, as faixas nomeiam três virtudes pelas quais Maria recebe três coroas. À esquerda está a Natividade, com Maria de manto azul-claro ajoelhada diante do Menino e, à direita, José cochilando com as mãos apoiadas no cajado. No centro, Maria, de vermelho vivo, segura no colo o Cristo morto e encosta o rosto na cabeça dele. À direita, o Cristo ressuscitado, de manto vermelho, aparece à mãe, vestida de azul-escuro, e nas janelas altas atrás dele se vê, em tamanho minúsculo, ele mesmo saindo do sepulcro ao lado de um anjo e dos guardas adormecidos. Na barra do manto de Maria correm letras douradas, e o museu reconhece nas inscrições palavras do Magnificat.
O retábulo ficou em Miraflores até o início do século XIX e, nos anos napoleônicos, saiu da Espanha em circunstâncias que os historiadores não esclareceram. Depois pertenceu ao rei Guilherme II dos Países Baixos, e em 1842 o pintor Huib van Hove o retratou numa aquarela, minúsculo, na Sala Gótica do palácio real de Haia. Guilherme II morreu em 1849 com dívidas enormes, entre elas um empréstimo de um milhão de florins do tsar Nicolau I da Rússia, garantido pelas pinturas, e em agosto de 1850 sua coleção foi a leilão. Foi ali que o retábulo foi comprado para Berlim.
Em 1853 o mesmo Passavant declarou que os painéis de Berlim eram uma cópia antiga, e em 1908 o historiador espanhol Gómez-Moreno publicou um retábulo igual, da Capela Real de Granada, e disse que o original era esse. Por cerca de setenta anos quase todos concordaram. Em 1981 o exame com infravermelho encontrou nos painéis de Berlim grandes alterações feitas durante o trabalho, e a dendrocronologia mostrou que eles podiam ter sido pintados já na década de 1430, ao passo que a madeira do segundo retábulo foi cortada não antes dos últimos anos do século XV. Depois disso o retábulo de Berlim voltou a ser atribuído a Rogier.
O retábulo de Granada é hoje considerado uma cópia fiel, encomendada na década de 1490 pela filha de João II, a rainha Isabel, a Católica. Dois de seus painéis ficaram em Granada, e o terceiro foi parar mais tarde no Metropolitan Museum.
8. “A Virgem na Igreja” — Jan van Eyck, por volta de 1437–1440
Barthold Suermondt nasceu em Utrecht, na juventude foi secretário do industrial John Cockerill nas fábricas dele em Seraing, na Bélgica, e, depois de se instalar em Aachen, foi dono de minas de carvão, zinco e chumbo, de uma siderúrgica e de uma participação num banco. Desde o início da década de 1850 colecionava pinturas, sobretudo holandesas do século XVII. Em 1873, durante o crash da bolsa, o banco em que ele tinha investido não conseguiu pagar as suas dívidas, e Suermondt decidiu vender os mestres antigos. No inverno de 1873–1874 expôs a maior parte dos quadros em Bruxelas, e na primavera começaram ali mesmo as negociações com o diretor da galeria de pinturas de Berlim, Julius Meyer, e com o assistente dele, Wilhelm von Bode. Bode, futuro diretor da galeria e, de 1905 a 1920, diretor-geral dos museus de Berlim, insistiu em comprar a coleção inteira. Em 1874 Berlim comprou mais de duzentas pinturas de Suermondt, e em 10 de março de 1875 elas foram mostradas ao público.
O painel é arredondado no alto, tem a altura de uma folha de caderno e metade da largura dela, e dentro dele cabe uma catedral gótica inteira. A Virgem, com uma alta coroa de ouro com pedras azuis e vermelhas, está de pé no meio da nave, grande demais para o edifício, de vestido vermelho e amplo manto verde-azulado. O Menino, no braço dela, agarra-se com as duas mãos à gola bordada do vestido. Atrás dela há uma divisória de pedra, e num nicho dessa divisória, sobre o altar, entre duas velas acesas, está uma pequena estátua dourada da Virgem com o Menino que, como observa o museu, repete a Virgem viva à sua frente. Na abertura da divisória, dois anjos cantam lendo um livro. Na barra do vestido vermelho, rente ao chão, correm letras douradas, das quais se lê com clareza “SOL”. À direita da saia, sobre os ladrilhos do chão, há duas manchas brilhantes de sol. O historiador da arte Erwin Panofsky observou que, com a orientação habitual de uma igreja, a luz entraria ali pelo norte, e a considerava simbólica. Seguindo-o, o museu escreve sobre uma luz eterna que não segue o curso do sol nem o das estrelas.
A historiadora Elisabeth Dhanens, estudiosa de Van Eyck, escreve que em 1877 o painel foi roubado e voltou alguns dias depois sem a moldura original. A moldura, pintada imitando pedra, nunca foi encontrada, e a inscrição que trazia só é conhecida por registros antigos. Pela moldura corriam as palavras “Mater hec est filia, pater hic est natus, quis audivit talia, Deus homo natus”, “Esta mãe é filha, este pai é nascido, quem já ouviu tal coisa, Deus nasceu homem”, e embaixo “Flos florum appellaris”, “És chamada flor das flores”.
9. “Malle Babbe” — Frans Hals, por volta de 1633–1635
Na Haarlem do século XVII se conhecia uma mulher chamada Malle Babbe, de “malle”, louca, e “Babbe”, diminutivo de Bárbara. Em 2013 Floris Mulder, do museu Het Dolhuys, de Haarlem, encontrou num arquivo o nome verdadeiro dela, Barbara Claes, e descobriu que em 1646 ela foi internada na casa de trabalho da cidade, que era ao mesmo tempo hospício, asilo, prisão e casa de correção. Ali viveu cerca de quinze anos e morreu em 1663.
Hals a pintou antes disso. O museu data o quadro de 1633–1635, um estudo recente desloca a data para o início da década de 1640, e pelas duas datações o retrato foi pintado antes de Barbara Claes ser trancada.
Ela está sentada de três quartos para a direita, virou-se bruscamente por cima do ombro para o outro lado e gargalha de boca escancarada, mostrando os dentes de cima, com as faces vermelhas e os olhos reduzidos a fendas. Hals modelou o rosto de forma densa, com amarelo, rosa e cinza, lançou a touca branca e a gola desgrenhada em rápidos ziguezagues e pintou o vestido e o fundo com pinceladas largas e abertas, através das quais aparece em alguns pontos a preparação da tela. No canto inferior esquerdo há uma alta caneca de estanho com a tampa aberta, e no ombro dela, à direita de quem olha, está pousada uma coruja castanho-clara que olha direto para nós. O museu explica a coruja por um ditado holandês, “bêbado como uma coruja”. Antes se via na coruja a companheira de uma bruxa, e por muito tempo o quadro foi chamado de “A Bruxa de Haarlem”.
Em 1869 o quadro pertencia a Suermondt, que o emprestou à exposição internacional de Munique, e lá Gustave Courbet fez uma cópia dele. Essa cópia está hoje na Hamburger Kunsthalle. Em 1874 Berlim comprou “Malle Babbe” junto com a coleção Suermondt (essa compra é contada na história de “A Virgem na Igreja”).
Anos depois de Hals pintar o quadro, o filho e a filha mais velha dele foram internados na mesma casa de Haarlem.
O museu compra de famílias e de casas nobres inglesas (1884–1918)
10. “Retrato de Hieronymus Holzschuher” — Albrecht Dürer, 1526
O retrato está numa moldura com uma tampa corrediça, que desliza num sulco entre a moldura interna, escura, e a externa, clara, e com a tampa fechada não se vê o rosto. No alto da tampa preta está escrito o ano em algarismos romanos dourados, MDXXVI, e mais abaixo, dentro de uma coroa de folhas escuras, dois escudos dourados se inclinam um para o outro sob um único elmo. No escudo da esquerda há um sapato preto de sola de madeira com dois saltos, o brasão dos Holzschuher, cujo sobrenome quer dizer justamente “sapato de madeira”. No da direita há uma coluna preta com uma serpente enrolada, o brasão da família da mulher de Holzschuher, nascida Münzer. Acima do elmo ergue-se o busto de um homem negro de veste vermelha e alto gorro vermelho de aba dourada.
Sob a tampa, a cabeça grande ocupa quase todo o painel. Holzschuher está virado para a esquerda, mas os olhos verde-acinzentados se desviam bruscamente para a direita, e o olhar é de lado, desconfiado. O rosto é vermelho e pesado, há uma ruga vertical curta entre as sobrancelhas, os cachos claros e grisalhos chegam às orelhas, e cada mecha é traçada com um fino laço claro. A barba grisalha é encaracolada tão densamente que parece trançada com arame fino. No fundo azul-esverdeado, no alto à esquerda, estão escritos em letras douradas o nome, o ano de 1526 e a idade, 57 anos, e à direita fica o monograma de Dürer.
Hieronymus Holzschuher era um patrício de Nuremberg, burgomestre e, desde 1514, um dos sete governantes da cidade, e Dürer, segundo o museu, era amigo dele. Dürer pintou o retrato dois anos antes de morrer.
A família guardou o retrato por mais de 350 anos. Em 1651 Sandrart, o mesmo que aconselhou Giustiniani a cobrir o “Amor” com uma cortina, tentou, segundo o seu próprio relato, comprá-lo dos Holzschuher e recebeu uma recusa, e no livro de 1675 escreveu que em Nuremberg o mostravam “com grande espanto”. Por volta de 1812 o colecionador Sulpiz Boisserée tomou o retrato por uma falsificação, porque os recursos de Dürer lhe pareceram reunidos nele de forma densa demais, e escreveu ao irmão que ali tinha trabalhado “um patife de primeira classe”. Mais tarde os documentos confirmaram a autoria de Dürer. Em 1884 Berlim comprou o retrato da família Holzschuher, com a tampa e a moldura.
O museu atribui o estado de conservação incomumente bom do painel ao fato de ele ter ficado guardado sob a tampa.
11. “O Pregador Menonita Cornelis Anslo e sua Esposa” — Rembrandt, 1641
Em 1641 Rembrandt era um dos retratistas mais procurados de Amsterdã e pintou o rico comerciante de tecidos e pregador menonita Cornelis Anslo junto com a mulher, Aaltje Schouten. A parte esquerda da tela larga é ocupada por uma mesa coberta com um pano amarelo-dourado e um tapete castanho-avermelhado de franjas compridas. Sobre ela, num atril, está um enorme livro aberto, o ponto mais claro do quadro, diante dele há um segundo livro de páginas dobradas, e atrás deles um castiçal com uma única vela branca e, no prato, uma tesoura de espevitar. Anslo, de chapéu preto alto e capa com um largo forro de pele, virou-se para a mulher, com a boca entreaberta, e estendeu para ela a mão esquerda com a palma para cima e o indicador levantado. Segundo o museu, esse gesto está no centro de toda a composição. A mulher está sentada à direita, de perfil, com touca de renda e uma gola larga e chata, olha para a mão e para o rosto dele e segura no colo um lenço branco amarrotado. Nenhum dos dois olha para o espectador.
No mesmo ano Rembrandt fez uma água-forte com o retrato de Anslo, e o poeta Joost van den Vondel escreveu uma quadra sobre o retrato do pregador. Segundo o historiador Michiel Franken, pelos versos não se pode saber se falam da água-forte ou da pintura. Vondel se dirigia ao pintor assim: “Rembrandt, pinta a voz de Cornelis. O que se vê dele é o que menos conta, o invisível só se conhece pelos ouvidos. Quem quer ver Anslo tem de ouvi-lo.” O quadro costuma ser lido como a resposta de Rembrandt a esse desafio.
Em 1894 Bode comprou o quadro para Berlim de lorde Ashburnham, em Londres, e um ano depois o publicou no anuário dos museus prussianos. No relatório do museu sobre a compra ele aparece como “Cornelis Anslo consolando uma viúva”, e era com esse título que o conheciam na Inglaterra.
12. “São João Evangelista em Patmos” — Hieronymus Bosch, início da década de 1490
Hieronymus Bosch tirou o seu nome da cidade natal, ’s-Hertogenbosch, e em 1487–1488 entrou para o círculo restrito dos irmãos juramentados da Ilustre Irmandade de Nossa Senhora, que tinha altar próprio na igreja de São João da cidade. Este painel é, muito provavelmente, uma das duas pequenas asas externas que Bosch pintou para esse altar, e a outra, “São João Batista em Meditação”, está em Madri, no Museu Lázaro Galdiano. Nas contas da irmandade, minuciosas em todo o resto, não consta nenhum pagamento a Bosch. A assinatura “Jheronimus”, embaixo à direita, é considerada pelos pesquisadores a mais antiga assinatura conhecida de Bosch, e a dendrocronologia mostrou que o painel não pode ter sido pintado antes de 1491.
João, jovem, de longos cabelos castanho-arruivados e amplo manto rosa, está sentado numa colina com um livro aberto sobre o joelho e a pena erguida, olhando para cima. Lá, num pálido disco de sol, está sentada a Virgem com o Menino, coroada de estrelas, sobre uma fina lua crescente. No alto da colina, atrás de João, está um anjo todo branco e azul, e as asas dele são cobertas de “olhos” escuros, como penas de pavão. Embaixo à esquerda, um falcão, que Bosch pôs no lugar da águia de João, olha para o tinteiro e o estojo de penas largados no chão. No canto inferior direito está sentado um diabinho de rosto pálido de velho, com óculos redondos, uma bola em chamas na cabeça, o corpo redondo atravessado por uma flecha e cauda de lagarto. O museu escreve que o diabinho quer roubar os instrumentos de escrita de João e que o falcão os vigia. Atrás da colina corre um rio largo, nele um navio pega fogo e ao lado um barco virou, e num promontório se ergue uma minúscula roda num poste, segundo o museu uma roda de suplício.
O verso do painel também é pintado. Sobre fundo preto há um disco claro, pintado quase só em grisalha acastanhada, com um círculo menor e brilhante no meio, e juntos eles lembram um olho. No centro, sobre um rochedo íngreme, um pelicano abre as asas sobre os filhotes, e o museu descreve como ele rasga o próprio peito com o bico para alimentá-los com o seu sangue. No anel em volta correm, em sentido horário, cenas da Paixão, da Agonia no Horto ao Sepultamento, e no campo preto além do disco mal se distinguem demônios.
Em 1907 Berlim comprou o painel de marchands de Londres. A asa de Madri foi mais tarde cortada de todos os lados, desbastada e reforçada por trás com uma grade de madeira, e o verso dela se perdeu.
13. “Adoração dos Magos” (Retábulo de Monforte) — Hugo van der Goes, por volta de 1470–1475
Em 1890 o historiador da arte alemão Carl Justi encontrou na pequena cidade galega de Monforte de Lemos um grande painel dos primitivos flamengos cujo autor ninguém conhecia. Ele estava na igreja de um colégio fundado em 1593 pelo cardeal Rodrigo de Castro e dirigido desde 1873 pelos padres escolápios. O painel tinha chegado à Espanha no século XVI por um caminho que ninguém conhece.
Em 1910 o colégio, com o consentimento do seu patrono, o duque de Alba, pôs o painel à venda em Madri, e quem ganhou a disputa foi um agente dos museus de Berlim. A exportação se arrastou por três anos. Na Espanha se abriu uma subscrição para manter o quadro no país, e o pintor Sorolla deu mil pesetas para isso, porém em setembro de 1913 a venda foi declarada legal. Berlim pagou cerca de um milhão de marcos, e o curador da galeria Stephan Kemperdick diz que foi o preço mais alto que as coleções de Berlim já pagaram por uma única pintura. No Natal de 1913 o painel chegou a Berlim, e em 2 de janeiro de 1914 foi mostrado ao público pela primeira vez.
Hugo van der Goes era um mestre de Gante e, em meados da década de 1470, no auge do sucesso, entrou para um mosteiro perto de Bruxelas. Não se conservaram documentos que liguem este painel ao nome dele, e a atribuição se baseia no estilo. Conta-se que o historiador da arte Heinrich Wölfflin o achou tardio demais para Hugo.
À esquerda, o velho José, de rosa-avermelhado, ajoelhado, segura junto ao peito um gorro castanho, ao lado está sentada Maria, de manto azul-escuro, e o Menino nu no colo dela se estica em direção ao mago mais velho. Este está ajoelhado de perfil, de mãos postas, num enorme manto vermelho, e no chão diante dele estão o seu gorro de pele com uma coroa de ouro e, sobre uma pedra, um vaso de ouro. À direita está o segundo mago, de boina vermelha com coroa, e junto à borda direita, de pé, o mago negro, de veste verde e manto vermelho e dourado, com uma taça de ouro na mão erguida. Por trás de uma cerca de madeira espiam curiosos, por uma brecha no muro se veem pastores numa encosta ensolarada, no peitoril, no alto à esquerda, há um jarro pintado e uma tigela de barro com uma colher de pau, e na borda inferior crescem íris azuis e aquilégias roxas.
As asas do retábulo se perderam antes mesmo de ele chegar a Monforte. Em 1666, quando puseram sobre o retábulo espanhol uma pequena moldura com um quadro de São Francisco de Borja, a parte central do painel de Hugo, que se projetava para cima, foi serrada rente a essa moldura.
14. “Provérbios Flamengos” — Pieter Brueghel, o Velho, 1559
Um pouco à esquerda do centro do quadro, uma jovem de vestido vermelho joga sobre um velho curvado uma capa azul-turquesa com capuz, e essa é a mancha de cor mais viva de toda a aldeia. Pôr uma capa azul no marido queria dizer traí-lo, e em Antuérpia esse tema era conhecido como “A Capa Azul”. É essa a legenda de uma gravura de Frans Hogenberg de 1558 que tem no centro o mesmo casal. Um ano depois Brueghel reuniu num só painel mais de cem provérbios, segundo a contagem do museu, e os espalhou por uma aldeia vista de cima, com uma taberna de telhado íngreme à esquerda, um pavilhão de telhas turquesa no meio, uma torre de tijolo e uma ponte no alto e o mar com um veleiro à direita.
Na parede da taberna, presa a um suporte, pende uma esfera azul com a cruz para baixo, sinal do mundo às avessas, e o museu a considera a chave de todo o quadro. O telhado da taberna é coberto de tortas redondas em vez de telhas. No canto inferior esquerdo, uma mulher de vermelho, com o joelho apoiado numa almofada, amarra um diabinho chifrudo, um pouco à direita um homem de camisa branca e peitilho bate com a cabeça contra um muro de tijolos, e nesse mesmo muro um cavaleiro de armadura pendura um guizo no gato. Mais abaixo um tosquia uma ovelha e outro um porco, embaixo, no meio, tampam um poço em que um bezerro já se afogou, e mais à direita, numa cabana, um monge prende uma barba de linho em Cristo sentado. No alto da torre um homem de vermelho pendura uma capa preta ao vento. No canto inferior direito, um homem se estica sobre uma tábua e não consegue alcançar de um pão ao outro, isto é, não consegue fechar as contas, e ali mesmo está escrito em letras claras “BRVEGEL 1559”.
O museu comprou o painel em 1914 de um proprietário inglês, quando Bode ainda era o diretor-geral dos museus de Berlim.
15. “Vênus com o Organista” — Ticiano, por volta de 1550–1552
Carl Moll era um pintor vienense, um dos fundadores da Secessão de Viena e, desde 1904, diretor artístico da Galeria Miethke, e mais tarde passou a negociar mestres antigos para clientes ricos. Durante a Primeira Guerra Mundial, por intermédio dele, a “Vênus com o Organista” de Ticiano chegou a Berlim, e quem a comprou para o Museu Kaiser Friedrich, aberto em 1904 e hoje chamado Bode-Museum, foi o próprio Wilhelm von Bode. O museu escreve que o quadro tem a mesma história de proprietários que a “Vênus com o Tocador de Alaúde” de Nova York: os dois pertenceram aos príncipes romanos Pio di Savoia.
Ticiano pintou várias vezes a Vênus deitada com um músico, para clientes diferentes e com a ajuda da oficina, e o museu situa a versão de Berlim entre as pinturas feitas depois da sua segunda viagem à corte do imperador Carlos V em Augsburgo, em 1550–1551. Vênus está deitada de corpo inteiro sobre veludo vermelho-escuro, do meio da tela até a borda direita, com um véu transparente sobre os quadris, um brinco de pérola, uma fina corrente de ouro no peito e pulseiras nos dois braços. À esquerda, o organista, um jovem de gibão de veludo vermelho-escuro, está sentado de costas para nós e se torceu tanto no banco para olhar para ela que não se veem as mãos dele nem o teclado. O pé direito descalço de Vênus se apoia na coxa dele. Atrás do ombro dela, Cupido encosta o rosto na face de Vênus e põe a mão sobre o seio dela, e os olhos de Vênus deslizam para baixo e para a esquerda, para longe de Cupido. No canto inferior direito, um cãozinho branco e peludo, de boca aberta, olha para o espectador, no canto superior esquerdo brilham os tubos prateados do órgão, e além do parapeito se estendem colinas castanhas, por onde um cavalo branco puxa uma carroça minúscula.
O historiador Charles Hope considerava o quadro de Berlim um trabalho fraco da oficina, e o museu responde apontando a qualidade da pintura e as correções do próprio autor na figura do organista.
Nas duas versões desta composição que estão no Prado o organista toca, e numa delas aparece o cãozinho sem Cupido, na outra Cupido sem o cãozinho. Em Berlim estão os dois, Cupido e o cãozinho.
Primavera de 1945
16. “Mulher com Colar de Pérolas” — Johannes Vermeer, por volta de 1663–1665
A ordem de embalar 202 pinturas dos museus de Berlim e enviá-las aos Estados Unidos “para custódia” foi recebida em 6 de novembro de 1945 pelo capitão do Exército americano Walter Farmer, chefe do Ponto Central de Coleta de Wiesbaden. Na primavera de 1945 as pinturas pequenas da galeria tinham sido levadas de Berlim para minas, entre elas a mina de potássio de Kaiseroda, em Merkers, na Turíngia, onde o Terceiro Exército dos EUA as encontrou em abril, e de lá foram transferidas para Wiesbaden. Os oficiais do serviço americano de proteção de monumentos responderam com um protesto que ficou conhecido como Manifesto de Wiesbaden. Nele se diz que nenhum agravo histórico vai deixar ressentimento por tanto tempo quanto a remoção, por qualquer motivo que seja, de uma parte do patrimônio de qualquer povo.
O quadro de Vermeer estava entre as 202 pinturas. À esquerda há uma massa escura, um alto vaso preto-azulado com tampa, a mesa e um pano azul-escuro amontoado sobre ela, à direita uma jovem de perfil, e entre os dois lados uma parede clara e vazia, iluminada pela janela do canto superior esquerdo. O colar de pérolas já está no pescoço dela, e ela segura na altura da garganta as pontas das fitas amarelas, uma junto ao queixo e a outra na mão erguida, e olha para a esquerda, para a janela e para um pequeno espelho de moldura escura que aparece quase de lado. Veste um casaquinho curto de cetim amarelo debruado de pele branca com as caudinhas pretas do arminho, um brinco de pérola e um laço vermelho no cabelo. No século XIX o quadro pertenceu ao crítico Théophile Thoré-Bürger, que redescobriu Vermeer para o público, depois a Suermondt, e em 1874 chegou a Berlim com a coleção dele (essa compra é contada na história de “A Virgem na Igreja”).
Em 6 de dezembro de 1945 o navio com as pinturas passou pela Estátua da Liberdade, e por mais de dois anos elas ficaram no depósito da Galeria Nacional de Arte, em Washington. Na primavera de 1948 a galeria as mostrou ao público, e em quarenta dias a exposição recebeu quase 965 mil visitantes. Depois as pinturas percorreram mais 13 cidades americanas, foram vistas ao todo por cerca de dois milhões e meio de pessoas e em 1949 voltaram para Wiesbaden. Depois disso o Vermeer ainda passou por exposições em Amsterdã, em 1950, e em Paris, em 1951, e só voltou a Berlim Ocidental em 1956.
17. “Cristo entregando as chaves a São Pedro” — Pedro Paulo Rubens, por volta de 1613–1615
Para o túmulo de Pieter Brueghel e da mulher dele na igreja de Notre-Dame de la Chapelle, em Bruxelas, onde o pintor foi enterrado em 1569, o filho do casal, Jan Brueghel, o Velho, amigo próximo de Rubens, encomendou a Rubens um quadro por volta de 1613–1615. São Pedro era o santo padroeiro de Pieter Brueghel, e Rubens pintou Cristo entregando as chaves a Pedro.
À esquerda está Cristo, com o torso nu e finos raios dourados em volta da cabeça, e um manto vermelho vivo lhe cai do ombro mais distante em grandes pregas até a base do painel. Uma das mãos está erguida bem alto, com a palma aberta para a frente, e com a outra ele estende para baixo duas chaves, uma de ouro e outra de prata. O velho Pedro, calvo, de barba branca, num pesado manto amarelo-dourado, inclina-se para ele e recebe as chaves pelas argolas na palma estendida. Atrás de Pedro se apertam as cabeças de quatro apóstolos, e entre elas um velho de barba grisalha olha direto para o espectador com os olhos bem abertos.
Em 1765 o conselho da igreja vendeu o painel para Amsterdã, com a condição de que o comprador mandasse fazer, à sua custa, uma cópia para o túmulo. O quadro mudou de dono várias vezes e no século XX foi parar nas mãos do colecionador de Munique Marczell von Nemes, que morreu endividado em 1930. Depois esteve no Dresdner Bank, entre as obras que o banco mantinha como garantia de empréstimos. Em 15 de agosto de 1935 a Prússia comprou do banco cerca de 4.400 obras por 7,5 milhões de reichsmarks, e a Fundação do Patrimônio Cultural Prussiano chama essa compra de o maior negócio de arte dos anos nazistas.
Em maio de 1945, na torre antiaérea de Friedrichshain, arderam dez pinturas de Rubens de Berlim. Depois da guerra, cerca de dois terços da coleção ficaram no Ocidente e foram expostos em Dahlem, um bairro de Berlim Ocidental. O restante ficou com a União Soviética até 1958, no outono de 1958 cerca de duzentas pinturas voltaram a Berlim Oriental, e a partir da década de 1960 foram expostas no Bode-Museum. Este painel de Rubens pertencia à parte oriental. Em 12 de junho de 1998 as duas partes se reuniram no novo prédio do Kulturforum, projetado pelos arquitetos Hilmer e Sattler, e o ex-diretor da galeria Jan Kelch lembrava que os quadros grandes vindos do Bode-Museum atenuaram ali um pouco as perdas da guerra justamente entre os grandes formatos.
Kelch citava entre eles o “Juízo Final” de Cranach, a “Madona no Trono” de Paris Bordone, este painel de Rubens e o retrato em tamanho natural de John Wilkinson pintado por Gainsborough.
18. “A dança” (“Íris”) — Jean-Antoine Watteau, por volta de 1718–1721
Em 14 de outubro de 1941 o ex-príncipe herdeiro Guilherme escreveu que tinha o prazer de entregar ao Führer um quadro de Watteau pelo valor de avaliação de 900 mil reichsmarks. Quatro meses antes tinha morrido o pai dele, o ex-imperador Guilherme II, que vivia no exílio em Doorn, nos Países Baixos, e o quadro, que também estava lá, passou para o filho. As negociações foram conduzidas por Hans Posse, diretor da Galeria de Dresden e encarregado especial de Hitler para o museu de Linz, o intermediário foi o marchand berlinense Karl Haberstock, e em dezembro de 1941 a administração dos bens dos Hohenzollern aprovou a venda. Segundo o diário de Posse, em 13 de fevereiro de 1942 o quadro chegou à estação central de Dresden com doze horas de atraso.
Antes disso, “A dança” tinha pertencido aos Hohenzollern por mais de um século e meio. Segundo o registro do órgão federal que hoje administra o quadro, ele foi comprado para Frederico, o Grande, em 1766, em Amsterdã, quando o colecionador Gerrit Braamcamp vendia parte da sua coleção, e a primeira menção segura a ele está no inventário do espólio do irmão do rei, o príncipe Henrique, de 1802. Depois de 1918 ele ficou com a família.
À direita, num prado aberto, está sozinha a pequena Íris, de vestido comprido listrado de rosa e verde com avental branco, laço amarelo e flores cor-de-rosa no penteado alto, e olha para o espectador com um leve sorriso. À esquerda, à sombra de uma grande árvore, estão sentadas três crianças vestidas de pastores, um menino de casaco vermelho com um longo cajado de pastor, uma menina que olha para Íris e um menino de lilás-acinzentado que toca uma pequena flauta. Junto ao pé dele dorme um cão branco de coleira de cobre, atrás do cão há uma cesta de rosas, e no canto inferior esquerdo, sobre um pano rosa, estão um objeto prateado lavrado, cheio de volutas, e uma flecha. O museu lê a flecha e as rosas como amor e dor de amor e como uma alusão a que a menina logo vai deixar para trás as brincadeiras de criança. O título “Íris” vem dos versos sob a gravura que Charles-Nicolas Cochin fez a partir deste quadro, versos que começam com o nome dela.
Depois da compra o quadro foi enviado para Munique, em 1944 foi evacuado para uma mina de sal na Áustria, e em 1945 as tropas americanas o encontraram e o entregaram ao Ponto Central de Coleta de Munique. Em 1960 tornou-se propriedade da República Federal da Alemanha, com base no artigo 134 da Lei Fundamental, e a galeria o recebeu da federação em empréstimo permanente. O órgão federal escreve que está excluída a hipótese de o quadro ter sido tirado de proprietários perseguidos pelos nazistas.
O número de inventário do quadro em Berlim, Mü.3644, repete o número que ele tinha no ponto de coleta de Munique.
19. “São Mateus e o Anjo” (primeira versão) — Caravaggio, 1602
O biógrafo de artistas Bellori escreveu setenta anos depois dos acontecimentos. Segundo ele, os padres da igreja de San Luigi dei Francesi retiraram este quadro do altar da capela Contarelli porque a figura não tinha decoro nem aspecto de santo: Mateus estava sentado de pernas cruzadas e expunha grosseiramente os pés ao povo. Caravaggio ficou desesperado, e então o marquês Vincenzo Giustiniani ficou com o quadro e mandou que ele pintasse outro. O museu acrescenta que Giustiniani o comprou dos padres com a condição de que Caravaggio pintasse a segunda versão. Em 2017 um grupo de pesquisadores italianos sugeriu que o quadro nunca se destinou à capela e que Giustiniani o encomendou desde o início para os seus aposentos, porque ele é quase quadrado e bem mais baixo que a segunda versão.
O quadro sobrevive apenas numa fotografia em preto e branco. O velho Mateus, calvo, de testa sulcada de rugas e barba escura, está sentado numa cadeira dobrável, de pernas cruzadas, e segura sobre a coxa um enorme livro aberto, e a sola do pé da perna erguida está virada direto para o espectador. Um anjo de cabelos cacheados, numa veste branca fina e justa, encosta-se no ombro dele, com a face quase tocando a têmpora de Mateus, e com a mãozinha conduz a mão dele que segura a pena. Na página virada para o espectador há quatro linhas de letras hebraicas, e o museu as explica pelo fato de Mateus, segundo as fontes antigas, ter escrito o seu Evangelho em hebraico.
Em 1815 o quadro chegou a Berlim com a coleção Giustiniani. Quando, na primavera de 1945, as pinturas da galeria foram mandadas para as minas, cerca de 430 telas grandes não passaram pelos poços e ficaram na torre antiaérea do bairro berlinense de Friedrichshain, e esta tela, mais alta que um homem, estava entre elas. Em 2 de maio de 1945 a torre foi entregue ao Exército Vermelho, e em maio houve nela dois incêndios, em 6 de maio e entre 14 e 18 de maio, ambos já depois da capitulação de Berlim. O museu escreve que o quadro “provavelmente” se perdeu em maio de 1945 na torre de direção de tiro, e ninguém apurou qual dos incêndios o destruiu nem o que os provocou. O historiador Günter Wermusch achava que os quadros da torre tinham sido saqueados. Na mesma torre, ao que tudo indica, perderam-se também outras duas pinturas de Caravaggio da coleção Giustiniani, o “Retrato de uma Cortesã” e “Cristo no Monte das Oliveiras”, além de “A Escola de Pã”, de Signorelli.
A fotografia foi feita pelo fotógrafo do museu Gustav Schwarz, que de 1925 a 1944 fotografou a galeria inteira em negativos de vidro, e os negativos sobreviveram à guerra no Museu Kaiser Friedrich. Em 2026 o museu fotografou de novo cerca de 430 desses negativos, e a imagem de Mateus entrou na sua coleção online.
O museu tira de Rembrandt um quadro (1985–1998)
20. “O Homem do Elmo de Ouro” — círculo de Rembrandt, por volta de 1650–1660
Em novembro de 1985 Jan Kelch, curador de pintura holandesa e flamenga da Gemäldegalerie, anunciou que o “Rembrandt” mais famoso da galeria tinha sido pintado por outro artista. Kelch trabalhava junto com o Projeto de Pesquisa Rembrandt, fundado em 1968, e em 1986 a atribuição foi oficialmente retirada. Segundo Kelch, o quadro não é uma falsificação e continua sendo uma pintura de grande mestria.
Em 1897 o quadro foi comprado como Rembrandt, da firma londrina Colnaghi, pela Sociedade do Museu Kaiser Friedrich, fundada naquele mesmo ano, e a compra foi feita por iniciativa de Bode. A Sociedade continua dona dele e de cerca de 110 outras pinturas, que cede à galeria. Por muito tempo se acreditou que o quadro representava Adriaen, irmão de Rembrandt, e foi com essa legenda que ele percorreu a América em 1948–1949 entre as 202 pinturas, até que essa ideia foi abandonada. Em Berlim Ocidental, em Dahlem, ele se tornou o “Rembrandt” mais famoso da Alemanha.
O elmo alto e arredondado, de crista aguda e aba larga caída, está pintado com tinta espessa, em relevo, da qual saltam volutas, uma cartela com uma pequena máscara barbada e uma fileira de rebites na borda. O rosto sob o elmo é pintado de forma fina e lisa, através da tinta se vê a trama da tela, os olhos estão baixos e quase fechados, e a testa fica na sombra da aba. A luz cai sobre o elmo e sobre o rosto do alto à esquerda, mas o elmo está muito mais iluminado. Como contou em 1998 o jornal Tagesspiegel, a documentação de 1986 descreveu essa diferença como se o elmo e o rosto estivessem iluminados por duas fontes diferentes. Ali também se registrou que a tinta no elmo é mais espessa do que em qualquer outro ponto do quadro, e a autorradiografia de nêutrons mostrou que a camada preparatória consiste em algumas pinceladas simples.
Em 1998 o quadro mudou-se para o novo prédio do Kulturforum com a legenda “Círculo de Rembrandt”, e a Sociedade, junto com o museu, continuou a expô-lo.
No verso de “Malle Babbe” e do retrato de Holzschuher estão pregadas etiquetas americanas idênticas com o nome do proprietário, “Kaiser Friedrich Museum, Berlin”, o nome do pintor, o título e a linha “National Gallery of Art”. Na etiqueta de “Malle Babbe” o quadro se chama “Hille Bobbe”, o nome pelo qual era conhecido no século XIX.
O que mais ver
Além do “Anslo”, a galeria guarda o “Moisés com as Tábuas da Lei”, de Rembrandt, vindo da coleção real, o “Autorretrato com Boina de Veludo” e a “Susana” do mesmo pintor. O segundo Vermeer da galeria, “O Copo de Vinho”, chegou em 1901 com a coleção Hope. Das várias madonas de Rafael, a “Madona Terranuova” foi comprada em 1845 pelo rei Frederico Guilherme IV. Entre os italianos do século XV vale a pena procurar a “Apresentação no Templo”, de Mantegna, o “Cristo Morto”, de Giovanni Bellini, e os painéis de Masaccio, entre eles os da predela do Políptico de Pisa e uma bandeja pintada para parturiente. “A Dormição da Virgem”, de Giotto, foi comprada por Bode em 1914, foi a última compra de pintura italiana do século XIV que ele fez, e depois da guerra também passou pela mina e pela América e voltou em 1950.
