Vincent van Gogh quase não vendeu nada em vida. Quando ele morreu, em 29 de julho de 1890, os quadros passaram para o irmão, Theo, marchand em Paris, e quando Theo também morreu, em janeiro de 1891, a coleção ficou com a viúva dele, Johanna van Gogh-Bonger. Jo, como a chamavam na família, vendia as obras com critério, publicou as cartas de Vincent em 1914 e foi quem mais fez pela fama dele. Em 1962, o filho dela com Theo, Vincent Willem, transferiu a coleção para a Fundação Vincent van Gogh, e o Estado holandês construiu para ela um museu, inaugurado em 1973. O museu e a fundação continuaram sendo instituições separadas, e as 20 obras deste artigo pertencem todas à fundação, que as cedeu ao museu por empréstimo permanente.
Era a família que decidia o que guardar. Nos anos 1920, ela vendeu à National Gallery de Londres A cadeira de Van Gogh, uma cadeira simples de palha à luz do dia, com cachimbo e fumo no assento, e ficou com a tela que faz par com essa, A cadeira de Gauguin, uma cena noturna com uma vela e dois romances.
Nestas 20 obras aparecem o tempo todo pessoas da vida de Vincent: alguém para quem ele pintou, com quem trabalhou, a quem retratou ou a quem depois descreveu o quadro numa carta. Começamos pela igreja que ele pintou para a mãe quando ela quebrou a perna e terminamos com as raízes de árvores num barranco de Auvers, quadro hoje considerado, provavelmente, a última obra dele.
Nuenen, 1884–1885
1. Fiéis saindo da igreja reformada de Nuenen — Vincent van Gogh, 1884–1885
Em 17 de janeiro de 1884, a mãe de Vincent, Anna van Gogh-Carbentus, fraturou o fêmur ao descer de um trem. Desde dezembro, Vincent morava com os pais na casa paroquial de Nuenen e não se dava bem com o pai. Ele estava lá quando colocaram o osso da mãe no lugar e prometeu a Theo dar notícias dela todos os dias. No começo de fevereiro, contou ao irmão que tinha pintado havia pouco para ela “a igrejinha com a sebe e as árvores”, e mandou um esboço junto. Era a igreja do pai dele, o pastor Theodorus van Gogh, um pequeno templo protestante numa aldeia católica.
Em março de 1885, Theodorus morreu de repente. No outono do mesmo ano, 20 meses depois da primeira versão, Vincent voltou ao quadro. No esboço da carta, um camponês com uma pá está diante da igreja, e agora Vincent o cobriu de tinta, pôs no caminho um grupo de fiéis, acrescentou folhas aos galhos nus e deixou as cores mais quentes. Vincent não explica essa mudança em nenhuma carta, e os historiadores que a chamam de homenagem ao pai, pintada para a viúva, se apoiam nas datas.
Os fiéis do primeiro plano já saíram da igreja e caminham pela trilha de areia diante da sebe: oito figuras em três grupos, as mulheres de toucas brancas e xales marrons, e das três mulheres no centro, a do meio vai envolta numa capa escura com capuz. Os que ainda estão saindo pela porta aparecem junto à entrada como figurinhas escuras e minúsculas, e numa delas brilha um pontinho vermelho. As folhas das árvores finas foram postas em pinceladas esparsas de laranja e ocre, e através delas se veem os galhos, que em 1884 estavam nus.
A mãe guardou o quadro até morrer, em 1907. Depois ele passou para a irmã de Vincent, Anna, e com a morte de Anna, em 1930, para a filha dela, Sara de Jong-van Houten. Em agosto de 1958, Sara o vendeu à primeira Fundação Vincent van Gogh, em Laren, e o quadro voltou ao ramo da família que descendia de Theo. Em dezembro de 2002, dois ladrões subiram ao telhado do museu por uma escada, quebraram uma janela com uma marreta e levaram o quadro junto com Vista do mar em Scheveningen, uma das primeiras telas de Vincent. Os dois quadros foram encontrados em 2016 perto de Nápoles, na casa de um traficante ligado à Camorra, e a restauradora do museu Kathrin Pilz constatou que a pintura da igreja estava em estado surpreendentemente bom.
Na restauração feita entre 2017 e 2019, tiraram da tela o verniz amarelado aplicado em 1961, e a fina camada de clara de ovo com que Vincent tinha coberto a primeira versão, a de inverno, ficou onde estava, entre as duas camadas da pintura dele.
2. Os comedores de batata — Vincent van Gogh, 1885
Anthon van Rappard, pintor de quem Vincent era amigo havia alguns anos, recebeu na primavera de 1885 uma litografia de Os comedores de batata e respondeu de Utrecht em 24 de maio. “Você pode fazer melhor, felizmente. Por que então observa e trata tudo de modo tão superficial?” Seguia-se uma lista. A mãozinha coquete da mulher ao fundo, “que falsa!”, o homem da direita não tem “nem joelho, nem barriga, nem pulmões”, o braço dele é um metro mais curto do que devia, e a mulher da esquerda tem no lugar do nariz “uma espécie de haste de cachimbo com um cubinho na ponta”. No dia seguinte, Vincent devolveu a carta com uma nota escrita nela mesma: acabava de recebê-la, para sua surpresa, e a mandava de volta. Vieram mais algumas cartas irritadas, e no fim do verão a correspondência se interrompeu para sempre.
Vincent pintou o quadro na primavera de 1885, em Nuenen, para provar a Theo, que o sustentava, que dava conta de uma composição com muitas figuras. Antes disso, tinha passado o inverno inteiro pintando cabeças e mãos de camponeses, algumas dezenas de cabeças, e no começo de maio confessou ao irmão que tinha terminado todas as cabeças com grande cuidado e logo depois as repintado sem piedade, na cor de “uma batata bem empoeirada, sem descascar, é claro”. Posaram Gordina de Groot e, provavelmente, a família dela, na casa deles em Nuenen. Vincent queria que se visse que aquelas pessoas, comendo batatas à luz do lampião, tinham cavado a terra com as mesmas mãos que estendiam para a travessa.
A sala tem uma única luz, a de um pequeno lampião de cúpula chata pendurado no teto, e ela só ilumina os rostos, as mãos, as toucas brancas e as batatas. Um homem e uma mulher jovens, à esquerda, estendem os garfos para a travessa comum, um homem idoso segura uma xícara na palma aberta, uma mulher idosa, à direita, despeja de um bule numa fileira de xícaras, e no meio, de costas para o espectador, está sentada uma menina, uma silhueta quase negra contra a mesa iluminada. Na parede da esquerda estão pendurados um relógio de pêndulo e uma pequena imagem da crucificação.
Mais tarde, Vincent continuou a defender o quadro. Em outubro de 1887, já em Paris, escreveu à irmã Wil que os camponeses comendo batatas eram, afinal, o que ele tinha feito de melhor. Theo pendurou o quadro sobre a lareira do seu apartamento em Paris, e depois da morte dele Jo o manteve na sala de jantar.
3. Natureza-morta com Bíblia — Vincent van Gogh, 1885
Na página da direita da Bíblia aberta, acima das linhas que Vincent indicou com pinceladas cinzentas, dá para ler duas inscrições em francês, “ISAIE” e “Chap. LIII”. É o capítulo 53 do livro do profeta Isaías, sobre o servo de Deus desprezado e rejeitado pelos homens. A Bíblia está sobre a mesa, um volume pesado encadernado em couro, atrás dela há um castiçal com uma vela apagada, e na frente, encostado nela, um livrinho surrado de capa amarelo-limão, com as páginas dobradas nas pontas. Na capa se lê “EMILE ZOLA” e “LA JOIE DE VIVRE”, o romance de Zola A alegria de viver.
O pai de Vincent, o pastor Theodorus van Gogh, tinha morrido de repente em março de 1885. No fim de outubro, Vincent mandou a natureza-morta para Theo e descreveu na carta “uma Bíblia aberta, portanto de um branco acinzentado, encadernada em couro, sobre fundo preto, com um primeiro plano marrom-amarelado e mais uma nota de amarelo-limão”. Segundo ele, pintou o quadro num só dia. A carta fazia parte de uma velha discussão dos irmãos sobre o preto, na qual Theo, ao contar de um estudo de Manet, insistia para que Vincent clareasse a paleta ao modo de Paris. Vincent respondia que agora pintava sem hesitar qualquer objeto, fosse qual fosse a forma e a cor, mas nessa carta não fala do pai nem do que significam a Bíblia e o romance de Zola lado a lado.
Todo o resto os historiadores deduzem dos próprios objetos. No museu, o quadro é lido como duas visões do mundo lado a lado, a fé herdada do pai e o naturalismo moderno do filho, e a vela apagada é vista como sinal de morte. Os historiadores Cliff Edwards e Kathleen Powers Erickson observaram que o servo sofredor do capítulo 53 e a heroína de Zola se parecem. Pauline Quenu, órfã explorada pela família que a acolheu, mesmo assim se dedica a cuidar dessa família.
Paris, 1886–1888
4. Retrato de Vincent van Gogh — John Peter Russell, 1886
John Peter Russell, nascido em Sydney, vivia da herança de uma família de engenheiros e podia se dar ao luxo de comprar quadros de outros pintores. Estudou três semestres na Slade School, em Londres, e no começo de 1885 entrou no ateliê parisiense de Fernand Cormon, no boulevard de Clichy. Vincent chegou lá como novato um ano depois. Os dois eram estrangeiros e alunos, e em 1886 Russell pintou Vincent no próprio ateliê, em Montmartre.
Vincent está sentado quase de costas para nós: o paletó escuro e o ombro ocupam a metade direita da tela, e ele virou a cabeça para trás e olha por cima do ombro, com os olhos puxados para o lado. A barba castanho-avermelhada é aqui a mancha mais quente. Junto ao peito, na mão erguida, ele segura um bastãozinho fino, lápis ou pincel, e a mão é pintada com mais liberdade que o rosto, em pinceladas soltas e irregulares, cor-de-rosa e brancas.
Acima da cabeça, sobre o fundo escuro, está escrito em letras grandes, em tinta avermelhada pálida, “VINCENT”, embaixo “PICTOR”, “pintor” em latim, no alto à esquerda “J. P. RUSSELL” e “PARIS 1886”, e à direita “AMITIE”, “amizade” em francês. As letras desbotaram quase até a cor do fundo, e é preciso procurá-las logo acima dos cabelos.
Vincent deixou o retrato com Theo, em Paris. Em setembro de 1889, do asilo para doentes mentais de Saint-Rémy, insistia com o irmão para que colecionasse retratos, “sobretudo de artistas”, e pedia que cuidasse bem do “meu retrato feito por Russell, que significa muito para mim”.
5. Agostina Segatori no Café du Tambourin — Vincent van Gogh, 1887
As mesas do café-cabaré Tambourin, no boulevard de Clichy, tinham a forma de pandeiros, e o catálogo do museu registra que isso só se sabe por este quadro, porque não restou nenhuma fotografia do salão. O tampo aqui é redondo, com uma borda grossa vermelho-alaranjada e círculos escuros em volta, parecidos com as platinelas de um pandeiro, e os dois banquinhos do primeiro plano têm a mesma forma, com um guarda-chuva fechado sobre o da esquerda. Sozinha à mesa está sentada a dona do café, Agostina Segatori, de braços cruzados sobre o tampo. Ela usa um chapéu alto castanho-avermelhado e tem entre os dedos um cigarro fino, à direita há uma caneca de cerveja sobre uma pilha de pires, e na parede atrás dela está pendurada uma gravura japonesa com uma figura de longa túnica azul.
Agostina, italiana, natural de Nápoles segundo o museu, trabalhava como modelo desde por volta de 1860, e em 1866 o pintor Corot a retratou. Na primeira metade de 1887, Vincent foi amante dela. Pagava as refeições com quadros, pendurou no Tambourin naturezas-mortas de flores na esperança de que os fregueses as comprassem e no fim do inverno organizou ali uma exposição de gravuras japonesas à venda, que ele mesmo depois chamou de fracasso.
Em julho de 1887, quando Theo viajou para os Países Baixos, Vincent passou pelo café, porque senão, como escreveu ao irmão, iam pensar que ele tinha medo de aparecer. Segatori estava “pálida como cera”, disse que os quadros estavam à disposição dele e o avisou de que alguém no café queria briga com ele. Ele não quis levá-los na hora e resolveu esperar Theo, porque os quadros eram dos dois, e na carta seguinte acrescentou que continuava afeiçoado a ela. O café caminhava para a falência e estava passando para outras mãos.
O que aconteceu com os quadros que ficaram lá só se sabe por um relato de Émile Bernard, jovem pintor de quem Vincent era amigo em Paris, posto no papel muitos anos depois, e o museu o aceita com a ressalva de um “provavelmente”. Segundo Bernard, os quadros foram tomados por conta das dívidas e vendidos por quase nada.
6. Cortesã (segundo Eisen) — Vincent van Gogh, 1887
A capa do número de maio de 1886 da revista parisiense Paris Illustré, dedicado ao Japão, trazia uma reprodução colorida de uma gravura de Keisai Eisen com uma cortesã da mais alta categoria. No outono de 1887, Vincent decalcou a figura dela em papel vegetal, quadriculou o decalque e, seguindo a quadrícula, passou a figura para a tela em dobro do tamanho, e o decalque quadriculado se conservou.
A cortesã está de pé sobre um campo plano amarelo-mostarda, inscrito num retângulo alto e estreito, virada para a direita e olhando para trás por cima do ombro. O cabelo dela está preso no alto e espetado de longos grampos azuis, que saem em volta da cabeça como raios, e o pesado quimono externo, com manchas verdes, vermelhas e pretas, se enrola em espiral na barra. A faixa azul listrada está amarrada na frente, e o museu explica que era assim que as cortesãs amarravam a faixa, enquanto uma mulher respeitável a amarrava atrás.
O lago com nenúfares, o bambu, os dois grous brancos de pernas vermelhas no alto à esquerda, o sapo grande e a rãzinha nas folhas embaixo e, no alto do quadro, o barco vermelho com duas figuras, tudo isso Vincent acrescentou por conta própria, tirando os motivos de outras gravuras japonesas. As gravuras eram dos dois irmãos. No inverno de 1886–1887, eles as compravam em quantidade do marchand parisiense Siegfried Bing, a princípio com a intenção de revendê-las, e em março de 1888 Vincent escreveu à irmã que ele e Theo tinham “centenas dessas gravuras japonesas”.
O quadro ficou com Theo. O museu chama a atenção para o fato de que, na gíria francesa da época, “grou” e “rã” eram nomes para prostituta, e lê a moldura formada por eles em volta da cortesã como uma piada de Vincent.
7. Autorretrato ou retrato de Theo van Gogh — Vincent van Gogh, 1887
Em 1943, o historiador da arte sueco Carl Nordenfalk sugeriu que dois pequenos retratos da coleção de Jo, um de chapéu de palha e outro de chapéu de feltro, representavam Theo. O filho de Theo, Vincent Willem, a quem a família chamava de Engenheiro, respondeu que ninguém na família jamais tinha dito isso. Em 1958, J.-B. de la Faille, autor do catálogo das obras de Van Gogh, declarou retrato de Theo o do chapéu de feltro, pintado em papelão, e o Engenheiro protestou com dureza: “Minha mãe dizia que era o Vincent.” Em 1960, ele contou ao historiador da arte A. M. Hammacher que a mãe sempre lamentou não haver um retrato de Theo.
Em 2011, o pesquisador do museu Louis van Tilborgh identificou, ainda assim, o homem de chapéu de palha como Theo. A barba dele é ocre e bem aparada, enquanto a de Vincent era ruiva e desgrenhada, e a orelha é arredondada, ao passo que Vincent tinha orelhas “carnudas”. O retrato mudou de título, e jornais do mundo inteiro escreveram sobre o único quadro com Theo. Em 2019, o ex-chefe de coleções do museu Sjraar van Heugten propôs o contrário. Os olhos do homem de chapéu de palha são azul-esverdeados, como os de Vincent, enquanto os de Theo eram claros, azul-acinzentados, e, segundo ele, é difícil acreditar que Vincent vestisse o irmão com uma roupa de verão descuidada e pintasse a si mesmo como um senhor respeitável.
O retrato é pequeno, em papelão, e tem os cantos gastos. O largo chapéu de palha é feito de pinceladas curtas cor de limão e creme, os olhos são de um azul vivo, com as pálpebras tocadas de vermelho, no pescoço há um laço azul-claro, e à direita do rosto se vê aquela orelha arredondada, rosa-alaranjada. O rosto é pintado com toques miúdos e precisos, muito mais finos que o paletó e o fundo cinza-azulado de pequenas volutas.
Em julho de 2019, o museu reconheceu que não é possível determinar quem está retratado e deu ao quadro um título duplo. O retrato que faz par com ele, o de chapéu de feltro, o museu continua considerando um autorretrato.
8. Retrato da avó — Émile Bernard, 1887
Émile Bernard e Vincent trocaram quadros em Paris no inverno de 1887–1888, antes de Vincent partir para o sul. Bernard recebeu um dos autorretratos de Vincent, com toda a probabilidade o Autorretrato com chapéu de palha que hoje está em Detroit, e Vincent recebeu este retrato. No outono de 1888, Vincent lembrou a Theo, de Arles, que Bernard já tinha um autorretrato seu, “que troquei com ele na época pelo retrato da avó dele”.
Bernard pintou três vezes, no outono de 1887, a avó, Sophie Albertine Bodin-Lallement, que tinha enviuvado havia pouco e se mudado para Asnières, perto de Paris, no ateliê de madeira que os pais tinham construído para ele no jardim. Bernard tinha 19 anos e, naquele mesmo ano, junto com Louis Anquetin, inventou o que depois se chamou cloisonismo, manchas planas de cor contornadas por uma linha escura, como num vitral. A versão de Amsterdã é a mais elaborada das três.
A avó está voltada para a esquerda e olha de esguelha para o espectador, por baixo das pálpebras pesadas, com os cantos da boca caídos. Usa uma touca preta com uma longa aba caindo nas costas e um vestido preto chapado, com um babado até o queixo, e as mãos não aparecem, porque o vestido continua para além da borda de baixo. O rosto é coberto de hachuras verticais finas, o nariz e as sobrancelhas são traçados com linhas azul-escuras, e os lábios são marcados por uma única pincelada de vermelhão. Atrás dela pende um pano vermelho-tijolo com grandes rosas verde-água, à direita há um travesseiro branco, pintado com pinceladas verticais grossas, o lugar mais claro da tela, colado ao vestido preto, e na frente dele uma caixa de chapéu alta, amarrada com barbante.
No verão de 1888, Vincent escreveu de Arles a Bernard sobre “os dois retratos da sua avó”, e este retrato era um deles. “Nunca, meu velho, você esteve tão perto de Rembrandt quanto naquela época.” As outras duas versões, em Boston e em Kansas City, Bernard assinou, enquanto esta não tem assinatura, o que o catálogo do museu explica pelo fato de o quadro ter saído das mãos dele na troca antes que ele tivesse tempo de assiná-lo.
9. Autorretrato diante do cavalete — Vincent van Gogh, 1887–1888
Em junho de 1888, quatro meses depois de se mudar para Arles, Vincent descreveu em palavras para a irmã mais nova, Wil, o seu retrato diante do cavalete. Ele se referia a “um retrato que pintei no espelho e que agora está com Theo” e enumerava: rosto cinza-rosado, olhos verdes, cabelo cor de cinza, rugas na testa e em volta da boca, tudo com um ar “de madeira”, barba muito ruiva, descuidada e triste, lábios cheios, uma bata azul de linho grosso, e na paleta amarelo-limão, vermelhão, verde-veronês e azul-cobalto. O museu considera este quadro a última obra que ele fez em Paris.
A tela no cavalete está à direita, vista de lado, pela borda, e na travessa amarela do chassi estão escritos, em tinta vermelho-alaranjada, a assinatura “Vincent” e o número “88”. Há uma só mão no quadro, e ela segura ao mesmo tempo a paleta e um feixe de pincéis. Na bata azul se espalham tracinhos laranja e amarelos, a barba ruiva arde ao lado do azul, e o museu observa que na paleta estão os mesmos pares de cores complementares, vermelho e verde, amarelo e violeta, azul e laranja, com que o retrato inteiro foi pintado. Ele pintou olhando no espelho, mas, como notaram os pesquisadores do museu, passou o fecho da bata para o lado em que ele fica na roupa masculina.
Quando Vincent partiu para o sul, o quadro ficou no apartamento de Theo. Na mesma carta à irmã, ele contou como estava agora. O cabelo e a barba estavam cortados rentes, a pele, antes cinza-esverdeada e rosada, tinha ficado cinza-alaranjada, no lugar do terno azul ele usava um branco, “sempre empoeirado”, e andava carregado de bastões, cavalete e tela, “como um porco-espinho”.
Arles, 1888–1889
10. A Casa Amarela (A rua) — Vincent van Gogh, 1888
Em 1º de maio de 1888, Vincent alugou a ala direita da casa número 2 da praça Lamartine, em Arles, por 15 francos por mês. A casa era, como ele escreveu a Theo, “amarela por fora, caiada por dentro, em pleno sol”: embaixo, duas salas grandes, para o ateliê e a cozinha, e em cima dois quartos pequenos. Ele só pôde se mudar em meados de setembro, quando comprou camas com o dinheiro de Theo. Na casa ele pretendia montar um ateliê do sul, e convidou como primeiro hóspede o pintor Paul Gauguin.
No fim de setembro, Vincent pintou a casa vista da rua e descreveu o quadro ao irmão, a casa e os arredores “sob um sol de enxofre, sob um céu de cobalto puro”, acrescentando que o tema era difícil e que por isso mesmo queria vencê-lo. Um amigo dele, o tenente dos zuavos Paul-Eugène Milliet, achou o quadro horrível e não entendia como alguém podia ter prazer em pintar uma mercearia tão banal. Vincent respondeu citando o bulevar de A taberna, de Zola, e o cais de Bouvard e Pécuchet, de Flaubert.
A Casa Amarela fica à esquerda do centro, com venezianas verdes e uma porta verde na esquina, e as venezianas das duas janelas do andar de cima são diferentes, as da esquerda quase fechadas, as da direita escancaradas. À esquerda se vê uma casa rosa de venezianas verdes, meio escondida por uma árvore, o restaurante onde Vincent jantava todos os dias. À direita, um trem passa pela ponte ferroviária e deixa no céu azul uma longa faixa branca de fumaça, e no fundo da rua, entre as duas pontes, morava o carteiro Joseph Roulin, cuja família Vincent pintou em dezembro. Atravessados na rua, no primeiro plano, há dois montes baixos cinza-amarronzados. Por muito tempo foram tomados por uma vala para os canos de gás que Vincent mandou instalar na casa antes da chegada de Gauguin, mas em 2025 o pesquisador do museu Teio Meedendorp mostrou que o gás tinha chegado a Arles muito antes, e que os montes eram da areia usada para cobrir o esterco dos cavalos.
Em 25 de junho de 1944, durante um bombardeio americano às pontes e à estação, uma bomba atingiu a casa, e as ruínas foram demolidas, enquanto as pontes ferroviárias do quadro continuam de pé até hoje.
11. Autorretrato com retrato de Émile Bernard (Os miseráveis) — Paul Gauguin, 1888
Em setembro de 1888, Vincent pediu de Arles a Paul Gauguin e a Émile Bernard, que então trabalhavam em Pont-Aven, na Bretanha, que pintassem retratos um do outro e os mandassem para ele, e em troca ele mandaria trabalhos seus. Era assim, pensava ele, que os artistas japoneses trocavam obras. O museu acredita que era também um jeito de apressar a vinda de Gauguin, porque Vincent temia que o grupo de Pont-Aven não deixasse Gauguin ir embora. Gauguin tinha 40 anos, voltara havia pouco da Martinica, estava endividado e tinha à sua volta um grupo de pintores jovens, enquanto Bernard tinha 20.
Eles fizeram do seu jeito, e cada um pintou a si mesmo e pôs o retrato do outro ao fundo. Em 1º de outubro, Gauguin explicou a Vincent que tinha se pintado como Jean Valjean, de Os miseráveis, de Victor Hugo, o ex-forçado oprimido pela sociedade e posto fora da lei, e descreveu o próprio rosto como “uma máscara de ladrão, malvestido e forte como Jean Valjean, que tem a sua nobreza e a sua doçura interior”. As florzinhas infantis do papel de parede, segundo ele, estavam ali para atestar a “nossa virgindade artística”.
O quadro chegou a Arles poucos dias depois. Vincent escreveu a Theo que o quadro representava antes de tudo um prisioneiro, “sem sombra de alegria”, que as sombras do rosto tinham um tom azulado lúgubre e que Gauguin parecia doente e atormentado, e acrescentou que ele próprio preferia o retrato mandado por Bernard. Queria que Theo comprasse o quadro, mas Gauguin respondeu que não estava à venda e tinha sido feito para Vincent.
A cabeça de Gauguin está encostada na borda esquerda, com os olhos voltados de esguelha para o espectador sob pálpebras pesadas. O rosto é dividido em planos duros, um laranja quente no nariz e na bochecha e uma sombra verde e fria na outra metade, sem nenhuma transição, e sob o nariz pende um bigode espesso e arruivado. Todo o resto é ocupado por um papel de parede amarelo-cromo, chapado, com pequenos buquês. No canto superior direito, cortado pela borda, está pendurado um retângulo verde com o perfil de Bernard contornado por uma linha vermelha, e embaixo, à direita, em tinta escura, está escrito “les misérables”, abaixo “à l'ami Vincent”, “ao amigo Vincent”, e a assinatura “PGauguin 88”.
12. O quarto — Vincent van Gogh, 1888
“Meus olhos ainda estão cansados”, escreveu Vincent no começo da carta a Theo de 16 de outubro de 1888. Durante várias semanas, ele tinha mobiliado e decorado a Casa Amarela para a chegada de Gauguin, depois foi obrigado a descansar dois dias e meio sem se atrever a sair, e nesse tempo pintou o seu quarto de dormir para a decoração da casa, como explicou numa carta ao próprio Gauguin. Olhar para o quadro, nas palavras dele, devia descansar a cabeça, e ele o tinha pintado para se vingar do repouso forçado.
A Theo, ele o descreveu cor por cor. As paredes violeta-pálido, o chão de lajotas vermelhas, a cama e as cadeiras cor de manteiga fresca, o lençol e os travesseiros de um verde-limão bem vivo, o cobertor escarlate, a janela verde, o lavatório laranja, a bacia azul, as portas lilás, e nenhuma sombra, “como nas gravuras japonesas”.
Hoje as paredes e as portas são azuis. Na mistura violeta havia um pigmento vermelho, que desbotou e deixou só o azul, e o chão passou de vermelho a rosa-acinzentado, de modo que o lilás original só se conservou numa pincelada junto à borda direita, debaixo da moldura. O resto está no lugar: o espelho de moldura preta na parede à esquerda da janela, a toalha junto à porta da esquerda, dois retratos masculinos em molduras laranja na parede da direita, o chapéu de palha num gancho atrás da cabeceira.
No começo de 1889, enquanto Vincent estava no hospital depois de uma crise, o Ródano transbordou, e na casa sem aquecimento as paredes verteram água e salitre. A tinta de O quarto começou a se soltar, Vincent colou jornal por cima e no fim de abril mandou o quadro para Theo, dizendo que era um dos seus melhores quadros. Em 2010, a restauradora do museu Ella Hendriks encontrou na camada de tinta vestígios microscópicos de tinta de impressão. Em setembro de 1889, em Saint-Rémy, Vincent repetiu O quarto duas vezes, no tamanho do original (essa versão está hoje em Chicago) e num formato menor, para a mãe e para Wil (essa está no Museu d'Orsay), e fez isso antes que desse tempo de reentelar o original.
Em 1931, o restaurador holandês Jan Cornelis Traas fez um novo reentelamento, e do anterior só se sabe que Traas o chamou de irremediavelmente ruim. Desde então, a borda de baixo está coberta por uma tira de fita, e debaixo dela o chão conservou a cor antiga, mais puxada para o pêssego.
13. A cadeira de Gauguin — Vincent van Gogh, 1888
Em 1882, Vincent já tinha o desenho A cadeira vazia, de Luke Fildes, publicado em 1870 na revista inglesa The Graphic, que mostrava o escritório de Dickens no dia da morte do escritor. Em dezembro daquele ano, ele escreveu ao irmão que havia muitas cadeiras vazias, que haveria ainda mais, e que cedo ou tarde, no lugar de Fildes e dos outros artistas, “só restarão cadeiras vazias”.
Em novembro de 1888, Gauguin morava com ele na Casa Amarela, e por volta de 19 de novembro Vincent contou a Theo sobre um novo estudo, “a poltrona de Gauguin, vermelha e verde, efeito de noite, no assento dois romances e uma vela”. Na mesma carta, escreveu que lhe fazia muito bem a companhia de um homem tão inteligente como Gauguin e poder vê-lo trabalhar.
A poltrona é castanho-avermelhada, de encosto alto e curvo e com braços, pela madeira correm reflexos azul-violeta, e o assento é verde, de palhinha trançada. Sobre o assento arde uma vela branca num castiçal azul, e ao lado há dois livros, um amarelo e outro creme-claro. No alto, à esquerda, na parede, está aceso um bico de gás dentro de uma grande auréola amarela e redonda. Vincent tinha mandado instalar gás no ateliê em outubro, para que ele e Gauguin tivessem luz para trabalhar no inverno.
Em fevereiro de 1890, já em Saint-Rémy, Vincent contou ao crítico Albert Aurier, que acabava de escrever um artigo sobre ele, que poucos dias antes de ele e Gauguin se separarem, quando a doença o obrigou a se internar, tentou pintar “o seu lugar vazio”, a poltrona com uma vela acesa e romances modernos no lugar do ausente. Aqui a memória o traiu: o quadro foi pintado um mês antes da ruptura, quando Gauguin ainda morava na casa.
Jo não expunha o quadro, que ficou de fora até da grande retrospectiva de 1905 no Stedelijk Museum de Amsterdã. Louis van Tilborgh explica isso pelo fato de Jo não gostar de Gauguin, em parte o culpar pela crise de Vincent em dezembro e não querer mostrar a poltrona de Gauguin. O quadro foi exposto pela primeira vez em 1928, em Berlim, na galeria de Paul Cassirer, três anos depois da morte de Jo.
14. Retrato de Marcelle Roulin — Vincent van Gogh, 1888
O carteiro Joseph Roulin, vizinho e amigo de Vincent em Arles, posou para ele no dia em que a própria filha nasceu. Em 31 de julho de 1888, Vincent escreveu à irmã Wil que estava trabalhando no retrato de um carteiro de uniforme azul-escuro com amarelo, que a mulher do carteiro tinha dado à luz naquele dia e que ele estava radiante de satisfação. A menina recebeu o nome de Marcelle e era a caçula de três filhos.
Em dezembro, quando Marcelle tinha quatro ou cinco meses, Vincent a pintou três vezes sozinha e duas vezes no colo da mãe, Augustine. No começo de dezembro, contou a Theo que tinha feito os retratos de uma família inteira, a do carteiro, o marido, a mulher, o bebê, o menino mais novo e o filho de 16 anos, “todos com caráter e muito franceses, embora pareçam russos”.
A menina olha direto para o espectador com olhos redondos azul-escuros, cada um com um pontinho amarelo de brilho. A touquinha creme emoldura o rosto como um capuz, os lábios formam um pequeno laço vermelho-alaranjado, e o fundo amarelo-esverdeado claro é aplicado em pinceladas grossas, em relevo. Embaixo se juntam duas mãozinhas gorduchas, com uma fina pulseira de ouro no pulso e um anelzinho de pedra vermelha num dedo.
Em maio de 1889, o retrato foi num caixote, junto com outros quadros de Arles, para Theo, que em abril tinha se casado com Jo. Em julho, Jo escreveu a Vincent uma carta contando que esperava um filho e falou do retrato. As visitas perguntavam por que o tinham pendurado num canto tão escondido, e ela, do seu lugar à mesa, via “os grandes olhos azuis da criança, as mãozinhas bonitas e as bochechas redondas” e esperava que o seu filho fosse tão forte, saudável e bonito quanto aquele bebê. Vincent respondeu que o bebê dos Roulin tinha nascido sorrindo e saudável quando os pais mal conseguiam pagar as contas.
15. Van Gogh pintando girassóis — Paul Gauguin, 1888
Vincent tinha pintado girassóis em agosto de 1888. Gauguin chegou à Casa Amarela em 23 de outubro e, em dezembro, quando já não havia nenhum girassol, pintou Vincent de memória, diante do cavalete e de um vaso com as flores. Pintar de memória era justamente o assunto das discussões deles. Gauguin pintava de imaginação, Vincent do natural, no fim de novembro as discussões ficavam cada vez mais acaloradas, e o próprio Vincent as chamava de “excessivamente elétricas”. A Bernard, Gauguin se queixava de que Vincent gostava dos efeitos casuais da pincelada grossa, “e eu detesto lambança”.
Gauguin pintou Vincent visto de cima. Vincent está espremido no canto inferior direito, com a cabeça inclinada, os olhos quase fechados e baixados para a mão, e o braço direito se estende pelo quadro inteiro, até a ponta do pincel fino tocar o pé do cavalete, ao lado da flor mais alta. Os girassóis estão num vaso azul-escuro sobre o assento de palha de uma cadeira, e no meio do maior deles há algo parecido com um olho, que o catálogo do museu relaciona com os girassóis de Vincent que hoje estão em Londres.
Por volta de 20 de dezembro, Gauguin terminou o retrato. Em 23 de dezembro, Vincent teve uma crise durante a qual mutilou a própria orelha, e Gauguin partiu para Paris e no começo de janeiro deu o quadro a Theo. Theo escreveu a Jo, então ainda noiva dele, que de todos os retratos de Vincent aquele era o que melhor transmitia a essência interior do irmão.
A frase que costuma ser citada a propósito deste quadro foi registrada só por Gauguin, 15 anos depois, no livro Antes e depois, e o catálogo do museu a considera impossível de verificar. Segundo Gauguin, Vincent, ao ver o retrato, disse: “Sou eu, mas eu enlouquecido”, e à noite, num café, atirou um copo de absinto na cabeça de Gauguin. O próprio Vincent, em setembro de 1889, perguntou ao irmão se tinha visto o retrato em que Gauguin o pintou pintando girassóis, e escreveu que era de fato ele, “extremamente cansado e carregado de eletricidade”, como ele estava naquela época.
16. Girassóis — Vincent van Gogh, 1889
Depois de sair de Arles, Gauguin escreveu a Vincent pedindo os girassóis sobre fundo amarelo que ficavam pendurados no quarto dele na Casa Amarela, e oferecia em troca os estudos que tinha deixado em Arles. Em 17 de janeiro de 1889, Vincent se indignava numa carta a Theo porque Gauguin exigia dele o quadro dos girassóis e escrevia que “ficava categoricamente com esses girassóis”, e que Gauguin já tinha dois quadros de girassóis, “que se contente com isso”.
Ao próprio Gauguin ele respondeu quatro dias depois com mais brandura. Contestou o direito dele àquela tela, mas elogiou a escolha, observando que, se a peônia pertence ao pintor Jeannin e a malva-rosa a Quost, o girassol ele tinha tomado para si antes dos outros, e prometeu tentar pintar dois exatamente iguais. Em 28 de janeiro, contou a Theo que tinha terminado “repetições absolutamente equivalentes e idênticas”. Uma delas é esta tela, repetição da de agosto que hoje está na National Gallery de Londres, e ele a pintou poucas semanas depois de voltar do hospital.
Há três amarelos aqui, a parede de um limão pálido, a mesa de um amarelo mais denso e o vaso laranja-ocre com uma faixa creme embaixo, onde está escrito “Vincent” em tinta azul-clara. Onde a mesa encontra a parede passa uma linha fina vermelho-escura. Das cerca de 15 flores, umas ainda têm a coroa completa de pétalas, outras já perderam as pétalas e ficaram só com o miolo de sementes, e uma pende pela borda do vaso.
Junto à borda de cima, atravessando a tela inteira, corre uma emenda quase imperceptível. Vincent, em pleno trabalho, acrescentou em cima uma ripa estreita de pinho e pintou nela o alto do buquê, e estudos feitos entre 2016 e 2019 mostraram que foi ele mesmo que fez isso, porque as pinceladas dele passam por cima da emenda e na tinta da ripa ficaram as impressões digitais dele. Em 1961, o restaurador Jan Cornelis Traas, o mesmo que em 1931 tinha reentelado O quarto, retirou a ripa e a fixou de novo com três parafusos, e desde então a emenda ficou mais visível.
Em janeiro de 2019, o museu anunciou que não emprestaria mais o quadro para exposições, porque o suporte e a camada de tinta são estáveis, mas sensíveis à vibração e às variações de umidade e temperatura. Desde 1973, ele tinha sido emprestado só seis vezes, a última em 2014, para Londres, onde ficou pendurado ao lado da versão de agosto.
Saint-Rémy e Auvers, 1889–1890
17. Pietà (segundo Delacroix) — Vincent van Gogh, 1889
Em maio de 1889, Vincent se internou por vontade própria no asilo para doentes mentais de Saint-Rémy, e em julho teve uma crise que durou até o fim de agosto. Nesse período, uma litografia de Célestin Nanteuil segundo a Pietà de Delacroix, uma folha barata que Vincent guardava consigo, caiu junto com outras folhas no óleo e na tinta e se estragou. Em 10 de setembro, ele escreveu a Theo que tinha ficado triste, e que depois se ocupou pintando esta Pietà.
Fazia então dois meses que ele não saía do quarto. À irmã Wil, explicou que não gostava de ver os próprios quadros no quarto de dormir e por isso tinha copiado um de Delacroix e alguns de Millet. Primeiro pintou uma versão pequena, que depois prometeu a Wil e à mãe (hoje ela está no Vaticano), e em seguida esta, grande, para si mesmo, e a pendurou no seu quarto. Ao irmão, explicava que punha diante de si uma folha em preto e branco de Delacroix ou de Millet como motivo e improvisava sobre ela em cor, como um músico que toca Beethoven à sua maneira.
Maria está sentada, de manto azul-escuro com capuz claro, de braços abertos e mãos espalmadas, e olha para o espectador. Para Wil, ele descreveu o rosto dela como pálido, com o olhar perdido e vago de quem está cansado de angústia, lágrimas e vigílias, e as mãos como “boas mãos fortes de trabalhadora”. O Cristo morto escorrega na diagonal para o canto inferior esquerdo, com as pernas cobertas por um pano amarelo-pálido de dobras azuis, no canto superior direito paira uma rocha escura, como a entrada de uma gruta, e a mancha mais quente da tela são os cabelos ruivos e a barba ruiva de Cristo.
A litografia era em preto e branco, e a cor dos cabelos de Cristo foi escolhida pelo próprio Vincent. Por isso muita gente vê neste Cristo um autorretrato, embora Vincent não fale disso nas cartas, e a semelhança continua sendo uma interpretação. A litografia estragada também se conservou na coleção da família, com as manchas de óleo e de tinta.
18. Galhos de amendoeira em flor — Vincent van Gogh, 1890
O filho de Theo e Jo nasceu em Paris em 31 de janeiro de 1890 e recebeu o nome de Vincent Willem em homenagem ao tio, que se tornou seu padrinho. Em 19 de fevereiro, Vincent escreveu de Saint-Rémy à mãe que teria preferido que o menino tivesse o nome do avô, “em quem pensei tanto nestes dias”, mas que, já que assim foi, começou logo um quadro para ele, “para pendurar no quarto deles”: “grandes galhos de flores brancas de amendoeira contra um céu azul”. Na Provença, a amendoeira é a primeira a florir, em fevereiro.
Na tela só há galhos e um céu turquesa, mais claro no alto à esquerda. Os ramos grossos, verde-acinzentados, entram por baixo, se cruzam no terço inferior e se abrem para todos os lados, do alto à direita pende um galho fino separado, e todos eles passam das bordas. Os contornos são traçados com uma linha escura, como nas gravuras japonesas. As flores são creme e brancas, umas abertas, outras ainda em botão, rosadas junto à borda direita, e um pouco à esquerda do centro, embaixo, na ponta de um galho grosso, abriu-se a flor mais branca do quadro.
Em 22 de fevereiro, de volta de uma viagem a Arles, Vincent caiu doente com a crise mais longa que teve e só se recuperou no fim de abril, quando os pomares já tinham perdido as flores. No fim de abril, escreveu a Theo que o trabalho ia bem e que a última tela de galhos floridos era talvez a mais paciente e a melhor de tudo o que tinha feito, e que tinha adoecido justamente quando pintava a amendoeira.
O menino para quem o quadro foi pintado é o mesmo Vincent Willem que em 1962 entregou a coleção da família à fundação. Em maio de 1890, a caminho de Auvers-sur-Oise, perto de Paris, Vincent passou pela casa do irmão e viu o quadro na parede, e em junho escreveu à irmã Wil que Theo e Jo o tinham pendurado em cima do piano.
19. Campo de trigo com corvos — Vincent van Gogh, 1890
No romance Sede de viver, de Irving Stone, de 1934, Vincent pinta Campo de trigo com corvos e no dia seguinte atira em si mesmo, e o filme de 1956, com Kirk Douglas, levou essa cena para a tela. O museu chama essa história de mito persistente, porque depois deste quadro Vincent ainda pintou vários outros.
Em 6 de julho de 1890, Vincent foi de Auvers a Paris visitar Theo, Jo e o filho deles. O bebê estava muito doente, Theo pensava de novo em sair da firma e abrir o próprio negócio, todos estavam esgotados, e Vincent voltou às pressas para Auvers no mesmo dia. Por volta de 10 de julho, escreveu aos dois, “querido irmão e querida irmã”, que a carta de Jo tinha sido para ele como um evangelho, uma libertação da angústia depois das horas difíceis que tinham passado juntos, e que a vida dele estava “atingida na própria raiz”. Na mesma carta, contou que tinha pintado três telas grandes, “imensas extensões de trigais sob céus agitados”, e que tinha procurado de propósito exprimir nelas a tristeza e a solidão extrema, e esperava que por elas Theo e Jo vissem o que ele considerava saudável e revigorante no campo. Vincent não nomeia o quadro na carta, e os pesquisadores o identificam pela descrição e pelo formato.
A tela é duas vezes mais larga que alta. O céu, quase preto junto à borda de cima, vai clareando para baixo até um azul vivo, com duas nuvens redondas de um turquesa pálido, e sobre o campo voam uns 40 corvos, pintados como tracinhos pretos em forma de V. No meio, embaixo, sobe um caminho castanho-avermelhado com faixas de verde vivo dos lados, faz uma curva para a direita e termina no meio do campo, longe da orla do trigal, e outros dois caminhos saem pelas bordas esquerda e direita. Em 14 de abril de 1991, 20 quadros foram roubados do museu e encontrados no mesmo dia num carro abandonado. Campo de trigo com corvos estava seriamente rasgado, e a tela teve de ser restaurada.
Dois dias depois da morte de Vincent, Jo escreveu a Theo o quanto lamentava não ter sido mais gentil com Vincent quando ele esteve hospedado na casa deles. Em 1914, no prefácio à edição das cartas, ela escreveu que nos últimos quadros dele se sente uma desgraça iminente, que se aproxima “como os pássaros negros que voam sobre o campo na tempestade”.
20. Raízes de árvores — Vincent van Gogh, 1890
Andries Bonger, irmão de Jo e amigo próximo de Theo, mencionou em 1893, num texto sem assinatura, que Vincent, na manhã antes de morrer, tinha pintado “um bosque cheio de sol e de vida”. Em 2012, o pesquisador do museu Louis van Tilborgh e o especialista em vegetação Bert Maes associaram essas palavras a este quadro, e desde então ele é tido como a provável última obra de Vincent, que ficou inacabada.
O próprio museu escreve que o quadro, à primeira vista, parece uma mistura confusa de cores vivas e formas selvagens. Depois se começam a distinguir troncos cortados pela borda de cima, raízes contornadas de preto e pintadas em todos os tons de azul, do azul-claro ao ultramar, terra laranja e ocre e folhagem verde. À esquerda do centro há um grande emaranhado nodoso de raízes azul-claras com protuberâncias redondas parecidas com olhos, e em alguns pontos embaixo a tinta é tão fina que aparece a trama da tela.
O quadro mostra um barranco na beira de uma pedreira de marga, aberta na encosta, e árvores podadas cujas raízes ficaram expostas quando a encosta foi escavada. Bonger falou da manhã, mas o pesquisador do museu Teio Meedendorp, pela luz do sol nas raízes, acha que as últimas pinceladas foram dadas mais para o fim do dia.
Em 2020, Wouter van der Veen, diretor científico do Instituto Van Gogh em Auvers, identificou esse barranco num velho cartão-postal do começo do século XX com a vista da rua Daubigny, a cerca de 150 metros da pousada Ravoux, onde Vincent morava. Os pesquisadores do museu admitiram que era muito provavelmente o mesmo lugar e anunciaram a descoberta em 28 de julho de 2020, 130 anos depois da morte de Vincent. O maior toco do quadro se conservou no barranco, e dá para reconhecê-lo.
O que mais ver
A coleção da família é maior: mais de 200 pinturas e cerca de 500 desenhos de Vincent, e mais de 700 cartas. Numa segunda visita, vale começar pelas gravuras japonesas que os irmãos compravam de Bing e pelas obras de Émile Bernard, entre elas o Autorretrato com retrato de Gauguin, com que Bernard atendeu ao mesmo pedido de Vincent que Gauguin atendeu com Os miseráveis. Entre os quadros comprados depois de 1973, merecem atenção os de Millet, Jules Breton, Monet, Seurat e Signac. Das obras tardias do próprio Vincent, recomendamos Campo de trigo sob nuvens de tempestade, que os pesquisadores consideram o segundo dos trigais descritos na carta de julho a Theo e Jo.
