En 1632 el ejército sueco de Gustavo Adolfo ocupó Múnich, y los suecos se llevaron a Estocolmo tres cuadros de la serie que el duque Guillermo IV de Baviera venía encargando desde 1528 para la residencia de Múnich. Los cuadros de la serie representaban a héroes y heroínas de la historia antigua y bíblica, y a Suecia fueron a parar «Horacio Cocles» y «Manlio Torcuato» de Ludwig Refinger y «Mucio Escévola» de Abraham Schöpfer. Desde entonces se conservan en el Museo Nacional de Estocolmo. Las demás tablas de la serie se quedaron en Múnich, y entre ellas «La batalla de Alejandro» de Altdorfer.
El rey Luis I levantó un edificio propio para los cuadros que los soberanos bávaros venían reuniendo desde el siglo XVI. El proyecto fue del arquitecto Leo von Klenze, la primera piedra se colocó el 7 de abril de 1826, la Pinacoteca abrió en 1836, y la luz entraba en sus salas desde arriba. Durante la Segunda Guerra Mundial las bombas destruyeron parte del edificio, y en la década de 1950 el arquitecto Hans Döllgast lo reconstruyó y cerró la brecha del muro con ladrillo visto.
Los duques encargan cuadros (1528–1616)
1. «La batalla de Alejandro Magno en Issos» — Albrecht Altdorfer, 1529
En 1528 el consejo municipal de Ratisbona eligió alcalde a Albrecht Altdorfer, y él rechazó el cargo explicando que había emprendido una gran obra para el duque Guillermo de Baviera. Altdorfer era pintor, arquitecto y miembro del consejo interior, y como arquitecto de la ciudad se ocupaba de las fortificaciones ante una posible invasión turca. El acta del consejo no nombra el cuadro, aunque suele pensarse que se trataba de esta tabla, fechada en 1529.
Durante casi tres siglos el cuadro permaneció en la colección de los duques y príncipes electores de Baviera. En 1800 el ejército francés del general Moreau ocupó Múnich, los comisarios franceses escogieron cuadros para enviarlos a París, y «La batalla de Alejandro» se fue con ellos. En 1803 el escritor alemán Friedrich Schlegel la vio en el taller de restauración del Louvre. De lo que ocurrió después se cuenta una historia para la que nadie ha encontrado documento alguno. Dicen que Napoleón se quedó el cuadro y lo colgó en su cuarto de baño del palacio de Saint-Cloud, cerca de París, y que en 1814 lo encontraron allí los prusianos que ocuparon el palacio. En 1815, tras la caída de Napoleón, el cuadro fue devuelto al rey de Baviera.
La mitad inferior de la tabla está atestada de miles de diminutos jinetes e infantes bajo un bosque de lanzas y estandartes. La mitad superior la ocupan el cielo, el mar y las montañas, vistos desde una altura enorme, y allí el horizonte se curva. En el ángulo superior izquierdo, en un cielo azul oscuro, cuelga una fina media luna, y a la derecha, sobre el horizonte, arde el sol en un remolino de nubes de un oro anaranjado. En medio del cielo, sujeta con cintas rojas, cuelga una cartela con una inscripción latina, y debajo una borla roja y un largo cordón con una anilla en el extremo, y el cordón apunta hacia abajo, a los dos protagonistas. A la izquierda del centro, Darío, en un carro de oro con la palabra DARIVS en el costado, huye hacia la izquierda tirado por tres caballos blancos, y justo detrás galopa Alejandro, con armadura dorada, y le apunta con una larga lanza. Altdorfer recibió el encargo en 1528, un año antes de que el ejército otomano sitiara Viena, y aun así los historiadores suelen relacionar el cuadro con los turcos por la media luna del cielo y por los turbantes blancos y rojos del ejército de Darío en el ángulo inferior izquierdo. La inscripción de la cartela enumera a los persas muertos, 100 000 infantes y 10 000 jinetes, y cuenta que la madre, la esposa y los hijos de Darío cayeron prisioneros y que él huyó con no más de 1000 jinetes.
2. «La caza del hipopótamo y el cocodrilo» — Pedro Pablo Rubens, hacia 1616
Para los contemporáneos de Rubens el hipopótamo era un animal casi desconocido. En 1601 el cirujano Federico Zerenghi, de Narni, exhibió en Roma y en Nápoles dos hipopótamos que, según decía, había matado él mismo en Egipto y cuyas pieles había rellenado en Venecia, y el museo cree que Rubens pintó el animal de este cuadro a partir de un ejemplar disecado como esos. De 1600 a 1608 Rubens vivió en Italia, en Mantua y en Roma, así que pudo ver el animal disecado con sus propios ojos. A mediados de la década de 1610 dirigía en Amberes un gran taller que pintaba lienzos enormes para soberanos de otros países, y apenas empezaba a vender las cacerías como un género nuevo. En octubre de 1616 todavía no tenía comprador para «La caza del lobo y del zorro».
El duque Maximiliano I de Baviera encargó esta cacería y otras tres para el antiguo palacio de Schleissheim, cerca de Múnich. Maximiliano solo llegó a ser príncipe elector, es decir, uno de los príncipes que elegían al emperador, en 1623. El investigador Arnout Balis, autor del volumen dedicado a las cacerías en el catálogo completo de Rubens, considera que en los cuatro cuadros para Schleissheim trabajaron mucho los ayudantes bajo la dirección del maestro.
El hipopótamo está en el centro, oscuro, de un gris pardusco, y abre de par en par la boca rosada, con colmillos amarillos y curvos, contra un perro blanco que se le lanza encima desde la izquierda. Un jinete con turbante rojo y capa de un oro amarillento le clava en la boca una larga lanza, y a la derecha un jinete de barba canosa y turbante blanco levanta el brazo para golpear y mira ceñudo directamente al espectador. Con una pata delantera el hipopótamo aplasta a un cocodrilo que yace atravesado en la parte inferior del lienzo, con el vientre pálido y escamoso vuelto hacia arriba. Con una pata trasera el cocodrilo se aferra al taparrabos blanco de un muerto tendido boca abajo junto al borde inferior, y al lado se ven en la tela manchas rojas de sangre. El historiador de la ciencia Daniel Margócsy sugirió que el relleno había deformado la figura del animal, y que por eso Rubens escondió casi todo su cuerpo detrás de hombres, caballos y perros y puso en primer plano la boca.
El 30 de agosto de 1800 el comisario francés Neveu se llevó las cuatro cacerías a París. Tres de ellas se enviaron a museos de provincias franceses y nadie pidió su devolución, y a Múnich volvió solo la del hipopótamo. «La caza del jabalí» está hoy en Marsella, «La caza del tigre, el león y el leopardo» en Rennes, y «La caza del león» se envió a Burdeos, donde ardió el 7 de diciembre de 1870.
Maximiliano I se lleva a Durero de Núremberg (1613–1627)
3. Retablo Paumgartner — Alberto Durero, hacia 1500–1503
El 21 de abril de 1988, Hans-Joachim Bohlmann, que ya había dañado cuadros más de una vez y ese día había salido con permiso de un hospital psiquiátrico, arrojó ácido sulfúrico sobre tres cuadros de Durero en la Alte Pinakothek. Llevaba el ácido en dos botellitas de licor. Unos escolares que estaban cerca lo apartaron a empujones, y después lo detuvieron los vigilantes. Bohlmann dijo que así protestaba contra los descuentos de su pensión de 900 marcos, de la que cada mes le retenían 158 marcos y 60 pfennigs por antiguas demandas de indemnización. El tribunal lo condenó a dos años de reclusión con tratamiento.
Además del retablo, el ácido alcanzó «El llanto sobre Cristo muerto» y la «Mater Dolorosa». Los restauradores del Instituto Doerner, el laboratorio de restauración de las colecciones estatales bávaras, desarrollaron primero un método nuevo para neutralizar el ácido con intercambiadores de iones, y la restauración en sí llevó 23 000 horas de trabajo. En 1998, diez años después del ataque, el retablo volvió a exponerse al público, y la «Mater Dolorosa» no se terminó hasta 2005.
Encargaron el retablo los hermanos Stephan y Lukas Paumgartner, patricios de Núremberg, para la iglesia de las monjas dominicas de Santa Catalina de esa ciudad. En 1498 Durero publicó la serie de grabados del «Apocalipsis», que lo hizo famoso, y en esos mismos años trabajaba en este retablo. Según una crónica del siglo XVII, pintó a los santos caballeros de las alas con los rasgos de los hermanos, y en san Jorge, a la izquierda, se reconoce a Stephan, y en san Eustaquio, a la derecha, a Lukas. Jorge sujeta por el cuello a un pequeño dragón pardo que está sentado junto a su pie con el pico abierto, y en el estandarte de Eustaquio hay una cabeza de ciervo con un crucifijo entre las astas. En el centro Durero situó la Natividad entre las ruinas de un gran edificio y la iluminó como de día, con un sol blanco en el ángulo superior izquierdo, aunque esta escena se pintaba por lo general de noche. Su monograma AD está escrito en pequeño y en tono pálido sobre un poste de madera, a la derecha del farol de José.
En 1613 Núremberg entregó el retablo al duque Maximiliano I para ganarse su favor, y encargó para sí unas copias al pintor Jobst Harrich. En Múnich, Maximiliano mandó rehacer el retablo a su gusto. La familia de los donantes de la parte central quedó cubierta de pintura, las alas se ampliaron con franjas añadidas y a los caballeros se les pintaron yelmos, caballos y paisajes. Más tarde se retiraron esos repintes. Los caballeros vuelven a estar sobre fondo negro, y en los ángulos inferiores de la Natividad se ven otra vez los donantes, del tamaño de muñecas, con sus escudos. A la izquierda están arrodillados el padre, Martin Paumgartner, muerto en 1478, los hijos y, según el museo, el segundo marido de la madre, Hans Schönbach, y a la derecha la madre, Barbara, con las hijas.
4. «Los cuatro apóstoles» — Alberto Durero, 1526
En otoño de 1526 Durero ofreció al consejo municipal de Núremberg dos tablas altas y estrechas que había pintado sin encargo alguno. En una carta decía que les había dedicado más esfuerzo que a otros cuadros y pedía que se quedaran en la ciudad en recuerdo suyo. El 6 de octubre el consejo las aceptó y pagó por ellas 100 florines al pintor, 12 a su mujer y dos al criado. Un año antes Núremberg había adoptado oficialmente la Reforma. Después de estas tablas Durero no volvió a pintar cuadros grandes, y murió en abril de 1528.
En la tabla izquierda, delante, está el joven Juan, sin barba, con un enorme manto rojo sobre una túnica verde, leyendo un libro abierto, y por encima de su hombro se asoma al mismo libro el viejo Pedro, medio calvo, con una gran llave de oro. En la tabla derecha, delante, está de perfil Pablo, calvo y barbado, envuelto en un pesado manto de un blanco grisáceo, con un libro cerrado contra el pecho y una larga espada, y mira de reojo al espectador. Detrás de él, Marcos, de barba oscura y rizada, abre tanto los ojos que se le ve el blanco, y entreabre la boca sobre los dientes. Marcos era evangelista y no pertenecía a los apóstoles, así que el título se le dio al cuadro más tarde. Ya en 1547 el maestro calígrafo de Núremberg Johann Neudörffer, que trazó los textos de estas tablas, vio en las cuatro figuras los cuatro temperamentos: en Juan al sanguíneo, en Pedro al flemático, en Marcos al colérico y en Pablo al melancólico.
Bajo las figuras, a lo largo del borde inferior de cada tabla, corre una franja clara con el texto alemán manuscrito de Neudörffer. Son citas del Nuevo Testamento en la traducción de Lutero de 1522, y las abre una advertencia a «todos los gobernantes del mundo» para que se guarden de los «falsos profetas». Los historiadores discuten a quién se refería Durero. Antes se pensaba en la Iglesia católica, y desde mediados del siglo XX se piensa más a menudo en los reformadores radicales a los que Núremberg había juzgado un año antes, entre ellos artistas del círculo del propio Durero.
En 1627, en plena guerra de los Treinta Años, quiso las tablas Maximiliano I, ya príncipe elector, católico y obstinado coleccionista de Durero. La protestante Núremberg necesitaba la buena voluntad de su poderoso vecino católico, y tras unos tres meses de negociaciones la ciudad cedió. El consejo intentó una treta y encargó al pintor Vischer copias del mismo tamaño, que se enviaron a Múnich junto con los originales con la esperanza de que el príncipe elector se quedara con las copias, pero él se quedó con los originales. En Múnich se serraron las franjas con el texto de Lutero, en parte por el propio texto y en parte porque Maximiliano solía quitar de los cuadros todo lo que recordara su lugar y su función anteriores. Esas franjas no se volvieron a unir a las tablas hasta 1922.
La copia de la parte central del retablo Paumgartner que Jobst Harrich pintó en 1613 está en la iglesia de San Lorenzo de Núremberg, y las copias de sus alas se conservan en el Museo Nacional Germano, también en Núremberg. Las copias de «Los cuatro apóstoles» pintadas en 1627 pertenecen a museos de la ciudad, y en Núremberg se quedó además una copia del siglo XVIII del «Autorretrato con abrigo de piel», atribuida a Küfner.
El príncipe elector compra en Amberes (1698)
5. «Niños comiendo uvas y melón» — Bartolomé Esteban Murillo, 1645
Dos moscas se han posado en la pulpa blanca del medio melón que el niño de la derecha sostiene sobre las rodillas y corta con un cuchillo de hoja oscura, una un poco por encima de la hoja y la otra junto a la misma punta. El niño está sentado en un tocón bajo, con una chaqueta verde oliva sobre la camisa abierta, tiene el carrillo hinchado de melón y mira de reojo a su compañero. El compañero está sentado en el suelo, con la cabeza echada hacia atrás, y se deja caer en la boca un racimo de uvas oscuras, y con la otra mano sostiene una tajada de melón mordida. Abajo a la izquierda hay una cesta de mimbre llena de uvas verdes y negras con sus hojas. Los dos llevan las camisas rotas, los calzones desgarrados en la rodilla y los pies descalzos y sucios, y por el suelo hay pepitas y cortezas. La luz cae desde arriba a la izquierda sobre las caras, las camisas, los pies y la fruta, y el fondo es casi negro.
Murillo vivió toda su vida en Sevilla, y el museo fecha el cuadro en 1645, el año en que el pintor recibió su primer gran encargo, la serie de cuadros para el claustro chico del convento de San Francisco. Según el museo, es una de sus primeras pinturas profanas con niños.
Probablemente el cuadro se compró en Amberes hacia 1698 para el príncipe elector Maximiliano Manuel de Baviera, que entonces era gobernador de los Países Bajos españoles. Los documentos del museo no nombran al vendedor. Otro cuadro, «Niños jugando a los dados», se lo vendió a Maximiliano Manuel ese mismo año de 1698 el comerciante de Amberes Gisbert van Colen, otros dos cuadros de Murillo con niños llegaron en 1768 por el testamento del consejero áulico Franz Joseph von Dufresne, y uno más en 1799 desde Mannheim. Así se reunieron en Múnich cinco de los cerca de veinte cuadros conocidos de Murillo con niños de la calle, más que en ninguna otra colección.
Las galerías del Palatinado se trasladan a Múnich (hasta 1806)
6. «El gran Juicio Final» — Pedro Pablo Rubens, hacia 1617
Wolfgang Guillermo, conde palatino de Neoburgo, se convirtió al catolicismo en 1613, al principio en secreto y, según escribe el museo, por cálculo político. Ese mismo año entregó a los católicos la iglesia de la corte de su capital, Neoburgo, a orillas del Danubio, en 1618 se la cedió a los jesuitas y para el altar mayor encargó a Rubens un Juicio Final.
Rubens y su taller pintaron un lienzo de más de seis metros de alto, hecho de varias tiras cosidas. En el centro del cuadro se abre de arriba abajo un claro de cielo azul pálido. A su izquierda los ángeles tiran hacia arriba de los salvados, pálidos y desnudos, y a su derecha caen cabeza abajo los cuerpos oscuros y musculosos de los condenados. Cristo, con un manto de un rojo rosado, está sentado en el centro sobre una nube oscura. Con la mano derecha señala hacia arriba, a Dios Padre, y extiende la izquierda, con la palma hacia abajo, sobre el lado de los condenados. Debajo de él vuela cabeza abajo el arcángel Miguel con un rayo de fuego en la mano. En el ángulo inferior izquierdo se levanta de la tumba un hombre barbudo envuelto en un sudario blanco, a su lado hay un esqueleto y dos hombres apartan una pesada losa gris, y en el ángulo inferior derecho una monstruosa cabeza de un gris azulado cierra las mandíbulas sobre un hombre que grita.
Por qué el cuadro salió de Neoburgo solo se sabe por relatos tardíos. Según uno de ellos, al poco tiempo lo taparon en parte por su «desnudez indecente», y en 1653 lo descolgaron del todo. El nieto de Wolfgang Guillermo, el príncipe elector palatino Juan Guillermo, se lo llevó a su galería de Düsseldorf, y en 1806 llegó a Múnich con toda la galería de Düsseldorf.
El museo recoge la tradición de que Klenze, al proyectar la Pinacoteca, calculó la gran sala de Rubens según las medidas de este lienzo. En todo caso, de todos los cuadros solo este cuelga todavía donde colgaba cuando se inauguró el edificio en 1836.
7. «El rapto de las hijas de Leucipo» — Pedro Pablo Rubens y Jan Wildens, hacia 1618
Los hermanos Cástor y Pólux raptaron a Febe e Hilaira, las hijas de Leucipo, que estaban prometidas a sus primos Idas y Linceo. En la lucha con los novios murió Cástor, el mortal de los dos hermanos, y Pólux, hijo de Júpiter y por eso inmortal, pidió que no lo separaran de su hermano, y a los dos los convirtieron en estrellas.
Rubens mostró el rapto desde abajo, de modo que la línea del horizonte, con colinas y árboles, pasa a la altura de las rodillas de las figuras y los caballos se alzan por encima del espectador. A la izquierda hay un caballo bayo con una lista blanca en la cara y una piel de leopardo sobre el lomo, y junto al mismo borde del lienzo lo sujeta por la brida un putto de alas gris oscuro. A la derecha, por encima de todos, se encabrita un caballo tordo rodado sin jinete. Uno de los hermanos, con armadura oscura y una capa roja que se le levanta a la espalda, alza a una de las hermanas sujetándola por el muslo y por la espalda, y ella queda tendida de través en el cuadro, con la cabeza echada hacia atrás y perlas en el cabello de un oro rojizo. El otro hermano, bronceado, barbudo y desnudo hasta la cintura, sujeta por detrás, por el talle, a la otra hermana. Ella apoya una rodilla sobre una tela de un oro anaranjado, y abajo, en el centro, su pie descalzo, con la planta vuelta hacia nosotros, toca el suelo con los dedos junto a la sandalia de él, atada con cintas rojas. El paisaje, según el registro del museo, lo pintó Jan Wildens. El museo ve en el cuadro un argumento en la vieja disputa entre la pintura y la escultura: las figuras están entrelazadas de tal modo que el espectador parece ver el grupo desde varios lados a la vez.
El cuadro colgaba en la galería de Düsseldorf del príncipe elector palatino Juan Guillermo, que reunía 46 cuadros de Rubens. La galería pasó a sus sucesores de la rama palatina de los Wittelsbach, que en 1777 recibieron en herencia también Baviera. En 1805, antes de que Düsseldorf pasara al Gran Ducado de Berg creado por Napoleón, los cuadros se trasladaron a Kirchheimbolanden y de allí a Múnich, y en 1806 entraron en la colección bávara.
El museo atribuye el marco dorado, con adornos en las esquinas y pequeños espejos, a Joseph Effner, arquitecto de la corte de Múnich, que murió en 1745, 60 años antes de que el cuadro llegara a Múnich.
8. «Sagrada Familia Canigiani» — Rafael, hacia 1505–1508
A mediados del siglo XVIII un restaurador de Düsseldorf dañó los ángeles de los ángulos superiores de esta tabla y los tapó pintando encima un cielo azul. Solo en 1983, con motivo del quinto centenario del nacimiento de Rafael, los restauradores de las colecciones bávaras dirigidos por Hubertus von Sonnenburg retiraron ese repinte, y los ángeles reaparecieron sobre las nubes. A la izquierda forman un grupo apretado, a la derecha hay dos, y los bordes de la tabla cortan a algunos de ellos. En total el museo cuenta ocho. La pareja de la derecha es pálida, como de tiza, casi un esbozo, y el grupo de la izquierda también es más suave y transparente que las figuras de abajo.
Vasari escribió que Rafael hizo este cuadro para el florentino Domenico Canigiani, y el museo considera que probablemente fue para su boda con Lucrezia Frescobaldi en 1507. El joven Rafael vivía entonces en Florencia, donde trabajaban Leonardo y Miguel Ángel, pintaba madonas para los mercaderes florentinos, y a finales de 1508 se marchó a Roma.
Las cinco figuras forman una pirámide. En el vértice está José, apoyado con ambas manos en el bastón e inclinando la cabeza calva hacia Isabel. Ella está arrodillada a la izquierda y sostiene al pequeño Juan, y a la derecha, sentada muy abajo, está María, con vestido de un rojo rosado y manto azul. Entre los niños hay un rollo de pergamino, Juan sostiene el extremo inferior y el Niño Jesús agarra el lazo de arriba. En la orla dorada del escote de María está escrito RAPHAEL VRBINAS, «Rafael de Urbino».
En tiempos de Vasari el cuadro seguía en manos de los herederos de Canigiani. Llegó a Düsseldorf como regalo del gran duque de Toscana Cosme III a su nuevo yerno, el príncipe elector palatino Juan Guillermo, y en 1806 se trasladó a Múnich con la galería. Sonnenburg, en el subtítulo del catálogo de la exposición de 1983, lo llamó el primer cuadro de Rafael en Alemania.
9. «El descendimiento de la cruz» — Rembrandt, 1632–1633
El estatúder Federico Enrique de Orange, jefe militar y político de la República holandesa, encargó a Rembrandt un «Descendimiento de la cruz» y una «Elevación de la cruz». El encargo llegó hacia 1631–1632, lo más probable a través del secretario del estatúder, Constantijn Huygens, que ya antes había elogiado al joven Rembrandt. El pintor tenía unos veinticinco años y por entonces se trasladó de Leiden a Ámsterdam.
Rembrandt tomó la composición de Rubens, de su «Descendimiento» de la catedral de Amberes, que conocía por el grabado de Lucas Vorsterman de 1620. Conservó el esquema de Rubens, la sábana blanca que baja de la cruz y el hombre de arriba que la sostiene, y en cambio hizo el cuerpo de Cristo pesado, flaco e indefenso.
La tabla tiene la parte superior redondeada, y la luz cae sobre ella de frente y desde arriba a la izquierda, desde algún punto fuera del cuadro, e ilumina solo la sábana y el cuerpo, mientras todo lo demás se hunde en pardos y negros. Un hombre con gorro de piel, inclinado sobre el travesaño, baja la sábana, que cae en una larga franja blanca. Cristo resbala por ella, con el brazo derecho todavía en alto, la cabeza caída sobre el hombro izquierdo y las piernas colgando. En la escalera de la izquierda, un joven con blusa azul celeste abraza el brazo levantado de Cristo y aprieta la mejilla contra la muñeca, de modo que apenas se le ve la cara, y una vieja tradición reconoce en él al propio Rembrandt. A la derecha, junto al borde, un anciano de perfil, con un turbante ceñido por hilos de perlas y una capa oscura ribeteada de piel, se limita a mirar.
Con el tiempo, la serie para el estatúder llegó a siete cuadros. Sobre los últimos Rembrandt escribió a Huygens, y esas siete cartas de 1636–1639 se consideran las únicas cartas del pintor que han llegado hasta nosotros. En 1639 explicaba que los dos últimos cuadros se habían retrasado porque en ellos había buscado «el mayor y más natural movimiento».
En 1668 los siete cuadros, con marcos negros, figuran en el inventario de la viuda de Federico Enrique, Amalia van Solms, y en 1719 los siete aparecen en el catálogo impreso de la galería de Juan Guillermo en Düsseldorf. Nadie ha encontrado documentos sobre cómo llegaron allí. Entre 1719 y 1756 desapareció «La circuncisión», que solo se conoce por una copia de Brunswick, y en 1806 llegaron a Múnich seis cuadros. En 1755–1756 el pintor de la corte de Mannheim Philipp Hieronymus Brinckmann restauró los seis y en el reverso de «La resurrección» dejó una inscripción latina: «Rembrandt me creó, Brinckmann te resucitó, 1755».
Ciudades y monasterios entregan sus cuadros (1805–1812)
10. «Autorretrato con abrigo de piel» — Alberto Durero, 1500
El autorretrato de Durero colgaba en el ayuntamiento de Núremberg cuando en 1800–1801 los franceses ocuparon la ciudad, y el comisario Neveu lo requisó y se llevó a París un cuadro que luego resultó ser una copia. En 1805 dos vecinos de Núremberg, el funcionario municipal Georg Gustav Petz von Lichtenhof y el marchante Abraham Wolfgang Küfner, vendieron el original a Múnich por 600 florines, poco antes de que la propia Núremberg pasara a ser bávara.
Cómo salió exactamente el original del ayuntamiento no se sabe. Una leyenda tardía afirmaba que Küfner, que era restaurador, serró la tabla, dejó a la ciudad una copia con los sellos en el reverso y vendió el original. Thomas Schauerte, director de la Casa de Durero de Núremberg, propuso en 2012 otra versión, según la cual Petz y Küfner pudieron cambiar el cuadro a propósito para que el original no cayera en manos de los franceses. Daniel Hess, del Museo Nacional Germano, admite una explicación todavía más sencilla. Cuando llegó la ocupación, quizá el original ya no pertenecía a la ciudad, porque no figura en el inventario de 1711.
Durero se pintó estrictamente de frente y simétrico, como se pintaba al Salvador en los iconos, y el museo nombra expresamente ese modelo. El pelo, con raya en medio, cae hasta los hombros en rizos regulares en espiral, el abrigo pardo tiene un ancho cuello de piel, y la mano derecha, levantada hasta el pecho, toca la piel con el índice. A la izquierda, a la altura de los ojos, están escritos en oro el año 1500 y el monograma AD, y a la derecha una inscripción latina de cuatro líneas que el museo traduce así: «Así me pinté yo, Alberto Durero de Núremberg, con los colores apropiados, a la edad de 28 años». Las leyes suntuarias de Núremberg solo permitían llevar piel de marta a la élite de la ciudad, y Durero, por su condición, seguía siendo un artesano y no entró en el Gran Consejo hasta 1509. En esto se basó el historiador del arte Philipp Zitzlsperger para proponer en 2008 que el retrato se pintó hacia 1509 y que la inscripción con la fecha se añadió después. El museo mantiene la fecha de 1500.
La copia que se había llevado Neveu la devolvió Francia en 1815, y como para entonces Núremberg ya era bávara, se envió a Múnich. En la colección bávara se conservan tanto el original como esta copia, hecha, según el registro del museo, en el siglo XVI o XVII.
11. «Retablo de los Padres de la Iglesia» — Michael Pacher, hacia 1480
Sobre los cuatro Padres de la Iglesia, Jerónimo, Agustín, Gregorio y Ambrosio, se elevan doseles góticos rosados con hojas doradas, a los lados, en hornacinas, hay estatuillas de santos de piedra gris, y todo ello está pintado sobre tablas de pino cembro. Según explica el museo, Pacher representó un retablo tallado, y además tallado en piedra. Él mismo era a la vez escultor y pintor, y desde 1467 dirigía en Bruneck, en el Tirol, uno de los talleres de retablos con más encargos de su tiempo. En esos mismos años hacía para Sankt Wolfgang un retablo cuya parte central está tallada en madera y cuyas alas están pintadas.
Los historiadores creen que Pacher vio en Padua las obras de Mantegna, y de ahí vendrían la perspectiva empinada del suelo de baldosas de colores y los atriles y la cuna que avanzan hacia el espectador. A los pies de Jerónimo, un león visto de espaldas levanta la pata con una espina clavada, y de ella gotea sangre sobre las baldosas. En la tabla de Gregorio, desde el borde inferior, entre lenguas amarillas de fuego, se alza un hombre canoso, casi desnudo y con corona, que tiende los brazos hacia arriba, y el papa le toca la mano. Es el emperador Trajano, a quien, según la tradición, sacó del purgatorio la oración de Gregorio.
El retablo se pintó para la iglesia de los canónigos agustinos de Neustift, cerca de Brixen, en el Tirol del Sur, y lo encargó, según se cree, el preboste Leonhard Pacher. Por la Paz de Presburgo de 1805 el Tirol pasó a Baviera, el gobierno bávaro disolvió los monasterios tiroleses, y Neustift se cerró en 1807. En la historia que el monasterio cuenta de sí mismo se dice que los bávaros lo saquearon y se llevaron toneladas de libros y obras de arte, y entre ellas se nombra el retablo de Pacher. Según el registro del museo, en 1812 el retablo llegó a Múnich como propiedad de un monasterio secularizado.
En 1814 el Tirol volvió a Austria, en 1816 el emperador Francisco restauró Neustift, y a la casa saqueada regresó una comunidad muy mermada, mientras que el retablo se quedó en Múnich.
El rey compra para un museo público (década de 1820)
12. Retablo de Santa Columba — Rogier van der Weyden, hacia 1455
Los hermanos Sulpiz y Melchior Boisserée, hijos de un comerciante de Colonia, compraron en 1808 el tríptico que estaba en la iglesia de Santa Columba de Colonia. Los hermanos coleccionaban el arte religioso que la secularización francesa había lanzado al mercado de Colonia. La iglesia siguió siendo parroquia bajo los franceses y se mantuvo en pie hasta 1943, cuando las bombas la destruyeron casi por completo, y los investigadores nunca han dado con el vendedor del retablo.
Los Boisserée creían que el retablo era obra de Jan van Eyck, y era el cuadro principal de su colección. De 1810 a 1819 la colección estuvo en Heidelberg, donde Goethe la vio en 1814 y 1815 y admiró el «van Eyck». Después se expuso en Stuttgart, y en 1827 el rey Luis I compró la colección entera para el museo que estaba construyendo en Múnich. El retablo no se atribuyó a Rogier van der Weyden, pintor municipal de Bruselas, hasta 1841.
Colonia veneraba a los tres Reyes Magos, cuyas reliquias se guardaban en la catedral desde 1164, y en el centro del tríptico Rogier pintó la Adoración de los Magos. El establo, con su techo de paja agujereado, se alza entre ruinas de piedra, María, de azul oscuro, está sentada un poco a la izquierda del centro con el Niño en el regazo, y justo encima de su cabeza, en el poste central, cuelga un pequeño crucifijo. El mago de más edad, de negro y oro, está arrodillado y se lleva a los labios la manita del Niño, y su gorro rojo está en el suelo. El más joven, de brocado rojo y oro, está de pie junto al borde derecho y levanta muy alto el sombrero, del que cuelga una larga banda blanca, y a sus pies, en el ángulo, yace un galgo blanco. A la izquierda, detrás de un muro bajo y roto, está arrodillado el donante, vestido de negro y con un rosario rojo, y los historiadores todavía discuten quién es. En el ángulo superior derecho se ve, fuera, un templo redondo y claro, y dentro de él, en el ala derecha, Simeón recibe al Niño de manos de María.
13. «Madonna Tempi» — Rafael, hacia 1507–1508
María aprieta al Niño contra el pecho con las dos manos y junta su mejilla con la de él, tiene los ojos casi cerrados y una sonrisa le asoma a los labios. El Niño hunde la cara en la de ella, aunque con sus ojos oscuros mira de reojo al espectador, y de los dos solo él mira hacia fuera. María lleva un corpiño rosa de manga abullonada y un manto verde azulado que hacia abajo se vuelve casi negro, con una fina orla dorada en el borde, abajo a la izquierda. Los nimbos están trazados con anillos de oro finos como un cabello, y sobre el cielo es fácil no verlos. Casi todo el fondo lo ocupa un cielo pálido, de un azul verdoso, y solo abajo, a los lados, se ven estrechas franjas de paisaje con agua, un pueblecito y una torre. En la «Sagrada Familia Canigiani», pintada en los mismos años florentinos, Rafael reunió cinco figuras, y aquí solo hay dos.
El 20 de agosto de 1808 Johann Georg von Dillis, que viajaba por Italia por encargo del príncipe heredero Luis de Baviera, le escribió sobre «una Madona que acaricia al Niño, de Rafael en su mejor época» que estaba en el palacio del marqués Tempi en Florencia, y le envió un grabado del cuadro. Desde 1809 Luis, temiendo que le abrieran las cartas, llamaba al cuadro en su correspondencia «la paloma». Las negociaciones las llevaba Johann Metzger, agente de Múnich en Florencia. En 1811 Tempi se negó a vender, y Metzger prometió 100 cequíes a la amante del marqués, la signora Nencini, si lo convencía, aunque tampoco eso sirvió. En 1824 Metzger volvió a regatear mientras el marqués tomaba las aguas cerca de Siena, y por medio de un corredor intentaba convencerlo de que una galería famosa podía pasarse sin un Rafael, mientras que un solo cuadro nunca haría una galería. Además, añadía, el cuadro podía arder, y una semana antes un rayo había caído en un palacio de esa misma calle. A finales de la década de 1820, cuando también los prusianos empezaron a ir tras el cuadro, Metzger por fin lo compró, casi 20 años después de la primera carta de Dillis.
Un funcionario florentino quiso retener el cuadro como monumento insigne de la ciudad, pero el gran duque de Toscana Leopoldo II respondió que no sabía nada de la venta y autorizó la exportación, según sus palabras, solo para complacer el deseo del rey de Baviera. En Múnich, Luis colocó el cuadro en la capilla de Santa Cecilia de su residencia para su oración privada, y solo en 1835–1836 lo cedió a la Pinacoteca como propiedad del rey. Desde 1923, tras el reparto de bienes entre Baviera y la antigua familia real, pertenece al Fondo de Compensación de los Wittelsbach, que lo tiene cedido al Estado en préstamo de larga duración.
El museo sale al mercado (1889–1917)
14. «Virgen del clavel» — Leonardo da Vinci, hacia 1475
El boticario August Wetzler regentó de 1865 a 1881 la Botica de Arriba de Günzburg, a orillas del Danubio, en la Suabia bávara, y coleccionaba fósiles. Nunca se ha aclarado cómo llegó a sus manos esta tabla. Tras su muerte en 1881 pasó a su viuda y después a su hermana soltera, Therese, y cuando en noviembre de 1885 murió también Therese, todos los bienes de la casa salieron a subasta. En la subasta del 6 y 7 de abril de 1886 la tabla, sin atribución alguna, se tasó en cinco marcos, y el médico Albert Haug, después de pujar contra otro vecino, la compró por 47 marcos y 50 pfennigs.
En abril de 1889 Haug la vendió a la Alte Pinakothek por 800 marcos como obra del taller de Verrocchio, con quien Leonardo se formó en Florencia. En otoño de ese mismo año el estudioso Heinrich von Geymüller dio la tabla al propio Leonardo. La discusión duró todavía medio siglo, y la tabla se atribuyó a Verrocchio, a Lorenzo di Credi, al taller, a un copista de un Leonardo perdido, hasta que en 1937–1938 Emil Möller publicó un estudio tras el cual se aceptó la autoría de Leonardo. Es el único cuadro de Leonardo en Alemania.
La joven María sostiene en el centro de la tabla, junto al broche oscuro del pecho, un pequeño clavel rojo de tallo fino, y el Niño, pesado y desnudo, sentado sobre un cojín abajo a la izquierda, tiende hacia la flor las dos manos y levanta una pierna. El clavel suele leerse como un signo de la futura Pasión de Cristo. Detrás de María, en una pared oscura, hay cuatro ventanas de arco, de dos en dos, separadas por finas columnillas, y a través de ellas se ven cumbres dentadas de un gris azulado sobre unas estribaciones doradas. Abajo a la derecha, sobre un saliente, hay un jarrón de cristal de pie retorcido en un soporte dorado, lleno de flores pálidas. Vasari elogió la garrafa con flores de una Virgen de Leonardo que perteneció al papa Clemente VII, y por este jarrón el museo relaciona la tabla de Múnich con aquel cuadro, aunque entre el papa y la botica de Günzburg hay tres siglos y medio sin un solo documento.
La cara, el cuello y el pecho de María están cubiertos de arruguitas finas, como si la pintura se hubiera encogido. El museo llama al cuadro un experimento, y según un estudio del Instituto Doerner de 2006 la pintura se arrugó al secarse porque el joven Leonardo usó una proporción equivocada de aceite y pigmento.
15. «El Expolio» — El Greco y taller, 1580–1595
El Greco pintó el gran «Expolio» en 1577–1579 para la sacristía de la catedral de Toledo, y fue su primer encargo importante en la ciudad. El cabildo discutió con el pintor por el pago y puso reparos a las tres Marías de abajo y a las figuras cuyas cabezas quedan por encima de la de Cristo.
Desde la década de 1580 el taller del Greco repetía en formato menor las composiciones que habían tenido éxito. Wethey, autor del catálogo de la obra del Greco, contó 19 versiones del «Expolio», pintadas en distinta medida por el propio pintor, por el taller y por su hijo Jorge Manuel. El museo considera el lienzo de Múnich una réplica auténtica en la que también trabajó el taller, y se suele situar por encima de las demás versiones tardías.
Cristo está en el centro con una túnica carmesí, la mancha más intensa del cuadro, con la palma derecha sobre el pecho y los ojos alzados, y a su alrededor y por encima de él se apiñan cabezas, yelmos, un turbante rojo, plumas y una empalizada de alabardas sobre un cielo de tormenta. Un hombre con camisa verde se estira por delante de él con un brazo desnudo y musculoso y agarra la túnica y la cuerda a la altura de la cadera. A la izquierda, inmóvil, un hombre barbudo con armadura de acero negro y gorguera blanca mira más allá del espectador. Abajo a la izquierda están las tres Marías, y la Magdalena está de espaldas a nosotros, con trenzas claras y un gran manto de un amarillo dorado, y abajo a la derecha un hombre con camisa blanca y jubón amarillo, inclinado sobre la cruz, abre en ella un agujero con una barrena. Junto a los pies descalzos de Cristo hay piedrecitas esparcidas.
En 1909 compró el lienzo a un marchante parisino Hugo von Tschudi, nuevo director de las colecciones bávaras, a quien poco antes el káiser había obligado a dejar la Galería Nacional de Berlín. Por entonces se estaba redescubriendo al Greco como precursor de la pintura moderna. El historiador del arte Carl Justi veía en el Greco tardío un caso de degeneración enfermiza, y el crítico Julius Meier-Graefe, que viajó a España en 1908, lo ponía al lado de Miguel Ángel, Rubens y Rembrandt. De junio de 1911 a enero de 1912 el lienzo colgó en la Alte Pinakothek junto a ocho cuadros del Greco de la colección de Marcell von Nemes, y muchos pintores alemanes vieron al Greco allí por primera vez. En el almanaque de artistas «El Jinete Azul», publicado en 1912, el Greco figuraba entre los pocos maestros antiguos.
16. «El país de la Cucaña» — Pieter Brueghel el Viejo, 1567
El 4 de diciembre de 1917, en plena Primera Guerra Mundial, se subastó en Berlín la colección del difunto coleccionista Richard von Kaufmann, y dirigían la subasta Paul Cassirer y Hugo Helbing. El cirujano y coleccionista suizo Otto Lanz ofreció 310 000 marcos por una pequeña tabla de Brueghel y la consiguió para la Alte Pinakothek. El dinero lo reunieron entre el propio Lanz, Cassirer, Helbing y varios donantes anónimos, y la viuda del coleccionista, Maria von Kaufmann, renunció a una parte de lo recaudado en favor del museo.
Antes la tabla había pertenecido al emperador Rodolfo II en Praga. En 1648, al final de la guerra de los Treinta Años, se la llevaron las tropas suecas, y acabó en el castillo sueco de Skokloster. Hacia 1900 el cuadro reapareció en el mercado de París, pasó, al parecer, por manos del coleccionista Henri Rossier en Vevey, en Suiza, y llegó a Kaufmann.
En el centro del cuadro hay un árbol, y alrededor de su tronco está fijado un tablero redondo, inclinado hacia el espectador y cubierto de pasteles, aves asadas y una jarra volcada. Debajo, tendidos como radios alrededor del tronco, yacen tres hombres. Un soldado con mangas de malla y calzas rojas a rayas duerme boca arriba sobre un cojín rojo, y a su lado están su lanza y su guantelete de hierro. Un campesino con camisa blanca duerme de lado sobre su mayal, con la cara vuelta. Un erudito vestido de rosa está tendido sobre un manto forrado de piel, con un libro y papel al lado y un tintero a la cintura, y tiene los ojos abiertos, y es el único que no duerme y mira directamente hacia arriba. A la izquierda, bajo un tejadillo cubierto de tortas redondas, está sentado con la boca abierta un hombre con casco, a la derecha corre por la hierba un cochinillo asado con un cuchillo clavado en el lomo, abajo en el centro camina sobre dos patitas un huevo cocido con la parte de arriba cortada y un cuchillo dentro, y detrás de la mesa se extiende una cerca de salchichas. Según un librito flamenco de 1546, del que se tomaron estos detalles, al país de la Cucaña se llega atravesando a bocados una montaña de gachas, y en el ángulo superior derecho, de una nube gris y arremolinada, sale cabeza abajo un hombre con una cuchara. En el ángulo inferior izquierdo, en letras pequeñas, está escrito M.D.LXVII BRVEGEL.
En una página aparte dedicada a la historia de la compra, el museo cuenta qué fue de quienes participaron en ella. Al hijo de Maria von Kaufmann lo destituyeron en 1933 de su puesto de embajador en Argentina, la viuda de Lanz tuvo que vender la colección de su marido por debajo de su valor, y Hugo Helbing perdió su licencia, en 1938 le cerraron la empresa, en el pogromo de noviembre de ese mismo año lo apalearon y murió pocas semanas después.
Después de la guerra: compras y un atentado (1953–1971)
17. «Autorretrato» — Rembrandt, 1629
Rembrandt rayó los rizos de la frente con algo puntiagudo en la pintura oscura todavía fresca, y en los arañazos asoma una capa clara de ocre, de modo que el pelo se riza en finos bucles claros, parecidos a alambre. La tabla es del tamaño de una mano y en ella caben solo la cabeza y un hombro. El pintor, de 23 años, se inclina hacia delante y vuelve la cabeza hacia el espectador por encima del hombro. La luz cae desde la izquierda sobre la oreja, la mejilla, la garganta y el cuello de la camisa, roza la punta de la nariz, los labios y el mentón, mientras los ojos y la frente quedan en sombra bajo el pelo, y la boca está entreabierta. El cuello blanco está pintado con una capa espesa de bordes irregulares, la más densa de todo el cuadro. El museo sitúa la tabla entre los estudios de Leiden en los que Rembrandt ensayaba sobre su propia cara la luz y la sombra, la expresión y recursos como el rayado de la pintura fresca.
En 1803 la tabla ya estaba en la colección del duque Ernesto II de Sajonia-Gotha-Altenburgo, y desde 1842 se exponía en el castillo de Friedenstein, en Gotha. Durante la guerra la llevaron al castillo de Reinhardsbrunn, cerca de Gotha, y en 1945 volvió al museo ducal. En enero y febrero de 1946 la familia ducal la trasladó en secreto de Gotha, que había quedado en la zona soviética, a Coburgo, en la zona estadounidense, y lo justificó por miedo a las brigadas soviéticas de trofeos. El traslado lo organizó un antiguo director del museo ducal, sin el consentimiento del director que ocupaba entonces el cargo ni de la fundación a la que pertenecía la colección. En 1953 la familia vendió el cuadro a las Colecciones Estatales de Pintura de Baviera por 75 000 marcos alemanes.
La Fundación Friedenstein de Gotha considera ilegal aquel traslado. Múnich compró el cuadro de buena fe, y según el derecho alemán las reclamaciones del antiguo propietario prescriben a los 30 años de la pérdida, un plazo que para Gotha terminó en 1976.
18. «La caída de los condenados» — Pedro Pablo Rubens, hacia 1620
El 26 de febrero de 1959, poco después de las 11 de la mañana, Walter Paul Menzl arrojó un líquido corrosivo sobre esta tabla, que estaba en Múnich desde 1806, desde el traslado de la galería de Düsseldorf. Los periódicos hablaron de ácido, aunque lo más probable es que fuera un decapante de pintura. Menzl se presentaba como filósofo, hacia 1956 había fundado en Überlingen, a orillas del lago de Constanza, una «academia filosófica» a la que no acudió ni un solo alumno, y con el ataque quería llamar la atención sobre su doctrina de la paz universal. Al día siguiente lo encontraron en el despacho de un abogado, y en la comisaría confesó.
El 27 de febrero sacaron la tabla de la Pinacoteca y la llevaron a restaurar al edificio del Instituto Central de Historia del Arte. Los periódicos escribieron que probablemente no se podría recuperar, y se supo que no estaba asegurada. La restauró el restaurador jefe Hermann Lohe, y según su informe el chorro alcanzó la tabla un poco por debajo del borde superior.
En «El gran Juicio Final» Rubens pintó a Cristo y a los salvados, y en esta tabla queda solo la caída. Arriba, un poco a la izquierda del centro, el arcángel Miguel, de rojo y azul, con las alas abiertas, sostiene un escudo redondo que parece de vidrio transparente, y de él baja hacia la izquierda, a través de nubes negras, un rayo pálido. Desde arriba a la derecha se precipita un torrente de cuerpos desnudos, muchos cabeza abajo, y hacia abajo el torrente se ensancha. A la izquierda del centro, unos demonios de un verde grisáceo arrastran a hombres y mujeres gordos y desnudos, una de ellas con una cara redonda que grita, y, según observó el investigador David Freedberg, Rubens tomó esas figuras obesas del grabado de Mantegna «Bacanal con Sileno». A la derecha del centro se entrelazan cabezas de dragones y serpientes con las fauces abiertas, y a dos tercios de la altura los cuerpos dejan de caer y son arrastrados de un lado a otro del cuadro. A la derecha y abajo brilla un fuego de un amarillo anaranjado.
El 15 de julio de 1959 un tribunal de Múnich condenó a Menzl a tres años de cárcel y a pagar 800 000 marcos por los daños, que nunca pagó.
19. «Retrato de Willem van Heythuysen» — Frans Hals, hacia 1625
Willem van Heythuysen, comerciante de paños de Haarlem, encargó a Hals un retrato para la sala grande de su casa, y allí figura el retrato en el inventario de sus bienes hecho tras su muerte en 1650. Es el único retrato individual masculino de cuerpo entero y a tamaño natural que se conoce de Hals. En la Holanda de la década de 1620 se retrataba de cuerpo entero y a tamaño natural, por lo general, a príncipes y nobles.
Heythuysen está de pie con las piernas cruzadas, y lo vemos un poco desde abajo. Apoya la mano izquierda en la cadera, con el codo hacia fuera, y la derecha en la empuñadura calada de plata de la espada, cuya punta, envainada, descansa en el suelo. No tenía grado militar, y el especialista en Hals Claus Grimm considera la espada un regalo de ceremonia. El traje negro es de damasco labrado, y donde da la luz las grandes flores del tejido brillan grises. Lleva un sombrero negro de ala ancha, bajo la barbilla una ancha gola blanca plisada y puños de encaje en las muñecas. Detrás cuelga una cortina de color rojo vino, y a la izquierda, al fondo, hay un jardín con una arcada donde están sentadas dos figuras pequeñas, y ese jardín Grimm lo atribuye a un colega de Hals en Haarlem, Pieter de Molijn. Junto al pie derecho de Heythuysen hay en el suelo una sola rosa de color rosa, y esa, según Grimm, la pintó el propio Hals. Es uno de los dos fragmentos de naturaleza muerta suyos que se conservan.
En 1800 el retrato se vendió en Haarlem por 51 florines. En 1821 lo compró el príncipe Juan I de Liechtenstein como obra de Bartholomeus van der Helst, y hasta 1866 el entendido alemán Gustav Waagen no lo devolvió a Hals. En 1969 Baviera compró el retrato para la Alte Pinakothek al príncipe Francisco José II, cuando los príncipes de Liechtenstein, que habían perdido sus posesiones checas, vendían cuadros. Dos años antes, en 1967, había salido de su colección hacia Washington la «Ginevra de’ Benci» de Leonardo.
20. «Madame de Pompadour» — François Boucher, 1756
La Gestapo precintó el palacio vienés de Alphonse y Clarice Rothschild el 14 de marzo de 1938, dos días después del Anschluss de Austria, confiscó sus cuadros, entre ellos este retrato, y los llevó al depósito del Museo de Historia del Arte. En julio de 1939 Hans Posse, que seleccionaba los cuadros confiscados para el museo que Hitler había ideado en Linz, asignó los cuadros franceses de los Rothschild, entre ellos el retrato de la marquesa, al Museo de Historia del Arte de Viena.
La marquesa de Pompadour, favorita de Luis XV, está recostada en un diván en diagonal sobre el lienzo, y la enorme falda de seda verde azulada, adornada con guirnaldas de pequeñas rosas de color rosa y con volantes, se extiende por la mitad inferior del lienzo, mientras por el corpiño baja una escalera de lazos rosas. Mira hacia un lado, más allá del espectador, y sostiene sobre las rodillas un libro abierto. A la derecha, sobre un pequeño escritorio, hay un candelero de plata con una vela consumida y apagada, una carta doblada con sello rojo, una barra de lacre rojo y un pequeño sello dorado, y del cajón abierto asoma una pluma en el tintero. A la izquierda, junto al bajo del vestido, está sentado un spaniel negro y canela, y detrás de él hay grabados y partituras. Un gran espejo a su espalda refleja su nuca y una librería con libros encuadernados en piel, sobre la que hay un reloj con un amorcillo.
Boucher era su pintor preferido y le enseñaba a dibujar. El museo escribe que el retrato lo encargó la propia marquesa, y en 1757 Boucher lo expuso en el Salón. A principios de 1756, mientras trabajaba en él, ella obtuvo en la corte el cargo oficial de dama de palacio de la reina.
El retrato pasó al hermano de la marquesa, el marqués de Marigny, más tarde estuvo en manos del conde de Lonsdale, y en 1887, en la venta de la colección Lonsdale, lo compró el barón Ferdinand de Rothschild, que lo colgó en su casa de Londres, en Piccadilly. Tras la muerte de Ferdinand en 1898 el cuadro se fue a Viena, con su hermano Nathaniel, mientras que su marco antiguo se quedó en Inglaterra, en Waddesdon. De Nathaniel el retrato pasó a Alphonse. Después de la guerra se devolvió a Clarice Rothschild, viuda desde 1942, y ella se lo llevó a Estados Unidos. El cuadro se vendió a través de la firma neoyorquina Wildenstein, en 1971 lo compró el Banco Hipotecario y de Cambio de Baviera, y desde entonces está cedido a la Alte Pinakothek en préstamo de larga duración. El banco se llama hoy HypoVereinsbank y forma parte del grupo UniCredit.
Qué más ver
De la pintura alemana vale la pena buscar «San Jorge en el bosque» de Altdorfer, «El llanto sobre Cristo muerto» de Durero, dañado con ácido el mismo día que el retablo Paumgartner, su «Suicidio de Lucrecia» y «San Erasmo y san Mauricio» de Grünewald. De la colección Boisserée procede «Los siete gozos de María» de Memling. Entre los italianos hay un tercer Rafael, la «Madonna della Tenda», la «Lamentación sobre Cristo muerto» de Botticelli y ocho lienzos de Tintoretto de la serie pintada para los Gonzaga en Mantua. De Rubens merece la pena ver su autorretrato con su primera esposa, Isabella Brant, en la glorieta de madreselva, pintado poco después de su boda en 1609.
