Vincent van Gogh no vendió casi nada en vida. Cuando murió, el 29 de julio de 1890, los cuadros pasaron a su hermano Theo, marchante de arte en París, y cuando en enero de 1891 murió también Theo, la colección quedó en manos de su viuda, Johanna van Gogh-Bonger. Jo, como la llamaban en la familia, eligió con cuidado qué obras vendía, publicó en 1914 las cartas de Vincent y fue quien más hizo por su fama. El hijo de Theo y Jo, Vincent Willem, cedió en 1962 la colección a la Fundación Vincent van Gogh, y el Estado neerlandés construyó para ella un museo, que se inauguró en 1973. El museo y la fundación siguieron siendo entidades distintas, y las veinte obras de este artículo pertenecen a la fundación, que se las ha cedido al museo en préstamo permanente.
Qué se quedaba en casa lo decidía la familia. En la década de 1920 vendió a la National Gallery de Londres «La silla de Van Gogh», una sencilla silla de enea a la luz del día, con una pipa y tabaco en el asiento, y se quedó con su pareja, «El sillón de Gauguin», un cuadro nocturno, con una vela y dos novelas.
En estas veinte obras aparece una y otra vez gente de la vida de Vincent: alguien para quien pintó, con quien trabajó, a quien retrató o a quien después describió el cuadro en una carta. Empezaremos por la iglesia que pintó para su madre cuando ella tenía una pierna rota y terminaremos con las raíces de unos árboles en un talud de Auvers, que hoy se consideran, probablemente, su última obra.
Nuenen, 1884–1885
1. Salida de la iglesia reformada de Nuenen — Vincent van Gogh, 1884–1885
El 17 de enero de 1884 la madre de Vincent, Anna van Gogh-Carbentus, se fracturó el fémur al bajar del tren. Vincent vivía desde diciembre en la casa parroquial de sus padres en Nuenen y no se llevaba bien con su padre. Estuvo presente cuando le redujeron la fractura a su madre y prometió a Theo escribirle sobre ella todos los días, y a principios de febrero le contó a su hermano que hacía poco había pintado para ella «una iglesita con un seto y árboles», y le adjuntó un croquis. Era la iglesia de su padre, el pastor Theodorus van Gogh, un pequeño templo protestante en un pueblo católico.
En marzo de 1885 Theodorus murió de repente. En otoño de ese mismo año, veinte meses después de la primera versión, Vincent volvió al cuadro. En el croquis de la carta hay un campesino con una pala delante de la iglesia, y ahora Vincent lo cubrió de pintura, sacó al camino a los feligreses, añadió hojas a las ramas desnudas y calentó los colores. Sus cartas no dicen nada sobre el sentido de estos cambios, y los historiadores que ven en ellos un recuerdo del padre pintado para la viuda se apoyan en las fechas.
Los feligreses del primer plano ya han salido de la iglesia y caminan por un sendero de arena delante del seto: ocho figuras en tres grupos, las mujeres con cofias blancas y chales marrones, y de las tres mujeres del centro, la de en medio va envuelta en una capa oscura con capucha. Los que acaban de salir por la puerta se ven junto a la entrada como figuritas oscuras diminutas, y en una de ellas asoma una manchita roja. Las hojas de los árboles delgados están puestas con pinceladas sueltas de naranja y ocre, y a través de ellas se ven las ramas que en 1884 estaban desnudas.
La madre conservó el cuadro hasta su muerte en 1907. Luego pasó a Anna, hermana de Vincent, y cuando Anna murió en 1930, a su hija Sara de Jong-van Houten. En agosto de 1958 Sara se lo vendió a la primera Fundación Vincent van Gogh, en Laren, y así el cuadro volvió a la rama de la familia que descendía de Theo. En diciembre de 2002 dos ladrones subieron por una escalera al tejado del museo, rompieron una ventana con una maza y se lo llevaron junto con la temprana «Vista del mar en Scheveningen». Los dos cuadros aparecieron en 2016 cerca de Nápoles, en la casa de un narcotraficante vinculado a la Camorra, y la restauradora del museo Kathrin Pilz encontró la iglesia en un estado sorprendentemente bueno.
Durante la restauración de 2017 a 2019 se retiró del lienzo el barniz amarillento aplicado en 1961, y la fina capa de clara de huevo con que Vincent había cubierto la primera versión, la de invierno, se dejó en su sitio, entre las dos capas de su pintura.
2. Los comedores de patatas — Vincent van Gogh, 1885
Anthon van Rappard, un pintor con el que Vincent llevaba varios años de amistad, recibió en la primavera de 1885 una litografía de «Los comedores de patatas» y el 24 de mayo contestó desde Utrecht. «Usted puede hacerlo mejor, y por suerte es así. ¿Por qué entonces lo observa y lo pinta todo tan superficialmente?» A continuación venía una lista. La mano coqueta de la mujer del fondo, «qué poco verdadera», el hombre de la derecha no tiene «ni rodilla, ni vientre, ni pulmones», su brazo es un metro más corto de lo que debería, y la mujer de la izquierda tiene en lugar de nariz «algo así como el cañón de una pipa con un dadito en la punta». Al día siguiente Vincent le devolvió esa misma carta, con unas líneas escritas encima diciendo que acababa de recibirla, para su sorpresa, y que se la devolvía. Siguieron varias cartas airadas más, y a finales del verano la correspondencia se cortó para siempre.
Vincent pintó el cuadro en la primavera de 1885 en Nuenen para demostrar a Theo, que lo mantenía, que era capaz de resolver una composición con muchas figuras. Antes había pasado todo el invierno pintando cabezas y manos de campesinos, varias decenas de cabezas, y a principios de mayo le confesó a su hermano que había terminado todas las cabezas con gran esmero y que enseguida las había repintado sin piedad del color de «una patata bien polvorienta, sin pelar, por supuesto». Posaron Gordina de Groot y, probablemente, su familia, en su casa de Nuenen. Vincent quería que se notara que esa gente que come patatas a la luz de una lámpara había cavado la tierra con las mismas manos que ahora tiende hacia la fuente.
En la habitación hay una sola luz, la de una lamparita con pantalla plana que cuelga del techo, y con ella solo se ven las caras, las manos, las cofias blancas y las patatas. Un hombre joven y una mujer joven, a la izquierda, alargan los tenedores hacia la fuente común, un hombre mayor sostiene una taza en la palma abierta, una mujer mayor, a la derecha, sirve de una tetera en una fila de tazas, y en el centro, de espaldas al espectador, está sentada una niña, una silueta casi negra contra la mesa iluminada. En la pared de la izquierda cuelgan un reloj de péndulo y una pequeña estampa con un crucifijo.
Vincent siguió defendiendo este cuadro años después. En octubre de 1887, ya en París, le escribió a su hermana Wil que los campesinos comiendo patatas seguían siendo, a pesar de todo, lo mejor que había hecho. Theo colgó el cuadro encima de la chimenea de su piso de París, y después de su muerte Jo lo tuvo en el comedor.
3. Naturaleza muerta con Biblia — Vincent van Gogh, 1885
En la página derecha de la Biblia abierta, encima de las líneas que Vincent indicó con pinceladas grises, se leen dos inscripciones en francés, «ISAIE» y «Chap. LIII». Es el capítulo 53 del libro del profeta Isaías, el del siervo de Dios despreciado y rechazado por los hombres. La Biblia descansa sobre la mesa, un volumen pesado encuadernado en piel, detrás hay un candelero con una vela sin encender, y delante, apoyado en ella, un librito gastado de cubierta amarillo limón con las hojas combadas. En la cubierta se lee «EMILE ZOLA» y «LA JOIE DE VIVRE», la novela de Zola «La alegría de vivir».
El padre de Vincent, el pastor Theodorus van Gogh, murió de repente en marzo de 1885. A finales de octubre Vincent envió la naturaleza muerta a Theo y en una carta describió «una Biblia abierta, y por tanto de un blanco grisáceo, encuadernada en piel, sobre fondo negro, con un primer plano pardo amarillento y otra nota de amarillo limón». Según él, la pintó en un solo día. La carta formaba parte de una vieja discusión entre los hermanos sobre el color negro, en la que Theo, hablándole de un estudio de Manet, intentaba convencer a Vincent de que aclarara la paleta a la manera de París. Vincent respondía que ahora pintaba sin vacilar cualquier objeto, fueran cuales fueran su forma y su color, pero en esa carta no dice nada de su padre ni de lo que significan, juntas, la Biblia y la novela de Zola.
Lo demás, los historiadores lo deducen de los propios objetos. En el museo entienden el cuadro como dos visiones del mundo puestas una junto a otra, la fe heredada del padre y el naturalismo moderno del hijo, y consideran la vela apagada un signo de muerte. Los historiadores Cliff Edwards y Kathleen Powers Erickson se fijaron en el parecido entre el siervo sufriente del capítulo 53 y la heroína de Zola. Pauline Quenu, una huérfana a la que despoja la familia que la ha acogido, se entrega aun así a cuidar de esa familia.
París, 1886–1888
4. Retrato de Vincent van Gogh — John Peter Russell, 1886
John Peter Russell, nacido en Sídney, vivía de la herencia de una familia de ingenieros y podía permitirse comprar cuadros ajenos. Estudió tres semestres en la Slade School de Londres, y a principios de 1885 entró en el taller parisino de Fernand Cormon, en el bulevar de Clichy. Vincent llegó allí como alumno nuevo un año más tarde. Los dos eran extranjeros y aprendices, y en 1886 Russell pintó a Vincent en su taller de Montmartre.
Vincent está sentado casi de espaldas a nosotros: la chaqueta oscura y el hombro ocupan la mitad derecha del lienzo, y ha girado la cabeza y nos mira por encima del hombro, de reojo. La barba castaño rojiza es aquí la mancha más cálida. A la altura del pecho sostiene en la mano levantada un palito fino, un lápiz o un pincel, y la mano está pintada con más soltura que la cara, con pinceladas rotas rosas y blancas.
Sobre la cabeza, en el fondo oscuro, está escrito en grande con pintura rojiza pálida «VINCENT», debajo «PICTOR», que en latín significa «pintor», arriba a la izquierda «J. P. RUSSELL» y «PARIS 1886», y a la derecha «AMITIE», «amistad» en francés. Las letras se han desvaído hasta casi confundirse con el fondo, y hay que buscarlas justo encima del pelo.
Vincent dejó el retrato en casa de Theo, en París. En septiembre de 1889, desde el asilo para enfermos mentales de Saint-Rémy, le insistía a su hermano en que reuniera retratos, «sobre todo de artistas», y le pedía que cuidara «mi retrato hecho por Russell, que significa mucho para mí».
5. Agostina Segatori en el Café du Tambourin — Vincent van Gogh, 1887
Las mesas del café-cabaret Le Tambourin, en el bulevar de Clichy, tenían forma de pandereta, y el catálogo del museo señala que eso solo se sabe por este cuadro, porque no se conservan fotografías del local. Aquí el tablero es redondo, con un grueso aro rojo anaranjado y unos circulitos oscuros en el borde que parecen las sonajas de una pandereta, y la misma forma tienen los dos taburetes del primer plano, sobre el de la izquierda descansa un paraguas cerrado. Sola a la mesa está sentada la dueña del café, Agostina Segatori, con los brazos cruzados sobre el tablero. Lleva un sombrero alto de color pardo rojizo, tiene un cigarrillo fino entre los dedos y a su derecha una jarra de cerveza sobre una pila de platillos, y en la pared, detrás de ella, cuelga una estampa japonesa con una figura de larga túnica azul.
Agostina, italiana, natural de Nápoles según el museo, trabajaba como modelo desde 1860 aproximadamente, y en 1866 la pintó Corot. En la primera mitad de 1887 Vincent fue su amante. Pagaba las comidas con cuadros, colgaba en el Tambourin naturalezas muertas de flores con la esperanza de que las compraran los clientes, y a finales del invierno organizó allí una exposición de venta de estampas japonesas que él mismo calificó después de fracaso.
En julio de 1887, cuando Theo se había ido a los Países Bajos, Vincent pasó por el café porque, como le escribió a su hermano, de lo contrario habrían pensado que tenía miedo de ir. Agostina estaba «pálida como la cera», le dijo que los cuadros estaban a su disposición y le advirtió de que en el café había quien buscaba pelea con él. Vincent no quiso llevárselos enseguida y decidió esperar a Theo, porque los cuadros eran de los dos, y en la carta siguiente añadió que seguía teniéndole cariño. El café iba camino de la ruina y estaba pasando a otras manos.
Lo que ocurrió con los cuadros que se quedaron allí solo se conoce por lo que contó muchos años después Émile Bernard, un joven pintor del que Vincent se hizo amigo en París, y el museo acepta su relato con la reserva de un «probablemente». Según Bernard, los cuadros se retuvieron a cuenta de las deudas y se vendieron por una miseria.
6. Cortesana (según Eisen) — Vincent van Gogh, 1887
La portada del número de mayo de 1886 de la revista parisina «Paris Illustré», dedicado a Japón, la ocupaba una reproducción en color de una estampa de Keisai Eisen con una cortesana del rango más alto. En otoño de 1887 Vincent calcó la figura en papel de calco, cuadriculó el calco y, siguiendo la cuadrícula, pasó la figura al lienzo al doble de tamaño, y ese calco cuadriculado se conserva.
La cortesana está de pie sobre un campo plano de color amarillo mostaza, inscrito en un rectángulo alto y estrecho, vuelta hacia la derecha y mirando hacia atrás por encima del hombro. Lleva el pelo recogido en alto y erizado de largas horquillas azules que salen como rayos alrededor de la cabeza, y el pesado kimono exterior, con manchas verdes, rojas y negras, se enrosca en espiral en el bajo. El fajín azul de rayas lo lleva anudado por delante, y en el museo explican que así se anudaban el fajín las cortesanas, mientras que una mujer respetable se lo anudaba a la espalda.
El estanque con nenúfares, el bambú, las dos grullas blancas de patas rojas arriba a la izquierda, el sapo grande y la rana pequeña sobre las hojas de abajo y la barca roja con dos figuras en lo alto los añadió Vincent por su cuenta, tomando motivos de otras estampas japonesas. Las estampas eran de los dos hermanos. En el invierno de 1886–1887 Vincent y Theo se las compraban al marchante parisino Siegfried Bing, al principio con la idea de revenderlas, y en marzo de 1888 Vincent le escribió a su hermana que Theo y él tenían «cientos de estas estampas japonesas».
El cuadro se quedó con Theo. En el museo señalan que en el argot francés de la época a una prostituta se la llamaba grulla o rana, y leen el marco que forman esos animales alrededor de la cortesana como una broma de Vincent.
7. Autorretrato o retrato de Theo van Gogh — Vincent van Gogh, 1887
En 1943 el historiador del arte sueco Carl Nordenfalk propuso que los dos pequeños retratos de la colección de Jo, uno con sombrero de paja y otro con sombrero de fieltro, representaban a Theo. El hijo de Theo, Vincent Willem, al que en la familia llamaban el Ingeniero, respondió que en casa nadie había dicho nunca tal cosa. En 1958 el autor del catálogo de la obra de Van Gogh, J.-B. de la Faille, declaró retrato de Theo el cartón del sombrero de fieltro, y el Ingeniero replicó con dureza: «Mi madre decía que era Vincent». En 1960 le dijo al historiador del arte A. M. Hammacher que su madre siempre había lamentado que no existiera un retrato de Theo.
En 2011, pese a todo, el investigador del museo Louis van Tilborgh identificó como Theo al hombre del sombrero de paja. Tiene la barba ocre y bien recortada, mientras que la de Vincent era pelirroja y desgreñada, y la oreja redondeada, cuando las de Vincent eran «carnosas». El retrato cambió de título, y los periódicos de todo el mundo hablaron del único cuadro de Theo. En 2019 Sjraar van Heugten, antiguo jefe de colecciones del museo, propuso lo contrario. El hombre del sombrero de paja tiene los ojos de un azul verdoso, como Vincent, mientras que los de Theo eran claros, de un azul grisáceo, y según Van Heugten cuesta creer que Vincent vistiera a su hermano con un descuidado atuendo de verano y se pintara a sí mismo como un señor respetable.
El retrato es pequeño, sobre cartón, y tiene las esquinas gastadas. El ancho sombrero de paja está hecho de pinceladas cortas color limón y crema, los ojos son de un azul intenso, con los párpados tocados de rojo, al cuello lleva un lazo azul pálido, y a la derecha de la cara se ve esa misma oreja redondeada, de un rosa anaranjado. La cara está pintada con toques pequeños y precisos, mucho más finos que los de la chaqueta y el fondo gris azulado de rizos cortos.
En julio de 2019 el museo admitió que no se puede determinar a quién representa y le dio al cuadro un título doble. El retrato que forma pareja con él, el del sombrero de fieltro, el museo lo sigue considerando un autorretrato.
8. Retrato de la abuela — Émile Bernard, 1887
Émile Bernard y Vincent se intercambiaron cuadros en París en el invierno de 1887–1888, antes de que Vincent se marchara al sur. Bernard recibió uno de sus autorretratos, con toda probabilidad el «Autorretrato con sombrero de paja» que hoy está en Detroit, y Vincent se quedó con este retrato. En otoño de 1888 le recordó a Theo desde Arlés que Bernard ya tenía un autorretrato suyo, «que le cambié entonces por el retrato de su abuela».
A la abuela, Sophie Albertine Bodin-Lallement, que acababa de enviudar y se había mudado a Asnières, cerca de París, Bernard la pintó tres veces en otoño de 1887, en el taller de madera que sus padres le habían construido en el jardín. Bernard tenía diecinueve años, y ese mismo año, junto con Louis Anquetin, inventó lo que después se llamaría cloisonismo, manchas planas de color rodeadas de un contorno oscuro, como en una vidriera. De las tres versiones, la de Ámsterdam es la más elaborada.
La abuela está vuelta hacia la izquierda y mira al espectador de reojo bajo unos párpados pesados, con las comisuras de la boca caídas. Lleva una cofia negra con un largo faldón a la espalda y un vestido negro liso con un volante que le llega a la barbilla, y las manos quedan fuera del cuadro, porque el vestido continúa más allá del borde inferior. La cara está cubierta de un fino rayado vertical, la nariz y las cejas están trazadas con líneas azul oscuro, y los labios, indicados con una sola pincelada de bermellón. Detrás cuelga una tela rojo ladrillo con grandes rosas verde agua, a la derecha hay una almohada blanca pintada con densas pinceladas verticales, el punto más claro del lienzo, pegada al vestido negro, y delante de la almohada se alza una alta sombrerera atada con un cordel.
En el verano de 1888 Vincent le escribió a Bernard desde Arlés sobre «los dos retratos de tu abuela», y este era uno de ellos. «Nunca, amigo mío, has estado tan cerca de Rembrandt como entonces». Las otras dos versiones, las de Boston y Kansas City, Bernard las firmó, y esta no lleva firma, algo que el catálogo del museo explica porque el cuadro salió de sus manos en el intercambio antes de que tuviera tiempo de firmarlo.
9. Autorretrato ante el caballete — Vincent van Gogh, 1887–1888
En junio de 1888, cuatro meses después de mudarse a Arlés, Vincent le describió con palabras su retrato ante el caballete a su hermana pequeña, Wil. Se refería al «retrato que pinté mirándome en el espejo y que ahora tiene Theo», y enumeraba: cara gris rosada, ojos verdes, pelo color ceniza, arrugas en la frente y alrededor de la boca, todo «como de madera», barba muy roja, descuidada y triste, labios gruesos, una blusa azul de lino basto, y en la paleta amarillo limón, bermellón, verde Veronés y azul cobalto. En el museo consideran este cuadro la última obra que hizo en París.
El lienzo del caballete está a la derecha, de canto hacia nosotros, y en el listón amarillo del bastidor están escritos en rojo anaranjado la firma «Vincent» y la cifra «88». En el cuadro hay una sola mano, y sostiene a la vez la paleta y un manojo de pinceles. Sobre la blusa azul hay esparcidos trazos naranjas y amarillos, la barba pelirroja arde junto al azul, y en el museo señalan que en la paleta están las mismas parejas de complementarios, rojo y verde, amarillo y violeta, azul y naranja, con que está pintado todo el retrato. Pintaba mirándose en el espejo, pero, como observaron los investigadores del museo, pasó la abotonadura al lado en que debe ir en la ropa de hombre.
El cuadro se quedó en el piso de Theo cuando Vincent se marchó al sur. En la misma carta a su hermana le contó qué aspecto tenía ahora. Llevaba el pelo y la barba muy cortos, el color de su cara había pasado de un gris rosado verdoso a un gris anaranjado, en lugar del traje azul vestía uno blanco, «siempre polvoriento», y andaba cargado de palos, caballete y lienzo «como un puercoespín».
Arlés, 1888–1889
10. La casa amarilla («La calle») — Vincent van Gogh, 1888
El 1 de mayo de 1888 Vincent alquiló por 15 francos al mes el ala derecha de la casa número 2 de la plaza Lamartine, en Arlés. La casa era, como le escribió a Theo, «amarilla por fuera, encalada por dentro, a pleno sol», con dos habitaciones grandes abajo, para el taller y la cocina, y dos pequeñas arriba. No pudo instalarse en ella hasta mediados de septiembre, cuando compró camas con el dinero de Theo. Quería montar allí un taller del Sur, y como primer huésped invitó al pintor Paul Gauguin.
A finales de septiembre Vincent pintó la casa desde la calle y le describió el cuadro a su hermano, la casa y sus alrededores «bajo un sol de azufre, bajo un cielo de cobalto puro», y añadió que el tema era difícil y que precisamente por eso quería vencerlo. Su amigo el teniente de zuavos Paul-Eugène Milliet encontró el cuadro espantoso y no entendía cómo se podía disfrutar pintando una tienda de comestibles tan vulgar. Vincent le contestó recordándole el bulevar de «La taberna» de Zola y el muelle de «Bouvard y Pécuchet» de Flaubert.
La casa amarilla está a la izquierda del centro, con contraventanas verdes y una puerta verde en la esquina, y las contraventanas de las dos ventanas del piso de arriba no están igual: las de la izquierda, casi cerradas, las de la derecha, abiertas de par en par. A la izquierda se ve una casa rosa con contraventanas verdes, medio oculta por un árbol, el restaurante donde Vincent cenaba todos los días. A la derecha pasa un tren por el puente del ferrocarril y deja en el cielo azul una larga estela de humo blanco, y al fondo de la calle, entre los dos puentes, vivía el cartero Joseph Roulin, a cuya familia Vincent pintó en diciembre. En primer plano, atravesando la calle, hay dos montones bajos de color pardo grisáceo. Durante mucho tiempo se tomaron por la zanja de las tuberías del gas que Vincent hizo instalar en la casa para la llegada de Gauguin, pero en 2025 el investigador del museo Teio Meedendorp demostró que el gas había llegado a Arlés mucho antes y que los montones eran de arena, la que se echaba sobre el estiércol de los caballos.
El 25 de junio de 1944, durante un bombardeo estadounidense contra los puentes y la estación, una bomba alcanzó la casa, y lo que quedó de ella se demolió. Los puentes del ferrocarril que aparecen en el cuadro siguen en pie.
11. Autorretrato con retrato de Bernard («Los miserables») — Paul Gauguin, 1888
En septiembre de 1888 Vincent pidió desde Arlés a Paul Gauguin y a Émile Bernard, que trabajaban entonces en Pont-Aven, en Bretaña, que se retrataran el uno al otro y le enviaran los retratos, y él les mandaría a cambio obras suyas. Así, según creía, intercambiaban obras los artistas japoneses. En el museo piensan que era también una manera de meterle prisa a Gauguin para que viniera, porque Vincent temía que el grupo de Pont-Aven no lo dejara marcharse. Gauguin tenía cuarenta años, había vuelto hacía poco de la Martinica, estaba cargado de deudas y a su alrededor se habían reunido pintores jóvenes, y Bernard tenía veinte.
Lo hicieron a su manera, porque cada uno se pintó a sí mismo y colocó el retrato del otro en el fondo. El 1 de octubre Gauguin le explicó a Vincent que se había pintado como Jean Valjean, el de «Los miserables» de Hugo, un antiguo presidiario acosado por la sociedad y puesto fuera de la ley, y describió su cara como «una máscara de ladrón mal vestido y poderoso como Jean Valjean, que tiene una nobleza y una dulzura interiores». Las florecillas infantiles del papel pintado aludían, según él, a «nuestra virginidad de artistas».
El cuadro llegó a Arlés a los pocos días. Vincent le escribió a Theo que ante todo representaba a un prisionero, «ni un asomo de alegría», que las sombras de la cara tiraban de un modo siniestro hacia el azul y que Gauguin parecía enfermo y atormentado, y que él prefería el retrato que le había mandado Bernard. Quería que Theo comprara el cuadro, pero Gauguin respondió que no estaba en venta y que lo había hecho para Vincent.
La cabeza de Gauguin está pegada al borde izquierdo, con los ojos vueltos hacia el espectador bajo unos párpados pesados. La cara está dividida en planos bruscos, uno naranja caliente sobre la nariz y la mejilla y una sombra verde fría en la otra mitad, sin ninguna transición, y bajo la nariz cuelga un bigote espeso y rojizo. Todo lo demás lo ocupa un papel pintado plano, amarillo cromo, con ramilletes menudos. En el ángulo superior derecho, cortado por el borde, cuelga un rectángulo verde con el perfil de Bernard rodeado por una línea roja, y abajo a la derecha, en pintura oscura, está escrito «les misérables», debajo «à l'ami Vincent», «al amigo Vincent», y la firma «PGauguin 88».
12. El dormitorio — Vincent van Gogh, 1888
«Todavía tengo los ojos cansados», así empezó Vincent su carta a Theo del 16 de octubre de 1888. Durante varias semanas había estado amueblando y decorando con cuadros la Casa Amarilla para la llegada de Gauguin, luego tuvo que descansar dos días y medio sin atreverse a salir a la calle, y en ese tiempo pintó su dormitorio para la decoración de la casa, como le explicó en una carta al propio Gauguin. Mirar el cuadro, según él, debía dar descanso a la cabeza, y lo había pintado para vengarse del reposo forzoso.
A Theo se lo describió color por color. Las paredes eran violeta pálido, el suelo de baldosas rojas, la cama y las sillas del color de la mantequilla fresca, la sábana y las almohadas de un verde limón vivo, la colcha escarlata, la ventana verde, el tocador naranja, la palangana azul y las puertas lila, y no había sombras, «como en las estampas japonesas».
Hoy las paredes y las puertas son azules. En la mezcla del violeta había un pigmento rojo que se ha desvaído y ha dejado solo el azul, y el suelo ha pasado del rojo a un rosa grisáceo, de modo que el lila original solo se conserva en una pincelada junto al borde derecho, bajo el marco. Lo demás sigue en su sitio: el espejo de marco negro en la pared a la izquierda de la ventana, la toalla junto a la puerta de la izquierda, dos retratos de hombre con marcos naranjas en la pared de la derecha y el sombrero de paja colgado de un gancho detrás de la cabecera.
A principios de 1889, mientras Vincent estaba en el hospital después de una crisis, el Ródano se desbordó, y en la casa sin calefacción las paredes rezumaban agua y salitre. La pintura de «El dormitorio» empezó a desprenderse, Vincent la protegió pegándole papel de periódico y a finales de abril le envió el cuadro a Theo, diciendo que era uno de sus mejores. En 2010 la restauradora del museo Ella Hendriks encontró en la capa de pintura restos microscópicos de tinta de imprenta. En septiembre de 1889, en Saint-Rémy, Vincent repitió dos veces «El dormitorio», una al tamaño del original (ese cuadro está hoy en Chicago) y otra más pequeña, para su madre y Wil (está en el Museo de Orsay), y lo hizo antes de que el original llegara a reentelarse.
En 1931 el restaurador neerlandés Jan Cornelis Traas volvió a reentelar «El dormitorio», y del reentelado anterior solo se sabe que Traas lo calificó de irremediablemente malo. Desde entonces el borde inferior está tapado por una tira de cinta, y debajo de ella el suelo ha conservado su color de antes, más cercano al melocotón.
13. El sillón de Gauguin — Vincent van Gogh, 1888
Vincent tenía ya en 1882 el dibujo de Luke Fildes «La silla vacía», publicado en 1870 en la revista inglesa «The Graphic», que mostraba el despacho de Dickens el día de la muerte del escritor. En diciembre de aquel año le escribió a su hermano que había muchas sillas vacías, que habría todavía más y que tarde o temprano, en lugar de Fildes y de los demás artistas, «solo quedarán sillas vacías».
En noviembre de 1888 Gauguin vivía con él en la Casa Amarilla, y hacia el 19 de noviembre Vincent le habló a Theo de un nuevo estudio, «el sillón de Gauguin, rojo y verde, efecto de noche, en el asiento dos novelas y una vela». En la misma carta le decía que le hacía mucho bien la compañía de un hombre tan inteligente como Gauguin y poder verlo trabajar.
El sillón es de color pardo rojizo, de respaldo alto y curvo y con brazos, sobre la madera corren reflejos violeta azulados, y el asiento es verde, de enea trenzada. Sobre él arde una vela blanca en un candelero azul, y al lado hay dos libros, uno amarillo y otro crema claro. Arriba a la izquierda, en la pared, brilla una lámpara de gas dentro de un gran halo redondo amarillo. Vincent había hecho instalar el gas en el taller en octubre, para que Gauguin y él tuvieran luz al trabajar en invierno.
En febrero de 1890, ya en Saint-Rémy, Vincent le contó al crítico Albert Aurier, que acababa de escribir un artículo sobre él, que unos días antes de que se separaran, cuando la enfermedad lo obligó a ingresar en el hospital, había intentado pintar «su sitio vacío», el sillón con una vela encendida y novelas modernas en lugar del ausente. En eso le falló la memoria, porque el cuadro está pintado un mes antes de la ruptura, cuando Gauguin todavía vivía en la casa.
Jo no expuso el cuadro, que ni siquiera estuvo en la gran retrospectiva de 1905 en el Stedelijk Museum de Ámsterdam. Louis van Tilborgh lo atribuye a que a Jo no le gustaba Gauguin, lo culpaba en parte de la crisis que Vincent sufrió en diciembre y no quería enseñar su sillón. El cuadro se expuso por primera vez en 1928 en Berlín, en la galería de Paul Cassirer, tres años después de la muerte de Jo.
14. Retrato de Marcelle Roulin — Vincent van Gogh, 1888
El cartero Joseph Roulin, vecino y amigo de Vincent en Arlés, posó para él el día en que nació su hija. El 31 de julio de 1888 Vincent le escribió a su hermana Wil que estaba trabajando en el retrato de un cartero con uniforme azul oscuro y amarillo, que la mujer del cartero había dado a luz ese mismo día y que el hombre estaba radiante de satisfacción. A la niña la llamaron Marcelle, y era la menor de sus tres hijos.
En diciembre, cuando Marcelle tenía cuatro o cinco meses, Vincent la pintó tres veces sola y dos en el regazo de su madre, Augustine. A principios de diciembre le contó a Theo que había hecho retratos de toda la familia del cartero, el marido, la mujer, el bebé, el niño pequeño y el hijo de 16 años, «todos con carácter y muy franceses, aunque parecen rusos».
La niña mira de frente al espectador con unos ojos redondos de color azul oscuro, con un puntito de brillo amarillo en cada uno. Una cofia color crema le enmarca la cara como una capucha, los labios forman un pequeño lazo rojo anaranjado, y el fondo, de un verde amarillento claro, está puesto con pinceladas gruesas y en relieve. Abajo se juntan dos manos regordetas, con una fina pulsera de oro en la muñeca y un anillito con una piedra roja en un dedo.
En mayo de 1889 el retrato viajó en una caja, junto con otros cuadros de Arlés, a casa de Theo, que en abril se había casado con Jo. En julio Jo le escribió a Vincent una carta en la que le anunciaba que esperaba un hijo, y le habló del retrato. Las visitas preguntaban por qué lo habían colgado en un rincón tan poco visible, y ella, desde su sitio a la mesa, veía «los grandes ojos azules del niño, sus bonitas manitas y sus mejillas redondas», y esperaba que su hijo fuera igual de fuerte, sano y hermoso. Vincent le contestó que el bebé de los Roulin había nacido sonriente y sano cuando sus padres apenas llegaban a fin de mes.
15. Van Gogh pintando girasoles — Paul Gauguin, 1888
Vincent pintó los girasoles en agosto de 1888, y Gauguin, que había llegado a la Casa Amarilla el 23 de octubre, lo pintó en diciembre, cuando ya no quedaba ningún girasol, ante el caballete y frente a un jarrón con ellos, de memoria. Pintar de memoria era precisamente lo que discutían. Gauguin pintaba de imaginación y Vincent del natural, a finales de noviembre las discusiones eran cada vez más acaloradas, y el propio Vincent las llamaba «excesivamente eléctricas». A Bernard, Gauguin se le quejaba de que Vincent apreciaba los efectos casuales de la pintura empastada, «y yo detesto el manoseo».
Gauguin mira a Vincent desde arriba. Vincent está encajado en el ángulo inferior derecho, con la cabeza inclinada y los ojos casi cerrados y bajados hacia la mano, y el brazo derecho se extiende a través de todo el cuadro, de modo que la punta del fino pincel llega hasta la pata del caballete, junto a la flor de arriba. Los girasoles están en un jarrón azul oscuro sobre el asiento de enea de una silla, y en el centro del más grande hay pintado algo parecido a un ojo, que el catálogo del museo relaciona con los girasoles de Vincent que hoy están en Londres.
Hacia el 20 de diciembre Gauguin terminó el retrato. El 23 de diciembre Vincent sufrió una crisis durante la cual se mutiló la oreja, y Gauguin se marchó a París, donde a principios de enero le dio el cuadro a Theo. Theo le escribió a Jo, que entonces todavía era su prometida, que de todos los retratos de Vincent ese era el que mejor transmitía su esencia interior.
La frase que suele citarse a propósito de este cuadro solo la recogió Gauguin, 15 años después, en su libro «Antes y después», y el catálogo del museo la considera imposible de comprobar. Según Gauguin, al ver el retrato Vincent dijo: «Soy yo, pero yo vuelto loco», y por la noche, en el café, le tiró a la cabeza un vaso de absenta. El propio Vincent, en septiembre de 1889, le preguntó a su hermano si había visto el retrato en que él pinta girasoles, y escribió que era él, «extremadamente cansado y cargado de electricidad», como estaba entonces.
16. Girasoles — Vincent van Gogh, 1889
Después de marcharse de Arlés, Gauguin escribió a Vincent para pedirle los girasoles sobre fondo amarillo que habían colgado en su habitación de la Casa Amarilla, y le ofrecía a cambio los estudios que había dejado en Arlés. El 17 de enero de 1889 Vincent se indignaba en una carta a Theo de que Gauguin le reclamara el cuadro de los girasoles, escribía que se quedaba «rotundamente con esos girasoles» y que Gauguin ya tenía dos cuadros de girasoles, «con eso le basta».
Al propio Gauguin le contestó cuatro días después con más suavidad. Le discutió el derecho a ese cuadro, pero elogió su elección, y observó que, si la peonía pertenecía al pintor Jeannin y la malva real a Quost, el girasol se lo había quedado él antes que nadie, y le prometió intentar pintar dos exactamente iguales. El 28 de enero le comunicó a Theo que había terminado unas «repeticiones absolutamente equivalentes e idénticas». Una de ellas es este lienzo, repetición del de agosto que hoy está en la National Gallery de Londres, y lo pintó pocas semanas después de salir del hospital.
Aquí hay tres amarillos, el limón pálido de la pared, el amarillo más denso de la mesa y el ocre anaranjado del jarrón, que tiene abajo una franja crema en la que está escrito «Vincent» en azul claro. Donde la mesa se junta con la pared corre una fina línea rojo oscuro. De la quincena de flores, unas conservan todavía la corona completa de pétalos, otras se han deshojado hasta quedarse en la cabeza de semillas, y una cuelga por encima del borde del jarrón.
A lo largo del borde superior corre por todo el lienzo una junta apenas visible. Vincent, en plena tarea, añadió arriba un listón estrecho de pino y pintó en él la parte alta del ramo, y las investigaciones de 2016–2019 demostraron que lo hizo él mismo, porque sus pinceladas pasan por encima de la unión y en la pintura del listón quedaron sus huellas dactilares. En 1961 el restaurador Jan Cornelis Traas, el mismo que en 1931 había reentelado «El dormitorio», quitó el listón y volvió a fijarlo con tres pernos, y desde entonces la junta se nota más.
En enero de 2019 el museo anunció que dejaría de prestar el cuadro a exposiciones, porque el soporte y la capa de pintura, aunque estables, eran sensibles a las vibraciones y a los cambios de humedad y temperatura. Desde 1973 se había prestado solo seis veces, la última en 2014, a Londres, donde colgó junto a la versión de agosto.
Saint-Rémy y Auvers, 1889–1890
17. La Piedad (según Delacroix) — Vincent van Gogh, 1889
En mayo de 1889 Vincent ingresó voluntariamente en el asilo para enfermos mentales de Saint-Rémy, y en julio sufrió una crisis que duró hasta finales de agosto. En ese tiempo, una litografía de Célestin Nanteuil según la «Piedad» de Delacroix, una hoja barata que Vincent tenía consigo, cayó con otras hojas en el aceite y la pintura y se estropeó. El 10 de septiembre le escribió a Theo que eso le había entristecido, y que luego se había entretenido pintando esa «Piedad».
Por entonces hacía ya dos meses que no salía de su habitación. A su hermana Wil le explicó que no le gustaba ver sus propios cuadros en el dormitorio y que por eso había copiado uno de Delacroix y varios de Millet. Primero pintó una versión pequeña, que después les prometió a Wil y a su madre (hoy está en el Vaticano), luego esta, grande, para sí mismo, y la colgó en su habitación. A su hermano le explicaba que se ponía delante una hoja en blanco y negro de Delacroix o de Millet como motivo e improvisaba sobre ella con el color, como un músico que toca a Beethoven a su manera.
María está sentada con un manto azul oscuro y una capucha pálida, con los brazos abiertos y las palmas de las manos a la vista, y mira al espectador. A Wil le describió su cara como pálida, con la mirada perdida y vaga de alguien agotado por la angustia, las lágrimas y las vigilias, y sus manos como «unas buenas manos fuertes de trabajadora». El Cristo muerto se desliza en diagonal hacia el ángulo inferior izquierdo, con las piernas cubiertas por una tela amarillo pálido de pliegues azules, en el ángulo superior derecho se cierne una roca oscura, como la entrada de una cueva, y la mancha más cálida del lienzo la ponen el pelo y la barba pelirrojos de Cristo.
La litografía era en blanco y negro, y el color del pelo de Cristo lo eligió el propio Vincent. Por eso muchos ven en este Cristo un autorretrato suyo, aunque Vincent no lo dice en sus cartas y el parecido sigue siendo una interpretación. La litografía estropeada también se conserva en la colección de la familia, con sus manchas de aceite y de pintura.
18. Ramas de almendro en flor — Vincent van Gogh, 1890
El hijo de Theo y Jo nació en París el 31 de enero de 1890, y lo llamaron Vincent Willem en honor de su tío, que fue también su padrino. El 19 de febrero Vincent le escribió a su madre desde Saint-Rémy que habría preferido que al niño le pusieran el nombre de su padre, «en quien tanto he pensado estos días», pero que, ya que había sido así, había empezado enseguida un cuadro para él, para que Theo y Jo lo colgaran «en su dormitorio»: «grandes ramas de flor de almendro blanca sobre un cielo azul». En Provenza el almendro es el primero en florecer, en febrero.
En el lienzo solo hay ramas y un cielo turquesa, más claro arriba a la izquierda. Las ramas gruesas, de un verde grisáceo, entran por abajo, se cruzan en el tercio inferior y se abren en todas direcciones, arriba a la derecha cuelga aparte una rama fina, y todas se salen por los bordes. Los contornos están trazados con una línea oscura, como en las estampas japonesas. Las flores son de color crema y blancas, unas abiertas y otras todavía en capullo, rosadas junto al borde derecho, y un poco a la izquierda del centro, abajo, en la punta de una rama gruesa, se ha abierto la flor más blanca del cuadro.
El 22 de febrero, a la vuelta de un viaje a Arlés, Vincent cayó enfermo con la crisis más larga que tuvo y no se recuperó hasta finales de abril, cuando los árboles ya habían perdido la flor. A finales de abril le escribió a Theo que el trabajo iba bien y que el último lienzo de ramas en flor era quizá lo más paciente y lo mejor que había hecho, y que había caído enfermo justo cuando pintaba el almendro.
El niño para quien se pintó el cuadro es aquel mismo Vincent Willem que en 1962 cedió la colección familiar a la fundación. En mayo de 1890, de camino a Auvers-sur-Oise, cerca de París, Vincent pasó por casa de su hermano y vio el cuadro en la pared, y en junio le escribió a su hermana Wil que Theo y Jo lo habían colgado encima del piano.
19. Campo de trigo con cuervos — Vincent van Gogh, 1890
En la novela de Irving Stone «Anhelo de vivir», de 1934, Vincent pinta «Campo de trigo con cuervos» y al día siguiente se dispara un tiro, y en la adaptación al cine de 1956, con Kirk Douglas, esa escena se rodó tal cual. En el museo llaman a esta historia un mito persistente, porque después de este cuadro Vincent pintó varios más.
El 6 de julio de 1890 Vincent fue de Auvers a París a visitar a Theo, a Jo y a su hijo. El niño estaba muy enfermo, Theo volvía a plantearse dejar la empresa y establecerse por su cuenta, todos estaban agotados, y Vincent regresó a toda prisa a Auvers ese mismo día. Hacia el 10 de julio les escribió a los dos, «queridos hermano y hermana», que la carta de Jo había sido para él como un evangelio, una liberación de la angustia después de las horas difíciles que habían pasado juntos, y que su propia vida estaba «atacada en la raíz misma». En la misma carta les contaba que había pintado tres lienzos grandes, «inmensas extensiones de trigo bajo cielos turbulentos», que se había propuesto expresar en ellos la tristeza y una soledad extrema, y que esperaba que Theo y Jo vieran en ellos lo que él consideraba sano y reconfortante del campo. La carta no da el título del cuadro, que se identifica por la descripción y el formato.
El lienzo es el doble de ancho que de alto. El cielo, casi negro en el borde superior, se aclara hacia abajo hasta un azul intenso, con dos nubes redondas de un turquesa pálido, y sobre el campo vuelan unos cuarenta cuervos, pintados como uves negras. En el centro, abajo, arranca un camino pardo rojizo con franjas de verde vivo a los lados, se curva hacia la derecha y se interrumpe en medio del campo, lejos de su linde, mientras otros dos caminos se pierden por los bordes izquierdo y derecho. El 14 de abril de 1991 robaron del museo 20 cuadros, que aparecieron ese mismo día en un coche abandonado. «Campo de trigo con cuervos» había sufrido desgarros graves, y hubo que restaurar el lienzo.
Dos días después de la muerte de Vincent, Jo le escribió a Theo cuánto lamentaba no haber sido más amable con Vincent cuando estuvo en su casa. En 1914, en el prólogo a la edición de las cartas, escribió que en sus últimos cuadros se siente la desgracia que se avecina, y que se acerca «como los pájaros negros que cruzan el campo en plena tormenta».
20. Raíces de árbol — Vincent van Gogh, 1890
Andries Bonger, hermano de Jo y amigo íntimo de Theo, mencionó en 1893, en un texto sin firmar, que la mañana anterior a su muerte Vincent había pintado «un sotobosque lleno de sol y de vida». En 2012 el investigador del museo Louis van Tilborgh y el especialista en vegetación Bert Maes relacionaron esas palabras con este cuadro, y desde entonces se considera probablemente la última obra de Vincent, que quedó sin terminar.
El propio museo escribe que a primera vista es un revoltijo de colores vivos y formas salvajes. Luego se distinguen troncos cortados por el borde superior, raíces contorneadas de negro y pintadas en todos los tonos de azul, del celeste pálido al ultramar, tierra naranja y ocre y follaje verde. A la izquierda del centro hay un gran ovillo nudoso de raíces azul pálido con protuberancias redondas que parecen ojos, y en algunos puntos de la parte baja la pintura está tan diluida que asoma la trama del lienzo.
El cuadro muestra el talud al borde de una cantera de marga excavada en la ladera, y unos árboles desmochados que quedaron con las raíces al aire cuando se desmontó la ladera. Bonger habló de la mañana, pero el investigador del museo Teio Meedendorp, por el sol que da en las raíces, cree que las últimas pinceladas se dieron hacia el final del día.
En 2020 Wouter van der Veen, director científico del Instituto Van Gogh de Auvers, reconoció ese talud en una vieja postal de principios del siglo XX con una vista de la calle Daubigny, a unos 150 metros de la posada Ravoux, donde vivía Vincent. Los investigadores del museo admitieron que muy probablemente se trataba del mismo lugar y anunciaron el hallazgo el 28 de julio de 2020, 130 años después de la muerte de Vincent. El tocón más grande que aparece en el cuadro sigue en el talud y todavía se reconoce.
Qué más ver
La colección de la familia es más amplia: más de doscientos cuadros y unos quinientos dibujos de Vincent, y más de setecientas cartas. En una segunda visita conviene empezar por las estampas japonesas que los hermanos compraban a Bing y por las obras de Émile Bernard, entre ellas su «Autorretrato con el retrato de Gauguin», respuesta a la misma petición de Vincent que «Los miserables». De los cuadros comprados después de 1973 vale la pena buscar los de Millet, Jules Breton, Monet, Seurat y Signac. De las obras tardías del propio Vincent recomendamos «Trigal bajo nubes de tormenta», que los investigadores consideran el segundo de los campos de trigo descritos en la carta de julio a Theo y Jo.
