Le grand-duc Pierre-Léopold a fondé l'Académie des beaux-arts de Florence en 1784, et la galerie qui lui est rattachée a commencé comme collection d'étude de l'école. On y a d'abord réuni des modèles pour les élèves, puis des retables venus d'églises et de couvents fermés sous Pierre-Léopold lui-même, dans les années 1780, et sous Napoléon, de 1808 à 1810. Les vieilles peintures sur fond d'or ont été rassemblées ici pour que les élèves aient de quoi étudier.
Au XIXe siècle, on a aussi peint des tableaux pour l'Académie elle-même, travaux de concours et exercices de ses professeurs et de ses élèves, et ils sont eux aussi conservés à la galerie. Ils ne figurent pas dans cet article, parce qu'ils ont été faits pour l'Académie. Chacune des dix œuvres qui suivent a été faite pour un autre lieu, une place, une grotte de jardin, l'atelier d'un sculpteur, un couvent ou la collection musicale des Médicis, et dans chaque histoire ce qui compte, c'est la raison pour laquelle on l'en a retirée et ce que ce départ a changé pour elle.
Les œuvres se suivent dans l'ordre où elles sont entrées dans les bâtiments de l'Académie, via Ricasoli. Nous commençons par un modèle en terre que l'Académie a reçu l'année de sa fondation, et nous finissons par un alto de Stradivari apporté ici en 2001.
Un modèle pour les élèves (1784)
1. Modèle de L'Enlèvement des Sabines — Jean de Boulogne, 1579–1580
En juin 1579, Jean de Boulogne, sculpteur né à Douai, en Flandre, et attaché à la cour des Médicis, a écrit au duc de Parme Octave Farnèse au sujet d'un petit groupe en bronze à deux figures. Il expliquait qu'il avait choisi le sujet pour donner libre cours à son art, et qu'on pouvait appeler le groupe enlèvement d'Hélène, de Proserpine ou d'une Sabine. Il y a ensuite ajouté une troisième figure et a modelé le groupe grandeur nature dans l'atelier que le grand-duc François Ier lui avait aménagé au Palazzo Vecchio. Selon le musée, le modèle a été fait sans commande et sans sujet arrêté. Raffaello Borghini raconte dans son livre « Il Riposo », paru en 1584, que le titre d'Enlèvement des Sabines a été proposé quand on a décidé de placer le groupe de marbre sur la place.
Le modèle est en terre crue, recouverte plus tard de couches de plâtre, et c'est pourquoi les guides l'appellent souvent un plâtre. Les trois figures nues s'enroulent en une seule spirale, plus haute qu'un homme. Un jeune homme debout, les jambes largement écartées, serre une femme des deux bras par les cuisses et la soulève jusqu'à son épaule. Elle a renversé la tête et lancé le bras gauche droit vers le haut, les doigts écartés, et de la main droite elle prend appui sur la tête du jeune homme. Au-dessous d'eux, entre ses jambes, un vieillard a mis un genou à terre et lève vers elle sa paume ouverte. D'aucun point de vue on ne voit les trois visages à la fois, et de chaque côté c'est une autre figure qui passe devant. La fine tige de métal sous le bras levé du vieillard a été ajoutée plus tard pour le soutenir.
Le groupe de marbre a été taillé en 1581–1582, et en 1582 on l'a dressé sous la Loggia dei Lanzi, sur la place de la Seigneurie. Le modèle en terre a ensuite été transporté dans l'atelier de Jean de Boulogne au Borgo Pinti, et il figure encore dans l'inventaire de 1687 de l'atelier grand-ducal du Borgo Pinti. En 1784, il a été remis à l'Académie tout juste fondée pour servir à l'étude, et il est entré dans la galerie proprement dite en 1911.
Le modèle a été déplacé bien des fois et abîmé au passage, on bouchait les fissures avec un plâtre épais qu'on repeignait, et on remodelait les morceaux perdus. Sous la direction de Franca Falletti, alors directrice de la galerie, les restaurateurs ont passé près d'un an à retirer ces couches sans sortir le modèle de la salle, derrière un rideau, et dessous est apparu un modelage rapide, comme une esquisse, que le groupe de marbre n'a pas. Le modèle restauré a été présenté au public le 25 février 2014.
Des réserves et des couvents fermés (jusqu'aux années 1850)
2. Danse nuptiale (anciennement « Cassone Adimari ») — Lo Scheggia, vers 1450
Jusqu'au début du XXe siècle, on a pris ce long panneau peint pour la face d'un cassone, un coffre de mariage, et on l'a rattaché à la famille florentine des Adimari. Il est trop long pour un coffre, et on y voit aujourd'hui une spalliera, un panneau peint qu'on encastrait dans les boiseries d'une pièce. Le musée l'a rebaptisé « Danse nuptiale » et n'a gardé l'ancien titre de « Cassone Adimari » qu'entre parenthèses, précédé de la mention « anciennement ». Selon la tradition, on y voit les noces de Boccaccio Adimari et de Lisa Ricasoli, célébrées en 1420. D'après le style, le panneau a été peint vers 1450, si bien qu'il ne peut avoir aucun rapport avec un mariage de 1420. D'après un récit, il se trouve dans la collection de l'Académie depuis 1826.
Au-dessus de la rue est tendu un vélum à larges rayures rouges et blanches, de la loggia sur le bord gauche jusqu'à la maison sur le bord droit. Dessous, des couples avancent lentement, et les partenaires ne se tiennent que du bout des doigts. Les femmes ont le front haut et dégagé, de hautes coiffes et de très longues traînes de brocart noir et vert sombre à motifs d'or. Un peu à gauche du centre, sur un banc couvert d'un tapis, sont assis les musiciens : l'un joue d'une longue trompette recourbée à coulisse, les deux autres de trompettes droites, et aux trompettes droites pendent des flammes blanches au lys rouge de Florence. Derrière les musiciens se dresse le mur de marbre rayé de noir et de blanc du Baptistère. À gauche, sous la loggia aux colonnes torses roses, un serviteur vêtu de noir porte sur la tête un grand bassin d'or.
Le peintre a longtemps été appelé le Maître du cassone Adimari. En 1969, l'historien de l'art Luciano Bellosi, dans une communication donnée à Florence, l'a identifié à Giovanni di ser Giovanni, dit lo Scheggia, frère cadet de Masaccio. L'atelier de Scheggia travaillait pour les grandes familles florentines et produisait une peinture domestique coûteuse, coffres, panneaux muraux et plateaux qu'on offrait aux accouchées. Bellosi comparait le panneau à une fresque signée de Scheggia dans sa petite ville natale de San Giovanni Valdarno et, face aux objections, il a longtemps différé la publication de sa communication. Le texte n'a paru qu'en 1999.
3. Saint Matthieu — Michel-Ange, 1505–1506
Sur le « Saint Matthieu », une partie est presque polie, tandis qu'une autre reste un bloc de pierre. Matthieu est taillé dans la face avant d'un bloc haut et étroit, presque comme un très haut relief, et sur les bords et en bas la pierre est restée brute, couverte d'éclats et de creux. La tête est rejetée en arrière et tournée brusquement vers l'épaule gauche, et le visage n'est qu'ébauché. Le genou gauche avance hors du bloc, poli presque jusqu'au brillant, et c'est la partie la plus achevée de la statue. La poitrine, les bras et les plis du vêtement sont couverts des hachures croisées et serrées de la gradine, qui rappellent un tressage et ressortent bien en lumière rasante. Le livre serré contre l'épaule gauche est resté une plaque plate dont la moitié inférieure ne se détache pas de la pierre.
L'Opera del Duomo, l'institution chargée de la cathédrale de Florence, a commandé à Michel-Ange en 1503, avec la corporation des marchands de laine, 12 apôtres plus grands que nature pour les niches des piliers de la coupole, à raison d'une statue par an. Il travaillait encore au « David » (nous en parlerons plus loin), et les blocs de marbre destinés aux apôtres n'ont été extraits qu'en 1504–1505. En décembre 1505, Michel-Ange étant parti à Rome auprès du pape Jules II, le contrat a été résilié. Des 12 apôtres, il n'a commencé que Matthieu et, à en juger par une lettre de Piero Soderini, chef de la République florentine, il y travaillait encore en 1506.
Vasari écrivait en 1568 que cette statue, laissée en cet état, enseigne aux sculpteurs comment tirer les figures du marbre sans les estropier, c'est-à-dire en enlevant la pierre peu à peu et en gardant toujours une réserve pour pouvoir changer quelque chose ensuite. L'Opera del Duomo a gardé la statue plus de trois siècles dans sa cour et dans ses magasins, et, selon ses propres termes, plusieurs générations de sculpteurs se sont formées sur le « Matthieu ».
En 1831, la statue a été transportée dans l'atrium de l'Académie des beaux-arts, et le 21 juillet 1909, alors qu'on aménageait dans la galerie le parcours menant au « David », on l'a fait passer de la cour voisine dans la galerie même. Sur le socle de pierre grise, une longue inscription en italien rappelle que cette statue de saint Matthieu, commencée par Michel-Ange, est restée longtemps dans la cour de l'Opera de Santa Maria del Fiore et qu'elle a été transportée dans cette Académie des beaux-arts en MDCCCXXXI, c'est-à-dire en 1831.
4. L'Arbre de Vie — Pacino di Bonaguida, vers 1310–1315
Au milieu du grand panneau, un Christ pâle est crucifié à même le tronc vert olive d'un arbre, les yeux fermés, et depuis ses pieds de minces filets de sang rouge coulent le long du tronc. De part et d'autre partent 12 branches claires en forme de rubans, six de chaque côté, couvertes de petites inscriptions latines, et à ces branches pendent comme des fruits des médaillons d'or où sont peintes de minuscules scènes de la vie du Christ.
Pacino a illustré « L'Arbre de vie » du franciscain Bonaventure, qui écrivait au XIIIe siècle. C'est un livre de méditation qui répartit la vie du Christ sur un arbre imaginaire, 12 branches de quatre chapitres chacune, pour qu'on la retienne plus facilement. Il y a 47 médaillons, et la branche supérieure droite n'en porte que trois au lieu de quatre, parce que le peintre a placé le dernier chapitre du livre, le 48e, consacré au Christ alpha et oméga, au pied du tronc, sur deux tablettes portant les inscriptions « ALPHA » et « ET ω ». Au-dessous, dans une grotte creusée dans une colline rocheuse, un moine est assis, une feuille déroulée devant lui. On l'identifie d'ordinaire à Bonaventure lui-même, bien que son visage soit presque effacé.
Pacino était avant tout un enlumineur de livres, il dirigeait à Florence un grand atelier, et sur ce panneau il a disposé 47 scènes de la taille d'une miniature. Le nom du peintre est resté inconnu jusqu'en 1885, quand l'historien de l'art Henry Thode a attribué le panneau à Pacino di Bonaguida.
Le panneau a été peint pour les clarisses de Monticelli, le plus ancien couvent de l'ordre de sainte Claire à Florence, qui se trouvait hors de la porte San Frediano. Pendant le siège de Florence, en 1529–1530, le couvent a été rasé, et en 1531 les religieuses se sont installées à l'intérieur des murs, via dei Malcontenti, en emportant le panneau. En 1808, quand Napoléon a supprimé les couvents, le panneau s'est retrouvé à Montedomini, tout proche, un ancien couvent devenu maison de travail pour les pauvres. C'est là qu'on l'a découvert en octobre 1849, et dès 1850 il était exposé à l'Académie.
5. Vénus et Cupidon — Pontormo d'après un carton de Michel-Ange, vers 1533
Vasari raconte l'histoire de ce tableau dans sa vie de Pontormo, parue en 1568. Le marchand et banquier florentin Bartolomeo Bettini, ami de Michel-Ange, avait reçu de lui un carton grandeur nature représentant Vénus et Cupidon, et il voulait que Pontormo en tire un tableau. On comptait l'accrocher au milieu d'une pièce dont Bronzino avait déjà commencé à peindre les lunettes, avec Dante, Pétrarque et Boccace, et où devaient figurer avec le temps tous les poètes qui avaient chanté l'amour en toscan. Quand Pontormo a eu terminé, des gens qui voulaient nuire à Bettini, à en croire Vasari, ont enlevé presque de force le tableau achevé au peintre et l'ont remis au duc Alexandre de Médicis. Le duc a payé à Pontormo 50 écus d'or, et Bettini a récupéré son carton.
Vénus est allongée sur toute la largeur du panneau, la tête en haut à droite, et son corps pâle, presque blanc, aux hanches lourdes et au ventre musclé, semble taillé dans la pierre. Elle a tourné la tête et embrasse Cupidon, qui l'enlace par-derrière autour du cou et appuie la main contre sa joue. Le bras tendu, Vénus pince entre ses doigts une flèche et la tire du faisceau que Cupidon tient devant lui. À gauche, deux masques pendent à un ruban rouge accroché à un arc, l'un vieux, à moustache et barbe grises, l'autre jeune, aux yeux mi-clos.
Plus tard, on a couvert la nudité de Vénus d'une étoffe peinte, de la poitrine jusqu'à mi-cuisse, et sous cette forme le tableau a disparu dans les réserves des grands-ducs. En 1850, on l'y a retrouvé et reconnu comme le tableau de Bettini, et en 1852 le restaurateur Ulisse Forni a retiré la plus grande partie du drapé. Le musée donne le tableau à Pontormo, alors que le catalogue de l'État indique que les spécialistes sont partagés, les uns y voyant l'original de Pontormo, les autres une copie. On connaît d'ailleurs plus de 30 copies de cette composition. La dernière bande d'étoffe, sur le pubis de Vénus, n'a été retirée qu'à la restauration de 2002.
Michel-Ange mis à l'abri (1873–1909)
6. David — Michel-Ange, 1501–1504
L'Opera del Duomo avait jadis commandé ce haut bloc étroit de marbre de Carrare pour la statue d'un géant, l'un des prophètes qu'on prévoyait de dresser sur les contreforts de la cathédrale. En 1464, le sculpteur Agostino di Duccio s'est attaqué au bloc, a commencé à le dégrossir puis l'a abandonné. En 1476, Antonio Rossellino l'a repris et y a renoncé lui aussi, après quoi le bloc est resté environ 25 ans dans la cour de l'Opera.
Au printemps 1501, Michel-Ange Buonarroti est rentré à Florence à 26 ans, déjà connu à Rome pour sa « Pietà » de la basilique Saint-Pierre. Florence était alors une république, et on lui a confié le bloc abandonné. En janvier 1504, une trentaine de citoyens et d'artistes se sont réunis pour décider où placer la statue, et ils ont choisi l'entrée du Palazzo Vecchio, où se dressait jusque-là la « Judith » de Donatello. Le « David » a été dévoilé le 8 septembre 1504. On l'avait commencé comme prophète pour la cathédrale, et on l'a placé à la porte du palais communal comme emblème de la république, rétablie après l'expulsion des Médicis.
Le poids du corps de David repose sur la jambe droite, derrière le mollet de laquelle une souche a été taillée pour soutenir la statue, et la jambe gauche s'écarte sur le côté, les orteils débordant de la base de pierre brute. Il fronce les sourcils, sa tête est brusquement tournée vers la gauche, et les tendons de son cou sont tendus. La main gauche, levée vers l'épaule, tient un pli de la fronde. La courroie de la fronde traverse tout le dos en diagonale jusqu'à la hanche droite et se prolonge en une corde dont l'extrémité est serrée dans la main droite baissée, aux veines gonflées. Vues d'en bas, la tête et les mains paraissent trop grandes pour le corps.
Le « David » est resté 369 ans sur la place. En 1527, pendant le soulèvement contre les Médicis, un banc jeté du palais lui a brisé le bras gauche en trois morceaux, et le bras n'a été remonté qu'en 1543. En 1843, le sculpteur Aristodemo Costoli a nettoyé le marbre avec une solution d'acide chlorhydrique et des outils pointus, ce qui en a affaibli la surface. Le sol de la place s'affaissait inégalement sous la statue, le « David » penchait peu à peu vers l'avant, et des fissures sont apparues aux chevilles.
En 1873, on a décidé de mettre la statue à l'abri. Du 31 juillet au 4 août, on l'a transportée debout jusqu'à l'Académie, dans un chariot de bois suspendu à des ressorts d'acier et roulant sur des rails, en ne travaillant que de 4 à 11 heures du matin à cause de la chaleur. La salle qui devait l'accueillir était à peine commencée, et le « David » est resté dans sa caisse jusqu'à ce qu'on le déballe en 1875, pour le 400e anniversaire de la naissance de Michel-Ange. La Tribune de l'architecte Emilio De Fabris a été inaugurée autour de la statue en 1882, et en 1910 une copie en marbre a été installée à l'ancien emplacement, sur la place.
Le 14 septembre 1991, un homme qui avait fait entrer un marteau dans la galerie sous ses vêtements a frappé la statue au pied gauche et lui a cassé le deuxième orteil. On a ramassé les éclats, et quelques jours plus tard les restaurateurs de l'Opificio delle Pietre Dure de Florence ont remis l'orteil en place.
7. Les Prisonniers — Michel-Ange, vers 1520–1534
À la mort de Michel-Ange, en 1564, son neveu et héritier Leonardo Buonarroti a offert au duc Cosme Ier de Médicis quatre figures de marbre inachevées, restées dans l'atelier florentin de son oncle, via Mozza. Michel-Ange les avait taillées pour le tombeau du pape Jules II, dont le projet a été redessiné et réduit à maintes reprises entre 1505 et 1542. Aux termes du contrat de 1542, les prisonniers ont été entièrement retirés du projet, et en 1545 le tombeau a été érigé sans eux dans l'église romaine de San Pietro in Vincoli. Les spécialistes ne s'accordent pas sur la date à laquelle Michel-Ange y a travaillé, les uns avançant 1519, les autres le début des années 1530.
Les noms de « Jeune Esclave », « Esclave barbu », « Esclave Atlas » et « Esclave qui s'éveille » ont été donnés plus tard aux figures, d'après leurs poses. À la place de la tête de l'« Esclave Atlas » est resté un bloc de pierre brut et carré, et la figure semble porter cette pierre sur ses épaules comme Atlas, dans la mythologie, portait le ciel. L'« Esclave barbu » est le plus avancé de tous : les muscles de sa poitrine et de son ventre sont nets et presque polis, bien que la main de son bras baissé ne soit encore qu'une masse informe. Le « Jeune Esclave » cache son visage sous son bras replié au-dessus de la tête, et de dos il n'est presque qu'un bloc intact, d'où les épaules commencent à peine à sortir.
Dans les années 1580, ces figures inachevées ont trouvé, contre toute attente, un emplacement à leur mesure. Sous le fils de Cosme, le grand-duc François Ier, les prisonniers ont été placés aux quatre angles de la première salle de la Grande Grotte que l'architecte des Médicis Bernardo Buontalenti construisait dans le jardin de Boboli. Ils s'y dressaient parmi des bergers et des animaux modelés dans une pierre spongieuse, comme s'ils soutenaient la voûte de la grotte, et dans ce marbre brut les corps avaient l'air de sortir réellement de la pierre. En 1909, on les a transportés de la grotte à l'Académie pour les aligner le long du passage qui mène au « David ». Des moulages occupent leurs places dans les angles de la grotte.
Les Offices cèdent un retable (1954)
8. La Déposition de croix — Filippino Lippi et le Pérugin, 1504–1507
Filippino Lippi, fils du peintre Fra Filippo Lippi et élève de Botticelli, est mort en avril 1504 en n'ayant peint que la moitié supérieure de ce panneau. Les frères servites l'avaient commandé pour le maître-autel de leur église florentine de la Santissima Annunziata, un immense retable à double face, avec la « Déposition de croix » d'un côté et l'« Assomption de la Vierge » de l'autre. Le contrat avec Filippino avait été signé en 1503. Le 5 août 1505, le travail a été repris par le Pérugin, qui avait été dix ans plus tôt le peintre le plus demandé d'Italie, et en novembre 1507 les tableaux achevés ont été estimés.
En haut, tout est en mouvement : une longue étoffe rose enroulée autour de l'extrémité gauche de la traverse s'envole en boucles, les rubans jaunes qui attachent l'échelle de droite à la croix flottent au vent, et un homme vêtu de cramoisi pend presque la tête en bas à l'échelle de droite, un pied nu accroché au barreau du haut, en tenant le bras du Christ. En bas, les figures se tiennent immobiles, dans des plis lourds. La Vierge s'affaisse dans les bras de trois femmes, Madeleine, aux longs cheveux d'or, est agenouillée au pied de la croix, presque de dos, et dans l'angle inférieur droit trois clous reposent sur une étoffe orange.
Le passage d'un peintre à l'autre n'a pas plu à tous les contemporains. Vasari écrit que les jeunes peintres florentins ont accueilli le retable achevé par des sonnets et des injures publiques, parce que le Pérugin y avait repris ses anciennes figures. Le Pérugin a répondu qu'il avait utilisé les figures mêmes qu'ils avaient louées auparavant.
Les historiens divergent sur le détail, mais on attribue d'ordinaire à Filippino les hommes sur les échelles et au Pérugin le groupe au sol, et l'on pense que le corps du Christ a été commencé par Filippino et terminé par le Pérugin.
En 1546, le retable a été démonté et remplacé par un ciborium de bois. L'« Assomption » est restée dans l'église, tandis que la « Déposition » est passée avec le temps dans les collections des grands-ducs de Toscane. Les historiens n'ont pas établi où se trouvait le panneau dans l'intervalle. En 1954, la galerie des Offices l'a cédé à l'Académie, parce qu'il ne trouvait pas sa place dans son propre parcours.
La restauration de 1996–1997 a été menée à l'Académie même, en raison des dimensions et du mauvais état du panneau. Des spécialistes de l'Institut national d'optique l'ont photographié en infrarouge et ont trouvé sous la peinture le dessin de Filippino, où Madeleine était placée autrement. En poursuivant le travail, le Pérugin a changé sa position.
La crue de l'Arno et le conservatoire (1966–2001)
9. Les plâtres de Lorenzo Bartolini et la « Nymphe au scorpion », avant 1837
Sur la nymphe en plâtre de Lorenzo Bartolini sont semés de petits points sombres : sur l'épaule, la clavicule, la poitrine, le ventre, les cuisses, le genou, à la naissance même des cheveux. Ce sont les têtes de petits clous de métal qu'on enfonçait dans le plâtre comme repères fixes. À partir de ces clous, on reportait les distances sur le bloc de marbre à l'aide d'un instrument de mesure, et plus il y avait de clous, plus la copie était fidèle.
La jeune fille nue est assise bas sur une plaque ovale, une jambe tendue, l'autre repliée, le pied posé en travers de la jambe tendue. Elle a penché la tête et regarde fixement ce pied en tenant ses orteils dans sa main, comme si elle venait d'être piquée. Le scorpion est tout près, petit et plat, modelé en bas-relief sur la plaque entre la jambe tendue et le pied relevé. Il est blanc sur blanc, et c'est du côté des pieds qu'on le remarque le plus facilement.
La « Nymphe au scorpion » en marbre a été commandée par le prince Charles-Juste de Beauvau-Craon pour son château d'Haroué, en Lorraine. Le plâtre se trouvait déjà dans l'atelier en 1837, quand on a demandé à Bartolini combien coûterait une réplique en marbre. Ce marbre a été exposé au Salon de Paris de 1845, et il est au Louvre depuis 1994. Un second marbre a été commandé par l'empereur de Russie Nicolas Ier et achevé après la mort de Bartolini par le sculpteur Giovanni Duprè, et cette statue est conservée à l'Ermitage.
Bartolini tenait à Florence, dans le Borgo San Frediano, un grand atelier où il travaillait pour des clients étrangers, et les modèles en plâtre y restaient. Il est mort le 20 janvier 1850, et le même mois sa famille a engagé des négociations pour vendre les plâtres. En 1884, les héritiers ont confié la collection en dépôt à l'État, et le 17 septembre 1889 l'État l'a achetée en bloc pour 12 000 lires. Les plâtres ont été répartis entre plusieurs lieux, dont le réfectoire du Cenacolo di Foligno et San Salvi, et le 4 novembre 1966 l'Arno en crue les a submergés et endommagés. Après l'inondation, les modèles ont été rassemblés au palais Pitti, puis transférés à l'Académie, dans la longue salle de l'ancien pavillon des femmes de l'hôpital San Matteo, bâti au XIVe siècle, où plus de 400 plâtres sont exposés depuis 1985.
En 1825, l'Académie a refusé à Bartolini la chaire de sculpture. Il ne l'a obtenue qu'en 1839, à 62 ans. Après sa mort, c'est pourtant l'Académie qui est devenue le principal dépôt de ses plâtres d'étude, par centaines.
10. Alto ténor des Médicis — Antonio Stradivari, 1690
Les grands altos ténors ont presque disparu, parce qu'à la fin du XVIIe siècle ils sortaient déjà de l'usage et que la plupart de ces instruments ont ensuite été raccourcis aux dimensions d'un alto ordinaire. Celui-ci n'a jamais été raccourci, et c'est, pour autant qu'on sache, le seul alto ténor fabriqué par Stradivari.
Un gentilhomme de Crémone, Bartolomeo Ariberti, admirateur de Stradivari, lui a commandé deux violons et un violoncelle pour les offrir au grand-prince Ferdinand de Médicis, fils du grand-duc Cosme III. Le cadeau a plu, et l'on a demandé à Stradivari de compléter l'ensemble par deux altos, un grand ténor et un contralto plus petit, pour former un quintette. À l'intérieur de l'alto ténor, près de la barre d'harmonie, on lit « Prima 20 ottobre 1690 per S. A. da Fiorenza », c'est-à-dire le 20 octobre 1690, pour Son Altesse à Florence.
La caisse est grande pour un alto, avec un haut et un bas larges, et la table est en épicéa aux fibres régulières et droites. Dans l'extrémité inférieure de la touche, juste au-dessus des ouïes, sont incrustées en nacre les armes des Médicis : un écu à six boules sommé d'une couronne, tenu par deux putti, des enfants potelés. Sur le cordier, un Amour ailé tenant son arc est incrusté de nacre.
Dans l'inventaire des instruments de Ferdinand établi en 1700, l'alto figure au sein du quintette. Après l'extinction des Médicis en 1737 et l'arrivée de la maison de Lorraine à la tête de la Toscane, les instruments ont été moins bien conservés, et en 1776 l'alto contralto avait disparu des inventaires, alors que le ténor y était resté. Le 10 mars 1863, il a été remis à l'Institut musical, le futur conservatoire Luigi Cherubini, et ce grand alto, peu commode à jouer, a été estimé à 1 000 lires. En décembre 1869, le conservateur et restaurateur de l'institut, Giuseppe Scarampella, l'a ouvert pour le traiter contre les vers du bois et a trouvé à l'intérieur une pièce de réparation portant une note de Stradivari lui-même, « Correto da me Antonius Stradivarius », c'est-à-dire « corrigé par moi ». Depuis 1690, l'alto n'a pas quitté Florence. Il est exposé depuis 2001 au département des instruments de musique de l'Académie, et il appartient toujours au conservatoire.
Des autres instruments du quintette, le violoncelle est lui aussi conservé à l'Académie, un violon à l'Académie nationale de Sainte-Cécile à Rome, et l'alto contralto à la Bibliothèque du Congrès, à Washington.
Au-delà de ces dix
Nous avons choisi des œuvres dont le déplacement a une histoire documentée, avec la raison pour laquelle on les a retirées de leur lieu d'origine. Celle qui a été le plus près d'entrer dans la liste est la « Pietà de Palestrina », achetée par l'Académie en 1939, mais son attribution à Michel-Ange est contestée, et le musée lui-même la dit discutable. Parmi les panneaux à fond d'or, il faut voir le « Triptyque de l'Annonciation » de Lorenzo Monaco et la « Pietà » de Giovanni da Milano, peinte en 1365. Au département des instruments de musique, outre l'alto, sont exposés une épinette ovale et un clavecin en ébène de Bartolomeo Cristofori, conservateur des instruments à la cour des Médicis, qui a inventé le piano-forte.
