Le Mauritshuis a été construit dans les années 1630 et 1640 pour Jean-Maurice de Nassau-Siegen, qui a gouverné de 1637 à 1644 le Brésil hollandais au nom de la Compagnie des Indes occidentales. La maison a été conçue par les architectes Jacob van Campen et Pieter Post. Une partie de la fortune qui a payé sa construction venait du sucre brésilien et de la traite des esclaves, et le musée le dit ouvertement. La querelle autour de l'héritage de Jean-Maurice est allée jusqu'à des questions au Parlement après qu'on eut retiré du hall d'entrée, en 2017–2018, une copie de son buste réalisée en 1986.
La collection est née des tableaux des stathouders, les gouvernants de la République issus de la maison d'Orange, et avant tout de ceux de Guillaume V, qui a ouvert au public en 1774 sa galerie du Buitenhof. En 1795, les troupes françaises ont emporté ses tableaux à Paris, en 1815 la plupart ont été rendus, en 1816 le roi Guillaume Ier a fondé le Cabinet royal de peintures, en 1820 l'État a acheté la maison de Jean-Maurice, et en 1822 le musée y a ouvert ses portes avec 305 tableaux. Ensuite, les achats ont été faits par le roi, par Victor de Stuers, un haut fonctionnaire réformateur, par le directeur Abraham Bredius, par des collectionneurs privés et par l'Association Rembrandt, un organisme privé qui aide les musées néerlandais à acheter des œuvres d'art. L'Association a donné de l'argent à un musée pour la première fois de son histoire en 1894, lorsque Bredius achetait pour le Mauritshuis un portrait d'homme de Hans Memling. Après 1945, ce sont l'État, des fondations et des loteries qui ont acheté des tableaux pour la maison.
Nous allons parler de 20 tableaux dont le chemin jusqu'à cette maison montre qui, selon les époques, décidait de ce qu'on y accrocherait. Nous commencerons par un paysage brésilien peint pour Jean-Maurice lui-même et finirons par une joyeuse compagnie achetée en 2018 avec l'argent d'une loterie.
Une maison payée par le Brésil
1. Vue de l'île d'Itamaracá au Brésil — Frans Post, 1637
Au dos de la toile est collée une feuille sur laquelle Frans Post a noté ce que montre son tableau. C'est l'île d'Itamaracá vue du sud, avec la ville en haut, sur la colline, et en bas le fort Orange tout près du passage vers la mer, et Post a ajouté pour finir que c'était de cette manière que les Portugais se tenaient à cheval. Il avait environ 25 ans. Arrivé au Brésil en 1637 dans la suite de Jean-Maurice comme peintre topographe, il a peint cette vue la même année. Le musée la présente comme le premier tableau où un peintre européen ait représenté le Brésil, et comme le plus ancien tableau connu de Post. Jean-Maurice avait d'abord l'intention d'établir sur Itamaracá une nouvelle capitale de la colonie, et les hommes du rivage, comme l'écrit le Rijksmuseum, sont probablement en train d'inspecter l'île.
Le ciel occupe près des deux tiers de la toile, et ses nuages plats couleur crème ont presque la teinte de la large eau ocre pâle qui s'étend dessous. Au-delà de l'eau s'allonge une île vert sombre, et sur sa crête s'alignent de minces palmiers et de petites maisons blanches aux toits rouges. Sur la plage de sable gris, au premier plan, hommes et chevaux sont disposés presque sur une seule ligne. Au milieu, monté sur un cheval bai foncé, un cavalier au visage clair, coiffé d'un large chapeau clair, tient une cravache, et c'est le Portugais de l'inscription. À côté de lui, de dos, un homme trapu en habit noir et chapeau noir désigne l'île de sa main levée. À gauche, un homme noir, torse nu, retient de la main un panier posé sur sa tête, à droite un autre tient par la bride un cheval blanc, et à ses pieds se trouve une corbeille d'osier pleine d'oranges. La signature « F. POST. 1637 », en capitales sombres, est tracée sur un tronc abattu, dans le coin inférieur droit.
Le musée écrit que Post a montré, sans le vouloir, l'inégalité fondée sur la couleur de peau, même si, dans l'ensemble, il peint la colonie comme une idylle. Le frère du peintre, Pieter Post, était l'un des architectes du Mauritshuis. Le Rijksmuseum et le Mauritshuis supposent que le tableau faisait partie de ceux que Jean-Maurice a offerts en 1679 au roi de France Louis XIV. En 1879, le Rijksmuseum l'a acheté au Parisien Eugène Odinot, et en 1953, tout en le gardant en sa propriété, il l'a confié au Mauritshuis en dépôt de longue durée.
2. Portrait posthume de Marie Stuart (1631–1660) avec un serviteur — Adriaen Hanneman, vers 1664
Sur ce portrait posthume, la princesse anglaise Marie Stuart apparaît vêtue de satin blanc et d'une cape de plumes, comme une habitante de l'Amérique, et à ses côtés se tient un jeune garçon noir. Vers 1664, le portraitiste de La Haye Adriaen Hanneman l'a peinte pour son fils, le futur stathouder et roi d'Angleterre Guillaume III, qui avait alors quelque 14 ans. Marie, veuve du stathouder Guillaume II, était morte de la variole à Londres le 24 décembre 1660, à 29 ans. Hanneman avait longtemps travaillé en Angleterre dans la manière de Van Dyck, puis, revenu à La Haye vers 1638, il était devenu le peintre de la cour anglaise en exil réunie autour de Marie, si bien qu'il avait souvent peint son visage d'après nature.
Le costume, lui aussi, vient de la vie. En janvier 1655, lors d'une mascarade à La Haye, un témoin a décrit la princesse très richement parée en amazone, c'est-à-dire dans le costume d'une habitante de l'Amérique. La même année, Hanneman l'a peinte dans cette tenue, et ce portrait-là appartient à la collection royale britannique.
Marie porte un turban rayé crème et or, orné de plumes rose saumon et de rangs de perles, et sur son épaule est jetée une lourde cape de plumes rouge orangé, semée de touches bleues, jaunes et blanches. Les Indiens tupinambas du nord-est du Brésil, que les Hollandais possédaient alors, fabriquaient de telles capes de plumes, et une cape rouge semblable, liée à la cour hollandaise, est conservée à Copenhague, où elle est probablement arrivée par l'intermédiaire de Jean-Maurice. À gauche, plus bas que Marie, se tient un garçon noir en pourpoint de soie jaune moutarde, une perle à l'oreille, qui tient entre ses mains un long rang de perles près du coude de la princesse. Il lève les yeux vers elle, tandis qu'elle regarde le spectateur. Dans le coin inférieur gauche repose un grand coquillage nacré, et des rangs de perles pendent du rebord de pierre sombre sur lequel il est posé.
Le musée lui-même ne peut pas dire comment le portrait est arrivé dans cette maison. C'est un tableau de famille des Orange, qui se trouvait au plus tard en 1755 au palais des stathouders de Honselaarsdijk, et la notice du musée indique seulement qu'il est entré dans les collections en 1875 ou plus tôt. Les chercheurs n'ont pas trouvé le nom du garçon. En 2019–2020, après l'exposition « Image changeante. À la recherche de Jean-Maurice », le musée a déplacé le portrait dans une nouvelle salle permanente consacrée à Jean-Maurice, au Brésil hollandais et à l'esclavage, et il a écrit sur le cartel que le garçon y est réduit à un accessoire « exotique », dont Hanneman se sert pour souligner la blancheur de la peau de Marie et son rang élevé. Auparavant, le texte du musée disait seulement que Marie semblait ne pas le remarquer.
Collectionnés par les stathouders, emportés par les Français
3. La Jeune Mère — Gerrit Dou, 1658
En octobre 1660, les États de Hollande et de Frise-Occidentale ont payé au peintre leydois Gerrit Dou 4 000 florins pour cette petite scène domestique, alors que, selon le peintre et biographe allemand Joachim von Sandrart, un tableau de Dou valait jusqu'à mille florins. Ils l'ont achetée pour l'offrir au roi d'Angleterre Charles II, rétabli sur son trône en 1660.
Les États avaient composé ce présent surtout de tableaux italiens de la collection Reynst et de statues antiques, et les maîtres hollandais n'y ont été ajoutés qu'ensuite. En novembre, le « Don hollandais » a été remis au roi à Londres. Charles II disait que ses tableaux préférés étaient ceux de Dou et d'Elsheimer, et il a invité Dou à sa cour. Le peintre est pourtant resté à Leyde.
Fils d'un vitrier, Dou avait d'abord appris à graver et à peindre sur verre, puis en 1628 il était devenu le premier élève du jeune Rembrandt. Le panneau est cintré dans le haut, une haute pièce sombre l'occupe presque entièrement, et les figures se trouvent dans le tiers inférieur. La lumière tombe d'une haute fenêtre à gauche, au volet grand ouvert, derrière lequel on aperçoit une rue ensoleillée. La jeune mère est assise près de la fenêtre sur une chaise cannée, un coussin à dentelle sur les genoux, et nous regarde droit dans les yeux. À côté, une servante en coiffe blanche, agenouillée près d'un grand berceau d'osier, soulève la couverture bleue, sous laquelle l'enfant est couché les yeux ouverts. Sur le sol, dans une flaque de lumière, une lanterne est renversée sur le flanc, sa petite porte ouverte, à droite pend dans la pénombre un lièvre mort, et du plafond descend un lustre à six branches. En haut, dans le vitrail de la fenêtre, on lit sous un blason « GDOV 1658 », et l'inscription semble avoir été sertie dans le plomb en même temps que les verres.
Pendant environ 30 ans, le tableau est resté dans la collection royale anglaise, chez Charles II puis chez Jacques II. Guillaume III, stathouder et roi d'Angleterre, l'a ensuite rapporté aux Pays-Bas avec quelque 30 autres tableaux, après quoi il s'est transmis par héritage dans la maison d'Orange jusqu'à la galerie de Guillaume V. En 1795, les Français l'ont emporté à Paris, en 1815 il a été rendu, et en 1822 il figurait parmi les tableaux avec lesquels le Mauritshuis a ouvert.
Les chercheurs du Mauritshuis admettent que les États ont pu acheter un tableau commencé quelques années avant la vente. La radiographie a montré que Dou avait beaucoup remanié les figures en cours de travail, et le catalogue de la peinture de genre du musée, paru en 2016, indique que le dernier chiffre de la date était peut-être d'abord un 1, corrigé ensuite en 8.
4. Le Taureau — Paulus Potter, 1647
Les restauratrices du Mauritshuis Abbie Vandivere et Jolijn Schilder ont achevé « Le Taureau » en décembre 2025, en le couvrant d'un nouveau vernis synthétique qui ne jaunit pas. Elles y travaillaient depuis l'été 2024 dans un atelier provisoire aménagé dans le musée même, sous les yeux des visiteurs, et cet atelier avait reçu le surnom d'« étable ». On a retiré du tableau le vernis jauni et des repeints dont certains avaient 200 ans, et sous le sombre nuage d'orage sont apparues des lacunes dans le ciel. Le ciel a été reconstitué sur les conseils d'un météorologue expert judiciaire de l'Institut royal météorologique des Pays-Bas, et il est devenu celui d'une journée de début d'été, quand s'éloignent les dernières averses.
Le dilemme des restauratrices, comme elles le disaient elles-mêmes, tenait à la branche française. De 1795 à 1815, le tableau a été accroché au Louvre, où l'on a découvert un dommage que l'on a caché en ajoutant à l'arbre une branche de trop. Cette branche appartenait elle aussi à l'histoire du tableau, et on l'a donc recouverte d'une retouche réversible, que l'on peut enlever. Il en reste un fin rameau portant quelques feuilles, et au-dessus du dos du taureau le ciel s'est agrandi.
C'est le plus grand tableau du Mauritshuis, et le jeune taureau y apparaît presque grandeur nature, dans un format qu'on réservait alors d'ordinaire à la peinture d'histoire. Il se tient de profil, la tête tournée vers le spectateur, une tache blanche traverse l'épaule de sa robe rousse, un filet de bave pend à sa lèvre inférieure, et des mouches sont posées sur son épaule et sur son flanc. À gauche, une vache à tête blanche est couchée et nous regarde elle aussi droit dans les yeux, derrière la clôture se tient un vieux berger au chapeau brun, la main posée sur le tronc d'un arbre, et en bas, sur la terre nue devant les pattes avant de la vache, est assise une petite grenouille verte. Sur la planche de la clôture, au-dessus d'un bélier, on lit « paulus potter f. 1647 », comme si l'inscription avait été taillée au couteau. Potter avait 22 ans, il est mort en 1654, à 28 ans, et selon le musée il a composé son taureau à partir de plusieurs animaux d'âges différents.
Dans la première moitié du XVIIIe siècle, le tableau s'est transmis par testament, comme un bien de famille, chez les descendants d'un bourgmestre de Haarlem. En 1749, à la mort du dernier héritier, il a été mis aux enchères à Haarlem en premier lot, et le commissaire-priseur Frans Dekker l'a acheté 630 florins, plus cher que tout le reste de la vente. En marge de l'exemplaire du catalogue conservé par la famille, quelqu'un a noté que Dekker achetait pour le compte de l'amiral Reynst et que celui-ci avait offert le tableau au prince dans sa résidence du Loo. L'amiral Jacob Reynst était un partisan des Orange, le prince était le stathouder Guillaume IV, et en 1748 puis en 1750 Guillaume IV a élevé Reynst en grade.
5. Le Paradis terrestre avec la chute d'Adam et Ève — Jan Brueghel l'Ancien et Pierre Paul Rubens, vers 1615
Deux signatures courent le long du bord inférieur du panneau. À gauche du centre, sous la queue d'un paon, on lit en petites capitales « PETRI PAVLI RVBENS FIGR. », ce qui signifie que les figures sont de Pierre Paul Rubens. À droite, près de l'eau, se distingue à peine une seconde inscription, minuscule, que l'on lit comme la signature de Jan Brueghel l'Ancien. Fils de Pieter Bruegel l'Ancien et peintre de cour des archiducs Albert et Isabelle, qui gouvernaient les Pays-Bas espagnols, Brueghel était l'ami de Rubens, et ils ont peint ensemble plusieurs tableaux de ce genre. Selon la notice du musée, la composition a été conçue par Brueghel et commencée par Rubens. Celui-ci a peint finement, comme une esquisse, Adam et Ève, l'arbre, le cheval et le serpent, puis Brueghel a ajouté les plantes et les animaux en pâte épaisse, avec une précision d'encyclopédie.
Au début du XVIIIe siècle, le tableau appartenait au collectionneur leydois Pieter de la Court van der Voort, et le biographe des peintres Arnold Houbraken, qui l'avait vu chez lui, a écrit que c'était le plus beau Brueghel qu'il ait jamais vu. Le 8 septembre 1766, à la vente de la collection De la Court, il a été acheté pour le stathouder Guillaume V et, d'après le musée, payé bien plus cher que ce qu'on offrait dans la même vente pour un Van Dyck ou un Jordaens. Guillaume V l'a accroché dans sa galerie, en 1795 le tableau est parti pour Paris avec toute la collection, et en 1815 il a été rendu.
Ève, pâle, se tient à gauche, et ses cheveux d'or lui descendent jusqu'aux genoux. De la main droite, elle cherche à atteindre une pomme encore pendue à la branche, et de la gauche elle en tend une autre à Adam. Assis sur un tertre herbeux, il prend la pomme d'une main et lève l'autre, l'index tendu. Le serpent s'est enroulé autour des branches de l'arbre de la connaissance, et sa tête s'abaisse vers la branche même où Ève cueille les pommes. Au bord gauche, le cheval bai de Rubens regarde le spectateur. Tout le reste, Brueghel l'a rempli d'animaux. Un tigre et un léopard tacheté se roulent sur le dos, au bord d'un ruisseau se tiennent un héron et des talèves bleues, des aras sont perchés dans les arbres, au loin, sous les arbres, on aperçoit des chameaux et un éléphant, et aux pieds d'Ève est assis un bichon blanc. Dans le coin inférieur gauche, derrière un dindon, un singe mord déjà dans une pomme.
Le roi achète pour le pays
6. Vue de Delft — Johannes Vermeer, vers 1660–1661
Marcel Proust a vu la « Vue de Delft » à La Haye le 18 octobre 1902 et l'a tenue pour le plus beau tableau du monde. En mai 1921, le tableau a été prêté à l'exposition hollandaise du Jeu de Paume, à Paris, et Proust est revenu le voir. Dans son roman « La Prisonnière », l'écrivain Bergotte meurt devant ce tableau en regardant un petit pan de mur jaune.
Le tableau a été acheté pour l'État le 22 mai 1822 à Amsterdam, à la vente de la collection Stinstra, pour 2 900 florins, et le roi Guillaume Ier a ordonné qu'on l'accroche à La Haye. C'était le premier Vermeer du Mauritshuis. Plus d'un siècle auparavant, en 1696, à la vente de la collection de Jacob Dissius, on l'avait payé 200 florins, plus cher que n'importe quel autre tableau de ces enchères. Vermeer a passé sa vie à Delft, et il a peint deux vues de la ville, celle-ci et « La Ruelle ».
Le ciel occupe les trois cinquièmes supérieurs de la toile, un lourd nuage gris-brun passe tout en haut, et sous lui s'étend une bande de nuages blancs. La ville s'étire en un ruban étroit le long du quai d'en face, au-delà de l'eau, et les remparts et les portes au bord de l'eau sont dans l'ombre, tandis que les toits derrière eux sont éclairés par le soleil. À gauche du centre se dresse la porte de Schiedam, en brique, avec un cadran rond doré sur son pignon à redents, et à droite la porte de Rotterdam, avec ses deux tourelles pointues et son pont-levis. Derrière elles s'élève la tour claire et ensoleillée de la Nouvelle Église, et par les baies de son clocher on voit le ciel pâle. Les anciennes cloches avaient été descendues au printemps 1660, et les nouvelles, fondues par les fondeurs amstellodamois Hemony, ont été installées entre mai 1660 et l'automne 1661, si bien que Vermeer a trouvé le clocher vide. Sur la coque du grand bateau sombre à droite ressortent des points de peinture blanche, semblables à des reflets sur du bois mouillé.
Les chercheurs discutent de l'emplacement du petit pan de mur jaune dont parlait Proust. On désigne le plus souvent une courte bande de toit d'un jaune chaud, au soleil, à gauche des tourelles de la porte de Rotterdam.
7. La Lamentation du Christ — Rogier van der Weyden et son atelier, vers 1460–1464
En deux siècles, ce panneau a été attribué à Jan van Eyck, à Memling et enfin à Rogier van der Weyden. Le roi Guillaume Ier a ordonné de l'acheter pour le Mauritshuis en 1827, encore comme un Memling, pour 3 000 florins, et c'est seulement en 1847 que l'historien de l'art allemand Gustav Waagen l'a donné à Rogier, peintre de la ville de Bruxelles mort en 1464. C'est le seul tableau de Rogier dans un musée des Pays-Bas et le plus ancien tableau du Mauritshuis.
Onze figures, le Christ compris, se pressent d'un bord à l'autre, et le paysage au ciel bleu vif n'apparaît qu'au-dessus de leurs têtes. Le corps du Christ repose en diagonale sur un linceul blanc, la tête contre le manteau de fourrure d'un vieillard au bonnet violet, le bras gauche tendu vers la Vierge. Marie, en bleu sombre, est agenouillée les yeux fermés, les paumes pressées contre le bras de son fils, et derrière elle Jean, en rouge, la tient par les épaules. Au bord gauche, Marie-Madeleine, au corsage noir brodé de perles, presse un manteau rouge contre son œil. Dans le coin inférieur droit est agenouillé le commanditaire, un évêque en mitre blanche et chape rouge et or, tenant une crosse d'or au pommeau de cristal, et l'on a proposé d'y reconnaître plusieurs évêques, notamment ceux d'Arras, de Tournai et d'Utrecht. Des larmes coulent sur les visages de Madeleine, de Jean, de la Vierge et de la Marie assise en bas à gauche. La larme de cette dernière a longtemps été cachée par un vernis jauni, et en 1949 l'historien de l'art Vogelsang écrivait qu'elle ne pleurait pas.
Le nom de Memling venait du collectionneur bruxellois Charles-Louis van Keverberg van Kessel, un baron qui avait acheté le panneau en 1817 et l'avait décrit un an plus tard dans son livre. Avant Keverberg, il appartenait à Joseph Pierre Geedts, de Louvain, qui le tenait pour un Jan van Eyck, et au début du XVIIe siècle il se trouvait probablement au collège d'Arras de Louvain.
En 2009, le tableau a été prêté à l'exposition Rogier de Louvain, et à côté des autres œuvres du peintre son vernis jaune faisait triste figure. La restauration s'est déroulée de 2016 à 2021, et à l'été 2018 le vernis a été retiré devant les visiteurs, dans un atelier installé dans la salle même. Autour des têtes de Jean, de Pierre et de Madeleine sont restés de fins cercles d'or, des auréoles que les restaurateurs jugent ajoutées au XIXe siècle, probablement par le peintre Mattheus van Bree, qui avait réparé le tableau pour Keverberg. Leurs diamètres mesurent exactement neuf centimètres et demi et dix centimètres, et c'est pour cette raison qu'on les rapporte au XIXe siècle. Dans un article de 2025, des restaurateurs du Mauritshuis ont daté le tableau des années 1440–1450, le milieu de la vie de Rogier, alors que le musée le place dans les dernières années du peintre.
À gauche et à droite, à la même hauteur, les restaurateurs ont trouvé deux brûlures, avec de la suie et des gouttes de cire, laissées par les cierges allumés sur l'autel devant le panneau. Ces brûlures avaient été comblées et retouchées deux fois, dès le XVIe ou le XVIIe siècle.
8. La Leçon d'anatomie du docteur Nicolaes Tulp — Rembrandt, 1632
Le corps étendu sur la table est celui d'Adriaen Adriaensz, surnommé Aris Kindt, natif de Leyde, pendu pour vol en janvier 1632. Le 31 janvier, le docteur Nicolaes Tulp, praelector d'anatomie de la guilde des chirurgiens d'Amsterdam, a pratiqué sur lui sa première dissection publique. Ces dissections avaient lieu une fois par an, en hiver, sur le corps d'un supplicié, et les spectateurs payaient leur entrée. Rembrandt avait 25 ou 26 ans, il venait de quitter sa ville natale de Leyde pour Amsterdam, et ce portrait de groupe, le premier de sa vie, lui a fait un nom dans la ville.
Le corps, d'un gris pâle, est allongé presque à l'horizontale en travers de toute la moitié inférieure de la toile, le visage à demi dans l'ombre. L'avant-bras gauche est ouvert jusqu'aux doigts, et Tulp soulève à la pince les muscles rouges, tandis qu'il tient sa propre main gauche contre sa poitrine, les doigts repliés, comme pour montrer comment ces muscles font plier les doigts. Il est le seul personnage du tableau à porter un chapeau. Sept chirurgiens en noir, à col blanc, forment une pyramide à gauche, deux se penchent vers le bras, et celui qui occupe le sommet nous regarde droit dans les yeux. La radiographie montre que lui aussi portait d'abord un chapeau et que Rembrandt l'a recouvert, probablement parce que le chapeau revenait au seul praelector. Le chirurgien placé derrière l'épaule de Tulp tient une feuille portant le dessin d'un bras, sur laquelle on a inscrit plus tard les noms de tous les personnages, et lors de la restauration de 1996–1998 cette inscription a été en partie retirée. En haut, sur une feuille fixée au mur du fond, figure la signature « Rembrant. f: 1632 », encore sans la lettre d.
Une vraie dissection commençait par l'abdomen, parce que les organes internes se gâtaient les premiers, et l'on n'arrivait aux bras qu'à la toute fin. Rembrandt a montré le bras ouvert sur un corps encore intact, et les chercheurs y voient une mise en scène inspirée d'une gravure du traité d'anatomie de Vésale, paru en 1543, où Vésale lui-même montre les muscles de l'avant-bras.
Le tableau appartenait à la guilde, puis, à partir de 1798, à la caisse des veuves des chirurgiens. Quand la caisse a été dissoute, il a été mis en vente aux enchères pour le 4 août 1828. Par un décret du 19 juillet, le roi Guillaume Ier a arrêté la vente, l'État a acheté le tableau 32 000 florins, et le roi l'a envoyé au Mauritshuis. L'essentiel de cette somme provenait de la vente aux enchères de tableaux « superflus » du Rijksmuseum et du Mauritshuis, et ce sont ceux du Rijksmuseum qui ont rapporté le plus. Le directeur du Rijksmuseum, Cornelis Apostool, avait demandé dès 1817 qu'on lui confie « La Leçon d'anatomie », parce que là où le tableau était accroché, la fumée de cuisine l'abîmait.
Les connaisseurs devancent le marché
9. Diane et ses nymphes — Johannes Vermeer, vers 1653–1654
Victor de Stuers, conseiller pour les arts au ministère de l'Intérieur, a acheté ce tableau pour l'État le 4 mai 1876 à Paris, à la vente de la collection Neville Goldsmid, comme une œuvre du peintre hollandais Nicolaes Maes, et il l'a payé 10 000 francs. Le directeur du Mauritshuis, J. K. J. de Jonge, objectait que c'était trop cher. En 1885, pendant la restauration du tableau, De Stuers a examiné de près la signature « NMaes ». Il a vu que les lettres NM avaient été refaites à partir des restes d'une autre signature et il a lu dessous « J VMeer », une lecture qui s'est confirmée par la suite.
En 1876, Vermeer venait d'être redécouvert, à la suite des articles que le critique français Théophile Thoré-Bürger avait publiés en 1866, et on le connaissait par ses intérieurs et ses vues de ville. Il a selon toute apparence commencé comme peintre d'histoire, et « Diane » est peut-être le plus ancien de ses tableaux conservés, peint à peu près à l'époque où il a été reçu, à la fin de 1653, dans la guilde de Delft. Bredius, directeur du Mauritshuis à partir de 1889, l'a attribué en 1892 à un autre Vermeer, le peu connu Johannes van der Meer d'Utrecht.
Diane est assise sur une pierre dans une robe jaune d'or, les yeux baissés, le visage à moitié dans l'ombre. On reconnaît la déesse au petit croissant d'or fixé sur le mince bandeau de ses cheveux et au chien blanc taché de brun. Une nymphe en corsage de satin brun cuivré, agenouillée, lui lave le pied avec une éponge jaune, et le bord droit de la toile coupe le dos de la nymphe, parce qu'on a autrefois retranché une bande de toile de ce côté. Derrière, une femme en noir se tient la tête inclinée, et près du chien se dresse un chardon épineux. En scannant la toile, des chercheurs du Rijksmuseum ont découvert que Vermeer avait d'abord peint sur la pierre, à côté de Diane, un carquois garni de flèches, avant de le recouvrir.
Sur les anciennes reproductions, on voit dans le coin supérieur droit un ciel bleu nuageux. Lors de la restauration de 1999–2000, on a découvert qu'il avait été peint au XIXe siècle avec du bleu de Prusse, inventé en 1704, et du vert de chrome, entré dans l'usage vers 1840. La peinture qui se trouvait dessous s'est révélée trop fragile pour qu'on retire ce ciel, si bien que les restaurateurs l'ont recouvert d'une fine couche sombre accordée aux arbres, et le musée souligne que cette couche peut être enlevée.
10. Jeune femme importunée par un homme — Judith Leyster, 1631
Une jeune femme est assise, penchée sur son ouvrage, les yeux baissés, et tient sur ses genoux une étoffe blanche piquée d'une aiguille. Derrière elle, un homme coiffé d'un bonnet de fourrure hirsute se penche vers elle en souriant, les yeux mi-clos. Il a posé une main sur son épaule et, dans la paume de l'autre, il lui tend une poignée de pièces d'or. Une petite lampe à huile brûle sur un haut support, sa flamme se détache vivement sur le caftan sombre de l'homme, et sur la large jupe bleu-vert la lumière dessine de longs plis. Au bas de la jupe se trouve une chaufferette, et par ses trous on voit luire des braises rouges. L'examen aux infrarouges montre que Leyster avait d'abord posé la main de l'homme presque sur le cou de la femme, avant de la descendre.
Le tableau s'est longtemps appelé « La Proposition » ou « Homme offrant de l'argent à une jeune femme ». En 1975, la chercheuse Frima Fox Hofrichter a été la première à écrire qu'il montrait avec compassion une femme que l'on importune, et elle y a vu la réponse de l'artiste aux scènes habituelles où la femme accepte volontiers l'argent. L'historien Wayne Franits y voyait une cour honnête, le musée présentait le tableau comme un exemple de vertu féminine, puis le Mauritshuis lui a donné un nouveau titre.
En 1892, Abraham Bredius a acheté ce panneau pour le Mauritshuis 1 500 florins, et on l'a inscrit au registre d'inventaire comme une œuvre de l'école hollandaise des environs de 1660. Un an plus tard, le directeur adjoint Cornelis Hofstede de Groot y a trouvé un monogramme, les lettres J et L entrelacées avec une étoile, et la date 1631. Le monogramme est visible au bord gauche, à mi-hauteur, à gauche du pied de la table. Par cette étoile, Judith Leyster jouait sur son nom, qui en néerlandais sonne presque comme « l'étoile qui guide ». Elle travaillait à Haarlem aux côtés de Frans Hals, elle avait environ 22 ans en 1631, et après son mariage, en 1636, elle a peint de moins en moins.
Cette même année 1893, à Londres, la Cour du banc de la Reine jugeait une affaire portant sur un tableau vendu comme une œuvre de Frans Hals, et le litige tournait autour du même monogramme à l'étoile. Les parties ont transigé le jour même, et le nom de Leyster n'a jamais été prononcé devant le tribunal. Hofstede de Groot a rendu ce nom aux deux tableaux, et le 1er juillet 1893 la revue londonienne « The Athenaeum » a publié sa lettre à ce sujet. Le tableau de Londres est connu aujourd'hui comme « Le Joyeux Couple » de Leyster.
11. Le Chardonneret — Carel Fabritius, 1654
La poudrière de Delft a explosé le 12 octobre 1654, et Carel Fabritius, qui avait 32 ans, a péri dans sa maison. Il avait été l'élève de Rembrandt à Amsterdam au début des années 1640, s'était installé à Delft vers 1650, et il ne subsiste de lui qu'une douzaine de tableaux environ. « Le Chardonneret » porte la date de cette même année 1654. Sur toute la surface peinte du panneau sont semés de petits creux sans craquelures, comme si quelque chose l'avait frappée pendant que la peinture était encore molle, et le musée juge probable que ce soient les traces des débris projetés par cette explosion.
Le chardonneret, grandeur nature, est perché sur le plus haut de deux demi-cerceaux de bois fixés à un mur clair enduit de plâtre, au-dessus d'une mangeoire grise. Il se présente de dos, l'aile repliée, mais il a tourné la tête par-dessus l'épaule et regarde droit vers le spectateur, avec son masque rouge autour du bec et sa joue blanche. Fabritius a posé la bande jaune de l'aile noire en pâte épaisse et l'a griffée du manche du pinceau avant qu'elle ne sèche. Sous la mangeoire pend en boucle la chaînette qui retenait l'oiseau apprivoisé. La lumière vient de la gauche, une douce ombre brune s'étend sur le mur à droite, et sous la mangeoire on lit, en fines capitales grises, comme tracées au crayon, « C FABRITIVS 1654 ».
En 2003, le panneau a été examiné par tomodensitométrie, parce que le blanc de plomb arrête les rayons X ordinaires. On a découvert que Fabritius avait d'abord peint l'oiseau sur un fond sombre et qu'un cadre doré avait été fixé au panneau par dix clous. Ensuite, le cadre a été retiré, le fond a été repeint en mur clair et le demi-cerceau inférieur a été ajouté. Les chercheurs discutent de la destination du panneau, qu'ils voient tantôt comme la porte d'un petit placard ou d'un étui pour un autre tableau, tantôt comme une partie d'embrasure de fenêtre, tantôt comme une enseigne.
Après 1654, le tableau disparaît des documents pendant près de 200 ans. En 1859 au plus tard, il appartenait à un collectionneur bruxellois, chez qui l'a vu Théophile Thoré-Bürger, le critique qui avait redécouvert Vermeer (n° 9), et en 1865 les héritiers de ce collectionneur l'ont offert à Thoré. Après la mort de celui-ci, le tableau a été vendu aux enchères en 1892, puis il est passé chez le collectionneur parisien Émile Martinet. À la vente de sa collection, à l'hôtel Drouot, le 27 février 1896, Bredius l'a acheté pour le Mauritshuis 6 200 francs. D'après le récit du musée, il avait envoyé quelqu'un d'autre enchérir à sa place, pour que le prix ne monte pas.
En 2012–2014, pendant les travaux d'agrandissement du Mauritshuis, « Le Chardonneret » est allé à Tokyo, San Francisco, Atlanta et New York, où, à la Frick Collection, les files d'attente faisaient le tour du pâté de maisons. En octobre 2013, alors que le tableau était à New York, a paru le roman de Donna Tartt « Le Chardonneret », avec le tableau en couverture, et en 2014 le roman a reçu le prix Pulitzer.
12. Saül et David — Rembrandt, vers 1651–1658
Abraham Bredius tenait « Saül et David » pour l'un des plus grands et des plus personnels tableaux bibliques de Rembrandt. Plus de vingt ans après sa mort, un autre grand connaisseur de Rembrandt, Horst Gerson, a réédité en 1969 le catalogue des tableaux de Rembrandt établi par Bredius et en a rayé celui-ci. Il écrivait que l'enthousiasme qu'on lui portait tenait davantage au goût pour la peinture biblique qu'à sa qualité, et il s'en prenait en particulier au rideau vide entre les figures. Bredius l'avait acheté de ses propres deniers en 1898, après l'exposition Rembrandt d'Amsterdam, et l'avait mis en dépôt au Mauritshuis, qu'il dirigeait alors. Une partie des plis de ce même rideau avait été repeinte en 1899–1900 par le restaurateur berlinois Alois Hauser, auquel Bredius faisait confiance plus qu'à tout autre.
Selon le Premier livre de Samuel, le jeune David jouait de la harpe devant le roi Saül pour calmer le mauvais esprit qui tourmentait le roi, et un jour Saül, dans un accès de jalousie, a jeté sa lance contre lui. Les peintres représentaient d'ordinaire le geste du lancer, alors que Rembrandt a choisi l'instant d'avant, quand Saül écoute encore. Le roi est assis à gauche, coiffé d'un énorme turban rayé orange et or, rose et bleu-vert, et au sommet du turban est posée une petite couronne argentée qu'on remarque à peine. Il presse contre un œil un pli du rideau rouge sombre, de l'autre il nous regarde, et sa main droite pend librement par-dessus la hampe de la lance. Le musée y voit le geste d'un homme qui, dans son chagrin, a saisi la première chose venue. En bas à droite, David, dont on ne voit que la tête, les épaules et les mains, a baissé les yeux vers les cordes et joue avec un léger sourire, et au-dessus de lui s'étend un fond sombre presque vide.
De 2007 à 2015, le tableau a été étudié et restauré au Mauritshuis. On a découvert qu'entre 1830 et 1869 la toile avait été coupée entre Saül et David, puis réassemblée par une couture en dents de scie, une bande se perdant au passage, qu'au-dessus de David on avait inséré un morceau d'une autre toile, une copie ancienne du portrait de l'archiduchesse Isabelle par Van Dyck, placée à l'envers, et qu'on avait cousu d'étroites bandes sur les bords. Le tableau est fait en tout de 15 morceaux. La restauratrice Carol Pottasch a dit de Gerson qu'il ne pouvait pas voir le tableau de Rembrandt, parce que les repeints tardifs le cachaient. En 2015, le musée a annoncé que « Saül et David » avait été peint par Rembrandt en deux temps, vers 1651–1654 et vers 1655–1658, même si les datations d'autres chercheurs s'étendent de 1646 à 1660.
Les tableaux du Mauritshuis appartiennent à l'État, et le musée les gère depuis 1995 en tant que fondation indépendante. En 1946, Bredius a légué au musée 25 tableaux, dont celui-ci, et son testament, rédigé en français, dispose qu'ils « devront rester exposés exclusivement dans ledit Musée ». Il ne permettait pas non plus de les prêter à des expositions temporaires. Les héritiers de Joseph Kronig, unique héritier de Bredius, ont assigné l'État en justice en soutenant que les tableaux devaient être exposés en permanence, alors qu'environ 20 des 25 n'étaient pas montrés. Le 10 juin 2026, le tribunal de district de La Haye a jugé qu'il n'existait pas d'obligation absolue de les exposer et que l'État n'avait pas à les restituer, et « Saül et David » est ainsi devenu l'un des 25 tableaux que le tribunal a permis à l'État de conserver. Les héritiers ont annoncé qu'ils feraient appel.
Des collectionneurs privés décident pour le pays
13. La Jeune Fille à la perle — Johannes Vermeer, vers 1665
Pour deux florins, plus 30 cents de frais d'adjudication, un officier de l'armée à la retraite, généalogiste et collectionneur, Arnoldus Andries des Tombe, a acheté en 1881 dans une vente aux enchères à La Haye un tableau sale et négligé, une tête de jeune fille en turban. Il l'a envoyé à Anvers, où on l'a nettoyé et rentoilé. Des Tombe est mort à La Haye le 16 décembre 1902 sans héritiers, et l'on a découvert qu'il avait rédigé en secret un testament qui léguait au Mauritshuis 12 de ses tableaux, dont le Vermeer.
Vermeer l'a peinte au milieu des années 1660, ses années les plus fécondes. Le musée la qualifie de « tronie », le nom qu'on donnait alors à une tête d'un certain type, en costume inhabituel, peinte sans commande, et il estime que Vermeer n'avait probablement pas de modèle précis. Pour cette tête, Vermeer a employé de l'outremer, le bleu le plus cher, qu'on tirait du lapis-lazuli extrait dans le nord-est de l'Afghanistan.
La jeune fille s'est tournée vers nous par-dessus son épaule gauche, les lèvres entrouvertes, un point de lumière dans chaque œil. Un bandeau bleu lui entoure la tête, une étoffe jaune en retombe sur son dos, et elle porte une veste jaune et un épais col blanc. La perle pend sous l'oreille, dans l'ombre du cou, et elle est peinte de deux touches de pinceau, un éclat vif en haut à gauche et, en bas, une douce lueur gris-blanc où se reflète le col. En 2018, les chercheurs n'ont trouvé ni crochet ni boucle qui l'aurait retenue. Dans le cartel du tableau, le musée qualifie la perle d'invraisemblablement grosse.
Cette même année 2018, le tableau a été étudié pendant deux semaines dans la salle même, devant les visiteurs, et l'on a découvert au microscope, autour des yeux, de minuscules cils bruns invisibles à l'œil nu. Le fond plat, presque noir, derrière la jeune fille était autrefois un rideau vert sombre aux plis obliques, mais la peinture verte s'est altérée et a foncé avec le temps.
14. Deux hommes africains — Rembrandt, 1661
En 1656, quand les biens du peintre ont été inventoriés pour ses dettes, on a noté parmi les tableaux de son grand atelier deux Maures peints par Rembrandt sur une même toile. Le tableau du Mauritshuis est daté de 1661. L'historien Mark Ponte, qui a étudié les Amstellodamois noirs du XVIIe siècle, admet qu'il puisse s'agir du même tableau, commencé au plus tard en 1656 et achevé plus tard, même si l'inventaire pouvait aussi désigner un autre tableau, aujourd'hui perdu. Dans les registres de mariages, de baptêmes et d'enterrements, Ponte a retrouvé une centaine d'habitants noirs de la ville, dont beaucoup vivaient dans le quartier qui entoure la maison de Rembrandt, dans la Jodenbreestraat. Il a avancé des noms possibles pour les modèles, les frères Manuel et Bastiaen Fernando, de l'île de São Tomé, qui habitaient non loin de Rembrandt, et souligne lui-même qu'il ne s'agit que d'une hypothèse. Le Mauritshuis s'en tient à une conclusion plus prudente, selon laquelle ce sont probablement des habitants noirs libres d'Amsterdam.
Celui de droite, le plus grand, se tient droit, tourne la tête vers la gauche et rit en montrant les dents, ses yeux grands ouverts glissant de côté. Une étoffe pâle, d'un gris blanc, est jetée sur son épaule, et là où elle touche le cou se trouve l'endroit le plus clair du tableau. Dans le coin intérieur de son œil, Rembrandt a posé une minuscule touche rouge orangé, selon le musée la seule tache de rouge de tout le tableau. Celui de gauche a baissé la tête et les yeux, les lèvres closes, le visage dans une douce pénombre. Sur le fond, la peinture est si mince qu'on devine à travers elle le tissage de la toile, et le tiers inférieur n'est qu'esquissé à traits rapides. Rembrandt a placé sa signature et la date dans le coin supérieur droit.
Bredius a acheté le tableau en 1902 ou en 1903 à un marchand londonien et, à partir de 1903, l'a gardé au Mauritshuis, qu'il dirigeait, comme son bien propre prêté au musée. En 1946, le tableau est passé au musée par testament, et il fait partie des 25 tableaux pour lesquels les héritiers ont attaqué l'État en justice (n° 12). Il s'est longtemps appelé « Deux Maures », puis le musée lui a donné son titre actuel. En 2020, la Maison de Rembrandt, à Amsterdam, a consacré une exposition aux Amstellodamois noirs du temps du peintre, et ce tableau était au cœur de son projet et de son catalogue.
15. Comme les vieux chantent, les jeunes jouent de la flûte — Jan Steen, vers 1668–1670
Jusqu'en 1912, la collection Steengracht était accrochée à La Haye, dans une maison du Lange Vijverberg, à quelques pas du Mauritshuis. Son dernier propriétaire avait ordonné par testament de la vendre pour en partager l'argent entre ses parents, et le 9 juin 1913 la collection a été mise aux enchères à Paris, à la galerie Georges Petit. Deux membres du conseil de l'Association Rembrandt établis à La Haye ont donné l'alarme, l'Association a mené sa première grande campagne publique de collecte de fonds pour le Mauritshuis, l'État a accepté d'apporter sa part, et ce tableau de Jan Steen a été retenu aux Pays-Bas pour 375 000 francs. Le musée a acheté à cette même vente cinq autres tableaux, tandis que la « Bethsabée » de Rembrandt, issue de la même collection, est allée par l'intermédiaire du marchand Duveen au collectionneur new-yorkais Benjamin Altman, et la même année elle est entrée au Metropolitan Museum.
La collection avait été commencée par Johan Steengracht van Oostkapelle, premier directeur du Mauritshuis. Il avait acheté ce tableau de Steen pour lui-même en 1816, à la vente de la collection de la baronne van Leyden au château de Warmond, pour 1 260 florins, et le tableau est resté près d'un siècle chez ses descendants.
Jan Steen, natif de Leyde, a peint plusieurs fois ce proverbe, selon lequel les enfants imitent le mauvais exemple de leurs aînés, et il se plaçait presque toujours lui-même dans ces scènes. Ici, il est à droite, l'homme rieur au haut chapeau noir orné d'un ruban rose et blanc, et c'est lui qui tient une longue pipe en terre à la bouche d'un petit garçon bouclé aux cheveux roux. À table, une grand-mère en capuche noire, les lunettes sur le nez, chante en suivant du doigt les lignes d'une feuille, sur laquelle on peut lire le début du proverbe, « Soo voer g'songen soo na gepepen », et quelques mesures de musique. À gauche, une femme en veste de velours vert bordée de fourrure blanche et en satin rose lilas tient un grand verre, dans lequel un jeune homme, une serviette sur l'épaule, verse de haut un mince filet rouge. En haut, un adolescent coiffé d'un bonnet de fourrure souffle dans une cornemuse, près de la fenêtre un perroquet rouge est posé sur son perchoir, et sur la table se trouvent du raisin, un citron entamé et des huîtres sur un plat d'étain.
Le Mauritshuis possède aussi un autre tableau de Steen portant le même titre, plus petit, peint quelques années plus tôt et composé autrement. Il appartenait à Guillaume V, en 1795 les Français l'ont emporté à Paris avec toute la collection du stathouder, et en 1815 il est revenu.
16. Jeune fille mangeant des huîtres — Jan Steen, vers 1658–1660
Le panneau cintré est à peine plus grand qu'une carte postale, et le musée souligne qu'il a été peint pour être regardé de près. Une jeune fille en veste de velours rouge à large bordure de fourrure blanche se penche sur la table, nous regarde avec un sourire en coin et saupoudre quelque chose sur une huître ouverte qu'elle tient de la main gauche. Sur le plateau voisin se trouvent un pain rompu, un cornet de papier rempli de grains sombres, un petit tas de sel et un couteau, et sur la table une cruche de Delft ornée d'oiseaux et un verre de vin pâle. Derrière elle pend le rideau vert d'un lit, et sur le seuil de la pièce du fond, un homme en bonnet rouge ouvre d'autres huîtres, sous le regard d'une femme en capuche blanche. Pour les spectateurs du XVIIe siècle, les huîtres au sel, le vin et le lit formaient ensemble une proposition amoureuse.
C'est avec cette finesse et ce poli que peignaient les maîtres de Leyde, Gerrit Dou (n° 3) et son élève Frans van Mieris l'Ancien, et Steen, qui peignait d'ordinaire des scènes bruyantes et populeuses, a ici accordé sa touche au petit format.
Henri Deterding, qui dirigeait depuis 1900 la compagnie Royal Dutch avant de présider la Royal Dutch Shell, a offert à l'État néerlandais, en prenant sa retraite en 1936, des tableaux célèbres. Le Mauritshuis en a reçu cinq, dont ce panneau de Jan Steen. Deterding l'avait acheté en 1928 à la vente de la collection de la famille Six, à Amsterdam, pour 190 000 florins, et à la même vente il avait acquis pour 319 000 florins la « Femme écrivant une lettre » de Gerard ter Borch, qui a elle aussi fait partie du don au Mauritshuis. Le même don comprenait encore « Le Repas d'huîtres » de Frans van Mieris, peint en 1661.
Dans les dernières années de sa vie, Deterding admirait l'Allemagne hitlérienne et finançait une propagande en faveur de l'amitié avec elle, notamment l'hebdomadaire « De Waag ». Il est mort à Saint-Moritz en février 1939, avant le début de la guerre.
Après la guerre, l'État, les fondations et les loteries paient
17. Autoportrait — Rembrandt, 1669
Un vol spécial transportant 26 tableaux s'est posé à Schiphol le 8 octobre 1945, et c'était le premier retour officiel aux Pays-Bas d'œuvres d'art emportées hors du pays. Cet autoportrait de Rembrandt en faisait partie. Il avait appartenu au collectionneur berlinois Marcus Kappel, qui l'avait d'abord promis au Kaiser-Friedrich-Museum de Berlin, puis, à cause de difficultés financières, avait changé d'avis, et par héritage le portrait était passé à ses petits-enfants, Ernest et Ellen Rathenau, issus d'une famille juive allemande. En 1925, les Rathenau l'avaient prêté au Rijksmuseum. Après l'invasion de 1940, les Allemands ont pris le portrait en faisant valoir que la collection Kappel figurait sur la liste du « patrimoine allemand » protégé et n'aurait pas dû quitter l'Allemagne, même temporairement. Le tableau a été destiné au musée que Hitler voulait construire à Linz, et il a été entreposé dans la mine de sel d'Altaussee, en Autriche, avec le retable de Gand et « L'Astronome » de Vermeer.
Le portrait a été rendu aux Rathenau, et en 1947 le Mauritshuis l'a acheté à leur succession pour 300 000 florins. L'Association Rembrandt a donné 60 000 florins et en a prêté 150 000 de plus sans intérêts, et le reste a été réuni par des particuliers.
Rembrandt est mort en octobre 1669, et cet autoportrait est l'un des trois qui portent la date de cette année-là. Sur celui-ci, il paraît plus âgé, selon le musée, que sur les deux autres, et c'est pourquoi le musée le désigne comme peut-être le dernier. Rembrandt s'est tourné de trois quarts vers la droite et regarde le spectateur sous des paupières lourdes. Le front, le nez et les joues sont modelés en pâte épaisse, et des boucles grises s'échappent d'un béret souple brun beige à large bande d'or ocré. La radiographie révèle sous le béret un simple bonnet de lin blanc, comme les hommes en portaient chez eux, et le musée pense que Rembrandt a d'abord noté rapidement ce qu'il voyait dans le miroir et n'a décidé qu'ensuite de la coiffure qu'il garderait sur le portrait.
18. Garçon riant — Frans Hals, vers 1625
Neuf mois par an, jusqu'à la mort de son ancienne propriétaire, le « Garçon riant » devait rester chez elle à Paris. C'est à cette condition, et à un prix d'ami, que Marie-Anne von Goldschmidt-Rothschild, fille du magnat silésien du charbon Fritz von Friedlaender-Fuld, l'a vendu au Mauritshuis en 1968. Pendant cinq ans, le panneau rond a fait la navette entre Paris et La Haye, et il est resté à La Haye pour de bon quand sa propriétaire est morte, en novembre 1973. L'argent de l'achat a été réuni par l'Association Rembrandt, le Fonds du Prince Bernhard et les Amis du Mauritshuis. Jusque-là, le musée ne possédait de Hals que des portraits, et ce panneau est une tête peinte sans commande, comme une étude d'expression.
Auparavant, le panneau avait appartenu au collectionneur Albert von Oppenheim, de Cologne. La vente de sa collection à Berlin avait été fixée à octobre 1914, la guerre l'a fait reporter à mars 1918, et c'est alors que le garçon a été acheté pour la famille Friedlaender-Fuld.
Le garçon rit à pleine bouche, montrant quelques dents peintes de touches pâles, il a les joues roses, et ses yeux glissent vers la droite, au-delà du spectateur. Les cheveux ébouriffés, d'un blond roux, sont posés à grands coups de pinceau, Hals a tracé une seule ligne claire sur l'arête du nez et marqué les narines de deux touches sombres et rapides. Le col blanc froissé est peint en aplats émoussés, nettement plus grossiers que le visage. À gauche, sur le fond, figure le monogramme FH.
Le spécialiste de Hals Claus Grimm, dans une étude publiée en 2023–2024, estime que le visage est de Hals et le col d'un assistant de l'atelier. Le musée attribue le panneau tout entier à Hals.
19. Nature morte aux fromages, amandes et bretzels — Clara Peeters, vers 1615
Un couteau à manche d'argent est posé en biais au bord de la table, son extrémité ciselée déborde dans le vide, et sur la tranche du manche on lit en capitales « CLARA PEETERS ». D'après le musée, l'artiste a aussi laissé ici son autoportrait, un minuscule reflet dans le couvercle d'étain de la cruche.
On voit la table d'un peu au-dessus, sur un fond presque noir. À gauche, sur un plat d'étain, s'empilent des fromages. Une grande meule claire est entamée, et le long de la coupe court une rainure longue et étroite d'où partent des fissures, devant elle repose une pointe de fromage affiné gris verdâtre, et au sommet un petit fromage et une assiette chargée de copeaux de beurre striés. Au milieu se dresse une cruche de grès brun à couvercle d'étain, avec un masque barbu en relief sur le col, et à droite un verre à couvercle cerclé de bagues dorées, plein d'un vin rouge ambré. Dans un bol de porcelaine bleu et blanc sont posés des figues sèches, des amandes et des raisins secs, et sur la table nue, à gauche, deux bretzels.
On sait peu de chose de Clara Peeters elle-même. Elle a travaillé à peu près de 1607 à 1621, probablement à Anvers, n'a peint que des natures mortes et a été l'une des premières à représenter une table dressée avec des mets simples et une vaisselle coûteuse. Dans le Nord, elle a aussi été parmi les premiers peintres à se représenter en reflet dans des coupes et dans de la vaisselle d'étain, à la suite du miroir convexe de Jan van Eyck.
À partir de 1920, la nature morte s'est trouvée dans une collection privée française, en 1998 elle a atteint aux enchères, à Paris, un prix record pour Peeters, et en juin 2012 le Mauritshuis l'a achetée à un propriétaire privé aux États-Unis. La directrice du musée, Emilie Gordenker, l'a décrite comme un tableau rare d'une femme peintre du XVIIe siècle. Selon le décompte du musée lui-même, parmi les plus de 300 artistes de sa collection, cinq sont des femmes : Collot, Leyster (n° 10), van Oosterwijck, Peeters et Ruysch.
20. Joyeuse compagnie sur une terrasse — Willem Buytewech, vers 1616–1617
Kurt Rohde, ancien officier de carrière, a quitté l'armée en 1920 et ouvert à Berlin un commerce de tableaux, sur les conseils de son voisin, l'historien de l'art Wilhelm von Bode. En 1926, Bode a publié comme un Vermeer un tableau appartenant à Rohde, une jeune fille souriante. Ce tableau a été vendu aux États-Unis, et avec sa commission de 350 000 reichsmarks Rohde a acheté des tableaux aux enchères en Allemagne, en Autriche, à La Haye et à Amsterdam. Ce « Vermeer » a été mis en doute à partir de 1970, et depuis 2008 on le tient pour l'œuvre du faussaire Han van Meegeren. En novembre 1930, à la vente Paul Graupe à Berlin, Rohde a acheté la « Joyeuse compagnie » de Willem Buytewech.
Rohde est mort en 1950, et de 1958 à 2016 ses héritiers ont laissé le tableau en dépôt de longue durée à la Gemäldegalerie de Berlin. En 2018, le Mauritshuis l'a acheté aux héritiers avec l'argent de la BankGiro Loterij, et, selon le musée, il ne possédait jusque-là aucune scène de genre caractéristique du début du XVIIe siècle.
Né à Rotterdam, Buytewech est entré en 1612 dans la guilde des peintres de Haarlem, a dessiné d'après les tableaux de Frans Hals et a vécu à peine plus de 30 ans. Ses contemporains l'appelaient Willem le Spirituel. Le musée ne lui compte que six tableaux (Berlin en compte huit), pour environ 125 dessins et 32 eaux-fortes, et il voit dans cette toile une œuvre clé des débuts de la peinture de genre hollandaise, et en Buytewech lui-même l'un de ceux qui ont commencé à peindre des joyeuses compagnies.
La scène est construite comme au théâtre. À gauche, un immense rideau gris-brun est noué autour d'une colonne, à droite se dresse une colonne à chapiteau corinthien, et entre les deux s'ouvrent une loggia, un jardin et une église lointaine. Une longue table couverte d'une nappe blanche traverse tout le tableau, et sous celle-ci une nappe rouge vif tombe jusqu'au sol. À gauche, un moustachu au haut chapeau gris orné d'une plume rouge se prélasse dans un fauteuil d'osier, et à côté de lui sa voisine en soie rose lilas se renverse en arrière et nous regarde. Au milieu de la table trône un pâté décoré d'un paon à la queue dressée, par terre traînent un luth et une partition ouverte, et au bord droit un élégant en manteau écarlate, en pourpoint tailladé rouge et blanc et en souliers à nœuds rouges, regarde droit le spectateur avec un sourire goguenard.
Après les vingt tableaux
Nous avons choisi des tableaux sur lesquels on voit qui décidait, et à quelle époque, de ce qu'on accrocherait dans cette maison, et c'est pourquoi beaucoup de toiles chères au public sont restées hors de la liste. Lors d'une deuxième visite, il vaut la peine de commencer par la Galerie du Prince Guillaume V, sur le Buitenhof, celle-là même que le stathouder a ouverte au public en 1774. Au Mauritshuis même, on peut chercher l'« Homère » de Rembrandt, venu du legs Bredius, le « Portrait de Robert Cheseman » de Hans Holbein le Jeune, la « Vue de Haarlem avec champs de blanchiment » de Jacob van Ruisdael et le « Vase de fleurs » de Jan Davidsz. de Heem. En septembre 2026, le Mauritshuis et le Rijksmuseum ont acheté ensemble les « Joueurs de golf sur la glace » de Hendrick Avercamp, peints vers 1625, et sont convenus de montrer le tableau tour à tour à Amsterdam et à La Haye.
