Le couvent de San Giobbe, à Venise, a été supprimé le 31 mai 1810, et ses frères franciscains ont été transférés à San Francesco della Vigna. Le retable de Giovanni Bellini est resté dans l'église désertée, sur le deuxième autel à droite, dans un cadre de pierre que l'on attribue presque unanimement à Pietro Lombardo et à son atelier. En 1812, on a descendu le panneau de l'autel pour le mettre à l'abri, en 1815 on l'a transporté dans la galerie de l'Académie des beaux-arts, et le cadre est resté dans l'église.
L'Académie avait été fondée en 1750, puis refondée en 1807 par un décret napoléonien et installée dans le siège de la confrérie supprimée de Santa Maria della Carità, dans son église et dans le monastère voisin des chanoines du Latran, dont Palladio avait commencé une aile sans l'achever. On y a rassemblé les tableaux des églises, des couvents et des confréries fermés, puis les familles patriciennes ont commencé à offrir et à léguer leurs collections à la galerie. Celle-ci a ouvert au public en 1817, sous la présidence de Leopoldo Cicognara.
Autels et tribunaux de la République (XIVe–XVe siècles)
1. Polyptyque du Couronnement de la Vierge — Paolo Veneziano
En 1808, on a jugé que le panneau central de ce polyptyque appartenait à un autre ensemble et on l'a envoyé à Milan, à la pinacothèque de Brera. Les volets latéraux et le cadre sont arrivés à l'Accademia en 1812, et lors de la restauration de 1828–1829, on a inséré dans le centre resté vide un « Couronnement » d'un autre maître, Stefano, curé de l'église vénitienne de Sant'Agnese, signé et daté de 1381. Pendant plus d'un siècle, le polyptyque a été exposé avec ce centre étranger. En 1950, le panneau de Paolo Veneziano est revenu de Brera, et l'on a remonté le retable.
Il avait été peint pour le couvent vénitien des clarisses de Santa Chiara, comme l'indiquent les anciens inventaires ainsi que les scènes de la vie de sainte Claire et de saint François dans le registre supérieur. Le couvent a été supprimé en 1806. Les datations du polyptyque varient, des années 1330 au milieu du XIVe siècle. Paolo dirigeait un atelier familial où ses fils travaillaient avec lui, et sa première œuvre signée et datée, un polyptyque conservé à Vicence, remonte à 1333.
Au centre, le Christ pose de la main droite la couronne sur la tête de Marie, qui s'incline vers lui en levant la paume. Tous deux portent des vêtements sombres entièrement tissés de fleurs d'or. Derrière le trône court en demi-cercle une bande bleue semée d'étoiles d'or, plus haut des anges munis de luths et de vièles se pressent sur le fond d'or, et au pied du trône on distingue un petit soleil d'or à visage humain et un croissant de lune. Le centre est peint avec rigueur, d'après les modèles byzantins. Les petites scènes des volets, de la Nativité et du Baptême jusqu'à la Crucifixion et à l'Ascension, sont vives et tout occupées à raconter, et les historiens ont toujours relevé cette différence de manière.
Dans le registre supérieur, à droite, dans la scène de la mort de saint François, une petite figure sombre est agenouillée en bas, au milieu. Le catalogue national du patrimoine italien y voit la religieuse qui a commandé le polyptyque, et l'historienne Elena Khalaf a proposé en 2024 d'y reconnaître une riche veuve qui aurait offert le retable au couvent au moment où sa fille y prononçait ses vœux.
2. Le Triptyque de la Justice — Jacobello del Fiore
Le Magistrato del Proprio, l'un des tribunaux de la République de Venise, siégeait au palais des Doges, et en 1421 on a fait peindre pour sa salle, aux frais de l'État, trois panneaux. Ils sont de Jacobello del Fiore, fils du peintre Francesco del Fiore. Dans ces années-là, Jacobello travaillait beaucoup pour la République, et en 1415 il avait été à la tête de la corporation des peintres.
Au centre trône la Justice couronnée, l'épée dans la main droite, la balance dans la gauche, et les plateaux pendent exactement à la même hauteur. Aux angles de l'estrade, deux lions assis regardent droit vers le spectateur. Au-dessus de sa tête se déroule un phylactère portant des vers latins où c'est la Justice elle-même qui parle, et que l'on peut traduire ainsi : « J'exécuterai les avertissements des anges et les paroles sacrées, douce aux pieux, hostile aux méchants, altière envers les orgueilleux. » À gauche, l'archange Michel lève son épée au-dessus de sa tête et tient une balance aux plateaux vides, vers les cordons de laquelle se tend, par en dessous, une patte griffue. À droite, Gabriel s'avance pieds nus vers la Justice, un lis à la main.
Le fond des trois panneaux est d'un bleu sombre, presque noir. Jacobello a réservé l'or aux armures, aux auréoles, à la couronne et aux ornements, et il l'a posé en relief, modelé dans une pâte de plâtre puis doré, si bien que sur la cuirasse de Michel et sur le plastron de la Justice il ressort au-dessus de la couche peinte.
La présence de Gabriel, l'ange de l'Annonciation, aux côtés de la Justice, certains chercheurs l'expliquent par la date. Selon la tradition, Venise a été fondée le 25 mars 421, jour de l'Annonciation, et l'année 1421 marquait donc le millénaire de la ville. Le triptyque est resté accroché dans la chancellerie du tribunal pendant environ quatre siècles et demi, et en 1884 il est entré aux Gallerie dell'Accademia.
La signature de Jacobello se trouve à gauche, entre le lion et l'épée. Sur les anciennes photographies, on la lit en grandes capitales, « JACOBELLUS DE FLORE PINXIT 1421 », et Sandra Moschini Marconi, l'auteure du catalogue de l'Accademia de 1955, y voyait un ajout postérieur. Sur les clichés pris par le musée après la restauration, on devine à peine à cet endroit « 1421 » et « jacobelus », écrits en minuscule gothique.
3. Le Retable de San Giobbe — Giovanni Bellini
Sur le panneau, Bellini a peint une chapelle. Une voûte en berceau aux caissons ornés de rosaces dorées s'enfonce vers l'abside, dont la demi-coupole est revêtue d'une mosaïque d'or, comme à la basilique Saint-Marc, et le long de son bord court l'inscription latine « AVE VIRGINEI FLOS INTEMERAE PVDORI… », dont la fin est coupée par l'arc. Les pilastres sculptés, de part et d'autre, reprenaient ceux du véritable cadre de pierre, et pour les fidèles la chapelle peinte prolongeait l'autel de pierre de l'église. Bellini a abaissé le point de vue, et l'on voit les figures d'en bas, comme les voyait celui qui priait devant l'autel surélevé.
Marie est assise en hauteur sur un trône de marbre blanc, l'Enfant nu sur les genoux. À gauche se tiennent François, en bure brune, qui regarde droit vers le spectateur, Jean-Baptiste, presque caché derrière lui, et le vieux Job, vêtu d'un simple pagne. À droite, Dominique lit un livre relié de rouge, le jeune Sébastien, percé de deux flèches, incline la tête vers la Vierge, et tout au bord se tient l'évêque Louis de Toulouse, coiffé de la mitre. Sur les marches du trône, trois anges jouent de deux luths et d'une lira da braccio, un instrument proche du violon. La lumière vient de la gauche, et chez Sébastien comme chez Job c'est le côté gauche du corps qui est éclairé.
En 1475 et 1476, le Sicilien Antonello da Messine travaillait à Venise. Dans son retable pour l'église San Cassiano, dont des fragments subsistent à Vienne, la Vierge et les saints se tenaient dans un même espace et étaient peints à l'huile. On considère le retable de San Giobbe comme la réponse de Bellini, et après lui les retables vénitiens ont longtemps été construits sur le même schéma. Les dates proposées pour son exécution vont de 1478 à la fin des années 1480.
Après 1815, le panneau a été rogné dans le haut. D'après les mesures prises en 1815, avant cette découpe, il était plus haut d'un demi-mètre environ, et une partie de la voûte peinte a disparu. Le support est assemblé à partir de 13 planches de peuplier horizontales, et le long des joints, à travers tout le tableau, à travers la mosaïque de l'abside et à hauteur de la main de Marie, courent de longues fissures.
Les confréries font peindre leur ville (1496–1566)
4. Procession sur la place Saint-Marc — Gentile Bellini
Jacopo de' Salis, un marchand de Brescia dont le fils était gravement blessé, est venu sur la place Saint-Marc le 25 avril 1444, jour de la Saint-Marc, alors que les confréries vénitiennes défilaient en procession en portant leurs reliques. Il s'est agenouillé devant le reliquaire contenant un fragment de la Croix, que portait la confrérie de San Giovanni Evangelista, il a prié, et en rentrant chez lui il a trouvé son fils guéri.
À Venise, on appelait les confréries des scuole. C'étaient des associations laïques de marchands et d'artisans, et les plus riches possédaient leurs propres bâtiments, avec de grandes salles. La Scuola di San Giovanni Evangelista avait reçu le fragment de la Croix en 1369, et dans les années 1490 elle a commandé pour la salle où on le conservait un cycle de grandes toiles consacrées aux miracles de la relique. Sur les neuf toiles, huit nous sont parvenues, et trois sont de Gentile Bellini. Il a achevé celle-ci en 1496, 52 ans après le miracle, et il a peint la place telle qu'elle était de son temps.
Le marchand lui-même est difficile à trouver sur l'immense toile. Sur toute la largeur du tableau avancent les confrères en robes blanches, avec de hauts cierges dans des chandeliers dorés. Un peu à gauche du centre, ils portent sur des brancards le reliquaire doré, et juste à sa droite, derrière eux, un homme chauve vêtu de rouge est à genoux. Au premier rang du cortège, il est le seul agenouillé.
Gentile était le fils aîné du peintre Jacopo Bellini et le frère de Giovanni, l'auteur du retable de San Giobbe. En 1469, l'empereur Frédéric III, de passage à Venise, l'a fait chevalier, et en 1479–1480 il a travaillé à Constantinople, à la cour du sultan Mehmed II. Lui-même appartenait à une autre confrérie, la Scuola Grande di San Marco. Après la suppression des scuole en 1806, la toile est entrée à l'Accademia en 1820.
Au fond de la place se dresse la basilique Saint-Marc, avec ses cinq coupoles d'un gris verdâtre et ses pinacles gothiques dorés, et au-dessus de chacun de ses portails se trouve une mosaïque d'or. À droite, on voit l'angle du palais des Doges, avec son parement rose et blanc disposé en losanges. Des mosaïques qui surmontaient les portails de la basilique, une seule a survécu jusqu'à nous, au-dessus du portail le plus à gauche, et c'est d'abord par cette toile que l'on sait à quoi ressemblaient les autres.
5. Le Miracle de la relique de la Croix au pont du Rialto — Vittore Carpaccio
Le pont de bois du Rialto, qui était alors le seul passage sur le Grand Canal, Carpaccio l'a peint avec plus de détails que tous ceux qui l'ont représenté. Sur le tableau, il franchit le canal à l'arrière-plan, avec des travées de planches de chaque côté et, au milieu, une partie mobile relevée, bordée de garde-corps, où se presse la foule. Ce pont s'est effondré en 1524.
La toile faisait partie du même cycle des miracles de la relique de la Croix pour la confrérie de San Giovanni Evangelista, et Carpaccio, qui avait alors passé la trentaine, y travaillait aux côtés de Gentile Bellini, son aîné. Le sujet est la guérison d'un possédé par le patriarche Francesco Querini, au moyen de la relique. Carpaccio a placé le miracle dans une loggia ouverte du premier étage, dans l'angle supérieur gauche, où un prêtre élève le reliquaire doré tandis qu'on soutient par les bras un jeune homme qui renverse la tête en arrière. Sur le quai, sous la loggia, personne ne lève les yeux. Il y a là des patriciens vêtus de rouge et de bleu, sous le portique des marchands en turban blanc, et à leurs pieds un tonneau de vin.
Le canal traverse le tableau en diagonale, du coin inférieur droit jusqu'au pont, encombré de gondoles noires. Au centre, près du bord inférieur, un gondolier noir, en veste rouge, bonnet rouge à plume blanche et chausses bariolées à carreaux, se tient debout dans sa gondole et la pousse avec une longue rame. Dans une autre gondole, en bas à droite, est assis un petit chien blanc, au-dessus des toits se dressent des cheminées en forme d'entonnoir, et du linge sèche sur des perches. La toile est entrée à l'Accademia en 1820, en même temps que la « Procession » de Gentile.
L'historienne Kate Lowe, qui a étudié la vie des gondoliers noirs dans la Venise de la Renaissance, estime que pour beaucoup d'entre eux ce métier a été un chemin de l'esclavage vers la liberté.
6. Le Rêve de sainte Ursule — Vittore Carpaccio
Le critique anglais John Ruskin a vu ce tableau pour la première fois en 1869, et en juillet 1872 il l'a décrit dans l'une des lettres qu'il publiait sous le titre commun de « Fors Clavigera ». Il y passait en revue la chambre, le lit, les pantoufles, le petit chien blanc de la sainte et l'ange, qu'il trouvait presque semblable à une poupée.
Ursule est couchée sur le dos sous une couverture rouge, la main droite glissée sous la joue, un fin cercle d'or sur la tête. Sa couronne est posée sur la marche de l'estrade, au pied du lit, ses pantoufles bleues sont restées sur le sol, et du chien, au bord inférieur, on ne voit qu'une partie. À droite entre un ange qui tient une longue palme, et la porte derrière lui est inondée de lumière. Selon la légende, l'ange annonce en songe à Ursule son futur martyre. Sur le rebord de la fenêtre sont posés deux pots, l'un de myrte, l'autre d'œillets.
Carpaccio a peint neuf toiles sur Ursule pour la scuola di Sant'Orsola, une petite confrérie dont la salle jouxtait l'église dominicaine de Santi Giovanni e Paolo. C'était sa première grande commande. Après la suppression de la confrérie, les toiles sont arrivées à l'Accademia en 1812, et le « Rêve », la plus abîmée des neuf, n'a été exposé qu'en 1852.
En 1876, Ruskin est retourné à Venise. Selon un témoignage, l'Accademia a décroché le tableau et lui a donné une pièce pour qu'il puisse le copier. De près, il a changé d'avis sur le sujet. Dans une lettre de novembre 1876, il a qualifié l'ange d'ange de la mort et reconnu un linceul dans ce qu'il avait pris en 1872 pour un rouleau tenu à la main, en expliquant dans une note qu'il n'avait pas pu distinguer ce signe à la hauteur où le tableau était accroché.
À Noël 1876, lady Castletown a envoyé à Ruskin un pot d'œillets tout pareils, écrivait-il, à ceux que Carpaccio avait peints sur le rebord de la fenêtre dans la chambre de sainte Ursule, et il l'a reçu comme un message de la sainte elle-même.
7. Saint Marc délivrant l'esclave — Jacopo Tintoretto
Saint Marc tombe du ciel la tête la première, les pieds nus touchant presque le bord supérieur, la tunique rose et le manteau orange gonflés par la chute, le livre serré contre lui, le visage dans l'ombre. Au-dessous de lui, en travers du tableau, un esclave nu est étendu sur le dos. Tout autour gisent des pieux éclatés, une hache, des marteaux et des cordes, et un homme en turban blanc et robe olive brandit au-dessus de sa tête un marteau et un tronçon de manche pour les montrer au maître. Le maître, barbe blanche et vêtu de cramoisi, se penche en avant depuis son estrade.
Le sujet vient de « La Légende dorée ». Un noble provençal avait fait torturer son esclave parce que celui-ci était parti sans permission à Venise vénérer les reliques de saint Marc, et le saint est apparu et les instruments de torture se sont brisés.
En 1547, la Scuola Grande di San Marco a commandé le tableau pour sa salle capitulaire. Tintoretto avait une trentaine d'années, et c'était sa première commande pour l'une des grandes scuole. La même année, Marco Episcopi, le futur beau-père du peintre, exerçait une charge dans la confrérie. En avril 1548, l'écrivain Pierre l'Arétin lui écrivait déjà au sujet de la nouvelle toile et louait surtout l'esclave, dont la couleur, disait-il, était de la chair, le contour arrondi et le corps vivant. Il terminait sa lettre par une pique, en ajoutant que le nom de Tintoretto serait béni s'il changeait la promptitude de ce qu'il avait fait en patience à le faire.
L'historien de la peinture vénitienne Carlo Ridolfi a écrit sur ce tableau en 1648, un siècle plus tard, et l'on tient son récit pour une tradition. Selon Ridolfi, le tableau a brouillé les confrères entre eux, les uns le voulaient, les autres non, et Tintoretto, vexé, a fait décrocher la toile et l'a fait porter chez lui, avant qu'on la raccroche plus tard.
En 1797, les Français ont emporté le tableau à Paris, et il n'est revenu qu'en 1815. La confrérie avait été supprimée entre-temps, si bien que depuis 1816 la toile se trouve à l'Accademia, tandis que le bâtiment de la confrérie a été transformé en hôpital militaire.
8. Le Sauvetage du corps de saint Marc — Jacopo Tintoretto
Tommaso Rangone, médecin et astrologue originaire de Ravenne, était en 1562 grand gardien de la Scuola Grande di San Marco. Le 21 juin, il a obtenu de la confrérie l'autorisation de commander à ses frais trois tableaux sur les miracles de saint Marc. C'est Tintoretto qui les a peints, et tous trois comportent un portrait de Rangone. Au-dessus de la porte de l'église vénitienne de San Giuliano trônait déjà une statue de bronze de Rangone, œuvre de Jacopo Sansovino.
Ici, les chrétiens d'Alexandrie emportent le corps de l'évangéliste loin du bûcher sur lequel les païens s'apprêtaient à le brûler, tandis qu'un orage soudain disperse les persécuteurs. Le corps est porté à droite, selon une diagonale abrupte, la tête pâle, les yeux clos. Juste derrière la tête du saint se tient un vieillard à longue barbe blanche, vêtu d'un brocart brun doré doublé d'hermine, qui regarde le spectateur. C'est Rangone. La moitié gauche est occupée par une place vide dont les dalles filent vers un édifice lointain, et sous l'arcade, à gauche, courent des figures pâles, presque transparentes. Au milieu s'amoncelle, sombre, le tas de fagots préparé pour le bûcher, à droite un chameau tourne sa tête hirsute, et de minces éclairs en zigzag zèbrent le ciel d'un brun rougeâtre.
En 1573, sous un nouveau gardien, les confrères ont estimé que Rangone était trop présent sur ces tableaux et ont renvoyé les toiles à Tintoretto pour qu'il efface le portrait. Cela n'a jamais été fait, et Rangone est resté à sa place.
La confrérie a été fermée en 1807, et le tableau a été transporté à la Bibliothèque Marciana, dans la salle construite par Sansovino. C'est là qu'au XIXe siècle on a rogné la toile sur la gauche et recouvert le bûcher d'arcades peintes, après quoi on a pris l'habitude d'appeler le sujet « L'Enlèvement du corps de saint Marc ». En 1920, le tableau est entré à l'Accademia. Plus tard, on a retiré ces repeints, et les fagots sont de nouveau visibles.
La découpe a suivi le bord gauche. Dans le coin inférieur, un homme couché sur le dos serre dans son poing le pan d'un manteau rose violacé, mais celui qui portait ce manteau a disparu de la toile.
Un réfectoire et un tombeau (1573–1576)
9. Le Repas chez Lévi — Paolo Véronèse
Le 18 juillet 1573, le tribunal de l'Inquisition vénitienne a interrogé Paolo Véronèse et lui a demandé pourquoi il avait mis dans sa « Cène » des bouffons, des ivrognes, des Allemands, des nains et autres bouffonneries de ce genre. Le tableau avait été commandé par les dominicains du couvent de Santi Giovanni e Paolo pour leur réfectoire, en remplacement d'une « Cène » de Titien qui y avait brûlé lors de l'incendie de 1571.
Les inquisiteurs l'ont interrogé sur le serviteur qui saigne du nez, sur les hallebardiers vêtus à l'allemande, sur le perroquet et les chiens, et lui ont rappelé qu'en Allemagne et dans d'autres pays infectés d'hérésie, on se servait de tels tableaux pour tourner l'Église en dérision. Véronèse a répondu que les hallebardiers se tenaient en dehors de la pièce où avait lieu le repas, que la maison d'un riche maître avait bien de tels serviteurs, et que les peintres prenaient les mêmes libertés que les poètes et les fous. Le tribunal lui a ordonné de corriger le tableau à ses frais dans un délai de trois mois.
Selon la version communément admise, Véronèse n'a rien repeint et a donné au tableau un nouveau titre. Sur deux piédestaux, là où les escaliers rejoignent la partie centrale, on lit « FECIT D. COVI. MAGNV. LEVI », « Lévi offrit au Seigneur un grand festin », et « LVCAE CAP. V », le cinquième chapitre de l'Évangile selon saint Luc, où le Christ prend son repas chez le publicain Lévi. Sur la base de ces mêmes piédestaux figure la date, le 20 avril 1573.
Le Christ est assis au milieu d'une longue table, sous l'arcade centrale des trois, en robe rose et manteau bleu-vert. Sous la nappe bordée de dentelle est couché un chat tigré, et devant la table sont assis des chiens. Au premier plan, un petit bouffon vêtu de rouge orangé, coiffé d'un bonnet pointu, tient un perroquet vert, et sur l'escalier de droite se tiennent deux soldats en pourpoints rayés, dont l'un boit du vin rouge dans un verre.
En 1797, les Français ont emporté le tableau à Paris. On l'a rendu en 1815, mais le couvent avait été supprimé entre-temps, et la toile a été remise à l'Accademia. Lors de l'interrogatoire, Véronèse avait aussi raconté que le prieur lui avait déjà demandé de remplacer un chien par Marie Madeleine, et qu'il avait refusé parce que cela, disait-il, n'aurait pas fait bon effet, pour bien des raisons.
10. Pietà — Titien
D'après le récit de Carlo Ridolfi, Titien a peint ce tableau pour son propre tombeau. Le peintre avait convenu avec les franciscains de l'église vénitienne de Santa Maria Gloriosa dei Frari qu'ils l'enterreraient dans leur chapelle du Crucifix et qu'il donnerait en échange une « Pietà » pour l'autel de cette chapelle. Le tableau a brièvement été placé aux Frari en 1575, mais pas sur l'autel convenu, et sur ordre du nonce apostolique on l'a rendu à Titien.
Titien était né à Pieve di Cadore, dans les montagnes au nord de Venise. Son année de naissance est discutée, et au moment de la « Pietà » il avait plus de 80 ans, peut-être près de 90. Pendant plus d'un demi-siècle, il avait été le premier peintre de Venise, il avait travaillé pour l'empereur Charles Quint et pour le roi d'Espagne Philippe II, et pour la confrérie de Santa Maria della Carità, dont les bâtiments ont plus tard accueilli l'Académie, il avait peint, 40 ans avant la « Pietà », « La Présentation de la Vierge au Temple ».
Marie est assise dans une niche de pierre, le Christ mort sur les genoux, et dans la demi-coupole dorée au-dessus d'eux se tient un pélican, l'oiseau qui, selon une croyance ancienne, nourrit ses petits de son propre sang. À gauche, Madeleine s'avance comme pour sortir du tableau, le bras levé, la bouche ouverte. À droite, un vieillard chauve à barbe blanche, presque nu, est agenouillé, penché vers le Christ, la main glissée sous la sienne. La tradition reconnaît en lui un autoportrait de Titien sous les traits de Nicodème ou de Joseph d'Arimathie. La peinture est posée par touches heurtées et grossières, et bien des parties ne sont qu'esquissées.
En 1575, la peste a éclaté à Venise, et en 1576 Titien a fait du tableau un ex-voto. En bas à droite, une petite tablette peinte est appuyée contre le piédestal, avec deux personnages en prière devant une Pietà dans les nuées et, à côté, les armoiries des Vecellio, la famille du peintre. On voit d'ordinaire dans ces deux personnages Titien et son fils Orazio implorant d'être épargnés par la peste. Titien est mort le 27 août 1576, au plus fort de l'épidémie, sans avoir achevé le tableau. Orazio est mort de la peste la même année.
C'est Palma le Jeune, peintre vénitien de la génération suivante, qui a récupéré le tableau dans l'atelier. Il a ajouté l'ange au flambeau en haut à droite et laissé sur une marche une inscription latine qui dit que ce que Titien avait laissé inachevé, Palma l'a achevé avec respect et l'a dédié à Dieu.
Titien a été enterré aux Frari, sans le tableau. Palma l'a gardé chez lui jusqu'à sa propre mort, en 1631 on l'a placé dans l'église de Sant'Angelo, et en 1814 il est passé à l'Accademia.
Des maisons patriciennes à la galerie (1523–1932)
11. Visions de l'au-delà — Jérôme Bosch
Dans « L'Ascension vers l'Empyrée », presque tout est noir. Des anges portent et poussent vers le haut des âmes nues, couple après couple, en zigzag, et dans le tiers supérieur du panneau luit un pâle cercle gris-bleu fait d'anneaux décalés, qui convergent en entonnoir vers une petite ouverture lumineuse, à gauche du centre. Le point le plus éclatant du panneau, ce sont les ailes rouges de l'ange du milieu. Le dernier couple avant la lumière, une âme agenouillée et un ange en blanc, est déjà à l'intérieur de l'entonnoir.
Il y a quatre panneaux, hauts et étroits : le Paradis terrestre, l'Ascension des bienheureux, la Chute des damnés et l'Enfer. Ce sont vraisemblablement les volets d'un grand retable perdu, qui avait peut-être un Jugement dernier en son centre. L'étude des cernes du chêne a établi qu'ils n'ont pas été peints avant 1482 environ, et le musée les date de 1505–1515. Bosch vivait à Bois-le-Duc, dans le Brabant, et pour autant qu'on le sache, il n'est jamais allé à Venise.
On pense que les panneaux appartenaient au cardinal Domenico Grimani, collectionneur vénitien de peinture du Nord, mais ce n'est qu'une hypothèse. En 1521, le connaisseur Marcantonio Michiel, qui notait les tableaux vus dans les maisons vénitiennes, a relevé chez Grimani des œuvres de Bosch, parmi lesquelles une « toile de l'enfer » peuplée d'une grande diversité de monstres et une « toile des songes ». Michiel parle de toiles, alors que les « Visions » sont peintes sur des panneaux de chêne. Par son testament de 1523, le cardinal a légué à la République la plus grande partie de ses tableaux et de ses statues antiques. Les panneaux de Bosch ont été conservés pendant des siècles au palais des Doges, et ils ne sont arrivés définitivement aux Gallerie dell'Accademia qu'en 2010. Deux triptyques de Bosch provenant de la même collection ont été emportés à Vienne en 1838 et rendus en 1919, tandis que les « Visions » ne sont jamais parties pour Vienne.
Dans l'ouverture même de l'entonnoir se tient une figurine minuscule, de dos, face à la lumière, et au bord inférieur de l'ouverture on en voit une autre, le bras levé.
12. Madonna degli Alberetti — Giovanni Bellini
En 1838, Girolamo Contarini a offert à la galerie 188 tableaux, et la « Madonna degli Alberetti » en faisait partie. Contarini en a fait don de son vivant, et il est mort en 1843.
L'Enfant se tient debout sur une balustrade verte imitant le marbre, les pieds croisés, le droit sur le gauche, et s'agrippe aux doigts de sa mère. Marie l'entoure de ses deux bras, il appuie la tête contre sa joue et regarde à côté du spectateur, tandis qu'elle a les yeux baissés. Derrière eux pend un rideau uni d'un vert jaunâtre, de part et d'autre duquel on voit des bandes de paysage, avec dans chacune un seul arbrisseau grêle. C'est de ces arbrisseaux, les « alberetti », que le tableau tient son nom. Tout près, dans les champs, se dressent des tiges nues et desséchées, et les commentateurs voient dans ces arbres vivants et morts tantôt le Nouveau et l'Ancien Testament, tantôt une allusion au Cantique des cantiques. Le musée attire l'attention sur l'ombre que Marie projette sur le rideau. Elle se devine à peine, à droite du manteau bleu, où le vert est un peu plus sombre qu'à gauche, derrière la tête de l'Enfant.
Sur la face de la balustrade, sous les pieds de l'Enfant, on lit « IOANNES BELL… », les autres lettres se sont effacées, et dessous « 1487 ». C'est la deuxième date connue sur une œuvre de Bellini, après le portrait de Jörg Fugger de 1474, sur lequel la date n'est plus visible.
En 1850, le poète et critique français Théophile Gautier a passé plusieurs heures devant le tableau et l'a appelé un joyau, une perle, l'étoile de la galerie. Il a acheté une copie qu'un jeune peintre, Louis-Marius Garcin, avait exécutée la même année. Cette copie est ovale, et en cadrant ainsi, Garcin a laissé dehors à la fois les arbrisseaux qui ont donné son nom au tableau et les pieds croisés de l'Enfant.
13. Saint Jérôme et un donateur — Piero della Francesca
Saint Jérôme et le donateur agenouillé sont peints presque à la même échelle, ce qui était inhabituel à l'époque, où l'on représentait d'ordinaire le commanditaire en petite figure aux pieds du saint. Jérôme, chauve, la barbe grise, vêtu d'une fine chemise d'un blanc grisâtre, est assis sur un banc de pierre, un livre ouvert sur les genoux, et jette un regard de biais, renfrogné, à son visiteur. Le donateur s'est figé à genoux devant lui, de profil strict, les mains jointes, et son vêtement rouge s'étale en plis sur le sol. Derrière eux s'étend une ville blanche aux tours et aux clochers, dans laquelle on reconnaît d'ordinaire Sansepolcro.
L'identité de l'homme agenouillé devant le saint n'est pas tout à fait claire. L'inscription tracée au sol près du bord du vêtement rouge, « HIER: AMADI AVG F », le nomme Girolamo Amadi, fils d'Agostino. Amadi était un marchand vénitien issu d'une famille originaire de Lucques, et Jérôme, Girolamo en italien, était son saint patron. L'inscription est d'une autre main que la signature du peintre, et beaucoup la jugent plus tardive. L'historien américain James Banker a proposé d'y voir un juriste de Sansepolcro, Jacopo Anastagi, mais le musée et le Metropolitan Museum de New York s'en tiennent à Amadi.
Piero della Francesca était originaire de la petite ville de Borgo Sansepolcro, aux confins de la Toscane et de l'Ombrie, et c'est du nom de sa ville natale qu'il a signé le panneau, sur le tronc d'un arbre abattu, dans le coin inférieur gauche, où un petit crucifix doré est fixé sur une fine perche. On y lit « PETRI DE BVGO SCI SEPVLCRI OPVS », œuvre de Pierre de Borgo San Sepolcro. Les œuvres signées de Piero sont rares. Le musée tient la signature pour authentique, bien qu'en 2022 l'historien Massimo Giontella ait contesté à la fois cette signature et l'attribution elle-même. Le musée situe le panneau au début des années 1460.
En 1850, Felicita Bertrand Helmann, veuve du comte Bernardino Renier, a laissé le panneau au musée. Les verts du paysage se sont altérés avec le temps, et les collines autour de la ville ont pris une teinte brune.
14. La Vieille Femme — Giorgione
Dans l'inventaire de la maison Vendramin, dressé en 1567–1569 après la mort du collectionneur Gabriele Vendramin, le tableau est désigné, selon le texte que cite le musée, comme le portrait de la mère de Zorzon peint de la main de Zorzon, avec un encadrement peint aux armes des Vendramin. À Venise, Zorzon était le nom qu'on donnait à Giorgione, Zorzi de Castelfranco. Il est mort jeune, en 1510, de la peste, et les tableaux qu'on peut lui attribuer avec certitude sont peu nombreux. Le musée considère « La Vieille Femme » comme son œuvre, bien que cette attribution ait été contestée plus d'une fois. On la date d'environ 1506.
La vieille femme a le buste tourné vers la droite, mais elle a ramené la tête vers nous et regarde droit vers le spectateur. Sa bouche est entrouverte, comme si elle parlait, on voit une ou deux dents, son front est creusé de rides profondes, et sous un bonnet blanc et souple s'échappent de rares cheveux gris. De la main droite, elle se désigne elle-même, et de cette main une bande de papier se recourbe vers le spectateur, avec l'inscription « COL TEMPO », « avec le temps ». Le fond est entièrement noir, et la lumière tombe de la gauche sur le visage, sur la main et sur le fichu blanc à franges posé sur l'épaule.
Le musée écrit qu'à l'origine le tableau avait un couvercle orné d'un portrait d'homme. L'inventaire de 1601 décrit sur ce couvercle un homme vêtu d'un habit de fourrure noire. Le couvercle lui-même ne s'est pas conservé, ou n'a toujours pas été identifié.
Des Vendramin, le tableau est passé au marchand Cristoforo Orsetti, qui l'a mentionné dans son testament de 1664, puis il s'est retrouvé dans la galerie vénitienne Manfrin. En 1856, on l'a acheté aux héritiers Manfrin pour l'Accademia avec des fonds autrichiens, car Venise faisait alors partie de l'Empire des Habsbourg.
15. Portrait de jeune homme dans son cabinet de travail — Lorenzo Lotto
En 1923, l'historien de l'art Lucio Coletti a vu ce portrait dans le salon d'apparat du palais des comtes Rovero, à Trévise, et y a reconnu la main de Lorenzo Lotto. En 1930, l'État a acheté le tableau à Edoardo Rovero, dernier descendant de la branche trévisane de la famille. Selon le musée, le modèle est probablement l'un des Rovero, Cristoforo ou son cousin Alvise.
Lotto a peint ce portrait à la fin des années 1520, alors qu'il vivait à Venise et travaillait surtout pour des clients privés. Il a choisi une toile en largeur, ce qui est inhabituel dans ses portraits, et en a consacré la moitié droite à la table. Le jeune homme, pâle, le visage allongé, vêtu de noir, feuillette un gros livre à la reliure de cuir gaufré, mais son regard passe à côté du livre et se pose sur le spectateur. Sur la table sont éparpillés des pétales de rose, il y a là une lettre ouverte, une chaîne d'or et une bague, des clés sur un coffret, et sur un châle de soie bleu clair à franges est posé un petit lézard vert. Dans l'angle supérieur gauche, par une fenêtre étroite, on aperçoit le ciel et de lointaines montagnes bleues.
Le musée voit dans ce livre un registre de comptes et interprète toute la table comme le récit d'un jeune homme qui renonce aux plaisirs de la jeunesse pour les affaires de la famille. Les clés, la bague et les comptes s'opposent au luth et au cor de chasse qui, d'après la description du musée, sont accrochés au mur sombre, et le musée rattache les pétales, les lettres et le châle de femme à un amour qui a pris fin ou qui ne s'est jamais réalisé. On explique le lézard de diverses façons, comme un signe de mort et de renaissance, ou comme l'image des passions tenues en bride, parce que le lézard a le sang froid.
Les traités de médecine de l'époque recommandaient les pétales de rose comme remède contre la mélancolie.
16. La Tempête — Giorgione
Avant la Seconde Guerre mondiale, on a passé le tableau aux rayons X et découvert sous le jeune homme au bâton une autre figure, une femme nue assise sur la berge, les pieds dans l'eau. À gauche, Giorgione avait d'abord placé une seconde femme, et ce n'est qu'ensuite qu'il a peint un homme à sa place.
Un jeune homme dont la veste rouge a glissé des épaules se tient dans le coin inférieur gauche, un long bâton à la main, et regarde la femme. Dans le coin droit, une femme nue, un linge blanc sur les épaules, est assise dans l'herbe, allaite un enfant et regarde droit vers le spectateur. Entre eux s'étendent une prairie, un ruisseau et deux tronçons de colonnes sur un socle de briques, plus loin un pont de bois et une ville pâle, avec des tours et une coupole. Au-dessus de la ville, dans un ciel bleu-vert, jaillit un petit éclair jaune, et sur le faîte du toit d'une haute maison, à droite du centre, se tient un minuscule oiseau blanc, une cigogne ou un héron.
Le premier à décrire le tableau a été le connaisseur vénitien Marcantonio Michiel, qui l'avait vu en 1530 chez Gabriele Vendramin et l'a noté comme un petit paysage sur toile avec la tempête, une bohémienne et un soldat. C'est de cette note que vient le titre. Le sujet n'a jamais reçu d'explication admise par tous, et les interprétations sont nombreuses. L'historien de l'art Edgar Wind y voyait une allégorie de la Force et de la Charité, et l'historien de l'art italien Salvatore Settis a proposé en 1978 d'y reconnaître Adam et Ève chassés du paradis, avec le petit Caïn.
Des Vendramin, « La Tempête » a suivi le même chemin que « La Vieille Femme », par la maison Orsetti jusqu'à la collection Manfrin. L'épisode de 1875 n'est connu que par des récits de seconde main. Cette année-là, un musée de Berlin aurait voulu acheter le tableau, les autorités italiennes auraient refusé d'en autoriser la sortie, et c'est le prince vénitien Giuseppe Giovanelli qui l'aurait acheté. En 1932, l'État italien a acheté « La Tempête » à la famille Giovanelli.
Pendant la Seconde Guerre mondiale, les tableaux vénitiens ont été mis à l'abri dans des dépôts de la région des Marches, dont la garde revenait à Pasquale Rotondi. Il a raconté par la suite qu'en septembre 1943 il avait emporté « La Tempête » et quelques autres tableaux chez lui, à Urbino, et les avait gardés sous son lit.
Pour les élèves de l'Académie (vers 1490–1765)
17. L'Homme de Vitruve — Léonard de Vinci
Cette feuille, qu'on ne montre aujourd'hui presque jamais parce que la lumière abîme le papier, a été achetée pour l'Académie de Venise précisément pour que les étudiants s'exercent d'après elle. En 1822, après de longues négociations, le gouvernement autrichien a acquis pour l'Académie la collection de dessins du peintre milanais Giuseppe Bossi, mort en 1815. C'est le président de l'Académie, Leopoldo Cicognara, qui s'était battu pour cet achat. Avec « L'Homme de Vitruve », 25 autres feuilles de Léonard sont arrivées à Venise. Avant Bossi, la feuille avait appartenu au cardinal Cesare Monti, puis elle était passée à son héritière, et de celle-ci à la famille De Pagave, à qui Bossi l'a achetée en 1807.
Léonard l'a dessinée vers 1490 à Milan, où il était au service de Ludovic Sforza. Dans son traité « De l'architecture », l'architecte romain Vitruve déduisait les proportions du temple de celles du corps humain, et Léonard reprend ces calculs sur sa feuille.
Un seul homme nu est dessiné dans deux poses à la fois. Jambes jointes et bras tendus à l'horizontale, il s'inscrit dans un carré, et jambes écartées, bras levés un peu au-dessus des épaules, il touche un cercle dont le centre tombe sur le nombril. De courts traits tracés en travers du corps marquent les divisions, sous le carré court une échelle graduée, et au-dessus comme au-dessous de la figure se déroule un texte tracé dans l'écriture en miroir de Léonard. Dans la pose aux jambes jointes, un pied est tourné et dessiné de profil le long du côté inférieur du carré.
Le musée conserve la feuille dans l'obscurité, sous un microclimat constant. Dans le texte du bas, parmi d'autres mesures, Léonard a noté que l'envergure des bras d'un homme est égale à sa taille.
18. Perspective avec portique — Canaletto
En janvier 1763, l'Académie de Venise a refusé d'admettre Canaletto, Giovanni Antonio Canal. Huit mois plus tard, elle est revenue sur sa décision et l'a élu professeur d'architecture et de perspective. Il avait déjà passé la soixantaine. Il peignait surtout pour des étrangers, en premier lieu pour des Anglais, il avait vécu près de neuf ans en Angleterre, et peu de ses tableaux étaient restés à Venise.
Selon l'usage de l'Académie, chaque nouveau membre lui offrait une de ses œuvres, et en 1765 Canaletto a donné cette toile. Pour la chaire de perspective, il a peint une cour de palais imaginaire. La toile est en hauteur, un portique sombre au plafond à caissons s'enfonce en diagonale depuis le coin supérieur gauche vers le fond, à droite, et à gauche s'ouvre une cour inondée de soleil, avec un escalier et un palais. Les colonnes projettent sur le sol de pierre de longues ombres obliques. Dans la grande arcade du haut, on voit une galerie où des serviteurs ont étendu un tapis rouge par-dessus la balustrade, et dans le coin inférieur droit, une femme en jupe rouge est assise à côté d'une chaise de paille vide et coud.
Le spécialiste de Canaletto William George Constable a recensé huit répliques de cette composition. Canaletto est mort en avril 1768, et en 1777 le tableau a été exposé sur la place Saint-Marc pendant la fête de la Sensa, à l'Ascension, quand Venise organisait une exposition de tableaux en plein air.
Le plafond perdu et le mur pour lequel le tableau a été peint
19. La Translation de la Sainte Maison de Lorette — Giovanni Battista Tiepolo
Dans la nuit du 24 octobre 1915, une bombe autrichienne destinée à la gare est tombée sur l'église voisine de Santa Maria di Nazareth, que les Vénitiens appellent les Scalzi, du nom des carmes déchaux. La bombe a explosé entre la toiture de tuiles et la mince voûte, et la voûte s'est effondrée en emportant la fresque de Tiepolo.
Sur ce plafond, des anges portaient à travers le ciel la Sainte Maison, la maison de Nazareth où Marie avait reçu l'Annonciation, et qui, selon la légende, fut transportée par eux jusqu'à Lorette, dans la région italienne des Marches. Les carmes ont passé contrat avec Tiepolo le 13 septembre 1743, et le même jour on lui a versé 100 sequins, probablement pour cette esquisse ovale. Une seconde esquisse, plus proche de la fresque, est conservée au Getty Museum de Los Angeles, et des photographies du plafond prises avant la guerre ont également survécu.
Dans l'esquisse, le ciel a une couleur de miel et d'ocre. La Sainte Maison, une simple caisse gris-vert, est vue d'en dessous, et par en dessous des anges vêtus d'orange-rouge et de gris-bleu la poussent vers le haut, tandis que Marie est assise sur le toit, en robe rose-rouge et manteau bleu. En haut à gauche, un ange aux ailes sombres plonge la tête la première, tenant une longue tige de lis blancs, au bord gauche tombent la tête en bas des figures nues, sombres et musclées, et le long du bord inférieur de l'ovale de minuscules personnages armés de hallebardes regardent en l'air. Beaucoup de figures sont indiquées en quelques touches rapides sur la préparation.
En 1930, la galerie a acheté l'esquisse aux héritiers du sculpteur Antonio Dal Zotto. Les débris de la fresque elle-même, des morceaux de la balustrade peinte avec ses spectateurs en prière, ont été recueillis en 1916–1917, et ils sont eux aussi conservés aux Gallerie dell'Accademia.
20. La Présentation de la Vierge au Temple — Titien
La confrérie de Santa Maria della Carità a commandé ce tableau à Titien le 21 août 1534 pour la salle de l'Albergo, où se réunissait le conseil de la confrérie et où l'on conservait ses documents et ses reliques. Titien l'a livré le 6 mars 1538. En 1807, l'Académie s'est installée dans les bâtiments de la confrérie, et la salle de l'Albergo est devenue une partie de la galerie.
La toile est basse et large, et on la lit de gauche à droite. À gauche avance la foule, à droite la petite Marie, en robe bleu clair, gravit les marches de pierre grise vers le grand prêtre, tout entière enveloppée dans un ovale de rayons dorés. Un homme en vert, au bord de l'escalier, a porté la main à son front, comme pour se protéger de sa lumière. Au pied des marches, tournant le dos au cortège, est assise une grosse vieille femme en robe bleu-gris et fichu blanc, un panier d'œufs à côté d'elle, et dans l'ombre profonde, à droite, gît un fragment de torse antique. La lumière vient de la gauche.
Dans le bas de la toile, deux ouvertures de porte ont été découpées. La porte de droite existait dans le mur avant Titien, et il l'a entourée d'une maçonnerie peinte, si bien que l'escalier semble s'élever au-dessus de la vraie ouverture.
Le tableau a été peint pour cette salle, et il est de nouveau accroché à son mur d'origine. On l'a décroché plus d'une fois, pour réorganiser l'accrochage et pour le mettre à l'abri pendant les deux guerres mondiales, et chaque fois on l'a remis à sa place. C'est le 10 mars 1572 que la confrérie a percé la porte de gauche à travers la toile, en détruisant une partie de la foule, et Titien était alors encore en vie.
Le triptyque d'Antonio Vivarini et Giovanni d'Alemagna, de 1446, avait lui aussi été commandé par la confrérie de la Carità pour la salle de l'Albergo, et il y est accroché sur un autre mur. Au-dessus des deux tableaux subsiste le plafond doré et peint du XVe siècle, le seul plafond figuratif de cette époque conservé dans la lagune, selon le musée.
À voir aussi
Les huit autres toiles de Carpaccio consacrées à Ursule, parmi lesquelles « L'Arrivée des ambassadeurs », appartiennent elles aussi aux Gallerie dell'Accademia, de même que les autres toiles du cycle des miracles de la relique de la Croix, peintes par Gentile Bellini, Lazzaro Bastiani, Giovanni Mansueti et Benedetto Diana. Les deux triptyques de Bosch provenant de la collection Grimani, « Les Ermites » et « Sainte Wilgeforte », sont restés à Vienne de 1838 à 1919. Il vaut la peine de chercher la « Madonna dei Camerlenghi » de Tintoretto, peinte pour l'une des administrations de la République, le « Saint Georges » d'Andrea Mantegna et « La Diseuse de bonne aventure » de Giovanni Battista Piazzetta. De la fresque que Giorgione avait peinte sur la façade du Fondaco dei Tedeschi, l'entrepôt des marchands allemands près du Rialto, la galerie a reçu le « Nu » détaché du mur, dont la peinture ne subsiste plus que sous forme de pâles traces rouges.
