En décembre 1936, Andrew Mellon, banquier de Pittsburgh et secrétaire au Trésor des États-Unis de 1921 à 1932, a proposé dans des lettres au président Franklin Roosevelt de donner au pays sa collection de tableaux et de sculptures, de lui construire un bâtiment à Washington et de laisser de l’argent pour payer le personnel. Il posait comme condition que le bâtiment s’appelle Galerie nationale d’art et ne porte pas son nom, et pour tout ce qui y serait exposé il a fixé des règles destinées à préserver un « haut niveau de qualité ». Le Congrès a accepté le don le 24 mars 1937, le jour des 82 ans de Mellon.
Dumbarton Oaks, centre de recherche de l’université Harvard à Washington, explique que Mellon a renoncé à donner son nom à la galerie parce qu’il voulait y attirer d’autres donateurs. Après lui, d’autres propriétaires privés y ont donné, légué ou vendu des tableaux à leurs propres conditions, du fondateur d’une chaîne de magasins à prix unique jusqu’à une école de charité londonienne.
Nous commençons par un portrait de femme que Mellon a acheté en 1926 et nous finissons par un tableau du don Widener que la galerie a cessé, en 2022, d’attribuer à Vermeer.
Le secrétaire au Trésor achète des maîtres anciens, notamment à l’Ermitage (1926–1931)
1. « Portrait d’une dame » — Rogier van der Weyden, vers 1460
Le bord d’un voile transparent et amidonné passe en travers du front de cette jeune femme, juste au-dessus des sourcils, et à travers le tissu fin on voit la peau et les sourcils. Le voile est épinglé à une coiffe basse et dorée, repoussée vers la nuque, et s’ouvre de part et d’autre de la tête en deux ailes raides et anguleuses qui descendent jusqu’aux épaules. Elle a les yeux baissés, son regard descend et passe à côté de nous, et ses doigts entrelacés reposent tout au bord du panneau, si bien que le cadre coupe ceux du dessous. Le fond est bleu sombre, la robe noire, et la seule couleur vive du portrait est la ceinture rouge nouée sous la poitrine, avec une boucle d’or ajourée.
Rogier est mort en 1464, et c’est l’un de ses derniers portraits. Le nom de la dame s’est perdu. La National Gallery de Londres possède une version de la même composition, peinte dans l’atelier de Rogier, et le musée londonien écrit lui-même que le panneau de Washington est « solidement attribué » au maître et « d’une qualité nettement supérieure ».
Le portrait se trouvait probablement dans la Maison gothique de Wörlitz, chez les princes, puis ducs, d’Anhalt-Dessau (ce « probablement » figure dans la provenance établie par la galerie elle-même). Le dernier propriétaire que nomme la galerie, le duc Frédéric II d’Anhalt, est mort le 21 avril 1918, et la galerie n’indique pas qui a vendu le tableau après sa mort. En 1925, le tableau des ducs d’Anhalt est passé chez un marchand de La Haye, la galerie Bachstitz, puis de là à la maison de Joseph Duveen, établie à Londres et à New York.
En décembre 1926, Mellon l’a acheté à Duveen. D’après la galerie, il avait commencé à collectionner à la fin des années 1910, à l’exemple de son ami le collectionneur Henry Clay Frick, et achetait auprès de deux marchands qu’il connaissait depuis Pittsburgh, Duveen et Charles Carstairs, de la maison new-yorkaise Knoedler. Il prenait surtout de la peinture hollandaise et anglaise, et ce portrait de primitif flamand fait figure d’exception parmi ses achats. L’idée d’une galerie nationale lui est venue vers 1928, à partir de 1931 il a transféré ses tableaux à sa fondation caritative de Pittsburgh, et celle-ci a reçu ce portrait le 30 mars 1932.
Mellon est mort en août 1937, peu après le début du creusement des fondations de la galerie, et l’architecte du bâtiment, John Russell Pope, est mort moins d’un jour après lui.
2. « Philip, Lord Wharton » — Antoine van Dyck, 1632
Philip, quatrième baron Wharton, a 19 ans sur ce portrait, et c’est écrit sur la toile elle-même. En bas à droite, en lettres d’or, on lit en anglais « Philip Lord Wharton 1632 about ye age of 19 », c’est-à-dire « Philip, lord Wharton, 1632, âgé d’environ 19 ans », et dans le coin inférieur gauche, en lettres plus petites, figure « P. Sr Ant: Vandike », où le peintre est appelé sir. Van Dyck était arrivé à Londres au printemps 1632 comme peintre de cour de Charles Ier et avait été fait chevalier le 5 juillet de la même année. Selon la galerie, après son installation, Wharton a été le premier Anglais, le roi mis à part, à lui commander un portrait.
Le jeune lord se tient debout, la main droite sur la hanche, le coude poussé jusqu’au bord même de la toile. Il porte un pourpoint de soie gris mauve à col de dentelle blanche, et toute la moitié inférieure du tableau disparaît sous un immense manteau de satin jaune d’or. Contre son avant-bras gauche s’appuie une longue houlette terminée par une petite pelle de fer recourbée, avec laquelle les bergers lançaient des mottes de terre sur les moutons qui s’écartaient du troupeau, et à droite pend sur toute la hauteur un rideau de soie vert émeraude. La galerie qualifie ce portrait d’arcadien, c’est-à-dire de pastoral, et Alexandre Benois, dans son guide de la galerie de tableaux de l’Ermitage paru en 1910, écrivait qu’« il est caractéristique de voir un tel homme en costume de mascarade, en petit berger, dans le velours et la soie ». Wharton était le fils d’un puritain fervent, et dix ans après ce portrait, pendant la guerre civile, il a pris le parti du Parlement contre Charles Ier et commandé un régiment à la bataille d’Edgehill.
Le portrait est resté dans la famille Wharton jusqu’en 1725, quand sir Robert Walpole, Premier ministre de Grande-Bretagne, l’a acheté pour Houghton Hall, son domaine du Norfolk. En 1779, le petit-fils de Walpole, George, troisième comte d’Orford, a vendu les tableaux de Houghton à Catherine II par l’intermédiaire de l’envoyé de Russie à Londres, le comte Alexeï Moussine-Pouchkine. Mellon a acheté le portrait à l’Ermitage, en mars 1930 selon la date donnée par la galerie, et c’était l’un de ses premiers achats à l’Ermitage (l’historien Robert Williams le situe entre juillet et novembre 1930). Le déroulement de ces ventes est raconté au chapitre suivant, consacré à van Eyck.
L’Ermitage a gardé, de la même collection de Houghton, le double portrait des filles de Wharton, Philadelphia et Elizabeth, que van Dyck a peint à la fin des années 1630.
3. « L’Annonciation » — Jan van Eyck, vers 1434–1436
Quand est arrivé l’ordre de livrer pour la vente « L’Annonciation » de Jan van Eyck, le personnel de l’Ermitage a tenté de retarder la remise en faisant valoir que l’ordre nommait le peintre van Dyck et que le musée ne possédait aucune « Annonciation » de van Dyck. Le tableau a tout de même été livré, et en juin 1930 Andrew Mellon l’a acheté.
Le gouvernement soviétique vendait à l’étranger des tableaux de l’Ermitage par l’intermédiaire de l’office d’exportation Antikvariat, afin d’obtenir les devises nécessaires aux importations industrielles du premier plan quinquennal. Mellon achetait par trois maisons à la fois, la galerie Matthiesen de Berlin, Colnaghi à Londres et Knoedler à New York, et les tableaux étaient réceptionnés à Berlin parce que les États-Unis ne reconnaissaient pas alors l’Union soviétique, comme l’a ensuite expliqué devant le tribunal Charles Henschel, de chez Knoedler. De mars 1930, si l’on compte à partir de la date que la galerie donne au premier de ces achats, à avril 1931, Mellon a ainsi acheté 21 tableaux et, selon le calcul de l’historien Robert Williams, les a payés environ 6,65 millions de dollars.
Les transactions étaient tenues secrètes, les journaux en ont publié les rumeurs à partir de 1932 environ, et Mellon les démentait. Il a fallu attendre février 1935 pour que son avocat, Frank Hogan, confirme les achats lors des audiences de l’affaire fiscale de Mellon à Pittsburgh, et « L’Annonciation » y a été estimée à 503 010 dollars. La commission d’appel fiscale a rendu sa décision le 7 décembre 1937, quatre mois après la mort de Mellon : elle n’a relevé aucune fraude et a reconnu sa fondation comme une organisation légale, mais sur trois des neuf transactions contestées elle a tranché contre Mellon, et ses exécuteurs testamentaires se sont vu réclamer un supplément d’impôt d’environ 600 000 dollars.
Le tableau est haut et étroit, les figures n’en occupent que la moitié inférieure, et au-dessus d’elles s’élève une église plongée dans la pénombre, au plafond de bois plat. Les paroles de l’archange Gabriel, AVE GRA PLENA, « Je vous salue, pleine de grâce », partent de ses lèvres en lettres d’or, et la réponse de Marie, ECCE ANCILLA DNI, « Voici la servante du Seigneur », est écrite à l’envers, pour être lue d’en haut. Les ailes de Gabriel sont rayées aux couleurs de l’arc-en-ciel et semées d’ocelles comme des plumes de paon, et sur le sol doré sont incisées des scènes de l’Ancien Testament, où l’on voit, juste sous l’ourlet de Marie, Samson faire s’écrouler le temple sur les convives.
Avant l’Ermitage, le panneau appartenait au roi des Pays-Bas Guillaume II. En 1848, Nicolas Ier, frère de son épouse Anna Pavlovna, lui a prêté un million de florins en prenant sa collection de tableaux en gage, en 1849 le roi est mort endetté, ses héritiers ont mis les tableaux aux enchères, et le 12 août 1850, à La Haye, le peintre Fiodor Bruni a acheté « L’Annonciation » pour Nicolas Ier. À l’Ermitage, probablement entre 1864 et 1870, la peinture a été transposée du panneau sur toile, c’est pourquoi la galerie la décrit comme une huile sur toile transposée d’un panneau.
En mars 1997, « L’Annonciation » est revenue pour quelques semaines à l’Ermitage, pour une exposition du cycle « Chefs-d’œuvre des musées du monde ».
4. « Vénus au miroir » — Titien, vers 1555
Titien a gardé cette Vénus dans sa maison de Venise pendant plus de 20 ans, jusqu’à sa mort en 1576. La galerie suppose que ses élèves en tiraient des répliques pour des clients, et l’on connaît au moins 30 versions de cette composition, peintes par Titien lui-même et par son atelier.
Vénus est assise, nue jusqu’aux hanches. Elle pose la main droite sur sa poitrine et retient de la gauche, sur ses genoux, le bord d’un manteau de velours rouge sombre doublé de fourrure brune, à large bordure d’or. Un amour, debout sur un coussin rayé et vu de dos, tient devant elle un miroir rectangulaire au cadre noir, et un autre, glissé entre le miroir et son épaule, lève au-dessus de sa tête une couronne de feuillage semée de petites fleurs. Dans le miroir, on ne voit qu’une bande de son visage, une boucle d’oreille en perle et un œil, et cet œil regarde droit vers le spectateur. La galerie y voit une Vénus qui, dans le miroir, observe celui qui la regarde.
En 1581, le fils de Titien, Pomponio, a vendu la maison à Cristoforo Barbarigo, et les tableaux restés sur place sont, selon toute vraisemblance, passés au nouveau propriétaire avec elle. La première mention certaine de la « Vénus » se trouve dans le testament de Barbarigo, en 1600. Elle a passé plus de deux siècles et demi chez les Barbarigo, au palais Barbarigo della Terrazza, à Venise, jusqu’à ce qu’en 1850 les héritiers de Giovanni di Alvise Barbarigo la vendent à Nicolas Ier, et elle est ensuite restée à l’Ermitage jusqu’en avril 1931, quand Mellon l’a achetée.
Des radiographies publiées au début des années 1970 ont montré que Titien avait peint la « Vénus » par-dessus un double portrait abandonné, celui d’un homme et d’une femme.
5. « La Madone d’Albe » — Raphaël, vers 1510
Pour la pose de la Vierge de « La Madone d’Albe », Raphaël a dessiné à la sanguine un jeune homme en chemise, les jambes nues. Cette feuille est conservée au palais des Beaux-Arts de Lille, et au verso toute la composition est esquissée dans un cercle.
Sur le tableau, Marie est assise à même l’herbe, adossée à une vieille souche, le corps tourné vers la droite et la tête brusquement tournée vers la gauche, vers une mince croix faite de bâtons que tiennent l’Enfant Jésus et le petit saint Jean-Baptiste agenouillé, vêtu d’une peau de bête, et son visage est grave. Elle avance la jambe droite, et sous le manteau bleu apparaît un pied nu dans une sandale gris-bleu, tandis que de la main gauche elle tient un petit livre fermé, un doigt glissé entre les pages. Raphaël a peint le tableau à Rome vers 1510, deux ans après s’y être installé en venant de Florence.
La galerie admet que le tableau a pu être commandé par l’historien Paolo Giovio et passer de lui à une église de Nocera, près de Naples, et les deux fois elle écrit « peut-être ». En 1686, le vice-roi de Naples, le marquis del Carpio, l’a acheté, par sa fille il est passé aux ducs d’Albe, dont il tient son nom, et la dernière de la famille à le posséder a été la duchesse d’Albe, à Sanlúcar, près de Séville. Les héritiers de la duchesse ont vendu la madone à l’envoyé du Danemark en Espagne, le comte Bourke, qui l’a revendue en 1820 au banquier londonien William Coesvelt, et celui-ci l’a vendue en 1836 pour Nicolas Ier. À l’Ermitage, la peinture a été transposée du panneau sur toile.
Mellon a acheté « La Madone d’Albe » en avril 1931 pour 1 166 400 dollars. Le prix a été tenu secret, on parlait depuis Moscou d’un million et demi, et quand la somme réelle a été révélée en 1935 lors des audiences fiscales, les journaux ont écrit que jamais personne n’avait payé un tableau aussi cher.
La fondation de Samuel Kress, créateur d’une chaîne de magasins à prix unique (1938–1961)
6. « L’Adoration des bergers » (« Nativité Allendale ») — Giorgione, vers 1505–1510
En décembre 1938, « L’Adoration des bergers » de Giorgione a été exposée dans la vitrine du magasin Kress de la Cinquième Avenue, à New York, pour que les clients la voient avant Noël, et la fondation Kress parle de « la vitrine de Noël la plus étonnante de l’histoire de la Cinquième Avenue ». Samuel Kress (1863–1955) a fondé S. H. Kress & Co., une chaîne de magasins où les articles coûtaient cinq et dix cents, et sa fondation a réuni plus de 3 000 œuvres européennes. La plus grande partie, la fondation l’a donnée à la National Gallery of Art de 1939 à 1961, et elle a réparti le reste entre 18 musées d’autres villes, choisis en partie parce qu’il y avait là un magasin Kress. La fondation achetait chez des marchands et donnait les tableaux par lots, si bien que l’année du don vient souvent plusieurs années après celle de l’achat.
Ce tableau est passé par les collections du cardinal Fesch, à Rome, et du collectionneur Claudius Tarral. En 1847, Thomas Wentworth Beaumont l’a acheté, et pendant près de 90 ans il est resté dans le Yorkshire, à Bretton Hall, chez ses descendants, devenus plus tard vicomtes Allendale, dont il tient son second titre. En août 1937, les Allendale l’ont vendu à Joseph Duveen. Duveen le vendait comme un Giorgione, tandis que Bernard Berenson, connaisseur de la peinture italienne qui avait longtemps travaillé pour Duveen sous contrat, y voyait un Titien de jeunesse, et cette dispute a mis fin à leur collaboration. Rachel Cohen, biographe de Berenson, s’appuie sur Edward Fowles, associé de Duveen, pour écrire que Duveen avait payé le tableau 315 000 dollars et que la fondation Kress le lui a acheté en 1938 pour 400 000. En 1939, la fondation l’a offert à la galerie, qui l’attribue à Giorgione.
La composition se partage en deux. À droite s’élève un rocher brun percé de l’entrée sombre d’une grotte, et juste devant cette entrée, dans le coin inférieur droit, la Sainte Famille se tient serrée : Marie, en manteau bleu, est agenouillée, l’Enfant est couché sur un linge blanc étendu sur une botte de paille, et Joseph, dans un manteau orange et or éclatant, s’appuie sur un bloc de pierre. À gauche s’ouvre un paysage clair avec une rivière, une tour et des montagnes bleues, et de là deux bergers en haillons se penchent vers l’Enfant. Tout en haut à gauche, dans le feuillage d’un arbre, un ange minuscule est assis sur un nuage, peint si finement qu’on voit les feuilles à travers lui.
7. « Laocoon » — El Greco, vers 1610–1614
Le prince Paul Karageorgévitch possédait déjà « Laocoon » en mai 1934, avant de devenir régent de Yougoslavie la même année. De mai 1934 à décembre 1935, le tableau a été exposé à la National Gallery de Londres, à qui il l’avait prêté. En 1941, sa régence a pris fin avec un coup d’État, Paul s’est retrouvé en exil en Afrique du Sud et, depuis Johannesburg, il a obtenu que la National Gallery de Washington garde le tableau pendant la guerre. En 1946, il l’a confié à la maison Knoedler pour le vendre, la fondation Kress l’a acheté en février et l’a offert la même année à la galerie, dans le bâtiment de laquelle il se trouvait déjà.
C’est le seul sujet mythologique de toute la peinture du Greco. L’inventaire des biens de son fils Jorge Manuel, dressé en 1621, mentionne trois « Laocoon », et celui-ci est le seul qui subsiste. Le tableau a ensuite appartenu à l’infant Antonio d’Orléans, en Espagne, il se trouvait dès 1910 chez le marchand parisien Durand-Ruel, il a été montré à Munich en 1911, et en 1914–1915 il a été exposé en prêt à Berlin.
Le prêtre Laocoon qui, selon l’Énéide de Virgile, avait mis les Troyens en garde contre le cheval de bois et avait péri avec ses fils, tués par des serpents, est étendu sur le dos sur des pierres sombres et tient un serpent tout près de son visage. À gauche, l’un de ses fils est debout, et au-dessus de son bras levé un second serpent se recourbe en boucle, tandis que l’autre fils est couché près de son père, les jambes repliées en l’air. À la place de Troie, le Greco a peint Tolède, où il travaillait : sur une colline, des murailles roses et grises percées d’une porte, et devant la porte un petit cheval roussâtre.
À droite, deux personnages nus se tiennent à l’écart de la scène, et les chercheurs discutent encore de leur identité. On y a vu Apollon et Artémis, Pâris et Hélène, Adam et Ève, et la galerie suppose prudemment qu’il s’agit de dieux qui regardent s’accomplir leur vengeance. Entre leurs deux têtes s’en glisse une troisième, pâle, de profil, et le ciel vert bleuté empiète sur son menton et sur son cou.
8. « L’Adoration des mages » (tondo Cook) — Fra Angelico et Fra Filippo Lippi, vers 1440–1460
Après la mort de Laurent le Magnifique, l’inventaire de ses biens dressé en 1492 mentionne, dans la grande salle du rez-de-chaussée du palais Médicis à Florence, un « grand tondo », c’est-à-dire un tableau rond, dans un cadre doré, avec la Vierge, l’Enfant et les mages venant offrir leurs présents, « de la main de fra Giovanni », le nom en religion de Fra Angelico, estimé 100 florins. On admet généralement qu’il s’agit de ce panneau. La galerie le présente comme le tableau le plus précieux du palais, et à titre de comparaison, les six panneaux de Paolo Uccello accrochés dans la même salle, dont les trois « Bataille de San Romano », ont été estimés ensemble à 300 florins.
Le tondo a été commencé par Fra Angelico, moine dominicain, et achevé après sa mort, en 1455, par Fra Filippo Lippi, moine carme, et la part de chacun dans les figures fait encore débat. La galerie attribue à Angelico la tête de Marie, à Lippi les mages richement vêtus et Joseph au large visage.
Plus de 100 personnages descendent en spirale depuis le haut à droite, d’une colline verte, longent des murailles blanches crénelées et passent sous une arche en ruine, à gauche, pour rejoindre les mages agenouillés en bas, dont le plus âgé, sa couronne ôtée, tient le petit pied de l’Enfant. Sur le toit de l’étable se dresse un grand paon au cou bleu, et un peu plus à droite un rapace fond sur un faisan. La galerie pense que Lippi a ajouté ces oiseaux en dernier, par-dessus une peinture déjà terminée. Sur les ruines du mur, à droite de l’arche, se tiennent cinq jeunes gens nus, et en bas, dans l’herbe, est couché un chien blanc aux oreilles coupées court.
Pendant environ deux siècles, à partir de la fin du XVIe siècle, le tondo a appartenu à la famille florentine Guicciardini. En 1810, il a été vendu comme un Botticelli, en 1826 à Londres comme un Fra Angelico, en 1849 on l’a attribué à Filippo Lippi, et en 1874, à la vente de la collection d’Alexander Barker, il passait pour une œuvre de son fils Filippino Lippi et a été acquis par sir Francis Cook, dont il porte le nom depuis. Les héritiers de Cook l’ont gardé à Doughty House, à Richmond, et en février 1947 la fondation Kress le leur a acheté, cette fois comme un Filippo Lippi, puis l’a offert à la galerie en 1952. Sur le cartel de la galerie figurent les deux noms.
9. « L’Empereur Napoléon dans son cabinet de travail aux Tuileries » — Jacques-Louis David, 1812
L’Écossais Alexander, marquis de Douglas, héritier des ducs de Hamilton, a commandé à David un portrait de Napoléon par une lettre du 3 août 1811, alors que la Grande-Bretagne était en guerre contre la France. David, premier peintre de Napoléon depuis 1804, s’est entendu avec lui sur un prix de 1 000 guinées et a inscrit le portrait dans son registre comme un tableau destiné à l’Angleterre.
Napoléon se tient debout, en pied, près de son bureau, la main droite glissée dans son gilet blanc. Dans une lettre du 8 mai 1812, David expliquait qu’il avait représenté l’empereur dans l’occupation qui lui était la plus familière, le travail. L’empereur a passé la nuit dans son cabinet à rédiger son code, les bougies ont brûlé jusqu’au bout, la pendule indique l’aube, et il s’apprête à prendre son épée pour aller passer les troupes en revue. Dans la lampe posée sur le bureau, une bougie s’est éteinte et fume, l’autre brûle encore, la haute pendule à droite marque, selon la lecture de la galerie, 4 h 13, sur le rouleau de papier posé sur le bureau on distingue les lettres COD, et l’épée à garde d’or repose sur un fauteuil tendu de velours rouge semé d’abeilles d’or. Selon les chercheurs, Napoléon n’a vraisemblablement pas posé pour ce portrait.
Le portrait est resté au palais de Hamilton, près de Glasgow, jusqu’en 1882, quand la collection du palais a été dispersée aux enchères chez Christie’s, et il a été acheté par un certain F. Davis, probablement pour le comte de Rosebery, futur Premier ministre et auteur d’un livre sur les dernières années de Napoléon. En 1951, le sixième comte de Rosebery a vendu le tableau à la maison Wildenstein, en 1954 la fondation Kress le lui a acheté, et en 1961 il est entré à la galerie avec le dernier grand don de la fondation.
David a achevé le portrait à la fin de mars 1812, trois mois avant que l’armée de Napoléon n’entre en Russie.
Une maison de Philadelphie déménage à Washington (achats de 1911–1922, don de 1942)
10. « Femme tenant une balance » — Johannes Vermeer, vers 1664
La balance que la femme tient entre deux doigts de la main droite est en équilibre, et ses deux plateaux de laiton sont vides, chacun ne portant qu’un minuscule reflet sur le bord. À la galerie, on a examiné ces reflets au microscope et établi qu’ils étaient peints autrement que la chaîne d’or et les perles posées sur la table, si bien que les plateaux ne contiennent ni or ni perles. Pourtant, en 1696, à une vente aux enchères d’Amsterdam, le tableau était présenté comme une « jeune dame qui pèse de l’or », et dans le catalogue de la collection Widener de 1913 il s’intitulait « Femme pesant de l’or ».
La lumière tombe d’en haut à gauche, d’une fenêtre derrière un rideau jaune orangé, et n’éclaire qu’elle, sa capuche blanche, son visage, ses mains et les perles échappées d’un coffret sur la table. Derrière elle est accroché un tableau sombre du Jugement dernier, en haut duquel le Christ, dans un pâle halo de lumière, lève les deux bras, et la tête de la femme se trouve juste au-dessous de lui.
Vermeer a passé toute sa vie à Delft, de 1632 à 1675, et il reste de lui 35 à 37 tableaux. En 1910, la maison londonienne Colnaghi a acheté ce tableau, probablement à la comtesse de Ségur, née Périer, en octobre la maison new-yorkaise Knoedler en a pris un quart, et le 11 janvier 1911 elles l’ont vendu à Peter Widener. Vingt ans plus tard, ces deux mêmes maisons vendaient à Mellon les tableaux de l’Ermitage.
Peter A. B. Widener (1834–1915) a fait fortune dans les tramways de Philadelphie et collectionnait la peinture européenne à Lynnewood Hall, sa demeure d’Elkins Park, près de Philadelphie. Son fils Joseph (1871–1943) a réduit la collection à environ 100 tableaux et, en 1942, a donné à la National Gallery plus de 2 000 objets, œuvres sur papier comprises, dont environ 100 tableaux. La Pennsylvanie exigeait, pour la sortie des tableaux hors de l’État, un impôt successoral de 5 %, et c’est finalement le Congrès qui l’a payé, en débloquant 195 000 dollars à la demande de Roosevelt.
11. « Le Moulin » — Rembrandt, 1645–1648
Avant que « Le Moulin » ne parte pour l’Amérique, il a été exposé deux jours à la National Gallery de Londres, et les journaux ont parlé d’environ 11 000 visiteurs par jour. Le tableau était arrivé en Angleterre dans les années 1790, lors de la vente des tableaux hollandais de la collection des ducs d’Orléans, et dès 1824 il appartenait aux marquis de Lansdowne, dans leur domaine de Bowood.
En 1911, le marchand Arthur Sulley, qui agissait, comme on l’a appris ensuite, pour le compte de Peter Widener, a offert 100 000 livres au marquis de Lansdowne. Le 9 mars 1911, à la Chambre des communes, un représentant du Trésor a expliqué que le marquis avait accepté l’offre en laissant au pays le droit d’acheter le tableau en priorité au même prix et en promettant d’y contribuer de 5 000 livres de sa poche, mais que les administrateurs de la National Gallery ne disposaient pas d’une telle somme et ne pouvaient pas lancer de souscription publique. Malgré une campagne pour garder le tableau à Londres, « Le Moulin » est parti chez Widener en avril 1911.
Ce même mois d’avril, Sulley l’a envoyé à Berlin, chez le restaurateur Hauser, qui travaillait pour Wilhelm von Bode, directeur des musées de Berlin. Le 10 avril, Hauser a télégraphié qu’enlever tout le vernis reviendrait à abîmer le tableau, et il a proposé de ne retirer que les taches jaunes à droite, dans le ciel et sur l’eau. L’attribution à Rembrandt a été plusieurs fois contestée depuis cette même année 1911, et la galerie la reconnaît.
Sur la masse sombre d’un bastion se dresse un moulin aux ailes saumon pâle, en bas une femme lave du linge au bord de l’eau, et à droite une barque au mât abaissé approche de la rive. Le ciel au-dessus de l’eau est apparu gris argenté après le nettoyage de 1977–1979, quand la galerie a retiré le vernis assombri, et auparavant on le voyait jaune doré.
12. « Le Festin des dieux » — Giovanni Bellini et Titien, 1514–1529
Les deux moitiés du paysage du « Festin des dieux » sont peintes différemment : à droite, derrière les figures, se dresse une rangée régulière de troncs minces et droits avec un ciel clair entre eux, et à gauche s’élève un rocher brun escarpé sous un ciel bleu chargé de nuages. Giovanni Bellini a peint le tableau en 1514, probablement sur une commande d’Alphonse Ier d’Este, duc de Ferrare, pour son cabinet privé du château, qu’on appelait le cabinet d’albâtre, et c’était la première des bacchanales que le duc y a commandées. Bellini avait alors environ 80 ans, il était depuis des décennies le premier peintre de Venise, et c’est sa dernière grande œuvre, puisqu’il est mort en 1516.
Les études techniques de la galerie, publiées en 1990 par le restaurateur David Bull et par Joyce Plesters, de la National Gallery de Londres, ont distingué trois mains dans le tableau. Le peintre ferrarais Dosso Dossi a remplacé les arbres de Bellini, à gauche, par une colline couverte de bâtiments et a posé un faisan sur une branche à droite. Vers 1529, Titien, élève de Bellini (nous en avons parlé à propos de la « Vénus au miroir »), a entièrement repeint cette partie gauche, avec le rocher et les nuages, pour accorder le tableau à ses propres bacchanales destinées au même cabinet, et du travail de Dosso il n’a gardé que le faisan. Les figures, conclut la galerie, sont restées telles que Bellini les avait peintes.
Le sujet vient des Fastes d’Ovide. Pendant une fête de Bacchus, Priape s’approche furtivement de la nymphe Lotis endormie, l’âne de Silène se met à braire, la nymphe se réveille, et les dieux se moquent de Priape. Bellini a peint l’instant qui précède le cri de l’âne. À droite, Priape, en veste verte, s’est penché et soulève l’ourlet de la robe blanche de la nymphe endormie, et à gauche, au-dessus de l’assemblée, dépasse la tête de l’âne aux longues oreilles.
Les tableaux sont restés dans le cabinet jusqu’en 1598. Alphonse II d’Este était mort sans héritier légitime, Ferrare est revenue aux États pontificaux, et le cardinal Pietro Aldobrandini a emporté à Rome les tableaux du cabinet, dont Ippolito Aldobrandini a ensuite hérité. Plus tard, « Le Festin des dieux » a appartenu aux frères Camuccini, à Rome, puis au duc de Northumberland, au château d’Alnwick, et en 1921–1922 il a été acheté pour la collection de feu Peter Widener, une transaction menée par son fils Joseph.
Sur un petit papier épinglé à un baquet de bois, en bas à droite, la signature s’est conservée, « joannes bellinus venetus p MDXIIII », c’est-à-dire « Giovanni Bellini, Vénitien, l’a peint en 1514 ».
Dans les mêmes années : des Américains qui peignaient à Londres et à Paris (1940–1963)
13. « Symphonie en blanc n° 1. La Jeune Fille blanche » — James McNeill Whistler, 1861–1863, 1872
En 1862, la Royal Academy de Londres a refusé ce tableau pour son exposition d’été, et Whistler l’a montré dans la galerie privée de Matthew Morgan, qui l’a annoncé sous le titre « La Dame en blanc », d’après le roman à la mode de Wilkie Collins. Whistler a écrit à la revue The Athenaeum que son tableau « représente simplement une jeune fille vêtue de blanc, debout devant un rideau blanc ». En 1863, le jury du Salon de Paris l’a refusé, et il a été accroché au Salon des refusés sous le titre « Dame blanche », dans la même exposition que « Le Déjeuner sur l’herbe » de Manet. Le jour de l’ouverture, le peintre Henri Fantin-Latour a écrit à Whistler qu’il était désormais célèbre, que la foule ne quittait pas son tableau et que Courbet parlait d’une apparition.
Whistler, Américain, avait étudié la peinture à Paris et vivait à Londres depuis 1859, mais c’est à Paris qu’il a peint ce tableau, pendant l’hiver 1861–1862, avant de le reprendre en 1872. La jeune fille, en simple robe blanche, se tient debout en pied devant un rideau blanc, ses cheveux roux foncé dénoués sur les épaules. De sa main gauche baissée, elle tient par la tige une fleur penchée, à ses pieds s’étend une peau de bête claire dont la tête montre les crocs, et en haut à droite, sur le rideau, on lit « Whistler 1862 », peint en bleu foncé. C’est Joanna Hiffernan qui a posé, la compagne de Whistler et son principal modèle dans les années 1860.
En 1875, le tableau a été envoyé à Baltimore, chez un neveu du peintre, en 1896 il a été acheté par Harris Whittemore, du Connecticut, et en 1943 l’entreprise familiale des Whittemore l’a offert à la galerie sous le nom de « collection Harris Whittemore ». La fondation Mellon avait déjà donné à la galerie des portraits américains du XVIIIe siècle en 1940 et en 1942, et « La Jeune Fille blanche » a été le premier chef-d’œuvre américain du XIXe siècle offert à la galerie par quelqu’un d’extérieur au cercle des Mellon.
14. « Le Patineur (Portrait de William Grant) » — Gilbert Stuart, 1782
Jane Stuart, la fille du peintre, a raconté cette histoire en 1877, d’après ce que lui avait dit son père, près d’un siècle après la réalisation du portrait. Un jeune Écossais, William Grant de Congalton, était venu chez Gilbert Stuart poser pour un portrait en pied et lui avait dit que, par un froid pareil, il valait mieux patiner que rester assis devant un peintre. Ils sont allés patiner, sur le lac de la Serpentine, à Hyde Park, selon la version de la galerie, la glace a commencé à craquer, et Stuart a dit à Grant de s’accrocher aux pans de sa redingote et l’a ramené jusqu’à la rive. De retour à l’atelier, il a peint la tête de Grant d’après nature et lui a proposé de le représenter en patineur.
Stuart, né dans le Rhode Island, travaillait depuis 1777 à Londres, dans l’atelier du peintre Benjamin West. Quand le portrait a été exposé à la Royal Academy en 1782, il s’est trouvé, selon ce qu’il en a dit bien plus tard, « soudain porté à la célébrité par un seul tableau ».
Grant glisse presque droit vers nous, les bras croisés haut sur la poitrine, en redingote noire à col de fourrure grise et coiffé d’un chapeau noir à larges bords, et l’horizon passe à hauteur de ses hanches. Le tableau est presque entièrement gris, du ciel et des arbres nus jusqu’à la glace sombre rayée de fines traces de patins, et les seules taches chaudes sont le visage rose de Grant et les petites silhouettes rouges sur la berge. À droite, sous un arbre, un homme en rouge s’est penché pour attacher son patin.
Le portrait est resté chez les descendants de Grant, et en 1950 la galerie l’a acheté à l’une d’entre eux, Mme John Stuart Bordewich, de Londres. Au cours de ses quelque 170 ans dans la famille, il avait même été exposé à la Royal Academy, en 1878, comme une œuvre de Thomas Gainsborough.
15. « Watson et le requin » — John Singleton Copley, 1778
Le garçon pâle et nu qui flotte sur le dos devant la gueule ouverte du requin est Brook Watson, le commanditaire du tableau. En 1749, à 14 ans, il se baignait dans le port de La Havane quand un requin l’a attaqué deux fois, lui arrachant d’abord la chair du mollet, puis le pied droit, et par la suite on l’a amputé sous le genou. Il a été sauvé à la troisième tentative, et c’est ce moment que Copley a peint. Watson s’est ensuite consacré au commerce, a siégé au Parlement et a été lord-maire de Londres en 1796–1797.
John Singleton Copley, le portraitiste le plus en vue de Boston, avait quitté l’Amérique en 1774 pour s’installer à Londres, et « Watson et le requin » a été son premier grand tableau d’histoire peint là-bas. En 1778, il a été exposé à la Royal Academy sous le titre « Un garçon attaqué par un requin et sauvé par des marins dans une barque, d’après un fait survenu dans le port de La Havane », sans le nom de Watson.
Les neuf hommes de la barque forment une pyramide. Deux jeunes matelots, penchés par-dessus bord, tendent les bras vers la main du garçon, à la poupe un jeune homme aux cheveux flottant au vent brandit une longue gaffe au-dessus du requin, et au sommet un matelot noir en chemise blanche tient une corde passée en boucle autour du bras levé du garçon. La galerie a consacré à ce matelot une étude à part.
Dans son testament, rédigé le 12 août 1803, Watson a légué le tableau à Christ’s Hospital, une école de charité londonienne, comme « une leçon des plus utiles à la jeunesse », l’école devant le recevoir après la mort de sa veuve. Watson est mort en 1807, et le 28 septembre 1819 l’école a décidé d’accepter le tableau et de l’accrocher dans sa grande salle. En 1963, l’école l’a vendu à la National Gallery of Art.
La réplique grandeur nature que Copley a peinte pour lui-même la même année 1778 se trouve au musée des Beaux-Arts de Boston, et une version verticale réduite, de 1782, au Detroit Institute of Arts.
Les héritiers donnent, la galerie achète et vérifie les dons (1956–2022)
16. « Le Chemin de fer » — Édouard Manet, 1873
En 1874, le caricaturiste français Cham a dessiné une charge du « Chemin de fer » pour le journal satirique Le Charivari, avec une légende expliquant que ces malheureuses, en se voyant peintes ainsi, avaient voulu s’enfuir, mais que le peintre avait eu la précaution de poser une grille pour leur couper toute retraite. Cette année-là, le jury du Salon a accepté le tableau.
Une jeune femme en robe bleu sombre a levé les yeux de son livre ouvert et nous regarde en face, un chiot dort au creux de son bras, et à côté d’elle une fillette en robe blanche ornée d’un grand nœud bleu ciel, de dos, se tient aux barreaux noirs d’une grille de fer. La grille traverse tout le tableau, et derrière elle tout est envahi par un nuage blanc de vapeur, à travers lequel apparaît une maison de pierre aux hautes portes cintrées. Selon les chercheurs, Manet a peint le tableau dans un jardin qui dominait les voies de la gare Saint-Lazare, et derrière la vapeur on voit la porte de son propre atelier. Le modèle de la jeune femme est Victorine Meurent, et c’est le dernier tableau pour lequel elle a posé pour Manet.
Le baryton d’opéra Jean-Baptiste Faure, qui lui achetait plus de toiles que quiconque, a acquis le tableau auprès de Manet, vers 1881 celui-ci est passé chez le marchand Durand-Ruel, et en 1898 les collectionneurs new-yorkais Henry et Louisine Havemeyer l’ont acheté. Louisine a légué l’essentiel de la collection au Metropolitan Museum en 1929, tandis que « Le Chemin de fer » revenait à son fils Horace, qui l’a légué en 1956 à la National Gallery « à la mémoire de sa mère, Louisine W. Havemeyer ».
Parmi les œuvres que Manet avait envoyées au Salon de 1874, le jury a refusé « Le Bal masqué à l’Opéra ». Ce tableau se trouve lui aussi à Washington, acheté en 1894 par Henry Havemeyer et offert à la galerie en 1982 par la veuve d’Horace.
17. « La Partie de bateau » — Mary Cassatt, 1893–1894
Le testament de Chester Dale interdit à la galerie de prêter les œuvres de sa collection. Dale, courtier en obligations à Wall Street, à New York, a collectionné la peinture française avec sa première épouse, Maud, peintre et critique, il a été président de la National Gallery à partir de 1955, et à sa mort, en décembre 1962, il lui a laissé environ 240 tableaux. Il aurait justifié cette condition ainsi : il ne voulait pas qu’un Américain venu de loin pour voir un tableau longtemps désiré trouve à sa place un mur vide et une étiquette « prêté pour une exposition ».
Mary Cassatt, née en Pennsylvanie, vivait en France depuis 1866 et conseillait Louisine Havemeyer sur les tableaux à acheter. Elle a peint « La Partie de bateau » pendant l’hiver 1893–1894 à Antibes et l’a gardée au moins jusqu’en 1918, puis le tableau est passé chez Durand-Ruel, et le 1er octobre 1929 Dale l’a acheté à la succursale new-yorkaise de la maison.
Le point de vue est pris depuis la barque elle-même, presque par-dessus l’épaule du rameur. Le rameur occupe tout le tiers droit du tableau d’une seule masse bleu sombre, la rame claire part du bord gauche, traverse le centre et rejoint sa main, et en face, à la poupe, est assise une femme coiffée d’un chapeau à gros nœud jaune, avec sur les genoux un enfant lourd et affalé, en robe rose, qui regarde le rameur. L’intérieur de la barque est peint d’un vert citron uniforme, et le bordage blanc contourne toute la moitié inférieure du tableau comme un cadre. Ces aplats de couleur et cet angle de vue inhabituel, la galerie les rattache à l’estampe japonaise que Cassatt avait étudiée à Paris.
En 1966, « La Partie de bateau » a été reproduite sur un timbre-poste américain de cinq cents.
18. « Portrait de Ginevra de’ Benci » — Léonard de Vinci, vers 1474–1478
Le restaurateur Mario Modestini a emporté « Ginevra de’ Benci » en Amérique sur le vol Swissair 100, dans une valise American Tourister ajustée tout exprès au tableau, et dans l’avion la place du tableau avait été réservée au nom de « Mme Modestini ». C’est ainsi qu’est arrivé aux États-Unis le seul tableau de Léonard de Vinci que le public puisse voir en Amérique.
![Couronne de laurier, palmier et genévrier avec un phylactère portant l'inscription Virtutem Forma Decorat [revers]](https://artgabmlhtb6ca6sy.blob.core.windows.net/article-media/derivatives/131e6e30-6695-4cdb-9a29-2f8aace4f533/1f0d889e-3dd3-4f12-b344-464a85109390-mobile-700-8d4eaffd264ed90a.webp)
La galerie a acheté le portrait le 10 février 1967 au prince François-Joseph II de Liechtenstein, qui vendait à cette époque d’autres tableaux de la collection familiale. Elle l’aurait payé environ cinq millions de dollars, plus que personne n’avait jamais payé un tableau jusque-là, et l’argent est venu du fonds d’Ailsa Mellon Bruce, fille du fondateur de la galerie (il sera question d’elle et de son frère au chapitre suivant). Les Liechtenstein ont probablement acheté le portrait à Florence avant 1712, sous le prince Jean-Adam Ier. En 1733, on a apposé au revers du panneau un sceau rond de cire rouge à leurs armes, et à cette date le portrait leur appartenait à coup sûr. Pendant la Seconde Guerre mondiale, le tableau a été transféré de Vienne à Vaduz.
Ginevra, fille du banquier florentin Amerigo de’ Benci, a épousé en 1474, à 16 ans, Luigi Niccolini. La galerie pense que le portrait a vraisemblablement été commandé par Bernardo Bembo, ambassadeur de Venise à Florence et admirateur platonique de la jeune femme, et l’imagerie infrarouge a révélé au revers, sous la devise de Ginevra, celle de Bembo lui-même, VIRTUS ET HONOR. Léonard avait alors un peu plus de 20 ans, il travaillait à Florence, et c’est l’une de ses premières peintures à l’huile.
Le visage de Ginevra est pâle, presque de porcelaine, ses paupières sont lourdes, ses lèvres serrées, derrière sa tête se dresse un buisson sombre et épineux de genévrier, et à droite s’ouvre un paysage avec de l’eau et deux fines flèches au loin. La galerie fait remarquer qu’à l’époque on peignait les femmes dans une pièce, avec un paysage aperçu par une fenêtre, alors que Léonard a placé Ginevra en plein air. Les mains n’apparaissent pas sur le portrait, parce que le panneau a été coupé en bas. Leur position fait débat : on a proposé de rapprocher de « Ginevra » un dessin de mains de femme conservé à Windsor, mais la Royal Collection le date de 1490 environ, nettement plus tard que le portrait.
Au revers, sur un fond rouge sombre imitant le porphyre, est peinte une couronne de laurier et de palme autour d’un brin de genévrier, et un phylactère qui la traverse en serpentant porte l’inscription VIRTVTEM FORMA DECORAT, « La beauté orne la vertu ». Les tiges de laurier et de palme sortent par le bord inférieur sans se rejoindre, parce que le bas de la couronne a été coupé avec le panneau.
19. « La Femme à l’ombrelle. Madame Monet et son fils » — Claude Monet, 1875
En 1967, Paul Mellon, fils du fondateur de la galerie, a dit que Bunny et lui, et à son avis sa sœur Ailsa Mellon Bruce également, avaient toujours aimé la nature et la vie au grand air, et que c’était peut-être ce qui expliquait leur attirance pour les impressionnistes. Paul Mellon (1907–1999) a siégé près de 50 ans au conseil d’administration de la galerie et en a été le premier président, et avec sa sœur Ailsa Mellon Bruce (1901–1969) et la fondation Andrew Mellon il a financé le bâtiment Est et a transmis à la galerie plus de 1 000 œuvres. Il collectionnait avec sa femme Rachel, surnommée Bunny, et n’achetait que ce avec quoi il aurait aimé vivre et qu’il aurait voulu voir tous les jours.
« La Femme à l’ombrelle » a été achetée pour lui par le marchand parisien Hector Brame le 15 juin 1965, au palais Galliera, à la vente de la collection Georges Menier, et en 1983 Paul et Bunny Mellon l’ont offerte à la galerie.
Camille, la femme de Monet, se tient sur la crête d’un tertre herbeux, tout entière découpée sur le ciel. Elle porte une robe blanche dont le côté à l’ombre est peint en bleu, lilas et violet, tient dans la main droite une ombrelle verte, et le vent lui rabat sur le visage un voile transparent qu’il emporte vers la droite. Leur fils Jean se tient derrière elle, plus bas sur la pente, et l’herbe le coupe à la taille. Monet les a peints pendant l’été 1875 près d’Argenteuil, où il vivait alors, et a signé en bas à droite « Claude Monet 75 ».
En 1876, le premier à acheter le tableau à Monet a été le médecin parisien Georges de Bellio, l’un de ses clients les plus fidèles, et deux ans plus tard ce même de Bellio a acheté « Impression, soleil levant » pour 210 francs.
20. « Jeune fille à la flûte » — atelier de Vermeer, vers 1669–1675
En octobre 2022, les conservateurs, restaurateurs et scientifiques de la National Gallery, qui avaient étudié pendant deux ans les pigments et l’imagerie de la « Jeune fille à la flûte », ont conclu que Vermeer ne l’avait pas peinte, et la galerie l’a cataloguée comme « atelier de Vermeer ». Selon les conclusions des chercheurs, publiées la même année dans le Journal of Historians of Netherlandish Art, le peintre connaissait de l’intérieur les procédés de Vermeer et reproduisait étape par étape sa manière de travailler, en exécutant chaque étape plus grossièrement. Il peignait sur un panneau de chêne couvert d’une préparation grise et grossière, qu’on ne trouve sur aucun autre Vermeer étudié, alors que Vermeer peignait d’ordinaire sur toile.
La jeune fille nous regarde en face, sous un large chapeau conique rayé de gris, de blanc et de brun, et son visage est presque entièrement dans une ombre verdâtre, seuls la joue gauche et le nez recevant la lumière en un large plan rose. Entre ses lèvres rouges entrouvertes est posé un point de lumière bleu-vert, et les auteurs de l’étude y voient une imitation mal comprise de l’habitude qu’avait Vermeer de teinter ses reflets de la couleur de ce qui les entoure. Les doigts de la main qui tient la flûte dorée sont presque dépourvus d’articulations, et le fleuron de la chaise, à gauche, s’est réduit à quelques taches de lumière. Dans la « Jeune fille au chapeau rouge », que Mellon a donnée à la galerie en 1937, le fleuron de la même chaise est une tête de lion peinte en quelques touches, et ce tableau-là a résisté au même examen.
La « Jeune fille à la flûte » a été achetée en 1923 par Joseph Widener, et en 1942, quand elle est entrée à la galerie avec son don, elle a été accueillie, selon les auteurs de l’étude, comme le cinquième Vermeer du musée. D’après eux encore, deux de ces cinq tableaux, « La Jeune Fille souriante » et « La Dentellière » de la collection Mellon, avaient été identifiés en 1974 par une étude comme des faux du XXe siècle.
Le Rijksmuseum a contesté la conclusion de la galerie. Dans la liste des tableaux de son exposition Vermeer, publiée le 1er novembre 2022, il a présenté la « Jeune fille à la flûte » comme une œuvre de Vermeer de 1664–1667, le responsable du département des peintures, Pieter Roelofs, a déclaré que le musée l’accrocherait « comme un vrai Vermeer », et en 2023 le Rijksmuseum l’a effectivement exposée ainsi.
À voir aussi
Parmi les mêmes achats de Mellon à l’Ermitage, la galerie possède « Saint Georges et le dragon » de Raphaël, où une jarretière de l’ordre du même nom est nouée à la jambe du chevalier, « L’Adoration des Mages » de Botticelli, « Un noble polonais » de Rembrandt et le « Triptyque Galitzine » du Pérugin. Dans le legs Dale, il vaut la peine de chercher la « Famille de saltimbanques » de Picasso, « Le Vieux Musicien » de Manet et la « Fillette à l’arrosoir » de Renoir. Le don d’Ailsa Mellon Bruce comprend « La Liseuse » de Fragonard, sous laquelle on a découvert en 2015 une autre figure, peinte en premier. La fondation Kress a donné à la galerie en 1961 « La Petite Crucifixion » de Grünewald. L’art du XXe siècle est réuni dans le bâtiment Est, œuvre de l’architecte I. M. Pei, de Rothko et « Lavender Mist » de Pollock jusqu’au mobile de Calder.
