Helene Kröller-Müller (1869–1939) nasceu na Alemanha e se casou com o holandês Anton Kröller, magnata da navegação e do comércio. Em 1907 começou a ter aulas com Henk Bremmer, professor de “estética prática”. Bremmer ensinava que a arte caminha do realismo para o idealismo, do visível para o espiritual, e via em Van Gogh o pintor em quem essa virada acontece. De 1908 até mais ou menos 1929, Helene comprou quadros seguindo os conselhos dele, e às vezes contra eles. Em 1935 ofereceu a coleção ao Estado, e em 1938 foi inaugurado no parque De Hoge Veluwe o museu projetado por Henry van de Velde. O prédio foi construído como provisório, porque o grande museu que primeiro o arquiteto Berlage e depois o próprio Van de Velde projetaram para ela nunca saiu do papel. O museu tem 88 pinturas de Van Gogh e 172 obras dele sobre papel, a segunda maior coleção de Van Gogh do mundo.
Helene morreu em 14 de dezembro de 1939, no pavilhão de caça Sint-Hubertus. No dia seguinte, um carro fúnebre levou o corpo dela ao museu, seguido a pé por Anton, pelo filho Bob, por Sam van Deventer e pela enfermeira que cuidava dela, e ela foi colocada entre os Van Goghs que mais amava, bem diante de Quatro girassóis murchos, a tela parisiense que tinha comprado em 1908, o primeiro ano da coleção. Foi enterrada um dia depois, ao pé da colina Franse Berg, perto das fundações do grande museu planejado para aquele lugar, e na pedra gravaram uma frase dela: “Creio na perfeição de tudo o que acontece”.
A maior parte das obras deste artigo foi comprada pela própria Helene. As outras, o museu adquiriu depois da morte dela, seguindo uma regra que ela deixou. Começamos com um estudo escuro que lhe custou 110 florins e terminamos com um bronze fundido 18 anos depois que o escultor foi morto.
O começo da coleção
1. Orla de um bosque — Vincent van Gogh, 1883
Vincent van Gogh comprou um cavalete de campo em Haia no fim de julho de 1883 e escreveu ao irmão, Theo, que com ele não se sujava tanto quanto pintando ao ar livre de joelhos. O museu associa essa compra ao ponto de vista um pouco elevado de Orla de um bosque, de onde a trilha e o chão entre os troncos aparecem ligeiramente de cima. No começo de setembro, Vincent contou a Theo de um pedaço de tecido que tinha comprado para fazer telas e que depois deu a Sien Hoornik, a mulher com quem vivia na época, para que ela costurasse coletes para os filhos magros. O museu considera possível que o estudo tenha sido pintado num retalho desse mesmo tecido. Poucos dias depois, Vincent se separou de Sien e deixou Haia rumo à província de Drenthe.
A parte esquerda do quadro é ocupada por uma fileira cerrada de troncos altos e retos, marrom-esverdeados e escuros, com as copas cortadas pela borda de cima. Para o meio, os troncos rareiam e entre eles aparece o céu pálido, e à direita, contra um céu nublado cinza-lilás, estão duas arvorezinhas finas de copas onduladas. O quadro inteiro é atravessado por uma faixa baixa e quase preta de mato rasteiro, e é essa a orla. Uma trilha de areia bege-rosada entra pela esquerda, curva-se para baixo e se alarga ao longo da borda inferior. Entre as raízes há manchas de terra vermelho-ferrugem, embaixo à direita se vê uma faixa de grama verde, viva e chapada, e toda a luz é uniforme e baça, como no crepúsculo.
Em 1908, a conselho de Bremmer, Helene Kröller-Müller comprou esse estudo num leilão por 110 florins. Foi o primeiro Van Gogh dela, um estudo do natural pequeno e escuro, do tipo que ele pintava em grande quantidade e não vendia.
Os catálogos antigos datavam Orla de um bosque de agosto de 1882. O museu passou a data para um ano depois, entre agosto e setembro de 1883, com base no cavalete e no tecido das cartas.
2. Quatro girassóis murchos — Vincent van Gogh, 1887
Quatro grandes girassóis cortados estão deitados em fila de um lado a outro da tela, direto sobre um fundo colorido, num espaço que o museu chama de estranho e indefinível. O da ponta esquerda está de lado e mostra o avesso verde-amarronzado, com uma franja de pétalas cor de ocre. Os dois do meio estão virados para o espectador com os discos escuros cheios de sementes, e o da extrema direita está de cabeça para baixo, deixando ver a roseta pálida, cor de palha, das sépalas, com o caule cortado no centro. Outros talos cortados apontam direto para o espectador as pontas redondas e claras. As flores já passaram, as pétalas estão esfiapadas e foram pintadas em ocre baço, verde-oliva e cor de palha, e o laranja só ficou nas pontas das pétalas.
Van Gogh pintou o quadro em Paris, no fim do verão ou no outono de 1887, quando morava com Theo na rue Lepic. Um ano antes, tinha contado ao pintor Horace Mann Livens que pintava flores como uma série de estudos de cor, buscando contrastes de azul e laranja, vermelho e verde, amarelo e violeta, e que queria chegar a uma cor intensa em vez de uma harmonia cinzenta. Aqui, acima das flores, corre uma faixa de pinceladas azul-escuras e azul-esverdeadas com pequenos traços vermelho-alaranjados, e no canto inferior esquerdo há uma hachura em laranja vivo sobre um fundo verde esbranquiçado.
Helene comprou Quatro girassóis murchos em 1908, poucos meses depois de Orla de um bosque, e foi o segundo Van Gogh dela.
No mesmo verão, Van Gogh pintou duas telas pequenas, cada uma com dois girassóis cortados. No fim de 1887 ou no começo de 1888, Paul Gauguin ficou com as duas em troca de um quadro seu e as pendurou acima da cama.
3. Os comedores de batata — Vincent van Gogh, 1885
Em 1942, Hugo Tutein Nolthenius, colecionador de Delft e diretor de fábrica, recebeu de Bremmer uma proposta para vender Os comedores de batata ao museu. Bremmer chamou o quadro de acréscimo extremamente importante para a coleção, e o museu o autorizou a pagar até 7.000 florins, mas Tutein Nolthenius recusou. Ele morreu em dezembro de 1944, depois disso o quadro passou para o marchand Herman d’Audretsch, de Haia, e em abril de 1946 o museu o conseguiu dele numa permuta. Em troca, entregou Paisagem com casal passeando e lua crescente, um Van Gogh tardio de Saint-Rémy que a própria Helene tinha comprado, e pagou mais 2.500 florins. O diretor do museu, Willy Auping, chamou Os comedores de batata de coroa da coleção de obras holandesas de Van Gogh.
Em Otterlo está o grande estudo a óleo pintado antes do quadro de Amsterdã. Na primavera de 1885, em Nuenen, Van Gogh fez primeiro um pequeno esboço a óleo com quatro figuras, que está no Museu Van Gogh, depois este segundo estudo, quase do tamanho do futuro quadro, e só então a versão final, que também está em Amsterdã. Quem posou foi a família De Groot-van Rooij, e Van Gogh pintou o estudo na casa deles. Em 9 de abril, contou a Theo que estava de novo trabalhando nos camponeses em volta de um prato de batatas, que tinha acabado de voltar da casa deles e continuado a pintar à luz do lampião, embora dessa vez tivesse começado com luz do dia. O quadro final ele já pintou no ateliê, a partir dos estudos e de memória.
Cinco pessoas estão sentadas à mesa sob um lampião preso numa haste, e o quadro inteiro é pintado em tons profundos de verde, verde-azulado e ocre esverdeado. Os rostos são indicados com poucas pinceladas rápidas. No meio, de costas para o espectador, está uma figura pequena, uma silhueta quase preta contra a toalha clara. O homem idoso à mesa segura uma xícara na palma aberta, e a mulher da direita serve de uma chaleira de metal. À esquerda, na parede, há um relógio redondo, e no alto à direita, um suporte com duas colheres e dois garfos.
Em 2021, o Museu Van Gogh organizou uma exposição sobre a criação de Os comedores de batata e mostrou nela o pequeno esboço e um desenho a lápis. O museu de Otterlo não emprestou o seu estudo para a mostra. Segundo o The Art Newspaper, é um dos quadros mais populares de Otterlo, e os visitantes contam vê-lo lá.
Van Gogh: do que se vê ao que significa
4. Terraço de café à noite — Vincent van Gogh, 1888
Em 30 de setembro de 1888, o jornal de Arles La Chronique artistique et musicale informou aos leitores que o senhor Vincent, pintor impressionista, trabalhava, ao que lhe garantiam, à noite, à luz dos bicos de gás, numa das praças da cidade. A praça era a place du Forum, e a essa altura Van Gogh já tinha terminado o quadro que pintou ali. Em meados de setembro, ele escreveu à irmã Wil que adorava pintar à noite, no próprio local. Antigamente, explicava, desenhava-se à noite e pintava-se o quadro de dia, a partir do desenho, ao passo que a ele convinha mais pintar direto. Chamou esse quadro de uma noite sem preto, feita só de azul, violeta e verde, no meio da qual a praça iluminada ganha um amarelo-enxofre pálido e um verde-limão.
O grande toldo amarelo entra no quadro pelo alto, à esquerda, e termina num ângulo agudo à direita do centro, e a parede do café, embaixo dele, brilha em amarelo-esverdeado e laranja. O lampião que na carta é descrito como enorme e amarelo aparece na tela como um pequeno poliedro sob o toldo, contornado de laranja. Entre as mesinhas redondas está um garçom de avental branco comprido. A metade direita é uma rua azul-escura, com casas violeta, que se afasta em profundidade, e no fim dela se vê um cavalo pálido. As estrelas acima dos telhados são manchas redondas de amarelo esbranquiçado com um halo pálido, algumas com o miolo rosa ou laranja. O calçamento é feito de pinceladas curtas de ocre, azul-claro e azul-acinzentado, e cada pedra é contornada por um arco escuro, quase preto.
A partir do outono de 2025, o quadro passou quase um ano no Japão, numa exposição que levava o nome dele. Enquanto ele estava fora, o museu montou em Otterlo um cenário da place du Forum, e os visitantes se fotografavam “no terraço do Vincent”.
Foi a primeira vez que Van Gogh pintou um céu estrelado. Noite estrelada sobre o Ródano veio no fim daquele mesmo setembro, A noite estrelada em junho de 1889, e à estrela sobre uma estrada ele voltou poucos dias antes de deixar Saint-Rémy (nº 8).
5. A ponte em Arles (Ponte de Langlois) — Vincent van Gogh, 1888
Os quadros do colecionador holandês Cornelis Hoogendijk foram leiloados em Amsterdã em 21 de maio de 1912, e Bremmer deu lances ali em nome dos Kröller. Naquele dia, eles arremataram 15 quadros, entre eles quatro Van Goghs. Por A ponte em Arles, Bremmer pagou quase 16.000 florins, mais de cinco vezes o lance inicial. Helene dizia que era um dos quadros mais belos, mais fortes, mais cristalinamente claros.
Van Gogh o pintou em meados de março de 1888, nas primeiras semanas em Arles, e na mesma época contou a Theo que se sentia como se estivesse no Japão. A ponte levadiça de madeira fica no meio do quadro, dois pórticos amarelos com longas vigas de levantar contra um céu turquesa. O tabuleiro está abaixado, e por ele um cavalo puxa uma pequena carroça amarela coberta. Embaixo à esquerda, num estrado de madeira junto à água, trabalham lavadeiras de toucas azuis, rosa, vermelhas e brancas. Uma delas, de pé, torce a roupa, as outras se curvam para a água, e em volta delas se abrem círculos na água azul.
No começo de abril, Van Gogh escolheu essa tela para Tersteeg, o marchand de Haia com quem, ainda adolescente, tinha começado a trabalhar na firma Goupil. Tersteeg tinha pedido a Theo que lhe mandasse os impressionistas que o próprio Theo considerasse os melhores, e Vincent queria convencer o antigo chefe de que também era impressionista. Imaginou para o quadro uma moldura com uma parte plana azul-real e uma faixa externa dourada e escreveu na tela uma dedicatória a Tersteeg. Tersteeg nunca recebeu o quadro. Mais tarde alguém raspou a dedicatória, e um pouco acima da assinatura “Vincent”, no canto inferior esquerdo, a tinta nesse ponto é fina ou está gasta até a trama da tela.
Em 2026, quando o museu mostrou juntas, pela primeira vez desde 1984, todas as suas 88 pinturas de Van Gogh, fez para os visitantes cegos uma cópia em relevo de A ponte em Arles, que pode ser explorada com as mãos, e gravou uma audiodescrição para acompanhá-la.
6. O semeador — Vincent van Gogh, 1888
Van Gogh queria pintar um semeador havia muito tempo e, em 21 de junho de 1888, confessou a Theo que desejos antigos nem sempre se realizam. Depois de Jean-François Millet, cujo Semeador ele copiara muitas vezes desde que decidira ser pintor, restava, nas palavras dele, pintar um semeador em cor e em grande formato. A tela em que trabalhava então em Arles o inquietava. Ele a chamava de estudo e se perguntava se não faria dela, mais tarde, um quadro enorme.
O quadro se divide em três faixas: o céu amarelo, uma faixa estreita de trigo maduro e o campo arado, que ocupa dois terços da altura. Um sol enorme, amarelo-pálido, está pousado bem na linha do horizonte, um pouco à esquerda do centro, e dele partem pelo céu inteiro raios feitos de pinceladas amarelas curtas, com faíscas verde-pálidas. O semeador, no terço direito da tela, caminha para a esquerda, na direção do espectador, com um braço lançado para o lado e o outro metido no saco cinzento de sementes, e dos pés dele se estende uma longa sombra azul. O campo é feito de pinceladas espessas de azul, violeta, laranja, creme e branco, e embaixo os torrões de terra ficam quase em relevo. Sobre a metade esquerda do campo voam dois pássaros pretos, e um terceiro está pousado no chão.
Por volta de 19 de junho, Van Gogh descreveu o quadro ao pintor Émile Bernard, e na época o céu era amarelo-cromo, quase tão brilhante quanto o sol, e as calças do semeador eram brancas, para que o olho tivesse onde descansar do contraste forte demais entre o amarelo e o violeta. Por volta de 28 de junho, Van Gogh repintou o quadro, e agora o céu na tela é amarelo-esverdeado e as calças são azuis. Na mesma carta a Bernard, confessava que continuava atraído pela saudade daquele infinito de que, dizia, o semeador e o feixe de trigo eram os símbolos. Uma semana depois, escreveu a Bernard sobre Cristo, o artista maior que todos os artistas, e sobre as parábolas dele, e exclamava “que semeador, que colheita, que figueira”.
Em 21 de maio de 2025, na sua primeira audiência geral, o papa Leão XIV falou da parábola do semeador e lembrou O semeador ao pôr do sol. O semeador, disse ele, fica à margem, e quem domina o quadro inteiro é o sol.
7. Retrato de Joseph Roulin — Vincent van Gogh, 1889
Joseph Roulin trabalhava em Arles no correio da estação, carregando e separando sacos de cartas. Van Gogh o pintou seis vezes, entre agosto de 1888 e a primavera de 1889. Depois do episódio da orelha, no fim de dezembro de 1888, Roulin o levou de volta para casa, providenciou a internação no hospital e passou a cuidar dos assuntos dele. Em 21 de janeiro de 1889, Roulin foi transferido para Marselha, e por volta de 4 de abril, no dia em que fazia 48 anos, veio visitar o amigo. Van Gogh escreveu então a Theo que Roulin não era velho o bastante para ser seu pai, mas o tratava com uma seriedade silenciosa e com ternura, como um velho soldado trata um jovem.
As cartas não mencionam sessões de pose depois de 21 de janeiro, por isso os pesquisadores supõem que Van Gogh pintou os três últimos retratos, os que têm flores ao fundo, a partir dos anteriores e de memória. O museu data o retrato de Otterlo de fevereiro ou março de 1889, enquanto outros autores o associam à visita de Roulin em abril. Já em setembro de 1888, Van Gogh tinha escrito a Theo que gostaria de pintar homens e mulheres com aquele algo de eterno cujo símbolo antes era o halo e que agora se busca pelo próprio brilho, pela vibração da cor.
Roulin olha direto para o espectador, de frente, e os ombros saem pelas bordas da tela. No boné azul está escrito POSTES em letras laranja. O fundo verde, feito com hachuras cruzadas, está salpicado de flores como um papel de parede: papoulas vermelhas com o miolo preto e branco, margaridas brancas, centáureas azuis, rosas brancas cheias e três botões de papoula ainda fechados em hastes curvas. O rosto e a barba são pintados num único ocre quente, e à direita do queixo um cacho da barba está contornado de preto e enrolado numa espiral apertada.
O primeiro dono conhecido do retrato foi o pintor Émile Schuffenecker. Os autores do catálogo de 2003 da coleção de Otterlo achavam bem possível que Van Gogh tivesse dado ao próprio carteiro o único retrato de Roulin assinado, o da coleção Barnes, e que este se destinasse à mulher dele, Augustine.
8. Estrada com cipreste e estrela — Vincent van Gogh, 1890
No meio do quadro se ergue um cipreste alto, quase preto, que passa da borda de cima e divide a tela em duas. À esquerda dele, no céu, brilha uma grande estrela feita de anéis concêntricos de pinceladas amarelo-pálidas e verdes e, mais abaixo, uma segunda, menor, e à direita um fino crescente de lua, laranja, cercado de anéis de pinceladas azul-claras. O céu inteiro gira em pinceladas azuis em torno da estrela e da lua. Embaixo à esquerda sobem juncos altos, amarelo-ocre. Pela estrada pálida, cinza-lilás, duas pessoas vêm na direção do espectador, a da direita com uma enxada ou picareta de lâmina clara no ombro, mais atrás vem uma carroça de capota amarela puxada por um cavalo branco-acinzentado, e junto à borda direita há uma casa baixa de telhado verde.
Van Gogh pintou o quadro em Saint-Rémy por volta de 12 a 15 de maio de 1890, um dos últimos antes de deixar o asilo, em 16 de maio. O museu o chama de Estrada rural na Provença à noite e considera a vista inventada, uma síntese das impressões da Provença. Em junho, já em Auvers, Van Gogh começou uma carta a Gauguin e descreveu nela esse quadro, mas não terminou a carta nem a enviou. O rascunho foi encontrado depois entre os papéis dele por Johanna van Gogh-Bonger, a viúva de Theo. “Tenho ainda um cipreste com uma estrela de lá, uma última tentativa, um céu noturno com uma lua sem brilho, o crescente fino mal saindo da sombra escura projetada da terra, uma estrela de brilho exagerado, se quiser, um brilho suave de rosa e verde no céu ultramarino por onde correm nuvens.” Em seguida, enumerou a estrada com os juncos, a velha estalagem de janelas laranja, a carroça amarela e os dois caminhantes retardatários, e concluiu que era muito romântico, se quiser, mas, a seu ver, também provençal.
Os astrônomos Donald Olson e Russell Doescher, do Texas, calcularam que na noite de cerca de 20 de abril de 1890 havia sobre Saint-Rémy um fino crescente de lua perto de Vênus e Mercúrio, e acreditam que Van Gogh guardou esse céu na memória, embora na tela os astros estejam dispostos de forma espelhada.
Ele pretendia fazer uma água-forte a partir do quadro, junto com outras lembranças da Provença, e mandá-la a Gauguin, mas a água-forte nunca chegou a ser feita.
9. Velho triste (“À porta da eternidade”) — Vincent van Gogh, 1890
Adrianus Zuyderland, velho pensionista de um asilo de Haia e veterano de guerra, careca e de suíças, posou para Van Gogh cerca de 40 vezes. Em novembro de 1882, Van Gogh passou dois dias seguidos desenhando-o sentado, com os cotovelos nos joelhos e o rosto nas mãos. Já tinha desenhado essa pose um ano antes, em Etten, com outro velho, e, como escreveu a Theo, guardara aquela folha porque queria um dia fazer melhor. Os desenhos de Haia se chamavam Esgotado. A partir de um deles, fez uma litografia e, numa das sete provas conhecidas, escreveu em inglês “At Eternity’s Gate”, “À porta da eternidade”. Poucos dias depois, explicou a Theo que considerava uma das provas mais fortes da existência de “algo lá no alto”, de Deus e da eternidade, em que Millet acreditava, a expressão indizivelmente comovente de um velho sentado em silêncio junto à sua lareira. Era isso que ele tentara dizer com a litografia.
Oito anos depois, no fim de abril de 1890, em Saint-Rémy, Van Gogh saiu de uma crise que durara cerca de nove semanas e pediu a Theo que lhe mandasse seus antigos desenhos de figuras. Em maio, pintou esse velho a óleo. O título da litografia passou também ao quadro, e o museu o põe entre parênteses depois do seu, Velho triste.
Não se vê o rosto. O velho está dobrado ao meio e aperta os dois punhos contra os olhos, de modo que só aparece o alto da cabeça calva, cor de creme, com mechas esverdeadas. O terno azul-claro é pintado com longas pinceladas paralelas e contorno azul-escuro, a cadeira é cor de mostarda e oliva, e os sapatos claros e gastos estão afastados um do outro. Bem junto às canelas dele, na lareira, arde um foguinho, alguns traços laranja e brasas vermelhas, e essas brasas são o único vermelho do quadro.
Segundo a hipótese do museu, Van Gogh tirou a cadeira e a lareira da mobília do asilo, e quem posou para ele talvez tenha sido um dos pacientes.
Ancestrais e vizinhos
10. Vênus e Cupido — Hans Baldung Grien, 1524–1525
No verão de 1940, o oficial da SS Kajetan Mühlmann apareceu diante do diretor do museu, Sam van Deventer, e exigiu, a título de “repatriação”, três quadros alemães do século XVI: Vênus e Cupido, de Hans Baldung Grien, Vênus com Cupido, o ladrão de mel, de Lucas Cranach, o Velho, e um painel duplo de Bartel Bruyn, o Velho. Justificaram a exigência dizendo que esses quadros eram caros à Alemanha, e Hermann Göring afirmava, além disso, que os Kröller os tinham comprado barato depois da Primeira Guerra Mundial. Helene tinha comprado o Baldung em 1913, a conselho de Bremmer, antes ainda da guerra. Em julho, o comissário do Reich Seyss-Inquart foi ao museu, e sob pressão alemã o museu entregou os três quadros por 600.000 florins. O negócio não entrou no relatório anual e só foi registrado no “Relatório secreto”. O Baldung foi parar na coleção de Göring.
O painel é alto e estreito, mais alto que uma pessoa, e Vênus, nua, aparece nele mais ou menos em tamanho natural, sobre um fundo escuro, quase preto. Ela segura pelas duas pontas um véu de cetim verde, com a mão erguida junto à cintura e a outra abaixada ao lado do corpo, e o véu pende atrás dela sem cobrir nada. Embaixo à esquerda, Cupido está sentado numa grande esfera pálida. Numa mão ele segura uma flecha de ponta em chamas, com a outra agarra o pano verde, a venda está puxada para a testa, e com um olho ele olha a mãe de baixo para cima.
O museu explica o quadro como uma lição moral. Cupido, de venda nos olhos, não vê a verdade, a esfera em que está sentado, e se a visse saberia que o amor espiritual a Deus dura mais que o carnal e que a beleza de Vênus é passageira. Nem Helene nem Bremmer explicaram por que uma colecionadora de Van Gogh quis um mestre alemão do século XVI.
Segundo o próprio museu, com o dinheiro recebido ele comprou até 1946 cerca de 20 quadros, primeiro um retrato masculino de Manet e uma estrada que leva a um lago, de Cézanne, depois Degas, Gauguin, Pissarro e Corot. Depois da guerra, o museu teve de devolver dois deles, porque tinham sido tomados de colecionadores judeus em Berlim e em Paris.
Em 7 de novembro de 1945, Vênus e Cupido foi devolvido aos Países Baixos. Desde então o quadro pertence à coleção estatal de arte recuperada depois da guerra, na qual tem o número NK2640, e está em Otterlo em regime de empréstimo de longo prazo.
11. Le Chahut — Georges Seurat, 1889–1890
Em 1922, Helene escreveu a Sam van Deventer, mais tarde diretor do museu dela, uma longa carta em defesa de um quadro. O filho mais novo tinha estranhado que, entre todos os quadros possíveis, a mãe comprasse justamente uma dança, e, como escreveu Helene, pela primeira vez não a entendera. Ela explicava que Le Chahut lhe ensinara a ver na dança algo mais do que o balançar sem alma de braços e pernas que a dança sempre lhe parecera.
Helene comprou o quadro em fevereiro de 1922, na casa de leilões parisiense Drouot, na venda da coleção de Richard Goetz, pintor e colecionador alemão que vivia em Paris desde 1900. Durante a guerra, a França tinha sequestrado a coleção dele como bem de um súdito alemão, e em 1922 ela foi a leilão. Quem avisou Helene da venda foi o arquiteto Henry van de Velde, que na época projetava para ela o grande museu. Le Chahut foi a última grande compra dela antes da crise financeira de 1922, que paralisou a construção desse museu.
Georges Seurat pintou Le Chahut no inverno de 1889 para 1890 e o expôs na primavera de 1890 no Salão dos Independentes. É o último grande quadro que ele conseguiu terminar, porque morreu em março de 1891, aos 31 anos.
Quatro pernas de meias escuras se lançam para cima e para a esquerda, paralelas, em diagonais iguais. Para cima se curvam os cantos da boca dos dançarinos de olhos fechados, o bigode do homem de paletó vermelho-escuro, os laços dos trajes. Seurat seguia a teoria do cientista Charles Henry, segundo a qual as linhas que sobem transmitem alegria. No canto inferior direito, um homem de chapéu olha as dançarinas de baixo, apertando os olhos e sorrindo. Tudo é pintado com pontinhos separados, e ao longo da borda da tela corre uma moldura pontilhada azul-escura que, em cima, se curva num arco suave.
Na mansão dos Kröller, Groot Haesebroek, em Wassenaar, Le Chahut ficava pendurado acima de um sofá, num salão ricamente mobiliado, e dava para encostar a cabeça na moldura.
12. O ciclope — Odilon Redon, por volta de 1914
Nas Metamorfoses de Ovídio, o gigante de um olho só, Polifemo, ama a nereida Galateia, ela ama Ácis, e no fim o Ciclope mata Ácis com um pedaço de rocha. Redon pintou o que vem antes disso, quando Polifemo apenas olha.
Acima de uma serra ergue-se uma cabeça redonda e calva, laranja-ocre, e quase todo o rosto é ocupado por um único olho, branco-acinzentado, de íris escura e pupila preta, contornado de vermelho. A pupila está bem no centro, por isso o Ciclope olha mais para o espectador do que para baixo. Galateia está deitada mais à direita, a meia altura, nua, numa encosta florida, e o corpo dela tem o mesmo tom quente e rosado da encosta, de modo que se dissolve nela. O céu é pálido, azul-acinzentado com um toque de verde, e o rochedo da esquerda é violeta. Embaixo, a encosta é feita de manchas de verde, turquesa, vermelho, laranja, amarelo e rosa, nas quais se adivinham flores.
O museu vê nesse olhar um espiar às escondidas e uma ameaça, que as cores vivas e incomuns só reforçam. Outros autores consideram o gigante um apaixonado tímido, que não ousa se aproximar.
Durante muitos anos, Redon trabalhou só em preto, com carvão e litografia, e nessas folhas, que chamava de noirs, aparecem com frequência olhos soltos, flutuando. Segundo o museu, em Redon o olho muitas vezes se torna um ser independente e significa a alma humana e um mundo interior misterioso. Nos Países Baixos, Redon foi conhecido cedo, e por volta de 1920 Bremmer publicou fac-símiles das gravuras dele. O museu data O ciclope de cerca de 1914, dois anos antes da morte do pintor, mas em outros catálogos aparecem datas a partir de 1898.
No canto inferior direito está escrito ODILON REDON em letras amarelo-esverdeadas pálidas, e um pouco à esquerda aparece uma inscrição azul mais fraca, ODILO..., ao que tudo indica uma assinatura anterior.
Mondrian, Gris, Léger
13. Composição 10 em preto e branco (Píer e oceano) — Piet Mondrian, 1915
Piet Mondrian, pintor holandês que antes da guerra trabalhava em Paris e ali pintava grades nascidas do cubismo, foi no verão de 1914 visitar a família nos Países Baixos e, com o começo da guerra, já não pôde voltar. Era teosofista, e o museu descreve o objetivo dele como a harmonia e o ritmo dos opostos, a horizontal e a vertical. Em 1914 morava perto do mar, em Domburg e Scheveningen, desenhava o mar, os quebra-mares e o céu estrelado, e desses desenhos nasceu a tela, terminada para a exposição do Stedelijk Museum de Amsterdã em outubro de 1915.
Quase toda a tela é ocupada por um oval de tracinhos pretos curtos, só horizontais e verticais, isolados ou combinados em sinais de mais e em letras T e H, e não há dois iguais entre eles. Na leitura do museu, as longas horizontais que atravessam o meio representam as ondas, e o feixe de verticais embaixo, no centro, é o quebra-mar que avança mar adentro. Ao lado dos tracinhos pretos se veem outros, cinza-claros, pintados por cima ou deixados semitransparentes. O branco dentro do oval é mais claro e mais frio que o dos cantos cinza-rosados, e no canto inferior esquerdo está a assinatura “P. MONDRIAAN. ’15”. O museu considera este o primeiro quadro de Mondrian pintado só em preto e branco.
Bremmer o comprou para Helene poucas semanas depois da primeira exibição. Na exposição, o pintor Theo van Doesburg viu a tela e escreveu que Mondrian tinha reduzido os meios a tinta branca sobre tela branca, horizontais e verticais, e mesmo assim dera uma impressão pura, e chamou o sentimento diante do quadro de calma, de quietude da alma. Os dois se conheceram nessa exposição, e em 1917 lançaram juntos a revista De Stijl.
Em dezembro de 1915, num congresso de arte no Concertgebouw de Amsterdã, Bremmer interpretou o quadro como um “clima de Natal”. O pintor Otto van Tussenbroek retrucou da plateia que o próprio autor sabia melhor do que o intérprete. Mondrian não foi ao congresso. Em janeiro de 1916, escreveu a Bremmer que concordava com ele. No verão, Bremmer publicou na sua revista um artigo sobre o clima branco e liso da noite de Natal, e Mondrian o elogiou.
Nas descrições da coleção de Helene, o quadro aparecia como “Kerststemming”, “Clima de Natal”, e esse título continuou oficial até os primeiros anos depois da Segunda Guerra Mundial.
14. Composição em cor A — Piet Mondrian, 1917
A partir de março de 1916, Bremmer passou a pagar a Mondrian uma quantia mensal adiantada por quadros futuros, e as obras de Mondrian foram entrando na coleção Kröller-Müller. Mondrian vivia então em Laren, uma aldeia de artistas, e ali conheceu Bart van der Leck, a quem Helene pagava uma quantia mensal igual. Van der Leck já pintava manchas planas de cor pura sobre branco, e Mondrian, como diz um texto do Kunstmuseum de Haia, gostou muito da cor dele. A influência correu nos dois sentidos, e Van der Leck tomou de Mondrian a palavra “composição” e o passo para a abstração.
Sobre um fundo branco, levemente quente, estão espalhados cerca de 25 retângulos quase quadrados de três cores: ocre, ultramar vivo e um rosa-framboesa apagado. Uns ficam isolados, outros se sobrepõem. Em cima à direita, um quadrado vermelho está sobre o canto de um azul, e embaixo à esquerda, um ocre sobre um vermelho. Entre eles há cerca de 27 tracinhos escuros curtos, iguais aos da Composição 10 em preto e branco. Uns pairam no branco vazio, outros estão sobre o canto de uma mancha de cor. A sexta parte de baixo da tela está quase vazia. O fundo branco é coberto por uma rede densa de craquelês finos, as manchas coloridas racharam menos, e embaixo à esquerda estão o monograma PM e “’17”.
Em maio de 1917, Mondrian mostrou o quadro no Stedelijk de Amsterdã, numa exposição do Círculo de Artistas Holandeses, junto com Composição em cor B e Composição em linhas, poucos meses antes do primeiro número de De Stijl. O museu o chama de estudo a caminho do neoplasticismo puro, depois do qual Mondrian eliminaria a sensação de movimento e de profundidade e ficaria só com o vermelho, o amarelo e o azul.
O par dele, Composição em cor B, do mesmo ano, do mesmo tamanho e com a mesma assinatura, também está em Otterlo.
15. Natureza-morta com lamparina a óleo — Juan Gris, 1912
José Victoriano González-Pérez chegou de Madri a Paris em 1906, instalou-se no Bateau-Lavoir, o prédio onde morava Picasso, e durante alguns anos ganhou a vida com desenhos satíricos para revistas. Começou a pintar a sério entre 1910 e 1911, com o nome de Juan Gris, e 1912, o ano desta natureza-morta, foi o seu primeiro ano cubista.
A lamparina e a louça estão recortadas em facetas, mas se reconhecem. No alto, quase no centro, há um cilindro cinza alto e estreito, o vidro da lamparina, abaixo dele uma pilha de cortes arredondados, como se o reservatório tivesse sido visto de várias alturas ao mesmo tempo, e à direita um grande recipiente cinza em forma de pera, com tampa e um pequeno puxador. Do canto superior direito ao inferior esquerdo, faixas diagonais pálidas, parecidas com raios, atravessam os objetos. As sombras são feitas de pinceladas curtas e paralelas, do cinza-claro ao quase preto nas bordas de cada curva. As únicas cores quentes são manchas planas de ocre, e embaixo há duas manchas azul-claras. No canto inferior esquerdo, em letra miúda e marrom, está escrito Juan Gris.
Segundo o museu, Helene comprou esse quadro em 1913, e foi o primeiro quadro cubista que ela chegou a ver. Depois reuniu um grande conjunto de obras de Gris.
Em Haia, na casa da Lange Voorhout onde expunha a coleção desde 1913, Helene reservou a sala maior para Van Gogh, e os “ultramodernos”, Gris, Auguste Herbin, Van der Leck e Mondrian, ela foi pendurando aos poucos no andar de cima.
16. A partida de cartas — Fernand Léger, 1917
Três soldados estão sentados a uma mesa de jogo, e são feitos de tubos, cones e discos. Os braços são cilindros polidos, cor de aço e azul-acinzentados, com um reflexo branco e duro de um lado, e as mãos são pilhas de ripas planas. À esquerda está sentada uma figura de chapéu cinza com fita verde, com listras vermelhas e brancas em zigue-zague no peito e uma pequena medalha em forma de cruz. No centro está um soldado com um cachimbo entre os dentes, e à direita um soldado enorme, de capacete redondo escuro, leva o cachimbo ao rosto com o braço listrado. No meio, as cartas com ouros vermelhos estão abertas em leque, e a mesa virou um plano amarelo inclinado, o ponto mais claro do quadro. O museu escreve que os braços dos soldados parecem tubos de aço forjado e que eles próprios lembram mais robôs.
Fernand Léger foi mobilizado em 2 de agosto de 1914. Foi sapador, cavou trincheiras, depois virou maqueiro, lutou na Argonne e em Verdun e desenhava na frente de batalha em papel de embrulho grosso. Fez o desenho dos soldados jogando cartas perto de Verdun, em 1916. Segundo o museu, pintou o quadro quando se recuperava de um ataque com gás em Verdun. Mais tarde, Léger lembrou que na frente de batalha ficou ofuscado pela culatra de um canhão de 75 milímetros ao sol, a mágica da luz sobre o metal nu. Em 5 de dezembro de 1917, vendeu o quadro, o desenho preparatório e os estudos ao seu novo marchand, Léonce Rosenberg.
Em 1921, Bremmer comprou para Helene, em Amsterdã, três quadros de Léger e uma aquarela. Helene foi visitar Léger no ateliê dele em Montparnasse e continuou a comprar obras dele, embora Bremmer achasse exagerada a admiração dela pelo pintor, e no começo dos anos 1920 comprou também A partida de cartas.
À prova, depois da morte dela
17. Natureza-morta com flores do campo e rosas — Vincent van Gogh, 1886–1887
Em 2003, o próprio Museu Kröller-Müller tirou essa natureza-morta da lista de quadros de Van Gogh e, no catálogo da coleção, a registrou como obra de um pintor desconhecido. Havia dúvidas sobre ela desde a compra. Em 1974, o Estado a comprou para o museu da coleção Philips-de Jongh, em Eindhoven, com o apoio da Associação Rembrandt e do Fundo Príncipe Bernhard, e já então incomodavam o tamanho incomum da tela, as flores abundantes demais, uma maneira que não se encaixava na evolução de Van Gogh e uma assinatura estranha.
Em 1998, a radiografia revelou sob as flores outro quadro, dois lutadores seminus que se seguram pelas mãos. No fim de janeiro de 1886, Van Gogh escreveu a Theo de Antuérpia, onde estudava na academia, que naquela semana tinha pintado um quadro grande com dois torsos nus, dois lutadores numa pose montada pelo diretor da academia, Charles Verlat, e que gostava muito dele. Os pesquisadores suspeitaram da ligação com a carta, mas na época não conseguiram prová-la.
Entre 2010 e 2012, pesquisadores da Universidade Técnica de Delft, da Universidade de Antuérpia, do centro DESY de Hamburgo, do Museu Van Gogh e do próprio Kröller-Müller escanearam o quadro e fizeram mapas dos elementos químicos das duas camadas. Os pigmentos das duas camadas coincidiram com a paleta de Van Gogh daqueles anos, os pesquisadores reconheceram nos lutadores a pincelada dele, e o tamanho incomum da tela revelou-se um formato acadêmico padrão para figuras. Ele pintou os lutadores com muito branco de zinco, que seca devagar, e pôs as flores por cima, com branco de chumbo, antes que a camada de baixo endurecesse, e por isso a de cima rachou. Em março de 2012, o museu devolveu a natureza-morta a Van Gogh.
O vaso verde-pálido, um pouco à direita do centro, quase desaparece sob as flores. Em cima à esquerda branqueja uma massa de margaridas, no meio brilham papoulas vermelhas, à direita há centáureas azuis e flores alaranjadas, embaixo se estende uma fileira de rosas cheias, rosa e creme, e acima de todas, pouco antes da borda de cima, ergue-se uma papoula vermelha solitária num caule fino. A assinatura “Vincent”, em cima à direita, está escrita num ocre ferrugem baço e se perde no fundo escuro.
Em dezembro de 2025, o museu expôs o caso inverso, Marinha em Saintes-Maries-de-la-Mer, que Helene comprou como Van Gogh e que o museu atribui ao falsificador Leonhard Wacker.
O jardim que ela não viu
18. Mulher agachada — Auguste Rodin, modelo de 1882
Helene deixou ao museu uma condição: depois da morte dela, a coleção só poderia crescer com obras de artistas que já estivessem nela. Bram Hammacher, diretor do museu desde o fim dos anos 1940, concluiu que a condição valia só para a pintura, porque a escultura nem era mencionada, e em 1950 comprou três bronzes de Auguste Rodin. Eram a máscara da atriz japonesa Hanako, um pequeno estudo para Eustache de Saint-Pierre, de Os burgueses de Calais, e esta mulher, a preferida de Hammacher. Para ele, Rodin era o fundador da escultura moderna, e em Rodin, escreveu, o espírito do escultor vive no tratamento da superfície.
A figura surgiu por volta de 1882 para A porta do inferno, as portas de bronze com temas do Inferno de Dante que o Estado encomendou a Rodin em 1880 para um museu de artes decorativas em Paris. O museu nunca foi construído, e Rodin trabalhou nas portas durante décadas. No tímpano acima das portas, a mulher é pequena e está sentada não muito longe de O pensador. Em Otterlo está a versão ampliada dela, em tamanho natural.
Uma mulher nua está agachada sobre uma pedra de bronze irregular, com os joelhos bem erguidos e afastados, o pé direito no alto da pedra e o esquerdo mais embaixo, à frente. Ela apoiou a face no joelho direito e baixou os olhos. Com a mão esquerda aperta o seio, e o braço direito passa em diagonal na frente do corpo e segura o pé esquerdo pelo tornozelo, de modo que o corpo inteiro se fecha num bloco vertical compacto. O escritor Octave Mirbeau chamava a sua versão em mármore dessa figura de “minha rã”. O bronze brilha num marrom escuro, quase preto, e nos recessos da pedra aparece um verde.
Em 1953, a escultura foi colocada na nova galeria de escultura. Quando, em 3 de junho de 1961, o ministro Jo Cals inaugurou o jardim de esculturas rompendo uma parede de isopor, ela foi levada para o jardim, e lá está, sobre um pedestal de dois blocos toscamente desbastados de arenito cinza-rosado.
19. O ar — Aristide Maillol, 1939 (fundição de 1962)
Em 1938, Toulouse encomendou a Aristide Maillol um monumento às tripulações da Aéropostale, a linha de correio aéreo da França para a América do Sul, mortas em serviço. Pouco antes, em dezembro de 1936, Jean Mermoz, aviador dessa linha, tinha desaparecido sobre o Atlântico Sul. Maillol tinha 77 anos e montou a nova figura a partir de uma antiga. Pegou o gesso de uma mulher deitada do seu velho monumento a Cézanne, cortou-o, remontou-o e modificou-o, e comparava o procedimento à mergulhia, técnica de jardinagem em que se faz enraizar uma nova planta a partir de um galho ainda preso à planta antiga. A estátua de pedra foi concluída em Banyuls em 1939.
Nos últimos anos de vida, Maillol, junto com Dina Vierny, que posava para ele, reelaborou o grande gesso e tirou o panejamento e os apoios. Depois da morte dele, seis figuras foram fundidas a partir desse gesso, e a de Otterlo foi fundida em 1962 numa liga de chumbo. Primeiro O ar veio para o jardim temporariamente, depois o museu o comprou. Hammacher o chamou de obra-prima e o colocou num pequeno morro, sobre um pedestal de concreto. A própria Helene já tinha comprado obras de Maillol, de modo que a condição dela foi respeitada.
A mulher está deitada sobre o lado direito, com o peito voltado para o espectador, e toca a base só com a coxa direita. A cabeça, os dois braços e as duas pernas se sustentam no ar: o braço de cima se estende sobre o corpo em direção aos pés, com a mão dobrada para cima, a perna de cima está erguida e esticada, e a de baixo quase toca a base. O rosto está de perfil, e ela olha ao longo do próprio corpo. O metal é cinza-prateado, com um brilho suave, e pela barriga, pelas coxas e pelo braço estendido correm escorridos escuros, marrom-arroxeados.
O monumento de pedra foi instalado em Toulouse, no Jardin Royal, em 1948, quatro anos depois de Maillol morrer num acidente de carro.
20. Composição — Otto Freundlich, 1933 (fundição de 1961)
Na capa do guia da exposição “Arte degenerada”, que os nazistas abriram em Munique em 1937, puseram uma fotografia da Grande cabeça de gesso de Otto Freundlich com a legenda “O novo homem”. A cabeça em si desapareceu depois.
Freundlich nasceu em 1878 em Stolp, na Pomerânia, foi um dos primeiros artistas abstratos e a partir de 1908 viveu longos períodos em Paris. Judeu alemão e homem de esquerda, no começo da guerra ficou detido num campo de internamento francês e depois se escondeu nos Pireneus. Em fevereiro de 1943 foi denunciado e preso, em 4 de março foi mandado do campo de Drancy no comboio nº 50, e em março de 1943 foi assassinado na Polônia ocupada, muito provavelmente em Sobibor, embora a literatura mais antiga cite Majdanek.
Ele fez o modelo em gesso de Composição em Paris em 1933 e não chegou a ver em vida um bronze fundido a partir dele. O gesso sobreviveu à guerra no ateliê, e depois da guerra a viúva, Jeanne Kosnick-Kloss, com amigos do artista, decidiu cumprir a vontade de Freundlich e fundir a escultura em bronze. A fundição foi feita em Paris em 1961, e no mesmo ano em que se inaugurou o jardim de esculturas o museu a comprou. Provavelmente é o primeiro bronze desse modelo.
O bronze, um pouco mais alto que uma pessoa, é composto de blocos arredondados separados, postos uns sobre os outros e encostados uns nos outros. De um lado, embaixo, ficam um bloco pontudo em forma de gota, uma coluna redonda e um bloco quase quadrado, e no alto, sobre um pescoço estreito, está a massa mais pesada, que se projeta para a esquerda e se curva para trás numa ponta arqueada, parecida com um bico ou um chifre. Do lado oposto, o mesmo bronze aparece montado de outro modo: ali um cone está sobre um grande bloco em forma de casa, e embaixo há uma viga. Pelas frestas entre os blocos passa a luz. Toda a superfície é coberta de pequenos caroços achatados, parecidos com paralelepípedos, e ao sol cada um deles faísca num cinza-prateado.
Helene permitiu que, depois da morte dela, se comprassem apenas artistas já representados na coleção. Bram Hammacher concluiu que essa restrição não se aplicava à escultura. Em 1961 foi inaugurado o jardim de esculturas, e no mesmo ano o museu comprou Composição, o bronze de Otto Freundlich fundido 18 anos depois de ele ser assassinado.
Depois destas vinte
Numa segunda visita, vale começar pelas outras 78 pinturas de Van Gogh e pelas 172 obras dele sobre papel, e depois passar aos neoimpressionistas que Helene colecionou ao lado de Seurat, a começar por O café da manhã, de Paul Signac. Na coleção estão também Bart van der Leck, a quem ela pagou durante anos uma quantia mensal, e o desenho As três noivas, de Jan Toorop, que ela comprou num leilão em 1919. No jardim de esculturas, em 25 hectares, há mais de 200 obras, entre elas o Jardim de esmalte, de Jean Dubuffet, a Escultura flutuante de Marta Pan, feita para esse jardim, e A grande Penélope, de Antoine Bourdelle. Entre as árvores ficam também pavilhões de Gerrit Rietveld e Aldo van Eyck.
