Em 1824, o Parlamento comprou 38 quadros da coleção do financista londrino John Julius Angerstein para a nova National Gallery, que abriu as portas na casa dele, em Pall Mall. A coleção real ficou de fora. Daí em diante, a nova galeria foi montada aos poucos: quadros comprados em leilões ou recebidos em testamento, subscrições para pagar por eles, pedidos de verbas especiais ao Parlamento e, às vezes, compras discutidas durante anos.
Nestas 25 obras dá para ver por quantos caminhos diferentes a coleção se formou, da primeira compra do Estado a doações particulares, leilões, legados, subscrições públicas e fundos modernos. Começamos pelo retábulo que tem o número 1 no inventário da galeria e terminamos com um autorretrato que, em 2019, foi levado a uma biblioteca, uma escola, um consultório médico e uma prisão feminina.
Como a galeria começou, 1824–1856
Nos primeiros trinta anos, a galeria nem sequer teve diretor. A coleção crescia com doações, legados e compras avulsas decididas pelo conselho de curadores.
1. A ressurreição de Lázaro — Sebastiano del Piombo, 1517–1519
O cardeal Júlio de Médici, futuro papa Clemente VII, encomendou, ao que tudo indica no fim de 1516, dois retábulos do mesmo tamanho para a catedral de Narbonne, sua diocese no sul da França. A Transfiguração ficou a cargo de Rafael, e a Ressurreição de Lázaro, do veneziano Sebastiano Luciani, amigo de Michelangelo. Michelangelo apoiava Sebastiano na rivalidade com Rafael e lhe deu desenhos para a figura de Lázaro e, provavelmente, para a de Cristo. Sebastiano atrasou de propósito a conclusão, para que Rafael não visse o painel dele antes de terminar o seu.
Lázaro está sentado embaixo, à direita, na borda do túmulo. A cabeça ainda está envolta no pano mortuário, com uma das mãos ele arranca a mortalha do peito, e um homem, bem na margem do quadro, desenrola as faixas brancas da perna dele. O corpo de Lázaro é pesado, musculoso, de um cinza amarronzado, e foi pintado de um jeito diferente das outras figuras. Cristo está à esquerda do centro e estende o braço por todo o quadro, apontando o dedo para Lázaro. Aos pés de Cristo está ajoelhada Maria, irmã de Lázaro, e atrás dela uma mulher de manto vermelho recua com as duas palmas erguidas. Ao que parece, é Marta, que no Evangelho de João avisa que o corpo já cheira mal. O céu, riscado de faixas escuras, parece quase noturno, embora as ruínas e os arcos à esquerda estejam iluminados pelo sol do fim da tarde. Sebastiano pensou num azul intenso, porém a azurita moída grossa escureceu no óleo com o tempo.
Em abril de 1520, pouco mais de uma semana depois da morte de Rafael, os dois quadros foram expostos lado a lado no Vaticano, e Sebastiano escreveu a Michelangelo que “não tinha passado vergonha”. Imagens em infravermelho feitas em 2017 mostraram que a composição foi construída por ele mesmo e que Michelangelo interveio tarde, refazendo em desenhos o Lázaro já pintado no painel. A Transfiguração ficou em Roma, e para Narbonne seguiu apenas o Lázaro.
Em 1722, o regente da França, Filipe de Orléans, comprou o quadro da catedral. A parte inferior da moldura original, uma predela com o emblema dos Médici, sobreviveu em Narbonne, e em 2017 a galeria encaixou uma cópia entalhada dela na nova moldura do Lázaro. No Palais-Royal, a pintura foi transferida do painel para a tela. Em 1793, os quadros italianos da coleção Orléans foram levados a Londres para serem vendidos, e em 1798 Angerstein pagou 3.500 guinéus pelo Lázaro, mais do que por muitos Ticianos e Rafaéis da mesma coleção. Em 1824, junto com os outros quadros dele, o Lázaro passou para o Estado e recebeu o número NG1.
2. Ceia em Emaús — Caravaggio, 1601
A cesta de frutas está bem na beirada da mesa e se projeta para fora como se estivesse prestes a cair. Nela há uvas escuras e claras, uma romã rachada, maçãs, peras e figos, e ela projeta na toalha branca uma sombra nítida em que há quem veja o contorno de um peixe, símbolo de Cristo. Dois discípulos a caminho de Emaús tinham convidado um desconhecido para cear e reconheceram nele o Cristo ressuscitado quando ele abençoou o pão. Caravaggio pintou Cristo jovem e sem barba. O discípulo da esquerda, de casaco verde com um rasgão no cotovelo, agarra os braços da cadeira e começa a se levantar. O da direita, com uma concha de peregrino no peito, abre os braços, e o estalajadeiro, de pé ao lado, com os polegares enfiados no cinto, olha a cena com calma.
O quadro foi encomendado pelo nobre romano Ciriaco Mattei, em cuja casa Caravaggio morava na época. Em 1672, o biógrafo de artistas Giovanni Pietro Bellori o censurou por faltar ao decoro: o estalajadeiro serve Cristo de gorro na cabeça, e uvas, figos e romãs não amadurecem na época da Páscoa. Da coleção Borghese o quadro chegou à Inglaterra em 1801, e em 1839 lorde Vernon o doou à galeria. Em 1606, depois de fugir de Roma por causa de um homicídio, Caravaggio pintou a mesma cena outra vez. Esse outro quadro está na Pinacoteca de Brera, em Milão. É mais contido e mais escuro, o Cristo ali é mais velho e barbado, e a mesa está posta com simplicidade.
3. O Casal Arnolfini — Jan van Eyck, 1434
No centro da parede do fundo há um espelho redondo e convexo, numa moldura com dez medalhões minúsculos. Nele se reflete o quarto inteiro visto do lado oposto, as costas do casal e, na porta, duas figurinhas, uma de azul e outra de vermelho. Acima do espelho, na parede, está escrito em letra rebuscada “Johannes de eyck fuit hic 1434”, isto é, “Jan van Eyck esteve aqui”. No lustre de latão arde uma única vela, e os outros castiçais estão vazios. Dois pares de calçados estão em pontos opostos do quarto, tamancos claros de madeira com correias embaixo à esquerda e sapatinhos vermelhos ao fundo, debaixo do banco. A mulher segura junto à barriga a saia levantada do vestido verde, e há muito tempo é tida como grávida, embora a virgem mártir santa Catarina apareça exatamente na mesma pose no tríptico de Dresden de van Eyck.
Em 1934, Erwin Panofsky identificou o casal como Giovanni di Arrigo Arnolfini e Giovanna Cenami e viu no quadro uma certidão de casamento. Mais tarde apareceram documentos da Borgonha segundo os quais esse casal só se casou em 1447, seis anos depois da morte de van Eyck. Hoje se considera que o homem é Giovanni di Nicolao Arnolfini, e a mulher, provavelmente, a segunda esposa dele, sobre a qual não restou nenhum documento. O próprio sobrenome foi reconstituído a partir de um inventário de 1516, em que o painel aparece como “Hernoul le Fin com a mulher num quarto”.
O painel foi parar nas mãos de um oficial escocês, James Hay. Em 1816, por intermédio do retratista Thomas Lawrence, ele o ofereceu ao príncipe regente, que ficou com o painel um ano e meio e depois o devolveu. A versão de Hay sobre como o obteve levanta dúvidas. Ele dizia tê-lo comprado em Bruxelas, onde se tratava de um ferimento sofrido em Waterloo. Com mais frequência se supõe que o painel tenha sido levado em 1813, em Vitoria, onde soldados britânicos saquearam o comboio de José Bonaparte com quadros da coleção real espanhola. Em 1842, a galeria o comprou de Hay por 600 guinéus, e ele se tornou a primeira pintura dos primitivos flamengos da coleção.
4. Autorretrato aos 63 Anos — Rembrandt, 1669
Rembrandt pintou este autorretrato no último ano de vida, poucos meses depois da morte do filho, Titus. Ele está meio de lado e olha para o espectador por cima do ombro, o casaco vermelho-escuro se perde na sombra, e a luz cai quase só no rosto e na faixa branca do gorro. No rosto, a tinta é espessa e grumosa, e a bolsa sob o olho direito foi feita com uma única volta do pincel carregado. A borda esquerda da tela foi cortada em algum momento, e da assinatura no canto inferior esquerdo sobrou apenas a letra t.
A radiografia revelou duas alterações. No começo, o gorro era maior e todo branco, um verdadeiro gorro de pintor, e as mãos seguravam um pincel, de modo que o retrato mostrava um artista trabalhando. Depois Rembrandt diminuiu o gorro, cobriu o pincel com tinta e juntou as mãos. Sem o pincel, o quadro deixou de indicar diretamente a profissão de Rembrandt, e quase toda a atenção passou a ir para o rosto. Por mais de um século o quadro ficou na propriedade dos viscondes Midleton, em Surrey, e em 1851 a galeria o comprou no leilão da coleção deles.
5. A Última Viagem do Temerário — William Turner, 1839
Em agosto de 1838, o Almirantado vendeu em leilão o velho navio de linha Temeraire, o Temerário, ao desmanchador de navios John Beatson por 5.530 libras. Em Trafalgar, em 1805, o Temeraire tinha socorrido o Victory, a nau capitânia de Nelson, e desde 1820 estava ancorado em Sheerness como depósito flutuante de mantimentos. Em setembro, dois rebocadores o levaram Tâmisa acima até o estaleiro de Beatson, em Rotherhithe.
Turner pintou um rebocador em vez de dois e devolveu ao navio os mastros, que muito provavelmente já tinham sido retirados. O Temeraire dele é pálido, quase fantasmagórico, e o rebocador à frente é baixo e preto, com fumaça e faíscas saindo da chaminé alta. A única bandeira do quadro, pequena e branca, está hasteada no rebocador, e em 1839, na Royal Academy, o quadro foi exposto com versos do poeta Thomas Campbell sobre a bandeira que já não pertence ao navio. À direita, o sol se põe na água, e no canto superior esquerdo aparece uma lua crescente fina. Um navio que subia o rio rumo a Rotherhithe seguia para oeste, então o pôr do sol deveria estar à frente dele, e os rebocadores chegaram ao estaleiro por volta de uma da tarde.
Não se sabe nem mesmo se Turner estava na Inglaterra na época: em agosto e setembro ele costumava viajar pelo continente, e a história de que teria feito esboços de dentro de um barco surgiu mais tarde. Ele nunca vendeu o quadro e, por volta de 1845, recusou-se a emprestá-lo de novo, chamando-o de “minha querida”. Turner deixou em testamento suas pinturas acabadas à nação, com a condição de que fossem expostas juntas. Depois da morte dele, em 1851, os parentes contestaram o testamento, e só em 1856 o Tribunal da Chancelaria homologou um acordo pelo qual o dinheiro ficou com a família e tudo o que saíra da mão dele, quase 300 pinturas a óleo e cerca de 30 mil obras sobre papel, passou ao Estado.
Eastlake começa a comprar pela Europa, 1857–1861
O primeiro diretor da galeria foi o pintor Charles Eastlake. Em vez de esperar doações, ele passou a viajar pela Itália comprando quadros um atrás do outro, e o agente itinerante da galeria, Otto Mündler, os localizava para ele com antecedência.
6. A Família de Dario diante de Alexandre — Paolo Veronese, 1565–1567
No verão de 1857, antes mesmo de o quadro chegar a Londres, lorde Elcho o chamou na Câmara dos Comuns de “espécime de segunda categoria de um artista de segunda categoria”. Eastlake o tinha comprado naquela primavera, em Veneza, do conde Vettore Pisani, por cerca de 12.280 libras. Elcho acusava Mündler de inflacionar os preços, e outro deputado garantia que tinham vendido uma cópia à galeria. O crítico John Ruskin defendeu a compra no jornal The Times, e em janeiro de 1858 a rainha Vitória foi à galeria especialmente para ver o quadro.
O tema vem da vida de Alexandre, o Grande. Depois da batalha de Isso, a mãe, a mulher e as filhas do rei persa Dario foram feitas prisioneiras, e a mãe, tomando pelo rei o amigo de Alexandre, Heféstion, ajoelhou-se diante dele. Alexandre perdoou o engano e disse que Heféstion também era Alexandre. A família está ajoelhada à esquerda do centro, e a mãe, a mais próxima de nós, aparece de costas, num enorme manto escuro com uma larga gola de arminho. À direita, no centro, um jovem de vermelho-rosado acalma as mulheres com uma das mãos e, com a outra, aponta para trás, para os companheiros. Na maioria das vezes é ele que se considera Alexandre, e Heféstion seria o homem de armadura escura e manto laranja. Acima da cabeça das princesas, numa saliência à esquerda, está sentado um macaco acorrentado.
Em 1786, Goethe viu o quadro no palácio Pisani, em Veneza, e ouviu uma lenda da família que achou encantadora e inverossímil. Segundo essa história, Veronese, abrigado do mau tempo na casa dos Pisani, pintou o quadro às escondidas, enrolou a tela, escondeu-a debaixo da cama e a deixou para os anfitriões como pagamento pela hospitalidade.
Em 1858, Elcho e seus aliados aprovaram na Câmara a extinção do cargo de agente itinerante, e Mündler perdeu o posto.
7. A Batalha de San Romano — Paolo Uccello, cerca de 1438–1440
Três grandes painéis com a batalha de San Romano, em que florentinos e sieneses se enfrentaram em 1432, ficavam na casa do florentino Lionardo Bartolini Salimbeni. Depois da morte dele, Lourenço de Médici ficou com os painéis: parte foi cedida legalmente por um dos herdeiros, e a parte do irmão deste, Damiano, foi retirada da casa por volta de 1484 contra a vontade do dono. Os painéis ficavam no alto e eram arredondados em cima. Para o palácio dos Médici, a parte de cima foi cortada e os cantos foram completados com acréscimos, para que os três quadros ficassem lado a lado. Hoje eles estão divididos entre Londres, a Galeria Uffizi e o Louvre.
No centro do painel de Londres, o condottiere Niccolò da Tolentino, à frente dos florentinos, comanda o ataque num cavalo branco empinado, com o bastão erguido, sem elmo e com um enorme chapéu vermelho de padrão dourado. Na terra rosada, sob os cascos, lanças quebradas formam uma grade regular que se afasta em profundidade, e só o cavaleiro caído de bruços no canto inferior esquerdo está em escorço no sentido contrário. As cores de Uccello mudaram muito. Os arreios eram de um vermelhão vivo e escureceram até um cinza-azulado, as armaduras eram cobertas de prata verdadeira, que ficou de um cinza amarronzado, e a sebe verde com rosas está quase preta. A folhagem escura dos cantos superiores foi pintada justamente sobre esses acréscimos.
Eastlake comprou o painel de Londres em 1857 de negociantes florentinos. Em 1598, a batalha já estava esquecida em Florença, e um inventário chamava os três painéis de “três grandes quadros com torneios antigos”.
8. Alegoria com Vênus e Cupido — Agnolo Bronzino, cerca de 1545
Vênus está ajoelhada no meio do quadro, voltada para o espectador, e beija por cima do ombro Cupido, que Bronzino pintou já adolescente. Ele está ajoelhado numa almofada rosa, de costas para nós, segura o seio dela com uma das mãos e estica a outra em direção à coroa.
Quando Eastlake comprou o quadro em Paris, em 1860, dois detalhes foram cobertos de tinta quase imediatamente. O restaurador Raffaele Pinti, ao que tudo indica por ordem de Eastlake, cobriu a língua de Vênus, visível entre os lábios, e o mamilo preso entre os dedos de Cupido. Foi assim que o quadro ficou exposto na galeria durante quase cem anos, e a repintura só foi removida na limpeza de 1958.
Enquanto isso, Vênus tira uma flecha da aljava de Cupido e, na outra mão, segura uma maçã de ouro. À direita, um menino risonho se prepara para atirar um punhado de rosas, e atrás dele uma moça de verde estende um favo de mel, com um corpo escamoso, uma pata de leão e uma cauda de serpente aparecendo por baixo do vestido. O Tempo, um velho calvo e barbudo com uma ampulheta nas costas, estende o braço ao longo de toda a parte de cima do quadro. À esquerda, na sombra, uma figura verde-acinzentada grita com as mãos na cabeça. Por muito tempo ela foi chamada de Ciúme, e em 1986 se propôs que nela aparecem sinais de sífilis.
Segundo Vasari, Bronzino pintou uma Vênus nua beijada por Cupido, e o quadro foi enviado de presente ao rei Francisco I da França. Trata-se, provavelmente, deste mesmo quadro, enviado pelo duque de Florença, Cosme I de Médici.
9. O Batismo de Cristo — Piero della Francesca, década de 1440
Eastlake viu este painel em 1858, na sacristia da catedral de Sansepolcro, cidade natal de Piero, achou que estava “quase arruinado pelo sol e pela umidade” e não o comprou. Em 1859, o cabido vendeu o painel, que foi parar na coleção do financista ferroviário Matthew Uzielli. Depois da morte de Uzielli, em 1861, Eastlake comprou o Batismo para si mesmo no leilão e, poucos dias depois, decidiu doá-lo à galeria.
Cristo está exatamente no meio, de frente para nós, com os olhos baixos e as mãos postas. À direita, João Batista, de perfil, ergue uma tigela rasa, e um fio fino de água cai no alto da cabeça de Cristo. Logo acima da tigela paira uma pomba branca de asas abertas na horizontal, e o formato dela lembra as nuvens achatadas do céu. O tronco da árvore à esquerda de Cristo é liso e claro, do mesmo tom pálido do corpo de Cristo. Atrás da árvore há três anjos, dois deles de mãos dadas. À direita, um jovem curvado tira a camisa pela cabeça, e atrás dele, na água parada, as roupas vermelhas, azuis e ocre dos homens na margem se refletem de cabeça para baixo. O rio chega até os pés de Cristo e para ali, e ele e João estão sobre uma faixa de terra seca e parda.
Leilões e coleções particulares, 1874–1890
Depois de Eastlake, a galeria passou a comprar cada vez mais em leilões e de herdeiros de coleções antigas que vendiam seus quadros. Às vezes, mecenas particulares completavam o dinheiro público.
10. Vênus e Marte — Sandro Botticelli, cerca de 1485
Marte dorme tão pesado que um sátiro sopra um búzio bem no ouvido dele. Ele está deitado nu, só com um pano branco nos quadris, a cabeça jogada para trás, enquanto Vênus, à frente dele, está acordada, de vestido branco com barra dourada, e o observa tranquila. Outro sátiro enfiou a cabeça inteira no elmo de Marte, e um terceiro se meteu na couraça vazia, no canto inferior direito, e mostra os dentes para o espectador. No oco da árvore junto à cabeça de Marte, no canto superior direito, há um vespeiro, e as vespas rodeiam o rosto dele.
Botticelli talvez tenha tirado os sátiros com as armas do escritor grego Luciano, que descreveu uma pintura antiga perdida em que pequenos cupidos brincavam com a lança e a couraça de Alexandre, o Grande. Painéis compridos como este eram embutidos no revestimento de madeira dos quartos e, muito provavelmente, feitos para casamentos. O historiador Ernst Gombrich sugeriu que as vespas aludem à família florentina que encomendou o quadro, os Vespucci, porque em italiano vespa também se diz vespa, e o vespeiro está pintado no lugar onde os painéis de casamento costumavam ter o brasão.
Em 1874, a galeria comprou o quadro num leilão da Christie's em que se dispersou a coleção de Alexander Barker.
11. A Virgem dos Rochedos — Leonardo da Vinci, cerca de 1491–1508
A Confraria da Imaculada Conceição de Milão firmou o contrato deste quadro em 1483 com Leonardo e os irmãos Ambrogio e Evangelista de Predis. Na capela da confraria, na igreja de San Francesco Grande, já havia um altar entalhado e dourado, no qual deviam ser encaixados três painéis, a Virgem no centro e anjos músicos nas laterais. Leonardo terminou a primeira Virgem em meados da década de 1480, e é ela a Virgem dos Rochedos que está no Louvre. Depois, os pintores e a confraria brigaram por dinheiro e, segundo a versão da National Gallery, por volta de 1491 o primeiro quadro foi vendido a um comprador desconhecido, e para a capela se começou um segundo, o de Londres. De 1501 a 1506 Leonardo morou em Florença, em 1506 o painel foi declarado inacabado, e ele recebeu o último pagamento em 1508.
No quadro do Louvre, o anjo da direita aponta para o pequeno João e olha para o espectador, enquanto no de Londres ele baixou os olhos e apenas segura o Menino Jesus pelas costas. Aqui aparecem finas auréolas douradas sobre as cabeças, e João tem uma cruz dourada delgada de haste comprida. Em 2004, com imagens em infravermelho, pesquisadores encontraram sob esta composição uma primeira ideia abandonada, em que a Virgem estava ajoelhada em adoração, e em 2019 novas imagens a mostraram com mais detalhe.
A confraria foi extinta sob o imperador José II. No fim do século XVIII, o pintor e marchand escocês Gavin Hamilton comprou o quadro e o levou para a Inglaterra, e em 1880 a galeria o comprou do conde de Suffolk. Os painéis com os anjos do mesmo altar a galeria comprou separadamente, em Milão, em 1898. Nos anos em que terminava este painel, Leonardo trabalhava também num grande cartão com Sant'Ana, que hoje também pertence à National Gallery.
O painel tem um acabamento desigual. O céu azul nas aberturas entre as rochas, no alto à direita, foi aplicado de forma grosseira, numa última etapa, e a tinta termina num arco ao longo da borda superior, de modo que o painel, ao que tudo indica, já estava na moldura. No manto azul da Virgem, junto ao pé de João, ficou uma mancha marrom, uma alteração que Leonardo nunca chegou a concluir.
12. A Carroça de Feno — John Constable, 1821
O nome A Carroça de Feno veio de um amigo de Constable, John Fisher, que em 1821 perguntou numa carta como ia “a carroça de feno”. Na Royal Academy, o quadro foi exposto como Paisagem. Meio-dia e não encontrou comprador. Em 1824, Constable o cedeu ao marchand John Arrowsmith, junto com outros dois quadros, por 250 libras. Arrowsmith os levou a Paris, e no Salão A Carroça de Feno recebeu de Carlos X uma medalha de ouro.
À esquerda fica a casa do fazendeiro Willy Lott, com telhado de telhas rosadas, e junto à água, ao lado dela, uma mulher minúscula se inclina com um jarro. No meio da represa rasa do moinho está a carroça vazia, com as duas grandes rodas meio afundadas na água, puxada por três cavalos escuros, e a franja vermelha dos arreios deles é quase o único vermelho do quadro. Na margem mais próxima, um cachorro branco com manchas marrons olha para a carroça. Constable tocou a folhagem e os reflexos na água com pinceladas brancas, que os críticos apelidaram de “neve de Constable”.
Na França, o quadro passou de dono em dono durante cerca de 14 anos, depois voltou à Inglaterra e, em 1866, chegou às mãos de Henry Vaughan, herdeiro de uma fortuna feita na fabricação de chapéus. Em 1886, Vaughan o doou à galeria.
13. Os Embaixadores — Hans Holbein, o Jovem, 1533
A galeria comprou este painel em 1890 sem saber quem Holbein tinha retratado. Os dois homens já tinham sido tomados por cortesãos ingleses e até por dois condes palatinos quando, em 1895, a pesquisadora Mary Hervey encontrou um documento do século XVII que dava o nome de ambos. À esquerda está Jean de Dinteville, embaixador francês em Londres, e à direita Georges de Selve, bispo de Lavaur, que foi visitá-lo na primavera de 1533.
Foi o ano da ruptura de Henrique VIII com Roma e da coroação de Ana Bolena. Na prateleira de baixo, entre os embaixadores, há um alaúde com uma corda arrebentada e um hinário alemão aberto em dois hinos de Lutero, e neles se costuma ver uma alusão à discórdia no mundo cristão. Na prateleira de cima estão um globo celeste, relógios de sol e outros instrumentos para observar o céu e medir o tempo, e muitos deles estão posicionados de um jeito que não podem marcar a hora certa.
Embaixo, atravessando o chão, estende-se uma longa mancha branco-acinzentada. Vista de frente, parece um osso esticado, e vista de lado, pela direita, com o olho rente à superfície, transforma-se numa caveira. A moldura atual foi feita em 1996 com um perfil propositalmente raso, para que fosse fácil se colocar de lado. No canto superior esquerdo, quase escondido por uma dobra da cortina verde, há um pequeno crucifixo de prata.
O conde de Radnor vendeu o painel junto com outros dois quadros por 55.000 libras. O governo entrou com quase metade da soma, e o restante veio de três doadores particulares.
Quando o orçamento comum não bastava, 1906–1929
No começo do século XX, os preços dos antigos mestres tinham subido, e a galeria precisava cada vez mais disputar os quadros com colecionadores americanos muito ricos. As grandes compras passaram a exigir uma subscrição, uma verba especial do Tesouro ou um fundo privado.
14. Vênus ao Espelho — Diego Velázquez, cerca de 1647–1651
Em 10 de março de 1914, a sufragista Mary Richardson quebrou o vidro diante deste quadro e golpeou a tela várias vezes com uma pequena machadinha que trazia escondida sob o casaco. Na véspera, a líder das sufragistas, Emmeline Pankhurst, tinha sido presa em Glasgow, e Richardson declarou que tentara destruir a imagem da “mulher mais bela da história mitológica” em protesto contra o governo, que estava destruindo a sra. Pankhurst. O Times contou seis ou sete cortes, e o mais grave atingiu o pescoço e os ombros.
Vênus está deitada de costas para nós sobre um cetim cinza-azulado escuro, com a cabeça à direita e os pés junto à borda esquerda, e todo o corpo, do ombro ao calcanhar, forma uma única linha contínua. Cupido, ajoelhado, segura diante dela um espelho de moldura preta de onde pendem fitas cor-de-rosa. O rosto no espelho está desfocado e voltado para o espectador, embora, com Vênus nessa posição, o espelho refletisse algo bem diferente. É a única pintura de Velázquez com um nu feminino que chegou até nós.
O quadro passou por coleções espanholas, chegou à Inglaterra em 1813 e ficou em Rokeby Park, uma propriedade em Yorkshire, daí o apelido inglês de “Vênus de Rokeby”. Em 1905, o herdeiro o vendeu à firma Agnew's para pagar o imposto sobre a herança. A Agnew's expôs o quadro na Bond Street, os jornais lançaram uma campanha pela “nossa Vênus nacional”, e o Fundo Nacional de Coleções de Arte, criado dois anos antes, abriu uma subscrição, arrecadou 45.000 libras e em 1906 deu o quadro de presente à galeria.
Em novembro de 2023, dois ativistas do grupo Just Stop Oil golpearam o vidro com martelos e explicaram que estavam repetindo o gesto de 1914. Os cacos danificaram de leve a camada de tinta, e poucas semanas depois o quadro voltou à parede.
15. Cristina da Dinamarca, Duquesa de Milão — Hans Holbein, o Jovem, 1538
Cristina da Dinamarca tinha 16 anos quando, em 12 de março de 1538, posou três horas para Holbein em Bruxelas. Filha de um rei dinamarquês deposto e sobrinha do imperador Carlos V, ela ficara viúva aos 13 anos, com a morte do duque de Milão, e ainda estava de luto. Henrique VIII, que pouco antes perdera a mulher, Jane Seymour, procurava a quarta esposa e mandou seu pintor da corte retratar uma das possíveis noivas. O estudo que Holbein trouxe “agradou extraordinariamente ao rei”.
Cristina está de corpo inteiro e em tamanho natural, e este é o único retrato feminino de Holbein nesse formato que chegou até nós. Atrás dela há uma parede nua verde-azulada, e a sombra da figura cai sobre ela, à esquerda. Cristina usa um vestido de cetim preto de mangas enormes, forrado de pele marrom, e uma touca preta justa que cobre o cabelo. Em todo o painel, só o rosto e as mãos são claros. As mãos estão juntas na cintura e seguram luvas de couro, no anular da mão esquerda há um anel com pedra vermelha, e nos lábios há um leve sorriso.
O casamento não aconteceu, porém Henrique ficou com o retrato. Mais tarde o retrato passou aos duques de Norfolk, e em 1909 o 15º duque o vendeu à firma Colnaghi, que ofereceu o quadro ao colecionador americano Henry Clay Frick, deixando à galeria o direito de comprá-lo pelo mesmo preço até 1º de junho. O Tesouro prometeu uma verba, o Fundo Nacional de Coleções de Arte abriu uma subscrição, John Singer Sargent, Bernard Shaw e o rei Eduardo VII contribuíram, e mesmo assim, no fim de maio, o dinheiro não bastava. No último momento, a quantia que faltava foi paga por uma mulher que exigiu que seu nome ficasse em segredo. Ela escreveu de uma estação de águas alemã, o dinheiro chegou em 1º de junho, o último dia do prazo, e o diretor da galeria, Charles Holroyd, segundo contam, cobriu o rosto com as mãos e chorou. Henry James, que acompanhava a arrecadação, fez depois dessa história o enredo de uma peça e, em seguida, de um romance.
16. A execução do imperador Maximiliano — Édouard Manet, cerca de 1867–1868
Numa grande tela nua cor de aveia estão colados quatro fragmentos pintados a óleo, e cerca de um terço da superfície é tecido vazio. No centro, de costas, os soldados do pelotão de fuzilamento, de uniforme preto, cintos brancos e polainas brancas, fazem mira para a esquerda, com os fuzis erguidos até o ombro. No alto, à esquerda, há um pedaço separado com a cabeça do general Miramón, e abaixo dele uma faixa estreita com uma camisa branca na fumaça da pólvora e duas mãos entrelaçadas. Uma delas é, ao que parece, a mão esquerda de Maximiliano segurando a de Miramón, e do imperador só essa mão sobreviveu na tela. À direita, isolado, um sargento de quepe vermelho, de cabeça baixa, engatilha calmamente o fuzil para o tiro de misericórdia. Onde estava o terceiro condenado, o general Mejía, ficou a tela nua.
Napoleão III tinha posto o arquiduque austríaco Maximiliano no trono do México, e em 1867 Maximiliano foi fuzilado em Querétaro junto com dois generais. Indignado com a execução, Manet a pintou em quatro versões. A tela de Londres foi a segunda, e por volta de 1868 o pintor a abandonou. Depois da morte de Manet, o filho da viúva dele, Léon Leenhoff, cortou a tela em pedaços e os vendeu separadamente. Segundo o marchand Ambroise Vollard, cujo relato não há como verificar, Leenhoff usou a cabeça de Maximiliano para acender o fogo.
Edgar Degas foi comprando os fragmentos e os colou numa única tela do tamanho da original, deixando vazios os lugares das partes perdidas. Degas morreu em 1917, e em março de 1918 sua coleção foi leiloada em Paris, que naqueles dias era bombardeada por um canhão alemão de longo alcance. O economista John Maynard Keynes, que trabalhava no Tesouro, propôs dar à galeria uma verba especial para esse leilão, e o diretor da galeria, Charles Holmes, foi comprar quadros numa Paris sob bombardeio.
Na galeria, os pedaços foram primeiro separados da tela de Degas e expostos como quadros independentes, e só no fim do século XX foram reunidos de novo, na ordem em que Degas os havia disposto.
17. Girassóis — Vincent van Gogh, 1888
Numa carta escrita em Arles ao irmão Theo, em agosto de 1888, Van Gogh fala de seu quarto quadro de girassóis, “um buquê de 14 flores sobre fundo amarelo”. Na tela há 15. Ao que parece, ele acrescentou depois a pequena flor murcha de caule comprido e curvo que pende no canto inferior esquerdo quase até a mesa.
O vaso de barro amarelo está no meio, sobre uma mesa amarela, diante de uma parede amarela, e esse amarelo só é interrompido pelos caules verdes, pelos miolos laranja-avermelhados e pelas linhas azuis, uma na borda da mesa e duas no vaso. Na metade de cima do vaso está escrito em azul “Vincent”. Algumas flores ainda têm as pétalas espetadas, outras já as perderam e ficaram só com o miolo abaulado, modelado em pinceladas grossas, e outras ainda estão de costas para nós ou pendem. O fundo é feito de pinceladas curtas e cruzadas, parecidas com um trançado.
Van Gogh preparava o ateliê para a chegada de Paul Gauguin e pendurou este quadro no quarto dele. Em janeiro de 1889, depois da briga dos dois e depois que Vincent saiu do hospital, Gauguin pediu o quadro para si, e Vincent escreveu a Theo: “Estes girassóis, decididamente, eu guardo para mim. Ele já tem dois, que se contente com eles”. Em lugar deste, Vincent pintou uma réplica, que hoje está em Amsterdã.
Por mais de 30 anos o quadro ficou na casa da viúva de Theo, Johanna van Gogh-Bonger. Em 1924, por meio de um marchand de Londres, ele foi comprado pelos administradores de um fundo que o industrial Samuel Courtauld havia criado para comprar pintura estrangeira moderna.
18. Banhistas em Asnières — Georges Seurat, 1884
Na primavera de 1884, o júri do Salão recusou o primeiro quadro grande de Georges Seurat, então com 24 anos. Seurat tinha concebido os Banhistas como uma grande tela acadêmica, com figuras quase em tamanho natural, e os pintou no ateliê a partir de estudos feitos às margens do Sena. Depois da recusa, mostrou o quadro na primeira exposição do Grupo dos Artistas Independentes, que dispensava júri, e ali conheceu Paul Signac.
No centro, na beira do rio, está sentado um rapaz de calção de banho vermelho-rosado, com os pés na água e a cabeça baixa. Atrás dele, na grama, estão as roupas dele, uma camisa branca, um chapéu de palha e botinas marrons de pé. No canto inferior esquerdo, um homem de chapéu-coco está deitado de lado, de costas para nós, e ao lado dele há um cachorro ruivo. Os sete homens do quadro aparecem todos de perfil ou de costas, e na outra margem ficam as fábricas de Clichy, com uma fumaça escura saindo de uma das chaminés.
Por volta de 1887, Seurat voltou ao quadro e acrescentou pequenos pontos de cor, sobretudo nos banhistas e em volta deles. O menino dentro da água, à direita, com as mãos em concha junto à boca, grita para o outro lado do rio, e Seurat fez a sombra no boné laranja dele com pontos azuis e amarelos. Parte dos pontos pintados com amarelo de zinco escureceu até um marrom esverdeado, e Signac já tinha notado isso em 1887.
Depois da morte de Seurat, o quadro ficou com a família. Por volta de 1900 foi comprado pelo crítico Félix Fénéon, que defendia Seurat desde o início, e em 1924 os mesmos administradores do fundo Courtauld o compraram de um marchand londrino.
19. Díptico de Wilton — artista desconhecido, Inglaterra ou França, cerca de 1395–1399
O rei Ricardo II está ajoelhado, num manto vermelho e dourado tecido com pequenos cervos brancos, e mantém as mãos abertas como quem vai receber alguma coisa. Atrás dele estão três santos: Edmundo com uma flecha, Eduardo, o Confessor, com um anel e João Batista com um cordeiro no braço, e João apoia a mão no ombro do rei. No painel direito, para onde Ricardo olha, está a Virgem vestida de azul intenso, e o Menino Jesus se estica em direção a Ricardo. Em volta dela se apertam onze anjos do mesmo azul, com coroas de rosas e pequenos cervos brancos no peito, e as asas erguidas se encontram acima das cabeças como uma cerca de penas. O fundo dourado é gravado com um padrão miúdo e repetido, mais nítido no painel direito.
Os dois painéis, unidos por dobradiças, se fechavam, e do lado de fora de um deles está deitado um cervo branco, emblema de Ricardo, com uma coroa de ouro no pescoço e uma corrente. Ninguém sabe quem o pintou, e os estudiosos discutem tanto a data quanto o motivo de Ricardo, que em 1395–1399 tinha cerca de 30 anos, aparecer no díptico como um rapaz. O díptico é mencionado pela primeira vez num inventário da coleção de Carlos I e depois passou mais de dois séculos com os condes de Pembroke, em Wilton House, de onde vem o nome. Em 1929, a galeria o comprou por 90.000 libras. Metade foi paga pelo governo, e o restante foi reunido por alguns grandes doadores e um fundo.
Na limpeza de 1991–1992, no alto da haste do estandarte que um dos anjos segura, os restauradores encontraram uma esfera menor que uma unha. Nela estão pintados uma ilha com árvores e um castelo branco, um barco e o mar, e ela é interpretada como a Inglaterra entregue à Virgem.
Do quadro do mês ao dinheiro da loteria, 1942–1997
Durante a guerra, o acervo foi retirado de Londres, e depois dela as grandes compras passaram a ser feitas cada vez mais com verbas do governo, fundos privados e, perto do fim do século, dinheiro da loteria.
20. Noli me tangere — Ticiano, cerca de 1514
Durante a guerra, os quadros da National Gallery ficaram guardados numa pedreira de ardósia no norte do País de Gales, enquanto no prédio vazio aconteciam concertos. Em 1942, os londrinos pediram que ao menos um quadro voltasse, e o diretor, Kenneth Clark, perguntou ao público o que queria ver. O mais pedido foi este Ticiano, e em março de 1942 o Noli me tangere se tornou o primeiro “quadro do mês”.
Ticiano colocou as duas figuras na metade inferior da tela, numa encosta, de manhã cedo. Cristo está quase nu, com um pano branco transparente na cintura e o sudário no ombro. Com a mão direita, ele afasta o sudário de Maria Madalena e recua os quadris, afastando-se dela, porém inclina a cabeça e os ombros sobre ela. Na mão esquerda segura uma enxada, porque Maria de início o tomou pelo jardineiro. Ela está ajoelhada, de vestido carmim escuro, e se estica em direção a ele, com a outra mão apoiada num vaso de bálsamo. A radiografia mostra que, no começo, Cristo usava um chapéu de jardineiro e se afastava de Maria.
O quadro chegou à galeria em 1856, por legado do poeta e banqueiro Samuel Rogers, que o chamava de joia da sua coleção.
21. Retrato do duque de Wellington — Francisco Goya, 1812–1814
Goya pintou Wellington em agosto de 1812, pouco depois de ele entrar em Madri, vitorioso em Salamanca. O rosto no retrato é cansado, as bochechas estão vermelhas e os olhos, muito abertos e um pouco vidrados. O peito está coberto de condecorações, pintadas com tinta mais espessa e mais desordenada que o rosto, porque durante quase dois anos Goya foi acrescentando as honrarias à medida que Wellington as recebia. A Cruz de Ouro do Exército, com barretas, só foi criada em outubro de 1813, e mesmo assim está no retrato.
Em 1961, o retrato foi a leilão na Sotheby's e poderia ir parar nos Estados Unidos, por isso a galeria o comprou com a ajuda da Fundação Wolfson e de uma verba especial do Tesouro. O aposentado Kempton Bunton ficou indignado por o governo ter acrescentado dinheiro público, e em agosto daquele mesmo ano, pouco depois de ser exposto, o retrato foi roubado da galeria. Em cartas anônimas, o ladrão prometia devolver o quadro se o valor pago por ele fosse usado para pagar a taxa de televisão de aposentados pobres e se ele próprio fosse perdoado. A galeria não aceitou, e durante quatro anos o retrato ficou no fundo do guarda-roupa de Bunton.
Em 1965, um pacote foi deixado no guarda-volumes de uma estação ferroviária de Birmingham, o comprovante foi enviado a um jornal, e a polícia recuperou o retrato intacto, mas sem a moldura. Bunton se entregou à polícia. O tribunal o absolveu do roubo do quadro, porque ele não pretendia ficar com ele, e o condenou pelo roubo da moldura, que nunca foi devolvida. Ele pegou três meses de prisão. Em 1969, o filho dele, John, preso por outro motivo, confessou que tinha sido ele quem tirara o retrato da galeria.
22. A Virgem, o Menino, Sant'Ana e São João Batista (Cartão de Burlington House) — Leonardo da Vinci, cerca de 1506–1508
Em 1962, a Royal Academy of Arts, que não tinha dinheiro suficiente para as exposições e para a própria escola, anunciou que venderia em leilão o cartão de Leonardo. O cartão pertencia à Academia desde o fim do século XVIII e ficava na sede dela, Burlington House, daí o nome. O primeiro-ministro pediu à Academia que esperasse enquanto corria uma campanha pública de arrecadação. Das 800.000 libras, mais da metade veio da subscrição, e o restante foi pago pelo Tesouro.
É um desenho a carvão e giz branco sobre papel tingido, formado por oito folhas coladas. Maria está sentada de lado no colo de Sant'Ana, e à primeira vista não dá para saber onde terminam os joelhos de uma e começam os da outra. O Menino Jesus se inclina dos braços da mãe em direção ao pequeno João e toca o queixo dele com dois dedos. Os rostos e o corpo do Menino são modelados num claro-escuro suave, enquanto a mão erguida de Sant'Ana, com o indicador apontando para cima, e os pés descalços, embaixo, estão só no contorno. Talvez Leonardo tenha feito este cartão como desenho independente, para propor um retábulo ao governo de Florença, e a encomenda acabou não ficando com ele.
Em julho de 1987, pouco antes de a galeria fechar, um visitante disparou contra o cartão com uma espingarda de cano serrado, a poucos passos de distância. O vidro deteve o chumbo, mas se estilhaçou, e os cacos se cravaram no desenho, na altura do peito da Virgem. Os restauradores da galeria alisaram a folha, retiraram os pedacinhos de papel da área danificada e os recolocaram no lugar.
23. Whistlejacket — George Stubbs, cerca de 1762
O garanhão alazão foi pintado em tamanho natural contra um fundo uniforme dourado-claro, sem cavaleiro, sela ou paisagem. Ele está empinado, com as patas dianteiras dobradas, o corpo de perfil voltado para a direita e a cabeça virada para o espectador, e no olho escuro se vê um aro branco. A crina clara e a cauda quase branca se destacam na pelagem acobreada, e todo o canto superior esquerdo da tela está vazio. Mais tarde se contou que o Whistlejacket de verdade viu o retrato pronto e investiu contra o cavalo pintado, e hoje essa história é considerada lenda.
Whistlejacket pertencia a Charles Watson-Wentworth, segundo marquês de Rockingham, um dos homens mais ricos da Inglaterra. Em 1759, o garanhão venceu em York uma corrida de 2.000 guinéus, e por volta de 1762 Rockingham encomendou a Stubbs os primeiros quadros. Antes disso, Stubbs tinha passado um ano e meio dissecando cavalos num celeiro em Lincolnshire e desenhando-os camada por camada. Rockingham colecionava escultura antiga e, provavelmente, ele mesmo quis ver os cavalos sem fundo, como num friso clássico.
Depois da morte de Rockingham, o quadro foi embutido no estuque branco da parede de uma sala feita especialmente para ele na casa do marquês e ficou com os herdeiros, os condes Fitzwilliam. Em 1997, a galeria o comprou deles por cerca de 11 milhões de libras, numa das primeiras grandes aquisições feitas com dinheiro do fundo de patrimônio da loteria nacional.
Novas aquisições, 2014–2018
As duas últimas compras já pertencem ao século XXI. Em 2014, a galeria adquiriu o primeiro grande quadro americano do seu acervo, uma obra de George Bellows, e quatro anos depois um autorretrato de Artemisia Gentileschi até então desconhecido dos estudiosos.
24. Homens das docas — George Bellows, 1912
Bellows pintou uma doca do Brooklyn no inverno. Do outro lado do East River, tomado por blocos de gelo, erguem-se na névoa os arranha-céus do sul de Manhattan, e a metade direita da tela é ocupada pelo casco escuro de um enorme transatlântico com uma faixa cor de ferrugem junto à linha d'água. Na neve misturada com lama, estivadores de casacos escuros e bonés esperam para saber quem será contratado para o carregamento do dia, e quase todos viraram a cabeça para a esquerda, para algo além da borda do quadro. Um deles, de suéter azul vivo, está de costas para nós, e ao lado dos homens há dois cavalos de tração brancos. À esquerda, na sombra da parede de um armazém, um homem sozinho se afasta de cabeça baixa, ao que parece um dos que não foram escolhidos naquele dia.
Em 1920, o quadro foi comprado do próprio Bellows pelo Randolph-Macon Woman's College, uma faculdade feminina da Virgínia. Em 2007, a faculdade, precisando de dinheiro, anunciou a venda de quatro quadros. As ex-alunas conseguiram uma liminar na Justiça, mas em 2014 os Homens das docas acabaram vendidos à National Gallery, com dinheiro dos amigos americanos da galeria e da família Getty. Depois da venda, a Associação Americana de Diretores de Museus de Arte pediu a seus membros que suspendessem a colaboração e o intercâmbio de exposições com o museu da faculdade.
25. Autorretrato como Santa Catarina de Alexandria — Artemisia Gentileschi, cerca de 1615–1617
Em dezembro de 2017, na casa de leilões Drouot, em Paris, foi posto à venda um quadro que os historiadores até então não conheciam. A estimativa era de 300 a 400 mil euros, o martelo bateu em 1,9 milhão, e esse foi um recorde para Artemisia. Quem o comprou foram marchands, e em 2018 a National Gallery o adquiriu deles.
Artemisia se pintou meio de lado, olhando para o espectador por cima do ombro, de modo direto e um pouco desconfiado. A cabeça está envolta num pano claro, como um turbante, e uma pequena coroa de ouro com pérolas está pousada nela um pouco torta. Com uma das mãos ela se apoia numa roda de madeira quebrada, cravejada de pontas de ferro, na qual santa Catarina deveria ter sido executada, e com a outra segura junto ao peito a palma do martírio. Por baixo da roda pintada, os exames revelaram o que provavelmente foi, de início, um livro. Talvez Artemisia tenha se pintado primeiro como sibila e acrescentado depois a roda, a palma e a coroa. Ela se mudou para Florença depois do processo de 1612, em Roma, contra Agostino Tassi, que a tinha estuprado, e foi lá, ao que parece, que pintou santa Catarina com os próprios traços.
A borda superior da tela foi aparada no passado, e junto com ela se foram as pérolas da coroa e a ponta da palma. Em 2018, os restauradores acrescentaram no alto uma faixa de tela nova com a largura exata para repintar a palma e as pérolas, e deixaram a auréola cortada.
Em 2019, antes de uma grande exposição de Artemisia, a galeria levou o quadro para uma viagem pelo país. Ele foi exibido na Biblioteca das Mulheres de Glasgow, numa escola católica em Newcastle, na sala de espera de um consultório médico em Yorkshire e numa prisão feminina em Surrey.
Em 1824, os primeiros 38 quadros eram mostrados ao público na casa de Angerstein, em Pall Mall. Passados 195 anos, a galeria mandou uma de suas últimas aquisições pelo país, a uma biblioteca, uma escola, um consultório médico e uma prisão. Entre esses dois episódios — quase dois séculos de compras, doações, legados, subscrições públicas e, às vezes, discussões muito longas sobre determinados quadros.
O que mais ver
Fora destas 25 ficam alguns dos quadros mais famosos da galeria. Entre eles está o Retrato do papa Júlio II, de Rafael, que veio da coleção Angerstein, foi considerado cópia durante muito tempo e só foi identificado em 1970 pelo número de inventário da coleção Borghese. Vale a pena procurar também O senhor e a senhora Andrews, de Thomas Gainsborough, Experiência com um pássaro numa bomba de ar, de Joseph Wright de Derby, a série Casamento à moda, de William Hogarth, e A execução de Lady Jane Grey, de Paul Delaroche, que em 1928 sobreviveu, enrolado, à enchente na Tate Gallery.
