O Museu d'Orsay foi inaugurado em dezembro de 1986 no prédio de uma estação ferroviária que o arquiteto Victor Laloux construiu para a Exposição Universal de 1900. O acervo do novo museu foi formado quase inteiramente com obras que já pertenciam ao Estado. A arte francesa da segunda metade do século XIX veio para cá do Louvre, da galeria do Jeu de Paume, onde os impressionistas eram expostos desde 1947, e do Museu Nacional de Arte Moderna. Antes de chegar ao Louvre, muitos desses quadros passaram anos no Museu do Luxemburgo, para onde o Estado mandava obras de artistas vivos.
Em 1863, Napoleão III comprou no Salão O Nascimento de Vênus, de Alexandre Cabanel, enquanto o júri do mesmo Salão recusou O Almoço sobre a Erva, de Édouard Manet, e o quadro acabou exposto no Salão dos Recusados. O Almoço entrou no acervo nacional 43 anos depois, como doação de um colecionador particular. O que a França guardaria para si foi decidido, em épocas diferentes, pelo imperador e pelo Parlamento, pelos conservadores do Louvre e por doadores particulares, por artistas que juntaram dinheiro entre si e por herdeiros que pagaram com um quadro o imposto sobre a herança.
O imperador e a irmã do pintor, 1879–1881
1. O Nascimento de Vênus — Alexandre Cabanel
Quando o Segundo Império caiu, em 1870, os bens de Napoleão III comprados com a lista civil, isto é, com o orçamento pessoal do imperador, foram postos sob sequestro. A disputa sobre eles se arrastou até 1879. No fim, decidiu-se que as obras das residências imperiais passariam ao Estado, e os conservadores do Louvre escolheram entre elas o que tinha “interesse histórico ou artístico”, levando em conta a fama do pintor e a do próprio quadro. Entre as obras que eles mantiveram estava O Nascimento de Vênus, que o imperador comprara para si no Salão de 1863. No inventário do Estado, o quadro consta como apreendido e transferido aos museus nacionais por decisão judicial em 1879. Em 1881 foi enviado ao Museu do Luxemburgo, e em 1923 ao Louvre.
Vênus está deitada na crista de uma pequena onda, com os pés para a esquerda e a cabeça para a direita. Jogou o braço direito sobre o rosto, e por baixo do cotovelo se veem os olhos semicerrados, como os de quem ainda não acordou. Os cabelos de um ruivo dourado se espalham pela água ao longo da onda. Acima dela, cinco cupidos voam em arco, e dois deles sopram conchas como trombetas. O corpo foi pintado liso, quase sem sombras, sem uma pincelada visível, e na tela só a espuma branca sob os ombros é mais clara do que ele.
Os contemporâneos julgaram essa lisura de maneiras diferentes. Théophile Gautier escreveu em 1863 que o corpo parecia modelado na espuma nevada das ondas. Émile Zola, que viu o quadro na Exposição Universal de 1867, chamou Vênus de “uma lorette encantadora”, isto é, uma mulher sustentada por amantes, afogada num rio de leite e feita de “uma espécie de massa de amêndoas, branca e rosa”. O escritor Joris-Karl Huysmans apelidou-a de “Vênus com creme”.
2. Um Enterro em Ornans — Gustave Courbet
No inverno de 1849–1850, Gustave Courbet, então com 30 anos, pintou este quadro na sua Ornans natal, no Franco-Condado, no sótão da casa onde antes tinham morado seus avós maternos. O sótão era apertado para uma tela desse tamanho, e Courbet trabalhava por partes, mantendo enrolado o resto do tecido. Numa carta ao amigo, o crítico Champfleury, queixava-se de pintar às cegas, sem poder se afastar do quadro. A tela tem quase sete metros de comprimento, e as figuras estão em tamanho natural. Nessa escala costumavam-se pintar cenas históricas e religiosas, enquanto aqui é uma cidadezinha de província que enterra um dos seus moradores. Pelo que está na tela, não dá para saber quem é o morto, e os historiadores propõem respostas diferentes, desde o avô do pintor, falecido em 1848, até o enterro da própria república.
Os moradores de Ornans posaram um a um. Numa carta, Courbet enumerava o prefeito, o cura, o juiz de paz, o tabelião, o próprio pai, os meninos do coro da igreja, o coveiro e dois velhos revolucionários de 1793. Esses dois estão à direita do centro, com roupas de meio século antes, calções curtos e polainas, e diante deles há um cachorro branco de cabeça escura. O coveiro, de camisa branca, apoiou um joelho no chão à beira da cova e olha para o lado, para além do padre. Em meio a tanta roupa preta destacam-se apenas dois sacristãos de vestes vermelhas e altos barretes vermelhos. A própria cova é cortada pela borda inferior do quadro, de modo que o espectador fica do outro lado da cova, e na terra revolvida ao lado estão uma caveira e ossos.
Courbet acabara de receber uma medalha no Salão de 1849 e por isso expôs o Enterro no Salão de 1850–1851 sem passar pelo júri. Os críticos atacaram o quadro pela feiura dos rostos, e não apareceu comprador. Em 1864, Courbet descrevia assim o estado da tela: a moldura quebrada, o chassi aproveitado para outra coisa, a tela enrolada e em mau estado.
Depois da Comuna, Courbet foi considerado culpado pela derrubada da Coluna Vendôme e condenado a pagar a sua reconstrução. Partiu para a Suíça e morreu lá em 31 de dezembro de 1877. Em 1881, sua irmã e herdeira, Juliette, doou o Enterro ao Estado, e em 1882 o quadro foi exposto pela primeira vez no Louvre. Naquele mesmo ano de 1881, Juliette vendeu em leilão outro grande quadro do irmão, O Ateliê do Pintor.
Na restauração de 2025–2026, retirou-se do quadro o verniz amarelado e foram desdobradas as bordas que antes estavam viradas para trás do chassi. Junto à borda inferior apareceu uma faixa estreita de pintura de Courbet.
A viúva, os pintores e o poeta, 1890–1891
3. As Respigadoras — Jean-François Millet
Jeanne-Alexandrine Pommery, viúva que dirigia a casa de champanhe Pommery, em Reims, queria comprar para o Louvre o Angelus de Millet, mas não conseguiu. Em 3 de outubro de 1889, seu intermediário, o mecenas de Reims Louis Guillotin, encaminhou uma carta que dizia que ela tinha adquirido, em lugar do Angelus, As Respigadoras. Ao dono do quadro, Bischoffsheim, ela pagou 300.000 francos e logo o destinou ao Estado como doação.
Millet, filho de camponeses normandos, vivia desde 1849 em Barbizon, uma aldeia à beira da floresta de Fontainebleau, e ali pintava o trabalho do campo. No quadro, três mulheres recolhem espigas num campo já ceifado. Duas estão dobradas ao meio, com a cabeça mais baixa que as costas, a terceira se endireita com um punhado de espigas na mão, e da esquerda para a direita se lê um só movimento: esticar-se, recolher, endireitar-se. O sol está baixo, à esquerda, as sombras vão para a direita, os rostos ficam na sombra. Ao longe, numa névoa dourada, há medas enormes, uma carroça, ceifeiros, e à direita, junto às construções, um cavaleiro minúsculo, o capataz. Respigar depois da colheita era um antigo direito dos pobres, os regulamentos locais o limitavam, e o capataz vigiava para que fossem cumpridos.
No Salão de 1857, o crítico conservador Paul de Saint-Victor chamou as três mulheres de “as três Parcas da miséria”, e o liberal Edmond About elogiou a simplicidade severa do quadro. Depois do Salão, ele foi vendido por 2.000 ou 3.000 francos, e as fontes dão as duas quantias.
Madame Pommery doou o quadro ao Estado reservando para si o usufruto vitalício. Os conservadores do Louvre aceitaram a doação em 30 de janeiro de 1890, o decreto foi assinado em 15 de março, e em 18 de março Madame Pommery morreu.
4. Olímpia — Édouard Manet
A mulher está deitada sobre dois grandes travesseiros brancos e olha direto para o espectador, com um olhar firme e sem expressão. Tudo o que tem sobre o corpo é uma fitinha preta no pescoço com um pingente de pérola, uma pulseira de ouro, uma flor cor-de-rosa no cabelo e chinelos sem calcanhar. A mão esquerda está bem apertada contra a coxa. Uma criada de pele escura lhe estende um buquê embrulhado em papel branco, mas a patroa nem olha para as flores. Ao pé da cama há um pequeno gato preto de costas arqueadas e rabo levantado, e contra a parede escura ele quase desaparece, só se veem os dois olhos amarelos. A luz cai sobre o corpo de frente e chapada, quase sem deixar sombras, e quem sustenta a forma é o contorno.
Quem posou foi Victorine Meurent, modelo habitual de Manet, que mais tarde se tornou pintora e expôs no Salão. É ela também quem está sentada em O Almoço sobre a Erva. A criada, como descobriu a historiadora da arte Denise Murrell, se chamava Laure e morava perto de Manet, no bairro de Batignolles.
Manet pintou Olímpia em 1863 e a expôs no Salão de 1865. O jornal Le Siècle escreveu sobre uma mulher que “passou pelo menos dois dias na mesa do necrotério” e cuja “barriga começa a esverdear”. Um mês depois, a administração pendurou o quadro no alto, por cima das portas, longe dos olhos. Ninguém o comprou, e depois da morte de Manet, em 1883, ele passou à viúva do pintor, Suzanne.
Em julho de 1889, o pintor Claude Monet, junto com o escritor Octave Mirbeau, abriu uma subscrição para comprar Olímpia da viúva e doá-la ao Estado. Edgar Degas deu 100 francos, e o escultor Auguste Rodin deu 25, explicando numa carta que queria ver seu nome na lista. Zola, que já nos anos 1860 defendera Manet na imprensa, recusou-se a contribuir. Em 7 de fevereiro de 1890, Monet ofereceu o quadro, em nome dos subscritores, ao ministro da Instrução Pública, Armand Fallières. Ao todo foram reunidos 19.415 francos. O Estado aceitou o presente para o Museu do Luxemburgo, embora os subscritores quisessem o Louvre. Em 1907, Georges Clemenceau, amigo de Monet que se tornara primeiro-ministro, mandou transferir Olímpia para o Louvre.
5. Arranjo em cinza e preto nº 1 (A Mãe de Whistler) — James McNeill Whistler
Antes de a França comprar o quadro, James Whistler, um americano que estudara pintura em Paris e vivia em Londres, deu-o em penhor mais de uma vez. Em 1878 ele ganhou um processo por difamação contra o crítico John Ruskin, recebeu por sentença um único farthing, um quarto de pêni, e se arruinou com as custas judiciais. Em 1878–1879, o retrato da mãe ficou penhorado com a Graves, uma firma londrina que negociava gravuras, na falência foi avaliado em 500 libras, e Whistler o resgatou aos poucos. Em 1886 ele empenhou o quadro de novo, dessa vez ao empresário teatral Richard D'Oyly Carte, pelas mesmas 500 libras.
Pintou-o em 1871, em Chelsea. A modelo não apareceu, e Whistler pediu à mãe, Anna Whistler, que já passava dos 60 anos, que posasse. Primeiro ela posou de pé, mas se cansou, e o filho a fez sentar. A mãe está sentada à direita, em perfil rigoroso, voltada para a esquerda. O vestido preto foi pintado como uma única massa escura e plana, do ombro ao chão, e se lê como uma silhueta. Cor quente só há no rosto e nas mãos. Na cabeça, uma touca branca de renda com fitas compridas, nas mãos cruzadas um lenço branco, os pés num banquinho baixo. Na parede cinza está pendurada, numa moldura preta com passe-partout branco largo, uma água-forte do próprio Whistler com armazéns à beira do Tâmisa, e na cortina escura à esquerda, entre florzinhas miúdas, mal se nota a assinatura dele, uma borboleta dentro de um círculo.
Whistler escolheu um título que pusesse as cores em primeiro lugar. Já na primeira exposição, na Royal Academy de Londres, em 1872, o quadro levava o subtítulo “Retrato da mãe do artista”.
Em 1891 o retrato foi exposto em Paris, na galeria Goupil. Da compra se encarregaram o poeta Stéphane Mallarmé, os críticos Théodore Duret e Roger Marx e o político Georges Clemenceau. O preço foi fixado baixo de propósito, para que o Estado aceitasse, e em 30 de novembro de 1891 o Estado comprou o quadro por 4.000 francos, registrando-o como “retrato de uma senhora idosa”. Mallarmé escreveu que o Museu do Luxemburgo seria para ele apenas a antessala do Louvre. No início de 1892, Whistler foi condecorado com a Legião de Honra.
Em 1934, os correios dos Estados Unidos lançaram para o Dia das Mães um selo com este quadro, cortando a composição e acrescentando um vaso de flores.
O legado de Caillebotte, 1894–1896
6. Baile no Moulin de la Galette — Pierre-Auguste Renoir
O jornalista Georges Rivière, amigo de Renoir, aparece neste quadro no grupo em volta de uma mesa e mais tarde escreveu sobre ele. Segundo suas memórias de 1921, no verão de 1876 Renoir alugou uma casinha velha na rue Cortot, em Montmartre, perto do Moulin de la Galette, um jardim de dança ao pé de velhos moinhos, e morou ali todo o tempo em que trabalhou no quadro. Posaram seus amigos, pintores e escritores, e moças de Montmartre. Entre os que estão à mesa, Rivière nomeia a si mesmo, os pintores Franc-Lamy e Norbert Goeneutte e duas irmãs, Jeanne e Estelle. A moça de vestido listrado no banco costuma ser identificada como Estelle. Na primavera de 1877, o quadro apareceu na terceira exposição dos impressionistas, e Rivière escreveu no seu pequeno jornal L'Impressionniste que era “uma página de história, um monumento precioso da vida parisiense, executado com exatidão impecável”.
A luz atravessa a folhagem e cai em manchas pálidas, azuis e amarelas, sobre o chão, sobre os chapéus de palha, sobre as costas dos paletós escuros. Renoir pintou as sombras de azul. Os rostos do primeiro plano são suaves e quentes, e mais adiante a multidão se desfaz em pinceladas e chapéus que balançam. No canto inferior esquerdo, a moldura corta o rosto de uma moça e de uma criança loura, como numa fotografia tirada ao acaso.
Quem comprou o quadro foi Gustave Caillebotte, pintor de família rica que comprava obras dos amigos e pagava as exposições deles. Segundo o museu, ele o comprou entre 1877 e abril de 1879. Caillebotte morreu em 21 de fevereiro de 1894 e legou sua coleção ao Estado com a condição de que os quadros fossem para o Museu do Luxemburgo e depois para o Louvre. Nomeou Renoir seu testamenteiro. O Estado aceitou só uma parte da coleção, os quadros foram entregues em 1896, e a partir de 1897 eram expostos num anexo do Museu do Luxemburgo.
A segunda versão do Baile, menor e pintada com mais soltura, ficou em mãos particulares. Em 1990, num leilão da Sotheby's em Nova York, foi comprada por 78,1 milhões de dólares pelo empresário japonês Ryoei Saito.
7. A estação Saint-Lazare — Claude Monet
O filho de Renoir, o cineasta Jean Renoir, recontou num livro sobre o pai, de 1962, uma história que o pai lhe contara sobre Monet. Ela foi registrada muitas décadas depois dos fatos e deve ser tratada como lenda de família. Monet, que não tinha dinheiro, vestiu seu melhor terno e punhos de renda, pegou uma bengala de castão de ouro e se apresentou ao diretor da Companhia Ferroviária do Oeste. O diretor recebeu o pintor com tanta reverência que mandou segurar os trens, esvaziar as plataformas e encher de carvão as fornalhas das locomotivas, para que soltassem a fumaça mais densa possível.
Pelos documentos, sabe-se que em janeiro de 1877 Monet obteve da Companhia do Oeste licença para trabalhar na estação Saint-Lazare, de onde partiam os trens para a Normandia e para Argenteuil, onde ele então morava. Nos primeiros meses de 1877, pintou ali cerca de uma dúzia de quadros. Segundo o Instituto de Arte de Chicago, o aluguel de um pequeno apartamento ali perto, na rue de Moncey, era pago por Caillebotte.
A vista é tomada de dentro, debaixo da cobertura da estação. Os dois pesados planos inclinados do telhado se encontram no meio num triângulo alto, e dentro dele estão a luz do dia e uma coluna de vapor azul, quase exatamente no centro. Embaixo, uma locomotiva preta, meio escondida pela fumaça branca, está virada bem de frente para o espectador. O sol, entre as sombras do telhado, cai sobre os trilhos, e Monet o pintou em manchas amarelas, ocre e violeta. O ferro, o vapor e o céu foram feitos com as mesmas pinceladas curtas.
Em 10 de março de 1878, Caillebotte comprou este quadro de Monet por 685 francos, e em 1896 ele entrou no Museu do Luxemburgo junto com os quadros do seu legado.
Émile Zola escreveu em 1877 que nas estações de Monet se ouvia o estrondo dos trens e se viam os rolos de fumaça sob as enormes coberturas. Em 1890, ele fez da estação Saint-Lazare um dos cenários do romance A Besta Humana.
8. Os Raspadores de Parquet — Gustave Caillebotte
O júri do Salão de 1875 recusou o quadro de Gustave Caillebotte, que tinha então 26 anos. Costuma-se supor que o júri achou vulgar o tema, operários seminus no seu ofício. Caillebotte vinha de uma família rica, estudara com o pintor de Salão Léon Bonnat e em 1873 entrara na Escola de Belas-Artes, de modo que preparara o quadro para uma estreia comum no Salão. Depois da recusa, juntou-se aos impressionistas, mostrou os Raspadores na segunda exposição deles, em abril de 1876, e se tornou um dos principais compradores e mecenas do grupo. Zola, que viu os Raspadores em 1876, reconheceu os seus méritos, mas chamou essa pintura de “burguesa” pela exatidão excessiva.
O testamento de Caillebotte tratava dos quadros dos amigos. Este quadro foi doado à parte ao Estado em 1894 pelos herdeiros dele, com Renoir na qualidade de testamenteiro, e em 1896 entrou no Museu do Luxemburgo.
O chão é visto de cima, como se o espectador estivesse de pé acima dos operários, e sobe íngreme até a parede do fundo, de modo que da parede resta só uma faixa estreita no alto. Três homens nus da cintura para cima, de joelhos, raspam o verniz velho do parquet. À esquerda e na frente as tábuas já estão claras, quase madeira nua, à direita ainda estão escuras, e sobre as tábuas escuras correm longas faixas claras, reflexos da janela. Em volta das mãos há aparas enroladas, e na borda direita estão uma garrafa de vinho e um copo pela metade. Os dois da direita inclinaram a cabeça um para o outro, e parece que estão conversando.
Os colecionadores, 1906–1911
9. O Almoço sobre a Erva — Édouard Manet
O pintor e colecionador Étienne Moreau-Nélaton doou ao Estado, em julho de 1906, cerca de 100 quadros da sua coleção e mais umas 20 aquarelas, pastéis e desenhos. Entre eles estavam as Papoulas de Monet, cerca de 40 obras de Corot e O Almoço sobre a Erva de Manet, que chegara às suas mãos em 1900, vindo do marchand Durand-Ruel. Depois ele acrescentou à doação mais dois lotes, em 1907 e em 1919, com condições que obrigavam o museu a expô-los. A coleção foi vinculada ao Louvre, mas de 1907 a 1934 ficou exposta no Museu de Artes Decorativas, no pavilhão de Marsan, uma ala do palácio do Louvre, e às salas do próprio Louvre o Almoço só chegou em 1934.
No Salão dos Recusados de 1863, o quadro foi exposto com o título O Banho, riram dele e não apareceu comprador. Em 1871, Manet o avaliava em 25.000 francos, e em 1878 o vendeu por 2.600 ao barítono de ópera Jean-Baptiste Faure, que colecionava quadros seus.
A mulher nua está sentada de lado, com o queixo apoiado na mão, e virou o rosto diretamente para o espectador. O corpo dela é claro e chapado, quase cor de giz ao lado das sobrecasacas escuras dos homens. Os homens olham para além dela, e o da direita, com um gorro mole de borla, diz alguma coisa, com a mão estendida e a palma para cima. O trecho pintado com mais nitidez é a natureza-morta embaixo, à esquerda: o vestido azul, o chapéu de palha, o cesto virado de onde se espalharam frutas, um pão redondo e um cantil de prata. A mulher no riacho, no plano médio, é grande demais para a distância em que está e parece pairar acima das três figuras do primeiro plano, e no alto, entre os galhos, voa um dom-fafe.
Quem posou foi Victorine Meurent, a mesma de Olímpia. Para os homens, Manet usou como modelos Ferdinand Leenhoff, escultor e irmão da sua mulher, e um dos seus próprios irmãos, Eugène ou Gustave, e os estudiosos discordam sobre quem é quem. A composição se apoia no Concerto campestre do Louvre, então atribuído a Giorgione e hoje a Ticiano, e numa gravura de Marcantonio Raimondi segundo o Julgamento de Páris de Rafael.
Moreau-Nélaton se tornou depois biógrafo de Manet, e seu livro Manet contado por ele mesmo saiu em 1926.
10. O Angelus — Jean-François Millet
Em 1º de julho de 1889, foi a leilão em Paris a coleção de Eugène Secrétan, um industrial que se arruinara na primavera daquele ano, quando despencaram os preços do cobre. O leilão foi marcado para coincidir com a Exposição Universal, e o catálogo saiu em francês e em inglês para atrair os americanos. Disputaram o Angelus Antonin Proust, amigo de Manet e ex-ministro das Belas-Artes, que dava lances para o Louvre em nome de um grupo de amantes da arte, e James Sutton, da American Art Association de Nova York. O quadro ficou com Proust por 553.000 francos, e a sala gritava “Viva a França!”.
O dinheiro para a compra tinha de ser liberado pelo Parlamento. O deputado Édouard Lockroy advertiu que, do contrário, o quadro seria levado em turnê pelos Estados Unidos com uma placa dizendo “Recusado pela Câmara francesa”, e Jacques Salis sustentava que 553.000 francos eram demais para a República. O projeto de lei não chegou ao Senado a tempo, e em meados de julho foi retirado. Proust cedeu o quadro aos americanos, e em 1889–1890 ele foi exposto nos Estados Unidos. Em 1890, Alfred Chauchard, fundador da loja de departamentos parisiense Grands Magasins du Louvre, comprou-o e o trouxe de volta para a França, pagando, conforme a fonte, entre 750.000 e 800.000 francos. Chauchard morreu em 1909 e legou ao Louvre sua coleção, mais de 100 quadros e bronzes, quase todos franceses, e em 15 de janeiro de 1910 o legado foi confirmado por decreto.
Millet, que morreu em janeiro de 1875, contava que a ideia do quadro vinha da infância. Sua avó, quando ouvia no campo o sino da igreja, sempre parava o trabalho e fazia todos rezarem o Angelus pelos pobres mortos, a oração que os católicos rezam ao toque do sino de manhã, ao meio-dia e ao entardecer. No quadro, o sol já se pôs. Um homem e uma mulher estão de pé num campo de batatas, de cabeça baixa. A mulher juntou as mãos sob o queixo, o homem segura o chapéu contra o peito. Entre eles, no chão, há um cesto de batatas, à esquerda um forcado espetado na terra, à direita um carrinho de mão com sacos, e no horizonte, à direita da cabeça da mulher, mal se vê a torre de uma igreja.
Em 11 de agosto de 1932, o engenheiro Pierre Guillard retalhou o quadro no Louvre com um canivete. Os restauradores prometeram na época tornar os danos invisíveis, menos um rasgo no céu.
Salvador Dalí acreditava que, debaixo do cesto, Millet tinha pintado primeiro um caixãozinho de criança, mas nenhuma publicação de museu ou de laboratório confirmou isso. A pedido de Dalí, o laboratório do Louvre fez uma radiografia em que, sob o cesto, se vê uma forma escura e alongada coberta de tinta, e Dalí a publicou no livro O mito trágico do Angelus de Millet, lançado em 1963.
11. No café (Absinto) — Edgar Degas
A atriz Ellen Andrée e o pintor e gravador Marcellin Desboutin, frequentador assíduo do café Nouvelle Athènes, na place Pigalle, onde por volta de 1876 se reuniam os impressionistas, eram amigos de Degas e posaram para ele no ateliê. No quadro, Degas os pôs sentados a uma mesa desse café e armou a cena de modo que parecesse flagrada por acaso.
Três tampos de mármore cinza-esbranquiçado, sem pés, avançam em ziguezague a partir do canto inferior esquerdo, e o mármore vazio ocupa toda a parte esquerda e a parte de baixo do quadro. Os dois estão sentados no canto superior direito. A mulher, de vestido claro e chapeuzinho, deixou cair os ombros e olha para baixo e para o lado. Diante dela há um copo com um líquido turvo, verde-amarelado, o absinto, mais perto da mesa do homem do que da dela. O homem, de preto e de cachimbo, olha para a direita, para fora da moldura, e a borda direita do quadro corta a mão dele e o cachimbo. No espelho atrás deles se refletem apenas as nucas, escuras e borradas.
O próprio Degas chamou o quadro de No café. Em 1876, por meio de um marchand londrino, ele foi comprado pelo capitão Henry Hill, de Brighton, que o expôs ali como Esboço num café francês, e na época não chamou muita atenção. Em 19 de fevereiro de 1892, quando a coleção de Hill foi a leilão na Christie's, a sala o recebeu com vaias. Em 1893 o quadro foi exposto na Grafton Gallery, em Londres, pela primeira vez com o título Absinto, e nos jornais estourou uma tempestade. O pintor Walter Crane o chamou de “estudo da degradação humana, masculina e feminina”. O público tomou Andrée e Desboutin por bêbados de verdade.
No mesmo ano de 1893, o quadro foi comprado em Paris pelo conde Isaac de Camondo, banqueiro e colecionador, e em 1911, pelo testamento dele, entrou no Louvre junto com os seus Degas, Monet e Cézanne.
12. Os jogadores de cartas — Paul Cézanne
Dois homens estão sentados frente a frente a uma mesinha e olham para as suas cartas. Entre eles há uma garrafa de vinho escura com uma única faixa branca de reflexo, e ela divide a tela quase exatamente ao meio. O da esquerda, com um cachimbo curto de barro branco na boca, escuro, reto e contido, segura as cartas junto ao peito. O da direita, de casaco claro, mais comprido e mais pesado, inclina-se bem sobre a mesa, e a borda direita da tela o corta. A toalha pende da borda da frente da mesa numa dobra chata, e o fundo acima das cabeças se desfaz em manchas de verde-oliva, verde e violeta.
No início e em meados da década de 1890, Paul Cézanne, que já passava dos 50 anos e trabalhava sobretudo na sua Aix-en-Provence natal, pintou cinco quadros com jogadores de cartas. Em dois deles há várias pessoas à mesa, e esses estão hoje no Metropolitan Museum e na Fundação Barnes, e nos outros três os jogadores são dois. A versão do Orsay é a menor dessas três, e por muito tempo foi considerada a última da série, embora pesquisas técnicas de 2010 tenham posto essa ordem em dúvida.
O primeiro dono do quadro foi o marchand Ambroise Vollard, que organizou a primeira exposição individual de Cézanne, em 1895. Em 4 de maio de 1907, ele foi comprado pelo conde Isaac de Camondo, e em 1911 fez parte do legado dele ao Louvre.
Em 1961, o Louvre emprestou o quadro para uma exposição de Cézanne no Pavillon de Vendôme, em Aix-en-Provence. Na noite de 12 para 13 de agosto, oito quadros de Cézanne foram levados de lá, e Os jogadores de cartas estavam entre eles. Havia um único gendarme de guarda, no andar de baixo, e o alarme não disparou. Em 10 de novembro, enquanto os quadros ainda eram procurados, os correios franceses lançaram um selo com Os jogadores de cartas de Cézanne. Os quadros foram encontrados em 11 de abril de 1962 num Peugeot 404 roubado, abandonado em Marselha, depois de um telefonema anônimo à polícia.
Os modelos de Cézanne foram trabalhadores da propriedade da família, o Jas de Bouffan, perto de Aix. Segundo o catálogo das suas pinturas, um dos jogadores se chamava Paulin Paulet e recebia cinco francos por sessão.
Entre as duas guerras, 1920–1936
13. O Ateliê do Pintor — Gustave Courbet
Juliette Courbet, a mesma irmã que em 1881 doou ao Estado Um Enterro em Ornans, vendeu em 9 de dezembro daquele ano O Ateliê do Pintor num leilão no Hôtel Drouot, para a galeria Haro, por 21.000 francos. Depois o quadro foi comprado pelo colecionador parisiense Victor Desfossés. Após a morte dele, a viúva o arrematou de volta no leilão póstumo, e até 1919 a tela de quase seis metros de largura ficou pendurada como pano de fundo de um teatro amador na mansão dos Desfossés, na rue Galilée. Em 13 de fevereiro de 1920, o quadro foi comprado para o Louvre com o dinheiro de uma subscrição pública e da Sociedade dos Amigos do Louvre. O preço que costuma ser citado é de 700.000 francos.
Courbet o pintou em Ornans, no inverno de 1854–1855, para a Exposição Universal de Paris, e lhe deu o subtítulo “Alegoria real que determina uma fase de sete anos da minha vida artística e moral”. Os sete anos ele contava a partir da revolução de 1848.
No centro está sentado o próprio Courbet, pintando uma paisagem, e essa paisagem no cavalete é o ponto mais claro e mais azul de todo o quadro. Atrás do ombro dele está de pé uma modelo nua, apertando contra o peito um lençol branco, e o vestido dela jaz no chão num monte rosa e branco. Junto ao joelho do pintor, um menino de tamancos olha para a tela, e embaixo brinca um gato branco. À esquerda, Courbet colocou, nas palavras de uma carta sua a Champfleury, “o outro mundo da vida trivial, o povo, a miséria, a riqueza, os explorados, os exploradores”, e à direita “os acionistas”, isto é, os amigos e os amantes da arte. Na extremidade direita, Charles Baudelaire está sentado lendo um livro. Ao lado dele, a pedido do poeta, Courbet cobriu com tinta a companheira de Baudelaire, Jeanne Duval, e com o tempo, à medida que a tinta foi ficando mais transparente, a silhueta dela começou a reaparecer.
O júri da exposição de 1855 aceitou 11 obras de Courbet, mas recusou esta e Um Enterro em Ornans. Courbet construiu ao lado da exposição um pavilhão próprio, chamou-o de Pavilhão do Realismo e pendurou ali O Ateliê com o número um. Eugène Delacroix foi até lá sozinho, ficou quase uma hora e anotou no diário: “Descubro uma obra-prima no quadro que recusaram, eu não conseguia me afastar daquela visão”.
14. Mulheres no jardim — Claude Monet
Na primavera de 1866, no jardim da casa que alugava em Ville-d'Avray, perto de Paris, Claude Monet começou um quadro de mais de dois metros e meio de altura e o pintou em parte ao ar livre. Para alcançar a parte de cima sem mudar o ponto de vista, cavou uma vala no jardim e baixava a tela dentro dela. Monet tinha 25 anos e não tinha dinheiro.
Para as três mulheres da esquerda posou a sua companheira, Camille Doncieux, futura esposa dele. Quatro mulheres de crinolina, de pé ou sentadas, estão sob um dossel de folhagem, e uma árvore fina e bifurcada divide o quadro em dois. A saia branca da mulher sentada no centro se abre sobre a grama num círculo enorme, debruado de galão preto, e o sol a atravessa na diagonal. Na sombra, os vestidos brancos ganham um reflexo azulado e frio. A ruiva da direita estende a mão para um galho e parece deslizar até ele, mal tocando o chão. Na restauração de 2020–2021 descobriu-se que Monet acrescentou mais tarde a mulher de vestido listrado à esquerda e mudou a assinatura do meio para o canto inferior direito.
O júri do Salão de 1867 recusou o quadro. Um amigo de Monet, o pintor Frédéric Bazille, comprou-o por 2.500 francos, pagando 50 francos por mês, para ajudar Monet enquanto Camille esperava um filho. Bazille morreu na Guerra Franco-Prussiana, em 1870, em Beaune-la-Rolande, e o quadro foi herdado pelo pai dele. Segundo uma versão citada pelo autor do catálogo de Monet, Daniel Wildenstein, em 1876 o pai de Bazille o trocou com Manet por um retrato do filho pintado por Renoir, e Manet devolveu o quadro a Monet em troca de uma das telas de Monet.
A partir daí, o quadro Mulheres no jardim ficou 45 anos com Monet, em Argenteuil e depois em Giverny. Em 1921, o Estado o comprou do pintor por 200.000 francos para o Museu do Luxemburgo. Nesses mesmos anos Monet negociava com o Estado a doação das Ninfeias, e o termo de doação dos 19 painéis foi assinado em 12 de abril de 1922.
15. Mulheres taitianas na praia — Paul Gauguin
Paul Gauguin deu este quadro de presente, no Taiti, a um certo capitão Arnaud. A filha do capitão, Madame Wilmot, guardou-o em Papeete até 1920, de modo que o quadro passou cerca de 30 anos na ilha. Em seguida pertenceu ao visconde Guy de Cholet, e em 1923 a irmã dele, a condessa Vitali, o doou ao Estado em memória do irmão.
Em junho de 1891, depois de vender as suas obras num leilão no Hôtel Drouot para pagar a viagem, Gauguin desembarcou em Papeete, e pintou este quadro nos primeiros meses no Taiti. Duas mulheres estão sentadas na areia amarela e ocupam quase toda a tela, e a da direita é tão grande que não cabe na moldura, e o joelho e a barra do vestido passam da borda direita. A da esquerda está de costas para nós, apoiada na mão, de cabeça inclinada. Tem longos cabelos pretos com uma fita amarela, uma flor branca atrás da orelha e um pareô vermelho vivo com grandes folhas brancas. A da direita está sentada de pernas cruzadas, num vestido rosa folgado de mangas compridas, abotoado até o pescoço, do tipo que os missionários introduziram na ilha. Ela trança alguma coisa com fibras de palmeira alaranjadas e olha de esguelha para o espectador. As duas não se olham. Além da areia estendem-se faixas de água escura, de terra verde viva e de mar escuro com arrebentação branca.
Em 1892, Gauguin repetiu a composição no quadro Parau api (“Quais são as novidades?”), hoje em Dresden, e vestiu a mulher da direita com um pareô listrado.
16. Urso Polar — François Pompon
François Pompon tinha 67 anos quando, em 1922, ficou famoso com um urso-polar de gesso exposto no Salão de Outono de Paris. Antes disso trabalhou por várias décadas como praticien, o entalhador que passa para o mármore os modelos de outros escultores, e fez esse trabalho inclusive para Camille Claudel e Auguste Rodin. Por volta de 1905 dedicou-se aos animais, desenhava-os e modelava-os no zoológico do Jardin des Plantes, o jardim botânico de Paris, e montou para si um suporte portátil preso ao peito, para trabalhar o barro enquanto seguia o bicho. Primeiro modelava com todos os detalhes e depois ia eliminando-os aos poucos.
Em 1927, o Estado encomendou para o Museu do Luxemburgo uma grande versão em pedra por 25.000 francos. Quem intercedeu por Pompon junto ao ministro Édouard Herriot foi a jornalista Louise Weiss, redatora-chefe da revista L'Europe nouvelle, e o banqueiro e colecionador David David-Weill doou o bloco de calcário. O urso foi esculpido pelo praticien Jean-Joachim Supéry, sob a supervisão de Pompon, num ateliê em Malakoff, perto de Paris, e desta vez era outro entalhador que passava para a pedra um modelo do próprio Pompon. O urso foi entregue em 16 de fevereiro de 1929. Do Museu do Luxemburgo passou em 1939 ao Museu Nacional de Arte Moderna, e em 1986 ao Orsay. O famoso gesso de 1922 e esta pedra continuam sendo duas esculturas diferentes.
O urso, em tamanho natural, caminha sobre patas retas como colunas, e uma das patas traseiras já tirou o calcanhar do pedestal, como se ele tomasse impulso. A cabeça se ergue num pescoço longo e grosso, com o focinho levantado, como se farejasse. A pedra é lisa e fosca, e nenhum sulco marca o pelo. Os olhos são indicados por dois pontinhos, a boca por uma única linha fina incisa, e por causa dela parece que o urso sorri de leve. Pompon dizia que gostava da escultura “sem buracos e sem sombras”.
Pompon morreu em 1933 e deixou ao Estado cerca de 300 obras, a maior parte das quais foi transferida em 1948 para o Museu de Belas-Artes de Dijon.
17. Painéis para a barraca de La Goulue — Henri de Toulouse-Lautrec
La Goulue, Louise Weber, estrela do cancã no cabaré Moulin Rouge, saiu de lá em 1895, conseguiu um lugar na Foire du Trône, uma feira popular de Paris, e abriu a sua própria barraca, onde apresentava uma dança do ventre “oriental”. Para a fachada, pediu ao amigo Henri de Toulouse-Lautrec que pintasse duas telas grandes. Lautrec, que em 1891 a tornara famosa com um cartaz para o Moulin Rouge, pintou dois painéis, cada um com cerca de três metros de altura e outro tanto de largura, e eles foram pendurados do lado de fora, na entrada, debaixo de chuva e de sol.
No painel da esquerda está o passado dela, La Goulue dançando no Moulin Rouge com Valentin le Désossé, o “Sem Ossos”, e no da direita está o presente, a nova dança “mourisca” que ela apresenta na barraca diante do público. Lautrec quase não trabalhou o fundo, e as figuras são desenhadas com linhas escuras de pincel diretamente sobre a tela marrom, e só algumas são preenchidas com cor. Inteiramente em cores está pintada a própria La Goulue, de saia verde sobre uma espuma de anáguas brancas, enquanto o parceiro dela, o comprido Valentin de cartola, é quase só traço. No público do painel da direita, os estudiosos reconhecem um homem corpulento de cartola, Oscar Wilde, e, à direita, maior que todos, o crítico Félix Fénéon, de barbicha pontuda.
Em 1900, quando a barraca faliu, as telas foram compradas pelo colecionador doutor Georges Viau. Em 1907 a coleção dele foi vendida, os painéis passaram ao marchand Hodebert, e em 1926 Hodebert cortou as duas telas em oito pedaços grandes, esticou cada um num chassi próprio e o emoldurou como um quadro independente. Em 1929, o Estado comprou de um único dono, Hugues Simon, os pedaços e as sobras de tela, e o fragmento com Valentin le Désossé foi doado por um certo senhor Auffray. Em 1930, os painéis foram remontados.
As emendas nas telas são visíveis: linhas retas as dividem em retângulos e passam bem no meio das figuras, e no painel da esquerda, sob os pés de Valentin, foi inserida uma faixa de tela mais clara.
18. O Berço — Berthe Morisot
Uma jovem está sentada à esquerda, de perfil, com o queixo apoiado na mão, e olha para a criança que dorme. O berço ocupa toda a metade inferior do quadro e a borda direita, e de cima desce sobre ele um cortinado branco de musselina, que atravessa o quadro na diagonal e passa até diante do peito da mãe. A criança se vê através da musselina, de olhos fechados, e o bracinho dobrado junto à cabeça repete o braço dobrado da mãe. Com a outra mão, a mulher toca a borda do berço. O quadro é pintado quase só em brancos, cinza-azulados e tons rosados, e escuros ficam apenas o casaquinho da mãe e uma faixa junto à borda direita.
No quadro estão a irmã mais velha de Berthe Morisot, Edma Pontillon, e a filha dela, Blanche, nascida em 23 de dezembro de 1871. As irmãs aprenderam a pintar juntas, mas Edma se casou com o oficial da Marinha Adolphe Pontillon, mudou-se para Lorient e abandonou a pintura.
Na primavera de 1874, Berthe Morisot foi a única mulher entre os participantes da primeira exposição dos impressionistas, no antigo ateliê do fotógrafo Nadar, no boulevard des Capucines. Mostrou nove obras, entre elas O Berço. Ninguém comprou o quadro, e Morisot desistiu de vendê-lo. Quando ela morreu, em 1895, a certidão de óbito registrou “sem profissão”.
O quadro ficou na família, e em 1930 o Louvre o comprou de Madame Blanche Forget, nascida Pontillon, a mesma criança do berço, que tinha então 58 anos.
19. Pequena Bailarina de Catorze Anos — Edgar Degas
Marie van Goethem nasceu em 7 de junho de 1865, em Paris, numa família pobre de belgas. Ela e as irmãs estudavam na escola de balé da Ópera. Marie fez 14 anos em 1879, a idade que está no título da escultura, e mais ou menos nessa época Edgar Degas a tomou como modelo para a figura. Em maio de 1882 ela foi expulsa da escola por faltar às aulas, e os biógrafos não conseguiram descobrir o que aconteceu com ela depois.
Degas a modelou em cera tingida sobre uma armação e a vestiu com um corpete de seda de verdade, um tutu de tule, meias e sapatilhas de balé, amarrou-lhe no cabelo uma fita de cetim e lhe pôs uma peruca de cabelo natural. Em abril de 1881 mostrou a figura na sexta exposição dos impressionistas, numa vitrine de vidro. É a única escultura que Degas mostrou ao público. O crítico Paul Mantz perguntava no jornal Le Temps por que ela era tão feia, e um dos resenhistas a chamou de “um pouco macaco, um pouco asteca”.
Depois da morte de Degas, em setembro de 1917, foram encontradas no ateliê cerca de 150 figuras de cera. Os herdeiros fizeram um acordo com o fundidor Adrien-Aurélien Hébrard, e ele as fundiu em bronze, a Pequena Bailarina em quase 30 exemplares. Degas nunca autorizou fundições, e todos os seus bronzes são póstumos, de modo que no Orsay está uma cópia feita depois da morte do autor. Este exemplar, marcado com a letra P, foi comprado pelo Estado em 1930 e em 1931 entrou no Louvre. Os documentos dizem que a compra foi possível graças à generosidade dos herdeiros do artista e da família Hébrard.
A menina está na quarta posição, com a perna esquerda para trás e as mãos entrelaçadas nas costas, ergueu bem o queixo e quase fechou os olhos. O corpete foi fundido em bronze com os botões e as pregas, enquanto a fita na trança de bronze e o tutu de tule são de tecido de verdade.
O original em cera está na Galeria Nacional de Arte de Washington, onde entrou em 1999, vindo da coleção de Paul Mellon.
20. A Encantadora de Serpentes — Henri Rousseau
Berthe Delaunay, mãe do pintor Robert Delaunay, encomendou este quadro a Henri Rousseau em 1907. Segundo um relato muito difundido, ela tinha viajado pela Índia, gostava de contar a viagem às visitas e pediu a Rousseau que pintasse alguma coisa como lembrança dela. Rousseau trabalhara numa barreira da alfândega municipal de Paris, onde se cobrava a taxa sobre as mercadorias que entravam na cidade, e por isso ganhou o apelido de Aduaneiro, e nunca saiu da França. As suas selvas ele montava a partir das estufas e do zoológico do Jardin des Plantes, de revistas ilustradas e das aldeias exóticas construídas nas Exposições Universais.
O quadro foi pintado contra a luz. À esquerda, sobre a água, paira a lua cheia num céu esverdeado, e a encantadora, de pé quase no centro e de frente para nós, é toda negra, e só os olhos dela brilham. Ela toca flauta, uma serpente pende dos seus ombros como uma peça de roupa, outra sobe até ela vinda da relva. À esquerda, entre os juncos, está um colhereiro cor-de-rosa, à direita as folhas sobem como uma parede, e cada folha tem o seu contorno traçado à parte.
Depois, o quadro passou a Robert e Sonia Delaunay, e em maio de 1922 eles o venderam ao costureiro e colecionador Jacques Doucet por 50.000 francos. O negócio foi arranjado pelo poeta André Breton, que na época aconselhava Doucet sobre o que comprar. Os vendedores impuseram a condição de que Doucet legasse o quadro ao Louvre. Doucet morreu em 30 de outubro de 1929, a viúva pediu para ficar com o quadro, e o Estado só aceitou o legado em 1936.
Três Van Gogh, 1949–1975
21. Autorretrato — Vincent van Gogh
Paul Gachet e a irmã, Marguerite, filhos do doutor Paul Gachet, doaram ao Estado em 1949 este autorretrato de Vincent van Gogh junto com o retrato do próprio doutor. Com essa doação começou uma série de doações da família Gachet que se estendeu pela década de 1950. O doutor Gachet tratou Van Gogh em Auvers-sur-Oise, onde o pintor morreu em 29 de julho de 1890. Só uma fonte, a revista britânica Apollo, conta como o autorretrato chegou às mãos do doutor. Em 2024, a revista escreveu que Gachet recebeu o quadro de Theo, irmão do pintor, pouco depois da morte de Vincent.
Van Gogh, holandês, vivia na França desde 1886, em fevereiro de 1888 instalou-se em Arles e, depois das crises da doença no fim daquele ano, em maio de 1889 internou-se voluntariamente no asilo de Saint-Paul-de-Mausole, em Saint-Rémy. Em julho sofreu uma nova crise e passou várias semanas sem conseguir trabalhar. Pintou este retrato em setembro de 1889 e por volta de 20 de setembro o mandou a Theo, em Paris, com uma carta: “Olhe para ele por algum tempo. Espero que você veja que a expressão do meu rosto ficou mais calma, embora o olhar, me parece, esteja mais inseguro do que antes.” É um dos seus últimos autorretratos.
O rosto foi pintado em ocre amarelo com sombras verdes, os lábios apertados, os olhos de esguelha para o espectador. Os cabelos e a barba ruivos estão em pinceladas curtas e paralelas. O fundo azul-esverdeado pálido é coberto de espirais e redemoinhos, e as mesmas pinceladas ondulantes passam para o paletó, de modo que a figura quase se funde com a parede, e o que a separa dela são apenas os contornos escuros e a cabeça laranja.
Em maio de 1890, Van Gogh se mudou para Auvers, aos cuidados do doutor Gachet, pegou esta tela com Theo e a mostrou ao doutor. Em junho escreveu à irmã que Gachet ficara entusiasmado com o autorretrato, e pintou um retrato do doutor, observando na mesma carta que o seu próprio autorretrato era “quase igual”.
22. O Quarto em Arles — Vincent van Gogh
Em abril de 1959 chegaram ao porto japonês de Yokohama 375 obras da coleção de Kojiro Matsukata, um industrial japonês que comprava arte europeia em Paris, e em junho daquele ano, com elas, abriu-se em Tóquio o Museu Nacional de Arte Ocidental. A França ficou com cerca de 20 obras, e O Quarto em Arles estava entre elas.
Matsukata comprou o quadro no início dos anos 1920 na galeria parisiense de Paul Rosenberg, e o quadro nunca foi mandado para o Japão, ficou com a parte da coleção que estava em Paris. Em 1944, depois da libertação da França, a coleção foi confiscada como propriedade inimiga. Pelo artigo 14 do tratado de paz assinado em São Francisco em 8 de setembro de 1951, os Aliados podiam ficar com bens japoneses, e a coleção passou ao Estado francês. Em 1953, o historiador da arte Yukio Yashiro, que no passado aconselhara Matsukata, pediu ao diretor dos Museus da França, Georges Salles, que devolvesse O Quarto e um quadro de Renoir. Depois de negociações, o Renoir foi devolvido, o Van Gogh não. Por decreto de 27 de maio de 1959, O Quarto foi transferido para o Louvre.
Em 2024, Robert Casanovas, presidente da organização International Restitutions, sustentou que a França nunca declarou guerra formalmente ao Japão, e que por isso o confisco de 1944 não tinha fundamento, e classificou a retenção do quadro como apropriação ilegal. A posição oficial da França é outra: o quadro passou ao Estado pelo tratado de paz de 1951 e pelo decreto de 1959, e o resto da coleção foi devolvido ao Japão como doação.
O Quarto do Orsay é o terceiro e o menor dos três. Van Gogh pintou o primeiro em Arles, em outubro de 1888, e a umidade o danificou enquanto ele estava internado no hospital. Em setembro de 1889, em Saint-Rémy, repetiu-o no mesmo tamanho, e no fim do mês fez uma réplica reduzida para a mãe e a irmã, na Holanda (a primeira versão está hoje em Amsterdã, a segunda em Chicago). Pintava a partir do quadro anterior, porque já não tinha aquele quarto. O chão sobe íngreme em direção à janela, e a parede do fundo parece avançar. A cama de madeira amarela com a coberta vermelho-sangue ocupa a metade direita, e é a única mancha de vermelho quente do quadro. Acima da cama estão pendurados, em molduras laranja, dois retratos, um homem ruivo sem barba de casaco azul e uma mulher de cabelos escuros e olhos baixos. Na versão de Amsterdã há outros retratos nesse lugar, e os estudiosos não identificaram essa mulher, embora alguns vejam nela a irmã do pintor, Willemina.
Em 2019, o quadro foi exposto em Tóquio, na exposição da coleção Matsukata pelos 60 anos do museu.
23. Noite estrelada sobre o Ródano — Vincent van Gogh
Van Gogh pôs a Ursa Maior sobre Arles, embora olhasse da margem do Ródano para o sudoeste, enquanto essa constelação se vê na parte norte do céu. O astrofísico Jean-Pierre Luminet reconstituiu o céu de setembro de 1888, constatou que as estrelas estão dispostas como aparecem para quem olha para o norte e supôs que o pintor juntou a cidade, de um lado, e a constelação, do outro.
Numa carta ao irmão, por volta de 29 de setembro de 1888, Van Gogh descrevia “o céu estrelado, pintado enfim de noite, sob um lampião a gás”, o céu verde-azulado, a água azul-real, a terra lilás e a luz amarela do gás, cujos reflexos vão “do ouro avermelhado ao bronze verde”. As estrelas foram pintadas como rosetas pálidas, verde-esbranquiçadas, com uma auréola de pinceladas radiantes. Pela margem distante corre uma fileira de lampiões amarelo-alaranjados, e de cada um desce na água escura uma coluna de pinceladas amarelas e douradas, quebradas, quase até o primeiro plano. No meio, junto à margem, há dois barcos de mastros finos, e no canto inferior direito duas pessoas vêm de braços dados na direção do espectador, tão pequenas que é fácil não vê-las. Na carta, Van Gogh as chamou de namorados.
Essa margem do Ródano ficava a dois minutos a pé da Casa Amarela, que Van Gogh alugava e então mobiliava à espera da chegada de Gauguin. Em 1889, Theo mandou o quadro ao Salão dos Independentes, junto com Íris.
Depois da morte de Theo, o quadro ficou com a viúva dele, Johanna van Gogh-Bonger, e em 1899 foi comprado pelo escritor holandês Bas Veth, que pagou 1.450 florins por três quadros de Van Gogh de uma só vez. Ele escreveu a um amigo que não entendia como alguém podia, por dinheiro, levar para debaixo do próprio teto algo tão sagrado. Depois da morte de Veth, em 1922, os herdeiros venderam os quadros, e mais tarde este pertenceu ao parisiense Fernand Moch.
Em 1975, Robert Kahn-Sriber e a mulher o doaram ao Estado em memória de Fernand Moch e da mulher dele, reservando para si o usufruto vitalício, de modo que o Estado já era dono do quadro antes de poder pendurá-lo.
O imposto e o mecenas, 1995–2022
24. A Origem do Mundo — Gustave Courbet
Em 29 de junho de 1889, Edmond de Goncourt registrou no diário como um negociante lhe mostrou um quadro com segredo. No painel de fora havia uma igreja de aldeia na neve, e embaixo dele se escondia um segundo quadro, pintado por Courbet para Khalil-Bey, que representava “o ventre e o baixo-ventre de uma mulher”. Goncourt admitiu que devia desculpas a Courbet e comparou aquele corpo à pintura de Correggio. Não disse o nome do negociante, e na literatura ele costuma ser identificado como o antiquário Antoine de La Narde.
Khalil-Bey, diplomata otomano em Paris, colecionava pintura erótica e tinha também O Sono de Courbet e O Banho Turco de Ingres. Courbet pintou este quadro para ele em 1866, segundo a versão aceita, por encomenda. O escritor Maxime Du Camp, hostil a Courbet e escrevendo já depois da Comuna, lembrava que o quadro ficava no quarto de vestir de Khalil-Bey, atrás de uma cortina verde. Em 1868, Khalil-Bey perdeu dinheiro no jogo e vendeu a coleção, e este quadro passou a La Narde numa venda particular.
A tela é pequena. Nela está um corpo de mulher nu, deitado de costas sobre lençóis brancos e visto de perto, do lado dos pés. O enquadramento corta nos seios e nas coxas, de modo que a cabeça, os braços e as pernas abaixo dos joelhos ficaram de fora. As coxas afastadas se abrem em direção aos cantos inferiores, os pelos escuros do púbis ficam quase no centro da tela, a parte de cima do corpo está coberta por um lençol amarrotado, e no alto, à direita, aparece um seio. Os pintores acadêmicos da época pintavam o nu liso e sem pelos, enquanto Courbet pintou os pelos em detalhe.
Por volta de 1910, o quadro foi comprado na galeria parisiense Bernheim-Jeune pelo colecionador de Budapeste barão Ferenc Hatvany. Durante a Segunda Guerra Mundial, a coleção dele ficou guardada em cofres de bancos de Budapeste. Os relatos de como o quadro sobreviveu à guerra divergem, e o próprio Hatvany escreveu que ele desapareceu e voltou às suas mãos “por um feliz acaso”. Em 1947, ele se mudou para Paris e o levou consigo.
Em 1955, o quadro foi comprado em partes iguais pelo psicanalista Jacques Lacan e pela mulher dele, a atriz Sylvia Bataille. Eles o penduraram na sua casa de campo em Guitrancourt, e Sylvia pediu ao cunhado, o pintor André Masson, marido da sua irmã, que fizesse um painel para cobri-lo. Masson fez uma tampa corrediça de madeira e desenhou nela o mesmo corpo em linhas claras, em forma de paisagem. Lacan morreu em 1981, Sylvia Bataille em dezembro de 1993, e em 1995 os herdeiros entregaram o quadro ao Estado para quitar o imposto sobre a herança. Esse pagamento com obras de arte foi autorizado na França por uma lei de 1968. Até então, o quadro tinha sido mostrado num museu uma única vez, no Brooklyn, em 1988.
Por muito tempo se acreditou que a modelo fosse a irlandesa Joanna Hiffernan, companheira de Whistler, mas ela tinha cabelos ruivos. Em 2018, o estudioso de Dumas Claude Schopp conferiu com o manuscrito da Biblioteca Nacional da França uma carta de Alexandre Dumas filho a George Sand. A carta fala do pincel do pintor e da “senhorita Quéniaux, da Ópera”, e a palavra que na edição impressa fora lida como “entrevista” se revelou no manuscrito como “interior”. Tratava-se de Constance Quéniaux, ex-bailarina da Ópera e amante de Khalil-Bey. Sylvie Aubenas, da mesma biblioteca, apoiou essa versão, mas ela se baseia numa única carta.
Em 6 de maio de 2024, quando o quadro estava emprestado a uma exposição sobre Lacan no Centre Pompidou-Metz, alguém escreveu “Me Too” com tinta vermelha no vidro de proteção. O vidro teve de ser trocado, e a pintura da tela ficou intacta.
25. Passeio de barco — Gustave Caillebotte
Em 2 de outubro de 2019, os donos do quadro, descendentes da família Caillebotte, pediram autorização para levá-lo para fora da França, ou seja, pretendiam vendê-lo no exterior. Depois da morte do pintor, em 1894, o quadro passou ao irmão dele, Martial, em 1910 à filha de Martial, Geneviève, e desde então ficou na família. Em 18 de dezembro de 2019, a comissão dos tesouros nacionais se pronunciou pela recusa, em 30 de janeiro de 2020 a saída foi negada e o quadro, declarado tesouro nacional, e o Estado passou a ter 30 meses para fazer uma oferta. Em 25 de março de 2022, o Estado anunciou que procurava um mecenas para 43 milhões de euros. A soma inteira foi paga pelo grupo LVMH, e pela lei dos tesouros nacionais a empresa pode abater cerca de 90 por cento dessa contribuição do imposto sobre os lucros. O quadro pertence ao Estado e foi apresentado no Museu d'Orsay em 30 de janeiro de 2023.
O espectador está sentado na popa de um barco leve, de frente para o remador. O fundo envernizado cor de ocre, com as cavernas e os bancos, ocupa o terço inferior do quadro e sai pelas bordas, e os remos o atravessam quase de ponta a ponta. O remador está sentado exatamente no meio, com os joelhos afastados, e no fim da remada puxou os braços até o peito. Usa uma cartola alta de seda preta, colete preto, camisa listrada de azul e branco de mangas largas e gravata-borboleta. O parecer da comissão diz que ele “só tirou o paletó do terno de cidade”. Olha para além do espectador, para a esquerda, com ar ausente. O rio atrás dele, provavelmente o Yerres, onde a família Caillebotte passava o verão, foi pintado com pinceladas rápidas e quebradas, mais soltas do que a figura, e ao encontro dele vem um segundo barco com dois remadores de chapéu de palha.
Caillebotte mostrou o quadro na quarta exposição dos impressionistas, em 1879. Ele próprio velejava e construía barcos, e o Ministério da Cultura informa que ele teve 32 barcos e fez os projetos de mais uns 20.
Em 1863, Napoleão III comprou no Salão O Nascimento de Vênus de Cabanel, enquanto o júri barrou O Almoço sobre a Erva de Manet. Em 1890, graças à subscrição dos artistas, o Estado recebeu Olímpia. Em 1906, Moreau-Nélaton doou ao Estado O Almoço sobre a Erva, em 1911 o Louvre recebeu por testamento a coleção Camondo, em 1995 os herdeiros de Lacan pagaram com um quadro de Courbet o imposto sobre a herança, e em 2022 o Estado encontrou 43 milhões de euros para que o Passeio de barco de Caillebotte não saísse da França.
O que mais ver
Fora destas vinte e cinco obras, há ainda A Igreja de Auvers de Van Gogh, que chegou em 1951 também com a participação da família Gachet, e A Família Bellelli de Degas, comprada no leilão do ateliê do pintor em 1918, quando a artilharia alemã bombardeava Paris. Entre as esculturas, vale procurar A Dança de Jean-Baptiste Carpeaux, que em 1964 foi retirada da fachada da Ópera de Paris e substituída por uma cópia, e A Idade Madura de Camille Claudel. O Estado desistiu da encomenda desse grupo em 1899, e a fundição em bronze foi paga por particulares.
