Toda obra do Rijksmuseum tem um número de inventário, e o da Ronda Noturna de Rembrandt começa com as letras SK-C. O C quer dizer que o quadro pertence à cidade de Amsterdã e está no museu por empréstimo desde 1885, quando foi inaugurado o edifício atual, projetado pelo arquiteto Pierre Cuypers. Levam o mesmo tipo de número os Síndicos de Rembrandt, que a cidade passou ao museu já em 1808, e os quadros que o banqueiro Adriaan van der Hoop, morto em 1854, deixou em testamento para Amsterdã. Os quadros com a letra A pertencem ao Estado.
A Galeria Nacional de Arte, da qual nasceu o Rijksmuseum, foi aberta em Haia em 1800, no tempo da República Batava, e em 1808 o rei Luís Bonaparte, irmão de Napoleão, levou o acervo para Amsterdã. O museu guarda cerca de um milhão de peças, de 1200 a 2000, e deve a sua fama ao século XVII holandês.
Vamos falar de 25 obras em que se vê quem pagou por elas, quem as alterou ou estragou e quem lutou pelo direito de possuí-las: a Igreja, uma companhia de milícia, um comerciante, a república, a nação. Começamos com um políptico pintado em 1504, provavelmente por encomenda de um hospital de caridade de Alkmaar, e terminamos com um Rembrandt que o Estado comprou dos Rothschild em 2022 por 175 milhões de euros.
Antes da República: quadros para a igreja e a corte
1. As Sete Obras de Misericórdia — Mestre de Alkmaar, 1504
Em 24 de junho de 1582, um dos administradores da igreja de Alkmaar, Jacob Dircsz Wijncoper, registrou na sua crônica que malfeitores tinham invadido a igreja de São Lourenço e coberto de tinta preta as imagens do púlpito e as Sete Obras de Misericórdia. Dez anos antes a cidade tinha passado para o lado dos que se revoltaram contra o rei da Espanha, e a igreja se tornara protestante. A tinta preta foi lavada mais tarde. Antes disso, em 1566 ou em 1572 (o museu dá as duas datas), os painéis já tinham sido atacados a faca e a tinta raspada, sobretudo nos rostos.
Os sete painéis altos ficam numa única moldura escura e simples, e na travessa de cima, acima do painel central, está escrito “gheschildert Anno 1504”, ou seja, pintado no ano de 1504. Os painéis se leem da esquerda para a direita: dar de comer a quem tem fome, dar de beber a quem tem sede, vestir os nus, enterrar os mortos, abrigar os peregrinos, visitar os doentes e os presos. Tudo acontece numa cidade holandesa por volta de 1500, entre casas de tijolo com degraus na entrada e telhados verdes. Uma mulher de touca branca está à porta com um cesto de pães, um homem de manto vermelho debruado de pele enche, com um jarro de estanho, a tigela de madeira de um mendigo, os peregrinos levam insígnias costuradas nos chapéus, conchas e chaves cruzadas. Em quase todos os painéis Cristo, de cabelos compridos, está no meio dos pobres, e é preciso procurá-lo na multidão. Abaixo do quinto painel, na moldura, estão as palavras do Evangelho de Mateus segundo as quais o que se faz ao menor dos homens se faz ao próprio Cristo.
O painel central, o do enterro, é diferente. No alto, Cristo, de manto vermelho, está sentado sobre um arco-íris, com os pés apoiados num globo, como no Juízo Final, e ao lado dele estão Maria e João Batista. Embaixo, num pátio cercado, um caixão com cruzes brancas está sendo baixado à cova com cordas, e quase todos nessa metade de baixo, os carregadores, os padres de sobrepeliz branca, o coveiro com a pá e as carpideiras de capuz preto, tiveram o rosto raspado até virar uma mancha lisa e pálida. Na restauração de 1971–1975 essas perdas foram deixadas como estavam, de propósito, para que a marca dos iconoclastas continuasse visível, enquanto nos outros painéis os danos foram preenchidos.
Ninguém encontrou o nome do pintor nos documentos. Em 1914 o historiador da arte Valentiner o chamou de Mestre de Alkmaar, justamente por causa desta obra. O candidato mais citado é Cornelis Buys, irmão do pintor de Amsterdã Jacob Cornelisz van Oostsanen, que trabalhou em Alkmaar até morrer, em 1524, mas o museu considera pouco convincentes todas as tentativas de dar um nome ao autor.
O museu acredita que o políptico foi encomendado pelos administradores do hospital do Espírito Santo de Alkmaar. A casa abrigava por três dias e três noites os peregrinos pobres, cuidava de doentes e, na Páscoa, no Natal e no Dia de Todos os Santos, dava de comer a 72 pobres, de modo que os painéis mostram o trabalho da própria instituição. O hospital foi fechado nos anos da Reforma, e o políptico foi parar na igreja de São Lourenço, onde ficou pendurado atrás da pia batismal, sob o grande órgão, até 1918, quando os administradores da igreja o venderam ao Rijksmuseum. Nos anos 1990 o Rotary Club de Alkmaar deu à igreja uma cópia.
2. Retrato de um homem africano (Christophle le More?) — Jan Mostaert, por volta de 1525–1530
O homem do retrato talvez seja Christophle le More, um cortesão negro dos Habsburgo. Le More aparece nas listas da corte a partir de 1503, primeiro como cavalariço e, em 1521, como arqueiro da guarda de Carlos V, e esteve em Aachen para a coroação. O Rijksmuseum propõe esse nome com cautela e o põe no título com um ponto de interrogação. A historiadora Kate Lowe, pelo traje e pela postura, vê nele um nobre do círculo de Margarida da Áustria, governadora dos Países Baixos, que mantinha a sua corte em Mechelen.
O homem, de barba escura terminada em ponta, aparece até a cintura, em três quartos, e olha para a esquerda, para além do espectador, contra um fundo liso verde-azulado. No gorro macio vermelho-alaranjado, dobrado de lado, está preso um medalhão redondo com minúsculas figuras em relevo. Sob a capa preta de gola larga aparecem um gibão vermelho e uma camisa branca. A mão direita, de luva de couro claro, repousa no punho da espada, de cabo trançado em preto e ouro, e a esquerda se apoia numa bolsa vermelha junto ao quadril, bordada com uma treliça dourada, tachas de prata e pequenas flores-de-lis.
É o mais antigo retrato pintado que se conhece de um homem negro em particular em que ele é a única figura. Albrecht Dürer desenhou a carvão o retrato de um africano antes, em 1508. Mostaert trabalhava em Haarlem, e o biógrafo dos pintores neerlandeses Karel van Mander escreveu que ele serviu Margarida da Áustria por 18 anos, embora o pintor apareça só duas vezes nas contas dela e os historiadores de hoje duvidem desse serviço.
A história do painel só pode ser seguida a partir de 1920, quando ele estava com um marchand de Londres. Em 1934 foi comprado pelo colecionador de Manchester Sir Thomas Barlow, os herdeiros dele o emprestaram de 1998 a 2003 ao museu londrino Kenwood House, e em 2005 o Rijksmuseum comprou o retrato por 600.000 euros, junto com a Associação Rembrandt, uma organização privada que ajuda os museus holandeses a comprar arte, e com várias fundações, entre elas a loteria nacional. No verso do painel ficaram etiquetas antigas com os títulos anteriores, primeiro O Rei Negro, isto é, um dos Reis Magos, depois Retrato de um mouro.
A cidade encomenda o próprio retrato
3. Oficiais e milicianos do Distrito XI sob o comando do capitão Reynier Reael (“A Companhia Magra”) — Frans Hals e Pieter Codde, 1633–1637
O capitão de uma companhia de milícia de Amsterdã, Reynier Reael, e o seu tenente, Cornelis Blaeuw, declararam perante um tabelião, em 19 de março de 1636, que Frans Hals tinha aceitado pintar o retrato coletivo da companhia ainda em 1633 e até então não o terminara. Deram-lhe 14 dias para ir a Amsterdã, do contrário outro pintor faria o retrato e Hals devolveria o dinheiro. No dia seguinte Hals respondeu de Haarlem, de cama, com uma perna doente. Lembrava que o combinado era pintar em Haarlem, que era impossível reunir os milicianos e que morar em Amsterdã lhe saía caro demais. Os oficiais ofereceram 60 florins por figura e mais seis se ele terminasse o quadro em Amsterdã. Em julho Hals propôs de novo que levassem a tela até ele em Haarlem e prometeu que, se seis ou sete deles não aparecessem, entregaria o quadro praticamente pronto mesmo assim.
Hals tinha cerca de cinquenta anos e já pintara cinco grandes retratos coletivos de companhias de milícia de Haarlem. A encomenda de Amsterdã foi a única que ele aceitou de outra cidade. Os milicianos não foram a Haarlem e contrataram o amsterdamês Pieter Codde, que pintava retratos pequenos e cenas de alegre convívio e era a primeira vez que pintava milicianos de corpo inteiro. Em 1637 o quadro estava pronto, e um inventário de 1653 registra que Frans Hals o começou e Codde o terminou.
Dezesseis homens estão de pé e sentados em fila ao longo da tela comprida e baixa, quase todos de preto, com golas brancas e faixas azuis. À esquerda, diante de um enorme estandarte laranja e dourado, está o porta-estandarte, de cetim cinza-prateado, com uma faixa laranja na cintura e a mão no quadril, a figura mais clara do quadro. Hals pintou a parte esquerda com pinceladas rápidas e largas sobre um desenho cinza ligeiro. As sete figuras da direita costumam ser atribuídas a Codde, que nos seus próprios quadros pintava liso, quase sem deixar marca do pincel, e aqui imitou a pincelada de Hals. Em 2017 o quadro foi escaneado durante 25 dias à vista do público, e os pesquisadores acharam essa divisão simples demais, porque encontraram a mão de Codde também à esquerda e a de Hals à direita.
Em 1758 o quadro já tinha saído da sede da milícia para a prefeitura de Amsterdã, e em 1885 a cidade, que é dona dele até hoje, o passou ao Rijksmuseum. O apelido nasceu nessa mesma prefeitura. Em 1758 o autor do inventário, Jan van Dyk, escreveu que os milicianos do quadro eram tão secos e magros que podiam, com razão, ser chamados de companhia magra.
4. A Ronda Noturna — Rembrandt, 1642
Em 1715 A Ronda Noturna foi levada para a prefeitura de Amsterdã, na praça Dam, e, para caber na parede entre duas portas, foi cortada nos quatro lados. O corte maior foi à esquerda, e com essa faixa se perderam três figuras, dois milicianos e uma criança. Os pedaços cortados nunca foram encontrados.
Rembrandt pintou o quadro para o grande salão da nova sede dos arcabuzeiros de Amsterdã, onde estava pendurada toda uma série de retratos de companhias, de diferentes pintores. O seu aluno Samuel van Hoogstraten escreveu em 1678 que, ao lado dele, os outros quadros do salão pareciam cartas de baralho, embora ele próprio preferisse que Rembrandt tivesse posto mais luz na tela. O nome Ronda Noturna aparece pela primeira vez num documento de 1797, quando o verniz já tinha escurecido. Rembrandt pintou uma cena diurna: a companhia sai de um arco escuro, e a luz destaca algumas figuras na frente, enquanto as outras ficam na sombra marrom.
No centro, o capitão Frans Banninck Cocq, de preto e com uma faixa vermelha atravessada no peito, estende a mão esquerda aberta para o tenente Willem van Ruytenburch, e a sombra dessa mão cai sobre o gibão dourado-claro do tenente, um pouco abaixo da faixa branca. Mais à esquerda, atrás do capitão, está uma menina, mais iluminada que todos à sua volta, e na cintura dela pende uma ave morta de garras bem visíveis, porque a garra era o emblema dos arcabuzeiros. Embaixo, à direita, junto ao grande tambor, um cão branco-acinzentado de coleira com pontas de ferro se agacha e late de focinho erguido. Em 2025 a curadora Anne Lenders encontrou o desenho que Rembrandt copiou para fazer o cão, um desenho a pena de 1619 de Adriaen van de Venne (n.º 17). Segundo uma velha tradição, o rosto entre o chapéu do porta-estandarte e o jovem de capacete, do qual se veem apenas um olho e a borda de uma boina, é um autorretrato de Rembrandt.
Em 13 de janeiro de 1911, um ex-cozinheiro da Marinha desempregado golpeou o quadro com uma faca, e a lâmina ficou presa na grossa camada de verniz sem chegar à tinta. Em 14 de setembro de 1975, um professor a quem tinham negado emprego chegou ao museu logo depois da abertura com uma faca de mesa serrilhada tirada de um restaurante, fez 12 ou 13 cortes no quadro e recortou um pedaço triangular de tela entre as pernas do capitão. A restauração levou cerca de oito meses. Em 6 de abril de 1990, um visitante jogou ácido sulfúrico no miliciano de vermelho que, à esquerda, carrega o mosquete. Na época o museu anunciou que só o verniz tinha sido atingido, mas em 2025 os pesquisadores encontraram vestígios do ácido na própria camada de tinta.
Em julho de 2019 o quadro foi fechado numa câmara de vidro e passou a ser estudado à vista do público. Em 12 de novembro de 2024, oito restauradores começaram a retirar o verniz aplicado depois de 1975, com lenços umedecidos numa gota de solvente, e os restos eram removidos com cotonetes, ao microscópio.
5. A Antiga Prefeitura de Amsterdã — Pieter Saenredam, 1657
Quando Saenredam pintou este quadro, em 1657, a velha prefeitura da praça Dam já não existia havia cinco anos. Já em 1639 os burgomestres se queixavam de que o prédio estava tão deteriorado que uma desgraça podia acontecer a qualquer momento, em 1648 foi lançada a pedra fundamental da nova prefeitura, e a maior parte das construções antigas foi demolida para lhe abrir espaço. A parte da frente que restou pegou fogo em 7 de julho de 1652, e dela sobrou só a carcaça. Saenredam a reconstituiu a partir do seu próprio desenho a pena e aquarela, feito do natural em seis dias de julho de 1641. Era assim também que ele trabalhava nos interiores de igrejas pelos quais era conhecido, primeiro um desenho exato no local, depois a pintura, às vezes muitos anos mais tarde.
Os tesoureiros de Amsterdã, entre eles o doutor Nicolaes Tulp, o mesmo que dá a aula de anatomia no quadro de Rembrandt, receberam para os burgomestres, em 30 de julho de 1658, o quadro do pintor de Haarlem Pieter Saenredam e no dia seguinte pagaram por ele 400 florins. Saenredam guardou uma anotação sobre esse negócio, com um minúsculo esboço colorido do quadro, que está no Museu Teylers, em Haarlem. Tudo correu, como ele anotou, com toda a cortesia e amabilidade, com promessas de não esquecê-lo no futuro, e mandaram pendurar o quadro na sala dos burgomestres. A cidade é dona dele até hoje, e desde 1945 ele está no Rijksmuseum.
As fachadas estão bem de frente para o espectador, atrás de uma praça larga, vazia e rosada. No meio fica o tribunal de arenito amarelo-creme, entalhado e esfarelando, com um telhado verde e íngreme salpicado de manchas alaranjadas de líquen, e na cornija de cima um tufo de capim brota de uma rachadura. Embaixo há uma galeria aberta com arcos, onde algumas pessoas estão sentadas num banco. Atrás do tribunal se ergue uma torre de tijolo rosado com um relógio de um só ponteiro dourado. A agulha da torre já tinha sido retirada nessa época, e no telhado plano estão largados blocos e vigas. À direita há uma casa branca rebocada, com postigos de madeira e uma fileira de bancas baixas junto à base.
Nas tábuas acima das bancas Saenredam escreveu que primeiro desenhou este prédio do natural, com todas as cores, em 1641, e que o pintou em 1657. A segunda inscrição corre pela borda de um degrau da galeria e diz que esta é a velha prefeitura da cidade de Amsterdã, que queimou em três horas no dia 7 de julho. O museu lê nessa inscrição o ano do incêndio como 1651, de modo que o pintor errou por um ano.
Em 1663, ao descrever a nova prefeitura, Olfert Dapper registrou onde o quadro estava pendurado. Tinham-no posto na sala dos burgomestres, em frente à cadeira do burgomestre que presidia, e para fazer par com ele penduraram, numa moldura, versos do poeta Constantijn Huygens sobre o novo edifício.
6. Os Síndicos da Guilda dos Drapeiros — Rembrandt, 1662
Rembrandt, nascido em Leiden, pintava retratos de amsterdameses desde o começo dos anos 1630, e em 1656 se declarou insolvente e entregou os seus bens aos credores. Em 1662 morava numa casa alugada no canal Rozengracht, e os grandes clientes de Amsterdã, segundo o museu, o procuravam menos do que antes. Os historiadores há muito rejeitaram a história de que A Ronda Noturna o arruinou, com a insatisfação dos milicianos e as encomendas perdidas, porque ele continuou recebendo grandes encomendas depois de 1642. Uma delas veio da guilda dos drapeiros, que precisava de um retrato coletivo para a sua sede na rua Staalstraat.
O retrato foi encomendado pelos síndicos, cinco membros da guilda que durante um ano, de Sexta-feira Santa a Sexta-feira Santa, conferiam a qualidade e a cor do pano tingido comparando-o com amostras. Rembrandt os mostrou atrás de uma mesa, vistos um pouco de baixo, de modo que quase não se vê o tampo, apenas a borda pendente do tapete, de um vermelho opaco com desenho dourado-ocre e franja pesada. Os cinco usam chapéus pretos altos e golas brancas planas. O sexto, um criado, está atrás, sem chapéu, de cabelo comprido e escuro. O da ponta esquerda, um velho grisalho, está sentado numa poltrona estofada de vermelho, ao lado dele o mais alto se ergueu, apoiando a mão no braço da cadeira, o do meio vira a palma da mão para cima sobre um livro aberto, e o da ponta direita aperta na mão um par de luvas marrons amassadas. Quase todos olham direto para o espectador, e o museu escreve que olham como se alguém tivesse aberto a porta e interrompido a reunião.
Nas radiografias, Jacob van Loon, sentado à esquerda, aparece com a cabeça e a mão em três posições diferentes, e o síndico que se levanta da cadeira estava antes mais à esquerda. Rembrandt fez dois desenhos preparatórios, um de Van Loon e outro do síndico que se levanta, em folhas de um livro de contas. No alto, à direita, na parede rebocada, lê-se com clareza “Rembrandt. f. 1661”. O museu considera essa assinatura falsa, e o quadro é assinado com o ano de 1662.
Até 1771 os Síndicos ficaram na sede da guilda, depois foram levados para a prefeitura, e em 1808 a cidade os passou ao museu, e eles pertencem a Amsterdã até hoje. Mais tarde os síndicos e o criado passaram a ser impressos nas caixas dos charutos americanos Dutch Masters.
Para as casas particulares e para o mercado
7. Retrato de um casal, provavelmente Isaac Massa e Beatrix van der Laen — Frans Hals, por volta de 1622
Os casais holandeses costumavam encomendar dois retratos separados, mas Hals pôs marido e mulher lado a lado na mesma tela, relaxados, sorrindo, quase encostados um no outro. Ninguém provou de vez quem são os dois. Desde 1934, quando um catálogo do Rijksmuseum propôs os nomes pela primeira vez, eles são tidos como o comerciante Isaac Massa e Beatrix van der Laen, que se casaram em Haarlem em 25 de abril de 1622, mas parte dos historiadores discorda, porque o homem, na opinião deles, pouco se parece com o Massa de outros retratos. Por isso o título diz “provavelmente”.
Isaac Massa, comerciante de cereais de Haarlem, foi mandado ainda jovem para Moscou, e o museu escreve que ele viveu lá oito anos, que coincidiram com os últimos anos de Bóris Godunov, com o Falso Dmitri e com Vassili Chuiski. De volta, ofereceu a Maurício de Orange, o estatuder, isto é, o governante da República, um Breve relato do início e da origem das guerras e perturbações atuais na Moscóvia, que só foi impresso no século XIX. Beatrix van der Laen era filha de um burgomestre de Haarlem, e o museu data esta tela mais ou menos do ano do casamento.
O casal está sentado num pequeno morro ao pé de uma grande árvore e ocupa os dois terços da esquerda da tela, e à direita se abre um jardim ensolarado. O homem se recostou no tronco, com o chapéu preto de abas enormes empurrado para trás e a barba ruiva, e com a mão direita, no meio do peito, segura uma luva branca. A mulher, de grande gola branca franzida e touca branca debruada de vermelho-rosado, inclinou-se para ele e pôs a mão direita no ombro do marido, mostrando um anel de ouro. Os dois sorriem para o espectador e não se olham, e o museu observa que uma mulher sorrindo abertamente num retrato do século XVII é uma grande raridade.
Em volta deles há plantas que os historiadores Eddy de Jongh e Pieter Vinken leram em 1961 como emblemas do casamento. No tronco atrás do chapéu sobe uma videira, que se agarra à árvore como ela ao marido, aos pés dela há hera, sinal de fidelidade, perto da hera um cardo, e à direita estão tombados potes de barro, lembrança da fragilidade da vida. No fundo do jardim passeiam casais, jorra uma fonte, há uma estátua, e junto à escada de uma casa de campo clara andam dois pavões.
O quadro pertenceu ao amsterdamês Jan Six, amigo e cliente de Rembrandt, e no leilão de 1702 constava apenas como um homem e uma mulher em tamanho natural, obra de Frans Hals. A viúva de Six o recomprou, e por herança o quadro chegou a Hendrik Six van Hillegom, cujo casamento trouxe para os Six mais dois quadros desta lista (n.º 10 e 11). Em 1851, no leilão da coleção dele, o retrato foi apresentado como o próprio Hals com a mulher e comprado para o Rijksmuseum por 600 florins. Hals era próximo de Massa, que em 1623 foi testemunha no batismo de uma filha do pintor, e em 1626 Hals o pintou de novo, num retrato que está em Toronto e em que pela janela se veem abetos, nos quais os pesquisadores reconhecem uma paisagem de Moscou.
8. O Bebedor Alegre — Frans Hals, por volta de 1628–1630
A coleção da falecida baronesa Van Leyden foi leiloada em 31 de julho de 1816 no próprio castelo dela, em Warmond, e com o número 13 o catálogo trazia um soldado de rosto risonho com um copo na mão. Ele foi comprado por 325 florins para o museu estatal recém-fundado, e esta é uma das primeiras compras de um Hals por um museu holandês. Os pesquisadores não encontraram documento de encomenda, nem o nome do retratado. O museu chama o quadro de Um miliciano segurando um berkemeyer, conhecido como “O Bebedor Alegre”, porque o gibão de couro e o medalhão indicam um membro de uma companhia de milícia da cidade ou um militar, e os pesquisadores discutem até hoje se é um retrato ou uma cena de gênero.
O homem, com um enorme chapéu preto empurrado para a nuca, se inclina na direção do espectador, as bochechas vermelhas, os lábios entreabertos, os olhos semicerrados. Ergueu a mão direita com a palma aberta e os dedos afastados, e com a esquerda segura pela base um copo alto e transparente, com gotas de vidro em relevo, cheio até a metade de vinho dourado-pálido. Na cintura, preso por um cordão, pende um medalhão oval de ouro, e o relevo nele está apenas indicado por algumas pinceladas. O historiador Hofstede de Groot viu nele um retrato do príncipe Maurício de Orange. Só o rosto foi pintado com cuidado. O cabelo é feito de traços soltos, a gola, de pinceladas curtas cruzadas, os reflexos no vidro, de alguns riscos, e à direita, na altura do ombro, está o monograma FH.
Por muito tempo censuraram Hals por deixar as obras com aspecto inacabado, até que o crítico francês Théophile Thoré-Bürger, em artigos de 1868, declarou que a pincelada larga de Hals era uma qualidade. Em 1872 Édouard Manet viu o quadro, e desde então o seu Le Bon Bock, que ele expôs no Salão de 1873, é muitas vezes associado a esta tela.
9. Paisagem de inverno com patinadores — Hendrick Avercamp, por volta de 1608
Hendrick Avercamp nasceu em Amsterdã em 1585, cresceu em Kampen, onde o pai era boticário, e era surdo-mudo, por isso os contemporâneos o chamavam de Mudo de Kampen. Em 1607, entre os compradores no leilão do ateliê do pintor de Amsterdã Pieter Isaacsz, aparece registrado o mudo da casa de Pieter Isaacsz, e os historiadores concluem que Avercamp morava e estudava com ele. Pintou este painel por volta de 1608, quando tinha uns 23 anos, e depois se tornou o primeiro pintor holandês a pintar quase só invernos com gente no gelo. Segundo o museu, essas cenas vendiam tão bem que ele as pintava até no verão. No testamento de 1633 a mãe se referiu a ele, o filho mais velho e solteiro, como mudo e digno de pena e garantiu o seu sustento. Ele morreu em Kampen em 1634.
O rio congelado vai do primeiro plano até o horizonte pálido e é visto de cima, como do alto de uma colina. O museu conta nele cerca de duzentas figuras. Uns jogam colf com tacos, outros patinam em pares de braço dado, no meio um homem está estatelado no gelo, à direita passa um trenó vermelho puxado a cavalo. À esquerda ficam uma igreja de torre pontuda, um palheiro redondo sob um telhado cônico apoiado em postes e uma casa de tijolo com um brasão sustentado por dois leões vermelhos. Os gracejos do quadro foram listados pelo próprio museu. Ao lado da casa de tijolo há uma casinha estreita feita de um barco posto em pé, que é uma latrina, e pela sua entrada baixa aparece um traseiro nu e rosado. Sob o telhado do palheiro duas pessoas se apertam uma contra a outra, e no canto inferior esquerdo um cão e corvos dilaceram uma carcaça que o museu considera de cavalo. A assinatura HAENRICUS AV está riscada em branco entre outros rabiscos na parede de tábuas de um galpão, junto à borda direita.
O quadro é muitas vezes citado como testemunho da Pequena Idade do Gelo, dos invernos frios daquela época. Em 2020 o pesquisador Alexis Metzger, da Universidade de Lausanne, comparou 49 pinturas holandesas de inverno com registros meteorológicos. Os pintores escolhiam o frio seco e claro, o tempo bom para patinar, e esse tipo de dia correspondia a menos de um quinto dos dias de inverno.
Em 1897, no leilão da coleção de Gijsbert de Clercq, o painel foi comprado por 345 florins pelo marchand Roos, que alguns meses depois o vendeu ao Rijksmuseum por 550, e parte do dinheiro foi dada pela Associação Rembrandt.
10. A Leiteira — Johannes Vermeer, por volta de 1660
Em 1907 os herdeiros da família Six, de Amsterdã, propuseram que o Estado comprasse A Leiteira de Vermeer, mas só junto com outros 38 quadros do acervo da família, todos de uma vez, por 750.000 florins. O especialista em pintura holandesa Frits Lugt achou entre esses 38 apenas cinco importantes. Abraham Bredius, diretor do Mauritshuis, em Haia, temia que A Leiteira fosse comprada pelo banqueiro americano John Pierpont Morgan, e os caricaturistas dos jornais desenhavam a leiteira mais bonita da Holanda dando as costas ao Tio Sam. No parlamento o socialista Troelstra se opôs a gastar tanto com velhos mestres, enquanto o deputado Victor de Stuers, que lutou por muitos anos pela preservação do patrimônio holandês, exigia que o quadro ficasse no país a qualquer preço, e a maioria o apoiou. O Estado pagou 550.000 florins, a Associação Rembrandt mais 200.000, e em 13 de janeiro de 1908 os 39 quadros foram expostos no Rijksmuseum.
Vermeer pintou A Leiteira em Delft por volta de 1660, quando passou das grandes cenas a figuras sozinhas em quartos silenciosos, iluminados por uma janela à esquerda. O seu principal comprador era o colecionador de Delft Pieter van Ruijven, e a fama ampla só chegou a Vermeer no século XIX. Ainda assim, já em 1696, quando a coleção de Jacob Dissius, genro de Van Ruijven, foi vendida em Amsterdã, a criada que despeja leite, descrita no catálogo como extraordinariamente boa, foi comprada por 175 florins, mais caro que todos os Vermeer daquele leilão, exceto a Vista de Delft.
A criada está junto à mesa, sob a janela no canto superior esquerdo, e despeja leite de uma jarra de barro castanho-avermelhada numa vasilha de duas alças, e no meio do quadro o leite cai num fio fino e branco. Ela usa um corpete amarelo, mangas avulsas verdes arregaçadas acima dos cotovelos e um avental azul-escuro pintado com ultramar, uma tinta cara feita de lápis-lazúli, e por baixo do avental aparece a barra vermelha da saia. As cascas do pão, a alça do cesto e a borda de uma jarra cinza-azulada estão cobertas de pontinhos de tinta clara em relevo. Num dos vidros da janela há uma mancha branca irregular, parecida com um buraco, e a parede do fundo está vazia, com um prego e marcas de pregos.
Em 2022 um escaneamento mostrou o que Vermeer pintou nessa parede e depois apagou. Atrás da cabeça da criada ele tinha esboçado uma prateleira com jarras de barro penduradas, e no canto inferior direito um cesto de vime para carvão, sobre o qual se secava roupa, e depois o cobriu com um aquecedor de pés, os ladrilhos e o piso. A prateleira e o cesto constam do inventário da casa dele, feito depois da morte do pintor.
11. Vista de casas em Delft (“A Ruela”) — Johannes Vermeer, por volta de 1658
A casa de tijolo com frontão escalonado ocupa os dois terços da direita do quadro, e o degrau mais alto do frontão mal toca a borda da tela. À esquerda há uma casa mais baixa, de telhado de telhas, com a fachada coberta até o telhado por uma trepadeira verde-azulada. Entre as casas há duas passagens. A da esquerda tem um arco com uma porta escura de madeira, e na da direita, aberta, vê-se um beco caiado onde uma criada de corpete vermelho se debruça sobre um barril. Na porta aberta da casa grande uma mulher de touca branca costura sentada, e nas lajotas diante da casa duas crianças estão ajoelhadas, de costas para o espectador. A caiação dos andares de baixo está descascando e manchada, uma rachadura corre pelo degrau mais alto do frontão, junto à porta pende uma única veneziana vermelho-viva, e na parede branca da casa da esquerda, sob a janela, está escrito “I V Meer”.
Em 2025 os pesquisadores do museu contaram o que tinham encontrado sob a camada de cima. Primeiro havia uma mulher fazendo um trabalho de agulha sentada na entrada da passagem da esquerda, depois Vermeer a cobriu de tinta e pintou a mulher da porta como uma cópia espelhada dela. A porta da casa grande foi primeiro fechada e pintada de verde, como as venezianas, e só depois Vermeer a “abriu”.
O quadro passou pela mesma família que vendeu A Leiteira ao Estado. Em 1800 foi comprado por Pieter van Winter, a filha dele, Lucretia, o herdou e em 1822 se casou com Hendrik Six. Em 1921 o historiador da arte Jan Six pôs A Ruela em leilão, os lances não chegaram ao preço mínimo, e o magnata do petróleo Henri Deterding, chefe da Royal Dutch Shell, comprou o quadro por 625.000 florins e depois o doou ao Rijksmuseum.
Por mais de um século discutiu-se onde ficava essa casa. Em 2015 o historiador da arte Frans Grijzenhout encontrou um livro de Delft de 1667, usado para cobrar o imposto da dragagem dos canais, com a largura de cada fachada e de cada passagem, e por ele identificou as casas de número 40 e 42 da rua Vlamingstraat, duas casas da mesma largura com duas passagens estreitas entre elas. O museu fala desse endereço como de um fato, mas o pesquisador Philip Steadman o contesta, apontando discrepâncias nas medidas. Segundo Grijzenhout, a casa pertencia à meia-irmã do pai de Vermeer, Ariaentgen Claes van der Minne, viúva com cinco filhos que vivia de vender tripas, e a passagem da direita foi chamada até o século XIX de Portão das Tripas.
12. Mulher lendo uma carta (“Mulher de Azul Lendo uma Carta”) — Johannes Vermeer, por volta de 1663
O restaurador que em 1928 reentelou a tela tomou por pérolas os pontos brancos de luz postos por Vermeer e os pintou de amarelo, para combinar com o colar sobre a mesa. Os pontos amarelos foram removidos na restauração de 2010–2011, junto com o verniz grosso, amarelado e irregular que tinha deixado esverdeados os tons azuis do quadro. A restauradora Ige Verslype disse que a maior surpresa foi uma camada verde-cobre sobre a qual Vermeer pôs o ultramar do casaquinho.
A jovem está de perfil, voltada para a esquerda, para uma janela que fica fora do quadro, e segura a carta com as duas mãos um pouco abaixo do peito, enquanto uma segunda folha pende das suas mãos. Usa um casaquinho acolchoado azul-claro com laços azul-escuros, e pela borda e no punho da manga aparece o forro amarelo-ocre. Sobre a mesa estão um porta-joias aberto, um fio de pérolas, uma fita azul amassada e papéis. Quase toda a parede atrás dela é ocupada por um mapa marrom da Holanda e da Frísia Ocidental, preso a uma vara escura com uma bola azul na ponta, e as sombras do encosto da cadeira na parede caiada estão pintadas de azul-pálido. A mulher é muitas vezes tida como grávida, mas os historiadores do traje explicam a sua silhueta pela moda dos anos 1660.
Em 1839 o banqueiro de Amsterdã Adriaan van der Hoop comprou o quadro do marchand londrino John Smith. Em 1847 deixou a sua coleção em testamento à cidade, com a condição de que ela fosse mantida inteira e exposta em Amsterdã com o nome dele e de que a renda dos ingressos fosse para os pobres. Quando ele morreu, em 1854, a cidade hesitou muito em aceitar a herança, porque sobre ela incidia um imposto, e, segundo a imprensa, a maior parte desse dinheiro foi reunida por doadores particulares. A coleção foi exposta como Museu Van der Hoop no prédio da Oudemanhuispoort, até que em 1885 a cidade a passou ao Rijksmuseum.
Depois da restauração o quadro foi levado primeiro ao Japão, onde foi exposto em Kyoto, Sendai e Tóquio, e depois a Xangai, São Paulo e Los Angeles. Em 2025 a cidade perguntou a um tribunal de Amsterdã se essas viagens violavam a condição de manter a coleção em Amsterdã, e em 9 de janeiro o tribunal decidiu que as exposições temporárias não contrariam o testamento.
13. A Carta de Amor — Johannes Vermeer, por volta de 1669–1670
Na noite de 23 de setembro de 1971, Mario Roymans, de 21 anos, aprendiz de garçom do Limburgo belga, escondeu-se antes do fechamento na sala dos quadros elétricos do Palácio de Belas-Artes de Bruxelas, onde estava em cartaz a exposição Rembrandt e o seu tempo e onde estava pendurada A Carta de Amor, emprestada pelo Rijksmuseum. Tirou o quadro da parede, mas, emoldurado, o quadro não passava pela janela por onde ele pretendia sair, e então ele recortou a tela da moldura com uma pequena faca de cozinha, dobrou-a e a enfiou no cós da calça. Primeiro escondeu o quadro em casa, depois o enterrou num bosque, desenterrou-o por causa da chuva e o guardou numa fronha, debaixo do colchão, no hotel onde trabalhava. Por meio de jornalistas avisou que devolveria o quadro se dessem 200 milhões de francos belgas aos refugiados do Paquistão Oriental, onde então se travava a guerra de independência de Bangladesh. Assinava as mensagens com o nome de Tijl Uilenspiegel, herói popular flamengo, e muitos belgas ficaram do lado dele. Em 6 de outubro ele ligou para uma rádio de um posto de gasolina, foi reconhecido e, depois de uma perseguição, foi preso uma hora mais tarde.
O quadro foi encontrado debaixo do colchão duas semanas depois do roubo. Ao longo dos cortes a tinta tinha se soltado, sobretudo no canto superior direito. O restaurador-chefe do Rijksmuseum, Luitsen Kuiper, passou quase um ano recuperando a tela, e uma comissão internacional reunida pelo diretor do museu decidiu preencher as perdas de modo que não ficassem visíveis. Roymans foi condenado a dois anos de prisão e cumpriu cerca de meio ano.
Vermeer pintou A Carta de Amor pouco antes de 1672, quando a invasão francesa derrubou o mercado holandês de pintura, e em 1675 morreu endividado. O espectador olha de uma antessala escura para um quarto claro através de um vão de porta, sobre o qual está puxada para o lado uma cortina escura com um grande desenho dourado-ocre. Na soleira há chinelos escuros e uma vassoura encostada, à esquerda um cesto de roupa, acima do qual se lê na parede a assinatura “IVMeer”, e à direita, numa cadeira de assento vermelho-escuro, há partituras. No quarto, a senhora, de cetim amarelo e casaquinho amarelo debruado de arminho, segura no colo um cistre e na mão direita uma carta dobrada e, de boca entreaberta, ergue os olhos para a criada de avental azul, que sorri para ela do alto. Na parede atrás delas há dois quadros, uma paisagem com um viajante e um mar com um veleiro, e, segundo a explicação do museu, o mar talvez indique o assunto da carta.
Em 1892 a Associação Rembrandt comprou o quadro num leilão por 41.000 florins, um preço enorme para a época, e no ano seguinte o passou ao Rijksmuseum. Quatro anos depois do roubo de Bruxelas, Luitsen Kuiper restaurou A Ronda Noturna, cortada a faca em 1975.
14. A família alegre — Jan Steen, 1668
Num papel pregado na parede acima da lareira, no canto superior direito, está escrito um provérbio holandês segundo o qual os jovens tocam flauta conforme os velhos cantam. A palavra que nele corresponde a tocar flauta quer dizer em holandês tanto tocar flauta como fumar cachimbo, e as crianças do quadro fazem as duas coisas. Um menino e uma menina, à direita, fumam longos cachimbos de barro, um menino de cabelo cacheado, na janela, sopra uma flautinha, e na frente uma menina de saia amarela despeja vinho de um jarro de estanho direto na boca de um bebê de gorro de pele.
À mesa, um velho de barba grisalha e barrete preto está sentado numa poltrona, com a cabeça jogada para trás, canta de boca aberta e ergue uma taça alta de vinho branco. Uma velha de capuz verde-acinzentado canta de olhos fechados acompanhando uma folha, uma jovem de lenço branco sorri para um bebê que gargalha com uma colher na mão, um rapaz de gorro vermelho toca flauta com as pernas esticadas no banco. Atrás do velho, um jovem de chapéu marrom sopra uma gaita de foles, que o museu chama de instrumento dos tolos, e nele o museu vê o próprio Jan Steen. No chão estão largadas uma frigideira, uma garrafa tombada e cascas de ovo, junto à mesa há um spaniel malhado, e na tábua da frente do banco, à direita, está escrito “JSteen 1668”.
Steen pintou este quadro em Haarlem, onde morava desde 1661, nos anos das suas grandes cenas de família cheias de gente. Nos Países Baixos ainda se diz de uma casa onde tudo está de pernas para o ar que é uma casa de Jan Steen, e o museu liga essa expressão à Família alegre. Foi também em parte desses quadros que nasceu a fama de Steen como beberrão, embora os historiadores da arte vejam no tocador de gaita de foles um papel que o pintor representou para fazer rir. Van der Hoop deixou o quadro em testamento para Amsterdã, e desde 1885 ele está no Rijksmuseum. Steen só obteve o direito de manter uma taverna em Leiden em 1672, quatro anos depois da Família alegre.
15. Isaac e Rebeca (“A Noiva Judia”) — Rembrandt, por volta de 1665–1669
O marchand londrino John Smith pôs este quadro em leilão em 1828 como Jefté e a sua filha, e ninguém o comprou. Em 1833 o banqueiro de Amsterdã Adriaan van der Hoop o adquiriu por 6.825 florins, e no inventário dele o quadro aparece descrito como a imagem de uma noiva judia que o pai enfeita com um colar. É o primeiro registro conhecido do nome, e no catálogo do Museu Van der Hoop de 1855 o quadro já figura como conhecido pelo nome de noiva judia. O museu o chama de Isaac e Rebeca e põe o nome antigo entre aspas.
Os pesquisadores deduziram esse tema de um desenho preparatório de Rembrandt, feito por volta de 1662, que está numa coleção particular nos Estados Unidos. Nele o casal se abraça, a mulher está sentada no colo do homem, e no canto superior direito mal se vê o esboço de um homem à janela. É o rei Abimeleque, do Gênesis, que viu Isaac acariciando Rebeca e entendeu que a mulher que Isaac fazia passar por irmã era a esposa dele. A radiografia mostrou que, também na tela, Rembrandt primeiro sentou a mulher no colo do homem e depois repintou os dois de pé e deixou Abimeleque fora do quadro. O curador do Rijksmuseum Jonathan Bikker admite que pode ser o retrato encomendado de um casal real nos papéis de Isaac e Rebeca, como era costume na época.
A mão direita do homem está pousada espalmada no peito da mulher, a mão esquerda dela toca de leve o pulso dele, e ela usa anéis nas duas mãos. Eles não se olham, os dois baixaram os olhos. Rembrandt construiu a enorme manga amarelo-dourada do homem com cristas e crostas grossas de tinta, em parte com a espátula, e a riscou com o cabo do pincel, de modo que a manga brilha como metal. O quadro inteiro é pintado de vermelho e dourado sobre um fundo marrom-escuro quase preto, e só brilham a manga, as mãos, os rostos e a saia vermelha.
Em outubro de 1885, poucos meses depois de a cidade ter passado o quadro ao novo Rijksmuseum, Vincent van Gogh se sentou diante dele (n.º 24). Escreveu ao irmão que era um quadro íntimo, infinitamente compassivo, pintado com uma mão de fogo, e que era preciso ter morrido muitas vezes para pintar assim. O seu aluno Anton Kerssemakers lembrou em 1912 que Van Gogh disse que daria dez anos de vida para passar duas semanas sentado diante desse quadro com apenas uma casca de pão seco. Kerssemakers acrescentou que Vincent sempre comia o pão seco, para não se mimar.
16. Casa de bonecas de Petronella Oortman — artesãos anônimos de Amsterdã, por volta de 1686–1710
Petronella Oortman, filha de um armeiro de Amsterdã, foi casada em primeiras núpcias com o comerciante de seda de Hamburgo Carel Witte. A única filha deles morreu em 1684, antes de completar um ano, Witte morreu um ano depois, e em 1686 Petronella se casou com o comerciante de seda Johannes Brandt. Mais ou menos nessa época ela começou a encomendar este armário e o mobiliou por cerca de 25 anos. O museu escreve que casas desse tipo, dentro de um armário, eram feitas para serem mostradas, para mulheres adultas, como imagem de um lar ideal.
O armário alto, sobre pés, é revestido de tartaruga, e por toda a sua superfície se enroscam finos ramos de estanho. Atrás das duas portas envidraçadas há nove cômodos, três em cada um dos três andares. O corpo do armário foi feito por um marceneiro francês anônimo que trabalhava em Amsterdã, e no resto trabalharam dezenas de artesãos, de entalhadores e cesteiros a prateiros e vidreiros. As paredes da sala de visitas do andar do meio foram pintadas pelo pintor Nicolaes Piemont com uma única paisagem contínua, com árvores e uma torre distante. Na cozinha de exibição, embaixo, um aparador dourado está cheio de porcelana azul e branca e junto à janela pende uma gaiola, no quarto da parturiente há uma cama de dossel vermelho, em cima, na rouparia, a roupa seca em varas presas ao teto, e numa mesinha há um ferro de passar.
Ao viajante alemão Zacharias Conrad von Uffenbach, que foi à casa dos Brandt para ver o armário, a família contou que ele custara 30.000 florins. O Rijksmuseum compara essa soma ao preço de uma casa no aristocrático canal Herengracht. São palavras da família, e no inventário do filho de Petronella, de 1743, o armário foi avaliado em 700 florins. Há também uma lenda segundo a qual Pedro, o Grande, quis comprar o armário, mas o preço estava acima das suas posses. Em 1821 o armário foi comprado pelo Estado.
Em 1710 o pintor Jacob Appel pintou o armário a óleo, e no quadro dele se veem as bonecas, as cortinas amarelas com que o armário era fechado e o jardim. Das bonecas só sobreviveu o bebê de rostinho de cera, num vestido de batizado de seda rosa e azul, com fitas e renda.
A República discute consigo mesma
17. A pesca das almas — Adriaen van de Venne, 1614
Em 1609 a República das Províncias Unidas assinou com a Espanha e com os arquiduques Alberto e Isabel, que governavam os Países Baixos espanhóis, uma trégua de doze anos. A guerra parou, mas o norte e o sul continuaram a disputar as almas dos fiéis dos dois lados da nova fronteira. Adriaen van de Venne, de uma família de imigrantes vindos do sul, o mesmo de cujo desenho Rembrandt mais tarde copiaria o cão da Ronda Noturna, morava em 1614 em Middelburg, na Zelândia rigidamente calvinista, e pintou sobre essa rivalidade um painel largo.
Um rio largo vai do primeiro plano até o horizonte enevoado e divide o quadro em dois. Na margem esquerda está uma multidão compacta de protestantes vestidos de preto, com rufos brancos, e nas primeiras filas todos têm rostos de retrato, entre os quais se reconhece o estatuder Maurício de Orange. Na margem direita avança uma procissão de cardeais de vermelho, o papa é levado sob um baldaquino dourado, e ao lado estão os arquiduques. Sobre a margem esquerda o céu clareia, sobre a direita se juntam nuvens de tempestade, e um arco-íris duplo atravessa o céu inteiro. No rio se pescam almas, e no barco protestante pregadores de preto, entre eles o pastor de Middelburg Willem Teellinck, puxam uma rede com as etiquetas FIDES, SPES, CHARITAS, ou seja, fé, esperança e caridade, e na popa há um livro com uma inscrição sobre os pescadores do Evangelho e o ano de 1614. No barco católico estão um bispo de casula vermelha e mitra, na proa um ostensório dourado, coroinhas cantam, e da proa pende uma gaiola-isca com a figurinha de um bebê. Segundo o museu, os pescadores protestantes foram pintados como retratos, e os católicos como caricaturas.
Na rede católica também se debatem pessoas, mas elas foram acrescentadas depois, entre as décadas de 1640 e 1650, depressa e com tinta tão fina que a água transparece através das figuras. No começo a rede estava vazia. O museu admite que assim se suavizou a hostilidade contra os católicos, porque os tempos mudaram ou o dono mudou, e que quem acrescentou as figuras pode ter sido o próprio Van de Venne. Em 1735 o quadro foi vendido em Haia como obra de Jan Brueghel, o Velho, e provavelmente foi comprado pelo estatuder Guilherme IV. Em 1795 a coleção dos estatuderes foi declarada propriedade nacional da República Batava, e em 1798 A pesca das almas foi transferida para a Galeria Nacional de Arte. Só em 1878 o quadro voltou a ser atribuído a Van de Venne, e até então as figuras e a paisagem eram atribuídas a pintores diferentes. Um pouco à esquerda da proa do barco protestante, pousada na água, há uma mosca pintada, uma brincadeira à maneira de Jan Brueghel, que é fácil confundir com uma mosca de verdade.
18. Os corpos dos irmãos De Witt — atribuído a Jan de Baen, por volta de 1672–1675
O conservador da Galeria Nacional de Arte, Cornelis Sebille Roos (n.º 20), escreveu em 1801 a Alexander Gogel, que cuidava das finanças da República Batava, que esse quadro era horrível demais para o museu e não merecia nem uma moldura nova. Se Sua Excelência ainda assim insistisse, escreveu Roos, que consertassem a moldura e pendurassem na frente do quadro uma pequena cortina. Gogel queria o quadro pelo que ele mostrava, e em 1802 a galeria o obteve por troca.
Em 20 de agosto de 1672, o ano em que a França atacou a República, uma multidão em que havia também milicianos da cidade matou os irmãos De Witt em Haia, junto ao portão da prisão Gevangenpoort. Jan de Witt tinha sido por quase 20 anos o grande pensionário da Holanda, o primeiro estadista da República, e Cornelis, burgomestre de Dordrecht, fora condenado por conspirar contra o príncipe Guilherme III de Orange. Os corpos dos irmãos foram despidos, mutilados e pendurados no local de execuções da praça Vijverberg.
No quadro é noite, quase toda a superfície é tomada por árvores escuras, e só no alto se vê uma faixa de céu azul. No meio há um poste alto com travessas, como as de uma escada, e nele estão pendurados de cabeça para baixo, com os pés amarrados, dois corpos nus. O da esquerda está iluminado, tem a barriga aberta, longas feridas vermelhas correm pelas pernas e pelo tronco, e a cabeça pende rente ao chão, sobre uma poça vermelha. O corpo da direita está meio escondido atrás do poste. No canto inferior direito, de costas para o espectador, está um homem de casaco vermelho que segura uma tocha com o braço estendido, levou a outra mão à cabeça e desviou o rosto. No chão, sob os corpos, jaz um animal morto que parece um gato.
O quadro é atribuído a Jan de Baen, retratista de Haia que pintou os dois irmãos em vida, embora o historiador da arte Frans Grijzenhout considere essa atribuição duvidosa. Para a prefeitura de Dordrecht, De Baen pintou uma alegoria em glória de Cornelis, e em 1672 a multidão a arrancou da parede, retalhou a tela e recortou dela a cabeça de Cornelis, que levou para o outro lado do rio Merwede e pregou numa forca.
Roos considerava o quadro uma cópia de uma gravura, e o historiador Van Luttervelt também achava que ele repetia uma gravura de 1672 em que duas pessoas seguram a tocha e sob a imagem há versos hostis aos irmãos. A inscrição no verso da tela afirma outra coisa. Diz que são os corpos de Jan e Cornelis de Witt, pintados do natural por um pintor famoso quando, às onze da noite, eles ainda estavam pendurados no poste, que este é o único original feito do natural em 20 de agosto de 1672 e que por isso vale muito dinheiro.
19. O tiro de canhão — Willem van de Velde, o Jovem, por volta de 1680
No inverno de 1672–1673, quando a França atacou a República por terra e no mar recomeçou a guerra com a Inglaterra, o pintor Willem van de Velde, o Velho, desenhista de batalhas navais, deixou a Holanda com o filho Willem e foi para a Inglaterra. Em 1674 o rei inglês Carlos II concedeu a cada um deles 100 libras por ano, ao filho para que passasse para a pintura os desenhos do pai para uso pessoal do rei, e pagava cada quadro à parte. Deram-lhes um ateliê na Queen’s House, em Greenwich. A guerra anglo-holandesa só terminou em 1674, e até então pai e filho trabalharam para a marinha do inimigo.
O quadro foi comprado pelo banqueiro Adriaan van der Hoop, que o deixou com o resto da coleção para Amsterdã, e desde 1885 ele está no Rijksmuseum. O seu par, O golpe de vento, em que um navio de guerra inglês com o mastro partido luta contra a tempestade, foi comprado pelo museu separadamente, no começo do século XX.
O museu data O tiro de canhão de cerca de 1680, dos anos ingleses do pintor, e nele um navio de guerra holandês está parado na calmaria. A tela é vertical, e dois terços dela são céu, nuvens cinzentas sobre azul-pálido. O navio está de proa para o espectador e um pouco de lado, na proa há um leão vermelho entalhado, as velas estão soltas e pendem das vergas em pesadas dobras cor de creme, e dos mastros caem longas flâmulas vermelhas, brancas e azuis. À esquerda da proa irrompe uma densa nuvem branca de fumaça de pólvora, que se espalha sobre a água e mais acima se abre numa massa cinza, fundindo-se com as nuvens. O casco escuro, com fileiras de portinholas de canhão, se reflete na água lisa como espelho. À esquerda há um segundo navio ancorado, num escaler um homem se pôs de pé e acena, na água, em primeiro plano, estão três gaivotas, e no canto inferior direito fica a assinatura “W v velde J.”.
A nação dá sentido aos quadros
20. O Cisne Ameaçado — Jan Asselijn, por volta de 1650
Um cisne branco se ergueu numa margem baixa junto à água e abriu as asas por quase toda a tela, tanto que a ponta da asa direita é cortada pela borda. O pescoço está curvado, a cabeça voltada para a esquerda, o bico laranja aberto a ponto de se ver a língua, as patas pretas palmadas bem afastadas. No canto inferior esquerdo, onde é fácil não reparar, sai da água a cabeça de um cão escuro de pelo crespo, com os dentes à mostra e a língua vermelha, e ao lado boiam penas arrancadas. À direita, num ninho de junco seco, há um ovo claro.
No quadro há três inscrições em maiúsculas escuras. Acima da cabeça do cão está “DE VIAND VAN DE STAAT”, o inimigo do Estado, na margem entre as patas do cisne, “DE RAAD-PENSIONARIS”, o grande pensionário, e em volta do ovo está escrito “HOLLAND”. Segundo a análise técnica, elas foram acrescentadas depois da morte do pintor. Asselijn morreu em Amsterdã em 1652, e Jan de Witt se tornou grande pensionário em 1653 (n.º 18). O mais provável é que as inscrições tenham sido feitas no século XVIII. A inscrição chama o cão apenas de inimigo do Estado, e alguns historiadores veem nele Guilherme III.
Em Roma, onde Asselijn viveu no fim da década de 1630 e no começo da de 1640, os companheiros da confraria romana dos pintores neerlandeses o apelidaram de Caranguejinho por causa da mão esquerda deformada. Em 1647 ele já estava de volta a Amsterdã, e Rembrandt fez então uma água-forte com o seu retrato. Este é o único quadro de Asselijn com um animal sozinho em tamanho tão grande, porque ele pintava sobretudo paisagens italianas.
Em 11 de junho de 1800, no leilão da coleção do comerciante de Amsterdã Jan Gildemeester, um dos corretores desse leilão, Cornelis Sebille Roos, o mesmo que depois pediria uma cortina para os corpos dos irmãos De Witt, comprou o cisne por 95 florins, ou exatamente 100 com as taxas. Comprava para a Galeria Nacional de Arte, que 11 dias antes tinha sido aberta em Haia, no palácio confiscado de Huis ten Bosch, e o cisne foi a sua primeira aquisição.
21. A Batalha de Waterloo — Jan Willem Pieneman, 1824
O pintor de Amsterdã Jan Willem Pieneman, que três anos antes ficara famoso com um quadro sobre o príncipe de Orange no combate de Quatre-Bras, atravessou para Londres em fevereiro de 1821 para pintar Waterloo. O duque de Wellington fez para ele uma lista de cerca de trinta oficiais, deu-lhe um quarto na sua casa, Apsley House, mandou o secretário chamar os oficiais para posar e trouxe do campo o seu cavalo, Copenhagen. Pieneman ficava sem jeito com o cavalo olhando para ele, e então Wellington se ofereceu para montá-lo, porque era disso que o pintor precisava. Os oficiais lhe emprestavam os uniformes que tinham usado no dia da batalha. Quatro meses depois Pieneman voltou a Amsterdã com pelo menos 14 retratos do natural e construiu no jardim um ateliê de madeira em que coubesse a tela, que ele tinha encomendado de antemão.
Pieneman pintou o quadro sem encomenda, por sua conta e risco, e, na opinião do curador do Rijksmuseum Michael Putter, contava expô-lo e vendê-lo na Inglaterra. Wellington, a julgar pelos relatos de contemporâneos, achava que o quadro ficaria com ele. Na primavera de 1824 o príncipe de Orange foi ao ateliê e ofereceu na hora 40.000 florins, muitas vezes mais do que o pintor pedia, mas quem pagou o quadro foi o pai do príncipe, o rei Guilherme I, que o deu de presente ao filho. É o maior quadro do Rijksmuseum, com mais de cinco metros e meio de altura e mais de oito de largura.
O museu descreve o momento em que Wellington fica sabendo que os prussianos estão chegando para ajudar. A batalha foi vencida pelo exército aliado de Wellington e pelos prussianos. No centro, Wellington, de cabeça descoberta, está montado num cavalo alazão com uma lista branca na testa e segura com o braço estendido um tricórnio preto. Atrás dele se estende uma fileira de oficiais do estado-maior de uniforme vermelho, à esquerda cavaleiros de capacetes de latão erguem acima da cabeça duas bandeiras francesas capturadas, com águias douradas, e na mais próxima se lê “L’EMPEREUR NAPOLEON”. No canto inferior esquerdo, numa padiola, sob um cobertor cinza com zigue-zagues vermelhos, está sentado o príncipe de Orange, pálido e ferido, num dólmã de hussardo bordado a ouro, olhando para o espectador, e em primeiro plano jazem os mortos. Alguns pesquisadores acham que Pieneman pôs de propósito o príncipe ferido em primeiro plano para destacar mais a participação neerlandesa na vitória. Putter, ao contrário, lê o quadro antes de tudo como um retrato coletivo de oficiais britânicos, entre os quais o príncipe quase se perde, e um jornal de Londres, em 1825, chamou de anacronismo patriótico a maneira como o pintor holandês pôs o príncipe em evidência.
No verão de 1824 Pieneman exibiu o quadro no seu ateliê cobrando entrada, e os jornais o criticaram por lucrar com uma obra já vendida. Em 1825 levou-o a Londres, a um pavilhão construído para o quadro no Hyde Park, e depois a Gante. O próprio Pieneman dizia que tinha perdido mais de 6.000 florins com essas exposições e ganhado apenas fama.
22. A prisão de Diponegoro pelo tenente-general De Kock — Nicolaas Pieneman, por volta de 1830–1835
Em 28 de março de 1830, no fim do Ramadã, o príncipe javanês Diponegoro foi negociar na casa do residente holandês em Magelang, com a promessa de salvo-conduto. Durante cinco anos Diponegoro e os seus partidários tinham combatido as tropas coloniais neerlandesas, e nessa Guerra de Java morreram cerca de duzentos mil javaneses, na maioria civis, muitos deles de fome. Nas negociações Diponegoro exigiu ser reconhecido como soberano islâmico de Java, e o tenente-general Hendrik de Kock o declarou preso. O príncipe foi mandado para o exílio e morreu em 1855 em Makassar.
O quadro, segundo o registro do museu, foi encomendado pelo próprio De Kock. Pintou-o Nicolaas Pieneman, filho de Jan Willem Pieneman (n.º 21), que tinha pouco mais de vinte anos e nunca estivera em Java. À direita está uma casa clara de telhado de telhas vermelhas e varanda sobre colunas brancas, acima do telhado tremula uma bandeira vermelha, branca e azul, e sobre a porta está esculpido um brasão com leões. De Kock, de uniforme azul-escuro com dragonas douradas, está no degrau mais alto da escada, com a mão esquerda na cintura, e com a direita aponta para a esquerda, para onde, atrás da multidão, espera uma carruagem fechada. Diponegoro, de turbante verde e longa túnica branca, está embaixo, ao pé dos degraus, de cabeça erguida e testa franzida, a seus pés há mulheres ajoelhadas, e na areia diante dele estão empilhadas lanças com borlas vermelhas.
A família de De Kock guardou o quadro por cerca de 75 anos, e em 1907 o barão De Kock o doou ao Rijksmuseum. Por muito tempo o museu o chamou de A rendição de Diponegoro ao tenente-general barão De Kock, na moldura está escrito um título ainda mais antigo, A rendição do principal rebelde Diponegoro ao tenente-general De Kock. Fim da guerra em Java, e agora o quadro se chama A prisão.
Em 1857 o pintor javanês Raden Saleh, que tinha vivido mais de vinte anos na Europa, pintou a sua Prisão do príncipe Diponegoro. Nela o príncipe e De Kock estão no mesmo nível, Diponegoro contém a raiva e olha direto para o general, e não há bandeira holandesa no quadro. Saleh o deu de presente ao rei Guilherme III, em 1978 o quadro foi devolvido à Indonésia, pertence à coleção dos palácios presidenciais indonésios e desde 2014 está guardado no palácio de Yogyakarta.
A cidade moderna e o que ela deu ao museu
23. Moça de quimono branco — George Hendrik Breitner, 1894
Geesje Kwak tinha 16 anos quando, em 1893, começou a posar para George Hendrik Breitner. O museu a chama de criada, outras fontes de vendedora numa loja de chapéus, e o museu acompanha o nome dela com a palavra “provavelmente”. Breitner era conhecido pelas ruas chuvosas de Amsterdã, pelas obras de construção, pelos operários e cavalos, pintava depressa e com rudeza e fotografava as suas modelos com uma câmera de mão para depois trabalhar a partir das fotos. Em 1892, em Haia, na associação artística Haagse Kunstkring, ele viu uma exposição de gravuras japonesas, depois da qual comprou uma porção de quimonos e biombos e, em cerca de três anos, pintou 13 quadros de moças de quimono vermelho, branco e azul. Numa carta, chamava-as de suas japonesinhas.
A moça está deitada num divã na diagonal, do canto superior direito até o meio da borda de baixo. Pôs a mão direita atrás da cabeça, com a esquerda apoia a face, recostada numa grande almofada verde-oliva amarronzada, sob a qual há outra, amarelo-viva, e olha direto para o espectador. O quimono é branco-prateado, pintado em pinceladas largas, pela manga correm flores vermelhas de ameixeira em galhos pretos, e as mangas compridas caem dos dois lados do corpo como duas faixas de pano. O vermelho aparece só no forro dos punhos e numa faixa junto à gola. Atrás dela há um biombo quase preto, com flores e borboletas espalhadas, e no canto superior esquerdo está escrito em tinta vermelha “G.H. Breitner”. Um estudo de 2016 mostrou que Breitner pintou por cima de outro quadro, e sob a moça de quimono apareceu uma mulher sentada, de outra compleição, talvez nua.
Um crítico da época escreveu sobre mulheres japonesas de roupas floridas, com a cabeça nas almofadas, mulheres de aspecto suspeito e pose despudorada. Os colecionadores Jean Charles Drucker e a sua mulher, Maria Drucker-Fraser, entregaram em 1919 a Moça de quimono branco ao Rijksmuseum, junto com 70 outros quadros, e em 1944 a deixaram em testamento para o museu. Por causa da coleção deles, já em 1909 tinha sido construída uma ala separada no prédio do museu.
Em julho de 1895 Geesje Kwak foi com a irmã para a África do Sul e morreu lá em 1899, aos 22 anos, provavelmente de tuberculose.
24. Autorretrato — Vincent van Gogh, 1887
Andries Bonger trabalhava em Paris desde 1879, ficou amigo de Theo van Gogh e o apresentou à irmã, Johanna, com quem Theo se casou em 1889. Vincent o chamava de André. Em 1893 Bonger já tinha este autorretrato, que, segundo o registro do museu, ganhou do próprio pintor, embora os pesquisadores não tenham estabelecido a data do presente. Bonger colecionava Odilon Redon, Émile Bernard, Cézanne e Van Gogh e morreu em janeiro de 1936, e a viúva dele, Françoise, doou o retrato ao Rijksmuseum no mesmo ano. A maior parte dos quadros de Van Gogh em Amsterdã veio da coleção da família do pintor e está no Museu Van Gogh, aberto em 1973, mas este autorretrato é do próprio Rijksmuseum.
Vincent van Gogh chegou a Paris em 1886, vindo de Antuérpia, e antes disso, na aldeia de Nuenen, no Brabante, pintava com cores escuras e terrosas. Em Paris morou com o irmão, marchand de quadros, viu os impressionistas e os neoimpressionistas e pintou muito a si mesmo, porque era o modelo mais barato que tinha. Segundo o museu, Theo lhe falava da nova pintura francesa, luminosa, e em Paris Vincent começou a experimentar as técnicas dela nos seus próprios autorretratos. Em fevereiro de 1888 partiu para Arles.
O retrato foi pintado sobre papelão. A cabeça está virada três quartos para a esquerda, os olhos verdes olham para o espectador, e ele usa um chapéu de feltro cinza de abas largas. A barba ruiva é feita de pequenas pinceladas verticais, e o rosto é construído com traços curtos rosa, laranja, verdes e creme, que se abrem em leque em volta dos olhos e descem pelo nariz. Ele usa colarinho branco alto e gravata azul-viva, e o museu o chama de parisiense bem vestido, na moda. O paletó marrom é coberto de tracinhos coloridos, como um tweed, e o fundo turquesa é feito de pinceladas curtas e oblíquas, do alto à direita para baixo à esquerda.
Junto com o autorretrato de Van Gogh, a viúva de Bonger deu ao museu um autorretrato de Émile Bernard, de 1897, com uma dedicatória a seus amigos holandeses.
Comprar de volta
25. O Porta-Estandarte — Rembrandt, 1636
Em 2019 os herdeiros de Élie de Rothschild decidiram vender O Porta-Estandarte, e a França o declarou tesouro nacional para reter a exportação por 30 meses, mas o Louvre não conseguiu reunir o dinheiro e desistiu da compra. Em dezembro de 2021 o governo dos Países Baixos anunciou que compraria o quadro por 175 milhões de euros. O Estado entrou com 150 milhões, a Associação Rembrandt com 15 e o fundo do Rijksmuseum com 10. No parlamento perguntaram por que o dinheiro ia para um fundo fiduciário nas Ilhas Cook e duvidaram que se pudesse gastar tanto quando teatros e museus tinham prejuízo por causa da pandemia. O parlamento pediu que o quadro fosse mostrado em todas as províncias, e de maio de 2022 a abril de 2023 ele ficou três semanas em cada um de 12 museus do país, de Leeuwarden a Maastricht. Em 14 de junho de 2023 ele foi recebido no Rijksmuseum por alunos de escolas.
Os Rothschild franceses tinham O Porta-Estandarte desde 1840, quando o barão James de Rothschild o comprou num leilão em Londres por 840 libras, e antes disso o quadro pertencera ao rei inglês Jorge IV. Em 2016 os Países Baixos e a França já tinham comprado juntos dos Rothschild dois retratos de Rembrandt que formam par, os de Marten Soolmans e Oopjen Coppit, e desde então o Rijksmuseum e o Louvre são donos deles em conjunto.
Rembrandt tinha cerca de trinta anos e dois anos antes tinha se casado com Saskia van Uylenburgh. O homem do quadro, em quem os pesquisadores reconhecem traços do próprio Rembrandt, aparece até um pouco abaixo da cintura, com um traje de cem anos antes, e olha direto para o espectador. Projetou o cotovelo direito para o lado e apoia a mão no quadril, na cabeça tem uma boina de veludo de abas recortadas com uma longa pluma de avestruz castanho-dourada, e no pescoço um gorjal de aço. Da borda de cima da tela, atrás dele, cai em dobras enormes um estandarte cinza-claro que passa por cima do ombro, e com a mão esquerda ele aperta o pano junto ao quadril. A luz vem do alto à esquerda e cai sobre o rosto, o estandarte e a manga bufante, e o resto se perde no marrom e no verde-oliva.
O museu chama o quadro de um salto na arte de Rembrandt, pintado seis anos antes da Ronda Noturna, onde também há um porta-estandarte. O historiador da arte Eric Jan Sluijter vê nele uma comédia, um alferes teatral e cheio de si, e cita especialistas em tecidos segundo os quais o estandarte parece um grande lençol de linho com acabamento.
Depois dos vinte e cinco
Escolhemos obras em que se vê quem pagou por elas, quem as alterou e quem lutou pelo direito de possuí-las, do hospital de caridade de Alkmaar ao governo que comprou um Rembrandt dos Rothschild. Numa segunda visita vale a pena procurar O Moinho de Vento em Wijk bij Duurstede, de Jacob van Ruisdael, A festa de São Nicolau, de Jan Steen, A Adoração dos Magos, de Geertgen tot Sint Jans, e o Autorretrato como o apóstolo Paulo, de Rembrandt. Fora da pintura, o melhor é começar pela faiança de Delft, pelos modelos de navios e pelas esculturas de guardiões de templo no Pavilhão Asiático.
