Em 1934 três quadros entraram, um após o outro, na coleção de Heinrich Thyssen-Bornemisza, e no inventário do museu de Madri eles têm números vizinhos, 1934.37, 1934.38 e 1934.39. São a “Santa Catarina de Alexandria” de Caravaggio, “Jesus entre os doutores” de Albrecht Dürer e o “Retrato de Henrique VIII” de Hans Holbein, o Jovem. Os dois primeiros vieram do Palazzo Barberini, em Roma, o terceiro de Althorp, a propriedade rural inglesa da família Spencer, e o barão comprou os três naquele mesmo ano de marchands de Lucerna.
Os quatro primeiros algarismos do número de inventário indicam o ano em que o quadro entrou na coleção de quem estava comprando naquele momento. Os compradores foram dois, pai e filho. Heinrich começou no fim dos anos 1920, e seu filho mais novo, Hans Heinrich, a partir de 1961 acrescentou aos mestres antigos os expressionistas alemães, a vanguarda russa e a pintura americana do século XIX e estendeu a coleção até os anos 1970, com o “Quarto de hotel” de Edward Hopper e um retrato de Francis Bacon.
Começamos por um díptico de Jan van Eyck comprado em 1933 e terminamos com uma paisagem urbana de Camille Pissarro pela qual, desde 2005, os herdeiros da antiga dona do quadro movem na Califórnia um processo contra a fundação do museu.
O herdeiro do aço do Ruhr compra de velhas famílias (1933–1935)
1. “Díptico da Anunciação” — Jan van Eyck, por volta de 1433–1435
Heinrich Thyssen nasceu em 1875, filho do industrial do Ruhr August Thyssen. Em 1906 casou-se com Margit, filha do barão húngaro Bornemisza, que não tinha filhos homens, em 1907 o sogro o adotou, e Heinrich tornou-se barão Thyssen-Bornemisza. A família vivia no castelo de Rohoncz, hoje Rechnitz, na Áustria, e depois da revolução de 1919 na Hungria mudou-se para os Países Baixos. O barão começou as grandes compras no fim dos anos 1920, depois da morte do pai, e, segundo o museu, queria reunir uma coleção tão ampla quanto as dos grandes museus alemães, sobretudo a da Alte Pinakothek de Munique. Em julho de 1930 seus quadros foram mostrados ao público pela primeira vez na Neue Pinakothek de Munique, com o título de “Coleção do Castelo de Rohoncz”. Em 1932 ele comprou a Villa Favorita, em Lugano, e construiu ali uma galeria, que abriu para convidados em setembro de 1936. Foi entre 1933 e 1935 que ele mais comprou, e o museu abre a lista dessas compras com van Eyck.
Van Eyck pintou dois pequenos painéis separados, à esquerda o arcanjo Gabriel, à direita Maria, e fez as duas figuras parecerem estátuas de pedra branca. No díptico há apenas tons de cinza e branco, o preto e o mármore castanho-avermelhado das molduras, também pintadas pelo próprio van Eyck. Cada figura está de pé sobre um pedestal hexagonal, num nicho cinzento pouco profundo, a asa de Gabriel avança sobre a borda do nicho e projeta sombra nela, Maria segura com as duas mãos um livro aberto, e acima da cabeça dela voa, de cabeça para baixo, uma pequena pomba branca.
A parede do fundo de cada nicho está pintada como pedra preta polida, e nela as figuras se refletem. À direita de Maria, no preto, veem-se as costas escuras do seu reflexo, os cabelos longos e o manto, e atrás de Gabriel, menores, os cachos refletidos e a mão com o dedo estendido. O museu associa esse espelho a um dos títulos da Virgem, “espelho sem mancha”. O historiador da arte Rudolf Preimesberger viu nele, em 1991, uma disputa entre a pintura e a escultura: uma estátua pode ser rodeada e vista de todos os lados, um quadro mostra um só, e van Eyck, com o reflexo, mostrou também as costas. Na pedra cinzenta acima das figuras, como se tivessem sido talhadas a cinzel, estão palavras latinas do Evangelho de Lucas, o começo e o fim do diálogo entre os dois, a saudação de Gabriel, “Ave, cheia de graça”, e a resposta de Maria, “Eis aqui a serva do Senhor”.
O díptico foi comprado em 1933, e sobre o dono anterior o museu informa apenas que era uma coleção particular na França. Quem o publicou como obra de van Eyck foi Max Friedländer, especialista em pintura neerlandesa antiga, em 1934, um ano depois da compra.
2. “Santa Catarina de Alexandria” — Caravaggio, por volta de 1598–1599
Caravaggio pintou a “Santa Catarina” para o cardeal Francesco Maria del Monte, em cuja casa romana morou no fim dos anos 1590, e o cardeal a manteve consigo até morrer, em 1626. O herdeiro do cardeal vendeu-a em 1628 com outros quadros para pagar dívidas, e depois disso ela foi parar nas mãos do cardeal Antonio Barberini, sobrinho do papa Urbano VIII.
Segundo a tradição, tentaram executar Catarina numa roda com lâminas, e quando a roda se despedaçou ela foi decapitada com uma espada. Caravaggio reuniu em volta dela todos esses sinais de uma vez. Ela está ajoelhada numa almofada vermelha estampada, com o corpo voltado para a esquerda e a cabeça virada para nós, e olha diretamente para o espectador. À esquerda fica a roda de madeira com lâminas de ferro ao longo do aro, o aro rachado e um raio quebrado, atravessada na borda inferior está a palma pálida do martírio, e nas mãos de Catarina há uma espada de lâmina estreita com guarda em anel. Com a mão esquerda ela aperta o punho da espada contra o peito, com a direita mal toca a lâmina, e a parte de baixo da lâmina tem reflexos vermelhos. Sobre a cabeça dela há apenas o fino anel dourado da auréola. A luz cai da esquerda, do alto, sobre o rosto, a camisa branca, as mãos e o aço, e o fundo atrás dela é quase preto. O vestido é feito de dois tecidos, um azul intenso com arabescos dourados e um veludo escuro, entre o marrom e o roxo, com faixas de bordado a ouro, e ela está vestida como uma dama nobre do tempo do próprio Caravaggio.
O museu, como muitos estudiosos, considera que quem posou foi Fillide Melandroni, uma cortesã do círculo de conhecidos do pintor, e reconhece o rosto dela em outros quadros dele, embora essa identificação tenha opositores. Em 1916 o historiador da arte Roberto Longhi sugeriu que a “Catarina” fosse obra de Orazio Gentileschi, seguidor de Caravaggio, mas estudos posteriores confirmaram a autoria de Caravaggio.
O quadro ficou com os Barberini até 1934. A coleção da família estava presa a um fideicomisso, uma proibição familiar de vender e de dividir a herança, e em 1934 um decreto real suspendeu essa proibição. O Estado italiano ficou com 17 obras e concedeu a 106 quadros licença de exportação sem impostos, e no mesmo ano a “Santa Catarina” foi comprada de uma galeria de Lucerna para a coleção Thyssen.
3. “Jesus entre os doutores” — Albrecht Dürer, 1506
Bem no meio do painel se encontram quatro mãos. Cristo, aos 12 anos, segura com a mão direita um dedo da esquerda, como quem enumera argumentos, e um velho feio de gorro branco estende para ele as duas mãos, mantém uma palma acima das mãos do menino e, com o indicador da outra, as cutuca por baixo. As mãos do velho são mais pálidas e mais acinzentadas que as do menino. Em volta de Cristo apinham-se seis escribas, os rostos quase tocam as bordas do painel, e o fundo escuro só aparece nos cantos superiores e entre as cabeças. Por volta de 1926, Vincenzo Golzio, autor de um guia do Palazzo Barberini, pôs um ponto de interrogação depois do nome de Dürer, chamou o centro do quadro de emaranhado monstruoso de dedos e descreveu o velho de gorro como alguém saído de um pesadelo.
Dürer pintou o painel em Veneza em 1506, durante a segunda viagem à Itália, quando trabalhava ali no retábulo da “Festa do Rosário” para a igreja dos mercadores alemães. Antes, desenhou as mãos a pincel em papel veneziano azulado, e esses desenhos estão em Viena e em Nuremberg. Embaixo, à esquerda, de um livro posto em pé sai uma tira de papel branca com a data 1506 e o monograma AD, e abaixo deles uma linha em latim, “opus quinque dierum”, “obra de cinco dias”. Emil Bosshard, restaurador da coleção Thyssen, constatou em 1993 que essas palavras foram escritas sobre a tinta já seca, embora ele próprio achasse que tinham sido acrescentadas mais tarde por Dürer. O estudioso de Dürer Thomas Schauerte observou em 2009 que a cauda da letra Q contorna uma rachadura profunda, ou seja, a linha foi escrita quando a superfície já estava craquelada, e os estudiosos ainda discutem quem a escreveu. O museu cataloga o quadro como obra de Dürer, sem ressalvas.
Já no século XVII o painel estava na coleção Barberini, em Roma, mas só entrou na história da arte em 1837, com o historiador alemão Georg Kaspar Nagler, que o encontrou no Palazzo Barberini. Saiu da Itália pelo mesmo decreto de 1934 que a “Santa Catarina”, e no mesmo ano foi comprado para Thyssen por meio da galeria Mercuria, de Lucerna. No verso do painel ficaram dois carimbos da coleção Barberini.
4. “Retrato de Henrique VIII” — Hans Holbein, o Jovem, por volta de 1537
O mural que Holbein concluiu em 1537 numa parede dos aposentos privados do rei, no palácio de Whitehall, em Londres, ardeu com o palácio em 1698. Mostrava quatro figuras, Henrique VIII e Jane Seymour na frente e os pais dele, Henrique VII e Isabel de Iorque, atrás. O mural é conhecido pelo cartão do próprio Holbein, que sobreviveu e está na National Portrait Gallery, e por uma pequena cópia da parede inteira feita para Carlos II, que pertence à Coleção Real.
O painel de Madri está ligado a esse mural, e, segundo o museu, a cabeça do rei na cópia da parede é igual à deste retrato. Henrique aparece até a cintura, e os ombros cobertos de peles ultrapassam as duas bordas do pequeno painel. Ele usa um gorro preto e chato, com pérolas e engastes de ouro costurados na aba, e uma pluma branca de avestruz que se enrola acima da orelha direita. O gibão cinza-prateado é coberto de um denso bordado preto, e nas aberturas alternam-se os tufos brancos da camisa e pedras vermelhas engastadas em ouro. Uma longa corrente de ouro desce na diagonal de um lado e cai a prumo do outro, e os dois ramos se juntam num medalhão redondo com uma pedra preta quadrada. Com a mão direita o rei segura um par de luvas dobradas, nos dedos há anéis com pedras escuras, e o fundo atrás dele é de um azul profundo, irregular, manchado.
Existem muitíssimos retratos de Henrique no modelo de Holbein, pintados pelo ateliê e por copistas posteriores. O painel de Madri continua sendo o único retrato pintado de Henrique que os especialistas reconhecem sem discussão como obra do próprio Holbein. O museu admite que o retrato tenha pertencido ao próprio rei, embora ele não tenha sido encontrado nos inventários reais. No início do século XX o retrato estava em Althorp, a propriedade dos Spencer em Northamptonshire, e em 1913 saiu como frontispício colorido no segundo volume da monografia de Arthur Chamberlain sobre Holbein, com uma legenda que o dava como pertencente à coleção do conde Spencer, em Althorp. Os Spencer o tiveram até mais ou menos 1933, em 1934 ele estava com a galeria Mercuria, em Lucerna, e no mesmo ano foi comprado para a coleção Rohoncz.
Segundo o jornal The Art Newspaper, em 1988–1989 o príncipe Charles, então membro do conselho da National Gallery de Londres, tentou obter de Hans Heinrich, filho do barão, o empréstimo do retrato para Londres (mais sobre Hans Heinrich na história do retrato de Cossa). As negociações fracassaram na avaliação para o seguro, porque a galeria oferecia 30 milhões de dólares e o dono queria 55.
5. “Jovem cavaleiro numa paisagem” — Vittore Carpaccio, por volta de 1505 (a data no quadro é 1510)
Até 1919 este cavaleiro esteve pendurado em Wentworth Castle, a propriedade da família Vernon-Wentworth em Yorkshire, como obra de Dürer. O quadro tinha um falso monograma AD, e a assinatura de Carpaccio estava coberta de tinta. Em novembro de 1919 a coleção foi vendida num leilão da Christie's, em Londres, onde o quadro já apareceu como Carpaccio, com o título de “Santo Eustáquio”, por causa do cervo junto à água, e depois esteve com o marchand londrino Sulley, em cujas mãos o falso monograma foi retirado. Em seguida foi comprado pelo banqueiro nova-iorquino Otto Kahn, e em 1935, um ano depois da morte de Kahn, Heinrich Thyssen-Bornemisza o comprou.
A prova da autoria apareceu em 1958, quando o filho de Heinrich, Hans Heinrich, entregou o quadro em Nova York ao restaurador William Suhr, e sob as repinturas surgiram dois papeizinhos pintados na tela. À direita, preso numa arvorezinha fina e bifurcada, há um papel com a inscrição VICTOR CARPATHIVS FINXIT M.D.X., “pintou Vittore Carpaccio, 1510”. Embaixo, à esquerda, entre os juncos à beira da água, num papel dobrado está escrito MALO MORI QUAM FOEDARI, “prefiro morrer a ser manchado”, debaixo do papel há uma rã sentada, e pela borda inferior corre um arminho branco. Segundo o museu, é o lema da Ordem do Arminho, e o cavaleiro pode ter pertencido a ela. O próprio museu, porém, situa o quadro por volta de 1505.
O jovem, numa armadura de aço escuro, está de pé, de corpo inteiro, num caminho de areia, os longos cabelos arruivados escapam de um gorrinho preto, os olhos estão desviados para a direita, e as duas mãos repousam na espada à cintura. À esquerda, diante de uma torre com portão, um homem de gibão xadrez preto e amarelo está montado num cavalo escuro, acima do elmo dele um pavão pousou no muro, no céu um falcão cai sobre uma garça, que despenca rodopiando, junto ao lago há um cervo, na grama há coelhos e cães, e aos pés do jovem há lírios brancos e íris.
O museu deixa em aberto quem era o jovem e enumera os nomes propostos. Já se viu nele Francesco Maria della Rovere, duque de Urbino, e o rei Fernando de Aragão, e, segundo uma hipótese recente, ele seria Marco Gabriel, um veneziano que comandava a fortaleza de Modon, na Grécia. Quando Modon caiu, em 1500, Gabriel foi acusado de covardia, feito prisioneiro e executado, e, segundo essa hipótese, a família encomendou o quadro para restaurar a honra dele. Se for um retrato, é o mais antigo retrato de corpo inteiro conhecido na pintura italiana. Nas radiografias, no verso da tela, sob o reentelamento posterior, apareceu uma inscrição a tinta, “A. Durer”, que ficou dos anos em que o quadro era tido como obra de Dürer.
6. “Retrato de Giovanna degli Albizzi Tornabuoni” — Domenico Ghirlandaio, 1489–1490
Giovanna degli Albizzi casou-se com o florentino Lorenzo Tornabuoni em 1486, em 1487 deu à luz um filho e em outubro de 1488 morreu, aos 19 anos, grávida do segundo filho.
Ghirlandaio pintou-a em perfil rigoroso, voltada para a esquerda, contra uma parede escura. Os cabelos claros e pálidos estão penteados lisos para trás, junto à têmpora e à face descem cachos apertados em espiral, e na nuca está arrumada uma trança. Ela usa uma giornea, um vestido aberto de brocado dourado, com a letra L tecida no ombro, inicial do marido, e as mãos, baixadas e unidas, seguram um lenço branco. Atrás dela, num prego, pende um fio de contas de coral com uma borla de ouro, e na saliência da parede estão um livro verde fechado e um broche de ouro em forma de dragão alado, com uma pedra vermelha e pérolas, que ela não colocou. À direita há um papel branco colado com uma inscrição em latim, versos do poeta romano Marcial adaptados: “Arte, se pudesses retratar o caráter e a alma, não haveria na terra quadro mais belo”. Abaixo dos versos está o ano, 1488, o ano da morte dela, e o museu data o retrato de 1489–1490.
Com o mesmo vestido, o mesmo penteado e as mesmas joias, Ghirlandaio a pintou de corpo inteiro na cena da Visitação, num afresco da capela Tornabuoni, na igreja florentina de Santa Maria Novella, encomendado pelo pai de Lorenzo. A identidade da mulher do painel foi estabelecida graças a uma medalha com o perfil e o nome dela, atribuída a Niccolò Fiorentino.
O retrato ficou com os Tornabuoni, no século XVII estava com a família florentina Pandolfini, no século XIX passou pelas coleções do barão Achille Seillière e da princesa de Sagan até chegar a Henry Willett, em Brighton, depois ao colecionador parisiense Rodolphe Kann, e em 1907 foi comprado pelo financista americano John Pierpont Morgan. Morgan morreu em 1913, e em 1935 o retrato saiu da coleção Morgan, em Nova York, para Heinrich Thyssen-Bornemisza.
A herança é dividida, o filho recompra e passa a comprar por conta própria (1947–1957)
7. “Retrato de um homem com um anel” — Francesco del Cossa, por volta de 1472–1477
Os herdeiros de Heinrich Thyssen-Bornemisza, que morreu em 1947, dividiram a coleção. A maior parte coube ao filho mais novo, Hans Heinrich, a quem chamavam de Heini, e nos anos seguintes ele recomprou em leilões os quadros que os irmãos e as irmãs punham à venda. Ele tinha nascido em 1921, na partilha estava com 26 anos, e em 1948 a galeria da Villa Favorita foi aberta ao público pela primeira vez. Segundo o museu, no começo ele comprava mestres antigos com o gosto do pai e com a ajuda do mesmo conselheiro, Rudolf Heinemann.
Hans Heinrich comprou o “Retrato de um homem com um anel” em 1956, e este é um dos primeiros quadros que ele escolheu sozinho. Em 2015 a revista russa Galeria Tretiakov chamou o quadro de primeira compra dele feita fora da família, sem relação com a coleção familiar. O painel veio da coleção von Pannwitz, em Bennebroek, nos Países Baixos, e no século XVIII esteve em Bolonha, no palácio dos marqueses Boschi.
O jovem virou a cabeça para a esquerda, mas os olhos se voltam para o espectador. Os cabelos ruivo-acobreados, cortados retos na altura da mandíbula, foram desenhados mecha por mecha, na cabeça há um gorro de veludo preto-azulado, sobre os ombros uma capa cinza lisa, e de joia ele tem apenas o anel. O fino anel de ouro com uma pequena pedra está de pé na ponta de seu dedo indicador. A mão repousa num parapeito de pedra junto à borda inferior, o dedo mínimo dobrado sobre a beira do parapeito, na nossa direção, e a manga projeta sombra na pedra. Atrás dele se erguem torres de lajes de pedra avermelhadas, empilhadas, com um arco natural e arvorezinhas finas e nuas no alto, ao pé delas há uma figurinha minúscula de capuz, na baía um navio de mastros nus, e mais adiante uma cidade e montanhas nevadas.
Por muito tempo se discutiu quem pintou o retrato. Em 1913 ele foi publicado como obra de Francesco del Cossa, pintor de Ferrara que nos anos 1470 trabalhou em Bolonha. Bernard Berenson o considerava obra de Ercole de' Roberti, Roberto Longhi defendia Cossa, e o dicionário biográfico italiano chama o quadro de único retrato convincente pintado por Cossa. Em 1915 o historiador da arte inglês Herbert Cook sugeriu que o retratado fosse alguém da casa d'Este, porque o anel de diamante era um dos emblemas dessa dinastia. Nos inventários dos Boschi o retrato constava como imagem de Francesco Francia, ourives e pintor de Bolonha.
8. “Vênus e Cupido” — Pedro Paulo Rubens, por volta de 1606–1611
O inventário de 1636 do Alcázar, o palácio real de Madri, registra no quarto do rei Filipe IV um quadro de Ticiano: Vênus com o peito descoberto, vestida como se tivesse acabado de se levantar da cama, de vermelho, com uma pulseira de pérolas no braço direito e um anel no dedo mínimo da mão esquerda, e diante dela Cupido nu com um espelho, no qual ela se olha.
Na tela de Rubens estão a mesma cena e os mesmos detalhes, e é por eles que o museu identifica qual dos Ticianos serviu de modelo. Vênus está sentada à esquerda, com uma camisa branca que escorrega dos ombros e um manto carmesim forrado de pele escura. A mão esquerda está pousada, espalmada, sobre o peito, e no dedo mínimo há um fino anel de ouro com uma pedrinha, com a direita ela segura a pele junto aos joelhos, e no pulso dela há duas voltas de pérolas. Cupido, de costas para nós, está de pé sobre uma saliência e segura um espelho estreito de moldura escura. Vênus olha de lado, para o espelho, e no espelho o rosto dela se reflete de frente, vê-se um olho, e esse olho olha diretamente para o espectador. A aljava com as flechas e o arco de Cupido estão embaixo, à direita, sobre uma saliência com um relevo esculpido.
O museu data a tela de 1606–1611, o que significa que Rubens a pintou, provavelmente, umas duas décadas antes de ver ele mesmo o quarto do rei, talvez a partir de outra versão da mesma composição, que pode ter visto na Itália ou em Antuérpia. Rubens copiou Ticiano a vida inteira e guardava as cópias consigo, e o museu identifica esta tela com um quadro do inventário dos bens de Rubens feito depois da morte dele, em 1640.
A notícia seguinte sobre a tela é de 1914, quando ela estava com o colecionador de Bruxelas León Cardon, em junho de 1921 foi vendida em leilão em Bruxelas, em 1956 foi exposta pela firma nova-iorquina Rosenberg & Stiebel, depois esteve com um marchand em Hergiswil, perto de Lucerna, e em 1957 Hans Heinrich a comprou para a coleção de Lugano. O Ticiano do quarto real sobreviveu ao incêndio do Alcázar em 1734 e desapareceu durante a Guerra Peninsular, no início do século XIX.
O filho compra o que o pai nunca comprou (1961–1983)
9. “Fränzi diante de uma cadeira entalhada” — Ernst Ludwig Kirchner, 1910
Roman Norbert Ketterer, marchand e dono da casa de leilões Stuttgarter Kunstkabinett, deu no início de maio de 1961 um cravo branco a Hans Heinrich e à mulher dele. O barão acabara de lhe comprar em leilão, depois de uma disputa obstinada de lances, a aquarela “Jovem casal” de Emil Nolde, pelo preço mais alto pago até então por uma folha de Nolde, e essa foi a primeira compra de arte do século XX que ele fez. O pai, como escreve a revista do museu, achava a arte do século XX pouco interessante, e o próprio Hans Heinrich disse mais de uma vez que o que o atraía nos expressionistas era também o fato de os nazistas terem declarado a arte deles “degenerada”. Pouco depois Ketterer, que segundo o museu precisava de dinheiro naquele momento, ofereceu ao barão dois quadros de Kirchner da sua própria coleção, “Doris com gola de babados” e “Fränzi diante de uma cadeira entalhada”.
Ernst Ludwig Kirchner, um dos fundadores do grupo Die Brücke (A Ponte), de Dresden, pintou Fränzi em 1910, quando ela tinha nove anos. O rosto dela é de um verde-amarelado ácido, os olhos estão contornados de vermelho, sob eles há pinceladas azuis, a boca é vermelho vivo, os cabelos escuros com mechas verdes caem sobre os ombros, e no peito há um grande colar azul feito de pinceladas em losango. Atrás da cabeça dela está o espaldar preto da cadeira, e nele está entalhada uma figura feminina cor-de-rosa, um rosto rosa com fendas pretas no lugar dos olhos e da boca logo acima da cabeça da menina e um longo braço rosa que desce pela borda direita do quadro. Segundo o museu, a cadeira foi, muito provavelmente, entalhada pelo próprio Kirchner. Muitos anos depois ele escreveu que, no Museu Etnográfico de Dresden, tinha visto vigas entalhadas das ilhas Palau cujas figuras eram feitas na mesma linguagem de formas que as suas. As pinceladas foram dadas depressa, e entre as manchas do vestido e em volta dos cabelos a tela nua transparece, clara.
Até os anos 1990 a menina era conhecida só pelo apelido. O estudioso de Kirchner Gerd Presler encontrou o sobrenome Fehrmann numa anotação do pintor de 1926, e pelos registros paroquiais e municipais ela foi identificada como Lina Franziska Fehrmann, nascida em 1900 em Dresden, numa família operária.
10. “Pintura com três manchas, n.º 196” — Wassily Kandinsky, 1914
Kandinsky pintou este quadro em Munique, no primeiro semestre de 1914. Nessa época ele já tinha quase abandonado a representação de objetos reconhecíveis. Em 3 de agosto, dois dias depois de a Alemanha declarar guerra à Rússia, ele, que era súdito russo, deixou Munique e foi para a Suíça.
A tela é quase quadrada, e pelas bordas corre um anel irregular de faixas rosa, carmesim, ocre e marrom, e além dele, nos cantos, azul-escuro e verde vivo. Dentro estão as três manchas do título, uma grande verde, em diagonal, à esquerda, uma de ultramar profundo à direita, a maior em área, e uma redonda carmesim no alto, meio coberta pelas outras duas. Por cima delas cai do alto um feixe de finas linhas azuis, no meio há um crescente amarelo-alaranjado, parecido com um barco, e no canto inferior esquerdo espalham-se pequenas pinceladas de várias cores. Segundo o museu, nos esboços preparatórios havia nesse canto barcos com figuras. Embaixo, à esquerda, está escrito em letras pequenas “KANDINSKY 1914”.
Mais tarde o quadro chegou a Nova York, à Fundação Solomon Guggenheim, e em 1971 a fundação o vendeu, segundo se noticiou na época, por um preço recorde para Kandinsky. Em 1975 Hans Heinrich o comprou em Milão. O quadro tem o número 196 na lista de obras que Kandinsky mantinha de próprio punho, e com os números de 198 a 201 o pintor registrou quatro grandes painéis que, naquele mesmo ano de 1914, o americano Edwin Campbell lhe encomendou para seu apartamento em Nova York.
11. “O Sonho” — Franz Marc, 1912
No verão de 1911 Kandinsky mandou a Franz Marc a “Improvisação 12”, o quadro com o cavaleiro, e em 31 de julho Marc lhe escreveu que o quadro tinha chegado bem, já estava pendurado e tinha vencido. Marc deu “O Sonho” a Kandinsky em troca, em 1912 ou no início de 1913, pouco depois de terminá-lo. Marc e Kandinsky (sobre ele, veja a história anterior) organizaram juntos o almanaque “O Cavaleiro Azul”, que saiu em maio de 1912.
Numa colina verde, no centro, está sentada uma mulher nua de pele rosa-arroxeada, de joelhos dobrados, olhos fechados e cabeça inclinada. À esquerda há um leão amarelo com a cauda enrolada num laço acima das costas e uma única casa amarela de telhado vermelho e janela escura, à direita dois grandes cavalos azuis, construídos em facetas, inclinam a cabeça para ela, e no alto há mais um cavalo, vermelho-alaranjado, e atrás dele um rosa-pálido. Segundo o museu, as cores em Marc tinham os significados sobre os quais ele escreveu em 1910 ao pintor August Macke: o azul era para ele o princípio masculino e espiritual, o amarelo o feminino, suave e sensual, o vermelho a matéria, a força bruta e pesada.
Marc foi morto perto de Verdun em 4 de março de 1916, aos 36 anos. Kandinsky estava então na Rússia, e o quadro ficou em Munique com a companheira de Kandinsky, a pintora Gabriele Münter. A viúva de Marc, Maria, organizou em 1916 exposições póstumas do marido em Munique e em Wiesbaden, pegou “O Sonho” emprestado de Münter para elas e depois, como escreve Marta Ruiz del Árbol, pesquisadora do museu, ficou com ele em casa, em Ried, por pelo menos quatro anos, ao lado da “Improvisação 12”. Em 1926 o quadro já estava de novo com Kandinsky, e a colecionadora americana Katherine Dreier o escolheu com ele, na Bauhaus, para a grande exposição de arte moderna que a sua sociedade, a Société Anonyme, abriu no Museu do Brooklyn. Os pesquisadores não conseguiram rastrear onde o quadro passou o meio século seguinte, e em 1978 Hans Heinrich o comprou em Nova York.
12. “New York City, 3 (inacabada)” — Piet Mondrian, 1941
As faixas desta tela são feitas de fita adesiva colorida. Quatro verticais vermelhas atravessam toda a altura, horizontais amarelas, azuis e brancas, mais uma vermelha e uma preta, as cruzam, e em cada cruzamento ora uma fita fica por cima, ora a outra, de modo que a grade parece tecida. As faixas brancas passam facilmente despercebidas, porque são de fita branca sobre uma preparação quase branca. A pincel foram pintados dois campos, um retângulo amarelo no alto, à esquerda, e um campo azul junto à borda direita, de borda inferior irregular, esfregada com pincel seco, e neles se vê a pincelada, enquanto as fitas ficam lisas e planas. Entre as faixas aparece a tela nua, com marcações a lápis e vestígios de retângulos apagados.
Mondrian podia mudar a fita de lugar até ficar satisfeito com o equilíbrio, e só no último passo a substituía por tinta. O museu escreve que, de toda a série, Mondrian concluiu em tinta apenas uma tela, “New York City”, de 1942, do Centro Pompidou, em Paris. Esta tela talvez tenha sido começada ainda em Londres, por volta de 1938, como “Composição com amarelo e azul”, e é um dos quadros que Mondrian, em 1940, depois dos bombardeios de Londres, levou consigo para Nova York e continuou a refazer. Quem o chamou a Nova York foi o pintor americano Harry Holtzman. Mondrian morreu lá em 1º de fevereiro de 1944, a tela foi encontrada no seu último ateliê, na rua 59, e Holtzman passou a administrar o espólio.
Segundo o museu, em 1977 Holtzman, junto com Bill Steeves, colou de volta as fitas que tinham se soltado e substituiu as rasgadas por novas, das mesmas cores e nos mesmos lugares, de modo que parte da fita foi aplicada já depois da morte de Mondrian, e não há registro de quais faixas são novas. Hans Heinrich comprou o quadro em 1983. A vertical preta junto à borda direita, embaixo, entre a horizontal amarela inferior e a branca, se descolou da tela, se curvou em onda e projeta uma sombra.
Nos mesmos anos: mestres antigos, americanos e um quadro recomprado da irmã (1971–1986)
13. “Bailarina oscilante (Bailarina de verde)” — Edgar Degas, 1877–1879
Este pastel foi comprado por volta de 1886 pelo pintor inglês Walter Sickert, na opinião do museu provavelmente por intermédio de Charles Ephrussi, historiador da arte e colecionador. Sickert conheceu Edgar Degas em Paris em 1883 e aprendeu com ele a pintar a partir de desenhos e de memória. Pouco antes da compra, a mulher de Sickert, Ellen, escreveu ao pintor Jacques-Émile Blanche que eles estavam contentes por Degas estar vendendo. A partir da primavera de 1886 a obra ficou pendurada num lugar de honra na casa deles em West Hampstead.
É um pastel com guache sobre papel. Degas olhou o palco de cima e de lado, como de um camarote, o assoalho sobe, e todo o canto inferior direito é ocupado por tábuas vazias, cinza-amarronzadas. No centro, uma bailarina de tutu verde-claro com faixa azul gira na ponta de um pé, um braço, com uma pulseira de ouro, lançado para o canto superior direito, o outro jogado para baixo e para trás. À esquerda tudo está inundado pelo tule verde de outras bailarinas, cortadas pela borda da folha, e do tule saem pernas de malha cor-de-rosa, sem cabeças nem corpos. No alto, junto ao pano de fundo, esperam bailarinas de saias laranja.
Quando o casamento dos Sickert acabou, o pastel ficou com Ellen, e dela passou para a irmã, Jane Cobden-Unwin, e em 1902 a família Cobden o vendeu para Paris. Depois passou por marchands parisienses, pela coleção do escocês William Cargill e por um leilão em Londres em 1963 até chegar ao colecionador Norton Simon, de Pasadena, e em 5 de maio de 1971, na venda dos quadros dele na casa de leilões nova-iorquina Sotheby Parke Bernet, Hans Heinrich o comprou. O segundo título, “Bailarina de verde”, foi dado à obra por Sickert, segundo o museu talvez por sugestão do próprio Degas.
14. “Cristo e a samaritana” — Duccio di Buoninsegna, 1310–1311
Em 1º de agosto de 1777, na igreja de Sant'Ansano in Castelvecchio, em Siena, serraram a “Maestà” de Duccio, um retábulo de duas faces pintado para o altar-mor da catedral de Siena, e a serra escorregou e danificou o rosto da Virgem. Duccio tinha assinado o contrato em 9 de outubro de 1308, comprometendo-se a trabalhar sem interrupção e a não aceitar outras encomendas, e em 9 de junho de 1311 uma procissão chefiada pelo bispo, com velas e lamparinas, levou o retábulo pronto pela cidade até a catedral. Na frente estava a Virgem no trono com santos, atrás, cenas da Paixão, e embaixo, na predela, episódios da vida de Cristo pintados em sequência em tábuas compridas. Cada cena da predela que sobreviveu foi serrada de uma dessas tábuas, e as oito cenas da face posterior estão hoje em Siena, Nova York, Washington, Londres, Fort Worth e Madri.
Cristo está sentado de lado na borda de um poço octogonal de mármore verde, de túnica vermelha e manto azul, com os pés descalços apoiados num degrau, e ergue a mão direita para a mulher. A samaritana, de vestido longo amarelo-pálido e véu branco, leva um cântaro na cabeça. À direita, pelo portão de uma cidade rosada e ameiada, saem os apóstolos, que tinham ido à cidade buscar comida, e o da frente, jovem e imberbe, leva pãezinhos na dobra do manto. Sob o arco do portão pende uma pequena lamparina. O ouro do fundo se desgastou, e através dele, em faixas e arranhões, aparece o bolo armênio vermelho sobre o qual o ouro foi assentado, de modo que o céu parece manchado.
Em 1879 o painel pertencia aos irmãos Dini, de Colle di Val d'Elsa, e esteve numa exposição nessa cidadezinha. Em 1886 o pintor e marchand Charles Fairfax Murray o comprou, junto com mais três cenas da predela, para os colecionadores londrinos Robert e Evelyn Benson, e em 1927 a casa dos irmãos Duveen comprou dos Benson toda a coleção italiana deles, e os quatro painéis de Duccio se dispersaram entre compradores americanos. “A tentação no monte” foi comprada pela Frick Collection, de Nova York, “A vocação de Pedro e André” está hoje em Washington, e “A ressurreição de Lázaro” e a “Samaritana” foram para a coleção Rockefeller, em Nova York. O “Lázaro” foi comprado em 1975 pelo Kimbell Art Museum, de Fort Worth, e a “Samaritana” já tinha sido comprada da coleção Rockefeller por Hans Heinrich em 1971.
Na mão esquerda a samaritana segura um rolo de corda branca e um pequeno balde de cobre. No Evangelho de João, Cristo lhe pede de beber, e ela responde que ele não tem com que tirar água e que o poço é fundo.
15. “Autorretrato com boina e duas correntes” — Rembrandt, por volta de 1642–1643
As dúvidas sobre este autorretrato foram levantadas em 1968 pelo historiador da arte Horst Gerson, a quem incomodava o estado do painel, de modo que em 1976 Hans Heinrich comprou um quadro cuja autoria já estava em questão. Na radiografia e na fotografia infravermelha de 1987–1988 apareceram muitas repinturas tardias no nariz e nos olhos, na boina, na roupa e no fundo. A análise da madeira mostrou que o painel foi feito com madeira dos anos 1630 ou do início dos anos 1640, ou seja, que o quadro é do século XVII, e em 1990 o catálogo da própria coleção, organizado por Ivan Gaskell, atribuiu o retrato ao ateliê de Rembrandt.
Rembrandt se pintou até a cintura, quase de frente, e a luz cai sobre o rosto da esquerda, do alto. Ele usa uma boina preta larga e chata, da qual escapam cachos arruivados, tem bigode sobre o lábio, um pequeno tufo de barba sob o lábio inferior e, no pescoço, uma grossa gola de pele. Uma corrente curta de ouro, de elos redondos, forma uma laçada rasa sobre a pele, e uma longa cai num arco profundo por todo o peito. Na borda inferior, uma mão segura a beira da roupa, debruada de pele, e foi pintada com rapidez, quase como um esboço. O Museu Gulbenkian de Lisboa, para onde o quadro foi levado em 2022, escreve que Rembrandt está vestido como os antigos pintores neerlandeses Dirk Bouts e Rogier van der Weyden em duas gravuras publicadas por Hieronymus Cock em 1572.
Em 1994 um novo estudo dendrocronológico mostrou que a madeira do painel coincide com a de quatro outros painéis de Rembrandt, e, segundo o museu, o Projeto de Pesquisa Rembrandt não teve mais motivos para negar a autoria a Rembrandt. Em 2005 o autorretrato entrou no quarto volume do “Corpus das pinturas de Rembrandt”, dedicado aos autorretratos.
16. “Les Vessenots em Auvers” — Vincent van Gogh, 1890
Uma pequena cópia em aquarela desta paisagem foi feita por volta de 1900 por Blanche Derousse, sobrinha da governanta do doutor Paul Gachet e aluna dele, que copiava em miniatura os quadros da coleção do médico. A cópia está no departamento de artes gráficas do Louvre, e por ela se vê que o quadro esteve pendurado na casa de Gachet. O museu considera o doutor o primeiro dono do quadro. Gachet tratou de Van Gogh em Auvers-sur-Oise, e Les Vessenots, segundo o museu, era a parte da aldeia onde o próprio médico morava.
Van Gogh pintou esse arrabalde em 1890, nas últimas semanas de vida. Os dois terços inferiores da tela são ocupados por um campo verde-amarelado de pinceladas curtas e curvas, entre as quais estão salpicados centenas de pontos amarelo-limão, à direita atravessa o campo uma faixa azul-clara ondulada, parecida com uma vala, e junto à borda direita há uma grande árvore de massas cor de oliva retorcidas, cortada pela borda da tela. Mais acima, atravessando a tela, vem uma fileira de casas brancas com telhados de palha e cinzentos, e um telhado, um pouco à direita do centro, é vermelho, a única mancha quente e forte do quadro. Abaixo dessa casa e mais à direita, na faixa pálida atrás do campo, umas poucas pinceladas esboçam uma figurinha minúscula com um cavalo e uma carroça. Acima das casas sobem as encostas listradas das colinas, e para o céu sobra uma faixa estreita junto à borda superior, com densas nuvens brancas feitas numa camada grossa de tinta.
Hans Heinrich comprou o quadro em 1978. Em julho de 2023 o museu lançou, com “Les Vessenots”, sua primeira coleção de NFTs, 100 tokens digitais a 30.000 euros cada um.
17. “Expulsão. Lua e luz do fogo” — Thomas Cole, por volta de 1828
Thomas Cole pintou a expulsão do Paraíso numa única paisagem. No meio, sobre um abismo, estende-se uma enorme ponte natural de pedra, atrás dela, num desfiladeiro, cai uma cascata branca e fina, e a ponte e a cascata se cruzam em ângulo reto, o que o museu interpreta como uma cruz. À direita ergue-se um rochedo escuro em forma de torre, com uma abertura estreita, dentro da qual irrompe uma chama branco-amarelada, o ponto mais claro da tela, e a luz que sai da abertura se espalha pela parte direita da ponte. Atrás da torre, no canto superior direito, é dia, com céu azul e nuvens cor-de-rosa, uma encosta iluminada pelo sol e um vale verde, segundo o museu, o Paraíso. À esquerda, no mundo depois da queda, é noite, e bem junto à borda, um pouco abaixo do meio, pende uma pequena lua cheia sobre uma planície distante com reflexos de água. Acima de um cume rochoso, entre nuvens de fumaça, há um clarão vermelho, que os materiais do museu para escolas chamam de vulcão, e em primeiro plano destaca-se, branca, uma árvore morta e retorcida.
Cole viu a ponte sobre o precipício em 1827, nas Montanhas Brancas, em New Hampshire. Em 1828 expôs em Nova York a “Expulsão do Paraíso”, que hoje está no Museu de Belas Artes de Boston, e ali, no portão resplandecente, se veem Adão e Eva minúsculos. Na tela de Madri há a mesma ponte e o mesmo portão iluminado, Cole retirou as figuras humanas e fez da metade esquerda uma noite de luar. Cole nasceu na Inglaterra, em 1818 sua família emigrou para a América, e ele é considerado o fundador da Escola do Rio Hudson.
Hans Heinrich começou a comprar pintura americana do século XIX no fim dos anos 1970, quando, segundo a revista Galeria Tretiakov, ela ainda interessava pouco ao mercado, e a coleção dele se tornou uma das poucas na Europa que têm essa pintura. Nas memórias ele escreveu que o impulso veio do livro “Nature and Culture”, da historiadora da arte Barbara Novak, e no catálogo de 1984 explicava seu interesse dizendo que talvez fosse um quarto americano, pela avó, de Delaware. Comprou a “Expulsão” em 1980. Na capa de uma das edições posteriores do livro de Novak está este quadro.
18. “A ninfa da fonte” — Lucas Cranach, o Velho, por volta de 1530–1534
Numa tabuleta clara no canto superior esquerdo está escrito, em maiúsculas latinas, FONTIS NYMPHA SACRI SOMNVM NE RVMPE QVIESCO, “Sou a ninfa da fonte sagrada, não interrompa meu sono, estou repousando”. É uma abreviação de um epigrama que no século XV se copiava como autêntica inscrição antiga e que hoje se costuma atribuir ao humanista italiano Giovanni Antonio Campano. A partir de 1518 o ateliê de Cranach pintou essa ninfa repetidas vezes, e conhecem-se mais de 20 versões.
Aqui ela está deitada ao longo de toda a largura do painel, com a cabeça para a esquerda, sobre veludo carmesim, com um braço dobrado atrás da cabeça. As pálpebras estão pesadamente baixadas, mas entre elas se veem as pupilas escuras, e a ninfa tanto pode estar cochilando como espiando. O corpo está coberto por um véu transparente, do qual se veem apenas finas linhas claras atravessando a testa, a barriga, as coxas e as canelas. À esquerda, de uma fenda numa rocha ocre, jorra em arco um filete de água, do outro lado do lago, na orla do bosque, há quatro cervos, uns de pé e outros deitados, à direita, num tronco cinzento e liso, pendem um arco e uma aljava vermelha com flechas, e aos pés da ninfa duas perdizes ciscam na grama.
O painel pertenceu ao pintor berlinense Wilhelm Trübner, em 1918 foi vendido num leilão em Berlim, depois passou pela galeria berlinense de Haberstock e pela firma Goudstikker, de Amsterdã, e em 1928 foi comprado por Heinrich Thyssen-Bornemisza, cinco anos antes das grandes compras de 1933–1935. Em 1930 a ninfa foi mostrada em Munique, na primeira exposição da coleção dele. Na partilha da herança ela coube à filha dele, Margit, condessa Batthyány, e em 1986 Hans Heinrich a recomprou da irmã para a Villa Favorita.
Em algum momento o painel foi cortado nos quatro lados, a tabuleta com a inscrição encosta nas bordas superior e esquerda, e embaixo acrescentaram uma faixa estreita, de modo que o calcanhar da perna dobrada da ninfa já toca essa faixa acrescentada.
De quem são agora (desde 1984)
19. “Mata Mua (Em tempos antigos)” — Paul Gauguin, 1892
Em 2020, enquanto o museu estava fechado por causa da pandemia, “Mata Mua” foi levado de Madri para Andorra, onde mora sua dona, Carmen Cervera, viúva de Hans Heinrich. Ele se casou com ela em 1985, quando procurava uma casa permanente para a coleção. A Suíça não se dispôs a pagar a ampliação da Villa Favorita, chegavam propostas da Grã-Bretanha, do Museu Getty, de cidades alemãs e da Espanha, e, segundo o museu, quem decidiu pela Espanha foi Carmen. Em 1988 o barão assinou com o Estado espanhol um contrato pelo qual cedia a Madri 775 obras por empréstimo, com vistas à venda. Em 8 de outubro de 1992 o museu abriu no Palácio de Villahermosa, reformado por dentro pelo arquiteto Rafael Moneo, e em junho de 1993 o Estado comprou essas 775 obras por 350 milhões de dólares e as entregou a uma fundação pública. “Mata Mua” não entrou nesse negócio e pertence à coleção particular de Carmen Cervera, chamada coleção Carmen Thyssen. O Gauguin mais famoso do edifício nunca pertenceu ao museu.
Gauguin pintou o quadro no Taiti em 1892, e no leilão de 1895, em que vendia suas obras para voltar à Oceania, ninguém o comprou. Em maio de 1984, num leilão da Sotheby's em Nova York, ele foi comprado em partes iguais por Hans Heinrich e pelo colecionador boliviano Jaime Ortiz-Patiño, segundo a imprensa por menos de quatro milhões de dólares, e em 1989, também num leilão em Nova York, Hans Heinrich se tornou o único dono. Carmen Cervera disse numa entrevista à revista ¡Hola! que eles o compraram três vezes.
Um tronco de árvore cinza-azulado divide a tela ao meio e sai pela borda superior. À esquerda, ao fundo, está sentado um grande ídolo violeta-escuro, e em volta dele dançam três mulheres nuas até a cintura. À direita, em primeiro plano, sobre a grama verde-escura, estão sentadas duas mulheres de pareôs brancos, e uma delas toca flauta. Atrás delas estendem-se uma faixa de terra vermelho-alaranjada, um prado verde vivo e montanhas rosa-arroxeadas. Segundo o museu, o ídolo representa Hina, deusa da lua, e a figura foi composta pelo próprio Gauguin. Embaixo, à esquerda, em letras pequenas, está escrito MATA MUA, em taitiano “em tempos antigos”, e à direita está a assinatura “P Gauguin 92”.
Em 7 de fevereiro de 2022 “Mata Mua” voltou a Madri, e dois dias depois, em 9 de fevereiro, o Ministério da Cultura assinou o contrato de aluguel da coleção Carmen Thyssen, cerca de 330 obras, por 15 anos, a 6,5 milhões de euros por ano. Desde então a coleção é exibida no museu em virtude desse contrato de aluguel de 15 anos, assinado com o Estado espanhol em 2022, e o direito de preferência na compra pertence à Fundação Coleção Thyssen-Bornemisza, que pode transferi-lo ao Estado. Pelo contrato, os donos podem vender livremente três obras quaisquer da coleção, menos “Mata Mua”.
20. “A rua Saint-Honoré à tarde. Efeito de chuva” — Camille Pissarro, 1897
Em 1939 Lilly Cassirer foi obrigada a vender este quadro ao marchand berlinense Jakob Scheidwimmer por 900 marcos do Reich para conseguir um visto de saída da Alemanha, e o dinheiro foi depositado numa conta que ela não podia usar. O quadro ficava pendurado na casa dela em Berlim. Em 1900 o marchand por meio do qual Pissarro vendia suas obras o vendeu a Paul Cassirer, da família berlinense de comerciantes de arte, e mais tarde Lilly o herdou. Um tribunal federal de apelação dos Estados Unidos registrou numa decisão de 2024 que ninguém contesta que os nazistas roubaram o quadro de Lilly.
Em 1943 o quadro foi vendido num leilão em Berlim. Depois da guerra Lilly lutou para recuperá-lo, e em 1958, quando o quadro era dado como desaparecido, a República Federal da Alemanha lhe pagou 120.000 marcos de indenização. Nesse meio-tempo, em 1951, o quadro tinha saído da Alemanha para os Estados Unidos, de 1952 a 1976 esteve numa coleção particular em St. Louis, e em 1976 Hans Heinrich o comprou por meio da galeria nova-iorquina de Stephen Hahn por 275.000 dólares. Desde 1992 está em Madri, e em 1993 entrou no conjunto das 775 obras compradas pelo Estado.
Pissarro pintou a rua Saint-Honoré em 1897 da janela de um hotel parisiense, e esta é uma das 15 telas que ele pintou da mesma janela no inverno de 1897–1898. A rua sobe na diagonal, de baixo para cima e para a esquerda, e se dissolve numa névoa acinzentada, ao longo da calçada esquerda segue uma fila de carruagens escuras, embaixo, à direita, há uma fonte redonda numa ilhota, e à esquerda, sobre uma vitrine, um toldo listrado de vermelho e branco. O maior espaço é ocupado pelo calçamento molhado, em pinceladas rosa, ocre e lilás, com reflexos sob as carruagens e as pessoas, e um pouco à direita do centro, junto à borda inferior, caminha um homem sozinho de cartola, com o reflexo dele logo abaixo.
O neto de Lilly, Claude Cassirer, entrou em 2005 na Califórnia com uma ação contra a Fundação Coleção Thyssen-Bornemisza. A fundação sustenta que o barão comprou o quadro de boa-fé e que ele pertence à fundação, enquanto os herdeiros o consideram roubado. Em 9 de janeiro de 2024 o Tribunal de Apelações do Nono Circuito decidiu o caso a favor da fundação com base no direito espanhol, segundo o qual a fundação adquiriu o quadro por usucapião. Em setembro de 2024 a Califórnia aprovou uma lei que exige a aplicação do direito californiano nesse tipo de ação, e em 10 de março de 2025 a Suprema Corte dos Estados Unidos anulou a decisão de 2024 e devolveu o caso para novo exame. Em 12 de setembro de 2025 as partes apresentaram pedidos recíprocos para que o caso fosse decidido sem julgamento, em novembro o procurador-geral da Califórnia pediu para intervir no processo a fim de defender a nova lei, e em 13 de abril de 2026 foi sancionada a lei federal sobre a restituição de obras de arte confiscadas durante o Holocausto (HEAR Act), cujo texto foi redigido tendo esse caso em vista e que exclui a defesa baseada em usucapião. Em 29 de setembro de 2026 o caso seguia em tramitação no tribunal distrital federal do Distrito Central da Califórnia, sem decisão final.
O que mais ver
Das compras de Heinrich vale procurar o “Retrato de família numa paisagem” de Frans Hals, comprado em 1935 em Nova York da Mogmar Art Foundation, e o “Retrato de Ana da Hungria e Boêmia” de Hans Maler, que entrou na coleção em 1937 pela mesma galeria Mercuria, de Lucerna, que vendeu o Dürer e o Holbein. A “Manhã de Páscoa” de Caspar David Friedrich foi comprada por Hans Heinrich num leilão em 1973, e entre as paisagens americanas de Cole a coleção tem ainda a “Cruz ao pôr do sol”. Da pintura do século XX a coleção tem o “Quarto de hotel” de Edward Hopper, a “Mulher no banho” de Roy Lichtenstein e “George Dyer no espelho” de Francis Bacon. A “Madona da Humildade” de Fra Angelico foi comprada por Hans Heinrich em 1986, no mesmo ano que a ninfa de Cranach.
