Helene Kröller-Müller (1869–1939) nació en Alemania y se casó con Anton Kröller, un magnate neerlandés del transporte marítimo y del comercio. En 1907 empezó a tomar clases con Henk Bremmer, profesor de «estética práctica». Bremmer enseñaba que el arte avanza del realismo al idealismo, de lo visible a lo espiritual, y veía en Van Gogh al pintor en quien se produce ese giro. Desde 1908 y hasta más o menos 1929, Helene compró cuadros siguiendo sus consejos, y a veces en contra de ellos. En 1935 ofreció la colección al Estado, y en 1938 se inauguró en el parque de Hoge Veluwe el museo proyectado por Henry van de Velde. Se construyó como un edificio provisional, porque el gran museo que habían diseñado para ella, primero el arquitecto Berlage y después el propio Van de Velde, nunca llegó a levantarse. El museo tiene 88 cuadros de Van Gogh y 172 obras suyas sobre papel, la segunda colección de Van Gogh más grande del mundo.
Helene murió el 14 de diciembre de 1939 en el pabellón de caza de San Huberto. Al día siguiente un coche fúnebre la llevó al museo, seguido a pie por Anton, por su hijo Bob, por Sam van Deventer y por su enfermera, y la colocaron entre sus Van Gogh más queridos, justo delante de «Cuatro girasoles marchitos», un lienzo de París que había comprado en 1908, su primer año de coleccionista. Un día más tarde la enterraron al pie de la colina Franse Berg, junto a los cimientos del gran museo que se había proyectado en ese lugar, y en la lápida grabaron su frase «Creo en la perfección de todo lo que sucede».
La mayor parte de las obras de este artículo las compró la propia Helene. Las demás las adquirió el museo después de su muerte, siguiendo la regla que ella le dejó. Empezaremos con un estudio oscuro que le costó 110 florines y terminaremos con un bronce fundido 18 años después de que mataran al escultor.
El comienzo de la colección
1. Linde del bosque — Vincent van Gogh, 1883
Vincent van Gogh compró un caballete de campo en La Haya a finales de julio de 1883 y le escribió a su hermano Theo que con él no se ensuciaba tanto como cuando pintaba al aire libre de rodillas. El museo relaciona esa compra con el punto de vista algo elevado de «Linde del bosque», desde el que el sendero y la tierra entre los troncos se ven un poco desde arriba. A principios de septiembre Vincent le habló a Theo de una tela que se había comprado para hacerse lienzos y que luego le dio a Sien Hoornik, la mujer con la que vivía entonces, para que les cosiera chalecos a sus hijos, que estaban muy flacos. El museo considera posible que el estudio esté pintado sobre un retal de esa misma tela. Pocos días después Vincent se separó de Sien y se marchó de La Haya a la provincia de Drenthe.
La parte izquierda del cuadro la ocupa una hilera cerrada de troncos altos y rectos, pardoverdosos y oscuros, con las copas cortadas por el borde superior. Hacia el centro los troncos se van espaciando y entre ellos asoma un cielo pálido, y a la derecha, contra un cielo nublado gris lila, se alzan dos arbolitos delgados de copas onduladas. De un lado a otro del cuadro se extiende una franja baja, casi negra, de sotobosque, y esa es la linde. Un sendero arenoso de color beige rosado entra por la izquierda, se curva hacia abajo y se ensancha a lo largo del borde inferior. Entre las raíces hay manchas de tierra rojo óxido, abajo a la derecha se ve una franja de hierba verde, viva y plana, y toda la luz es pareja y apagada, como al anochecer.
En 1908 Helene Kröller-Müller, por consejo de Bremmer, compró este estudio en una subasta por 110 florines. Fue su primer Van Gogh, un pequeño estudio oscuro del natural, de los muchos que él pintaba y no vendía.
Los catálogos antiguos fechaban «Linde del bosque» en agosto de 1882. El museo ha retrasado la fecha un año, a agosto o septiembre de 1883, basándose en el caballete y en la tela de las cartas.
2. Cuatro girasoles marchitos — Vincent van Gogh, 1887
Cuatro grandes girasoles cortados yacen en fila a lo ancho del lienzo, directamente sobre un fondo de color, en un espacio que el museo llama extraño e indefinible. El de la izquierda está tumbado de lado y enseña el envés verde parduzco, con un fleco de pétalos ocres. Los dos del centro vuelven hacia el espectador sus discos oscuros llenos de semillas, y el de la derecha está boca abajo, de modo que se ve la roseta pálida, color paja, de los sépalos, con el tallo cortado en medio. Varios tallos cortados más apuntan directamente al espectador con sus extremos redondos y claros. Las flores ya están pasadas y tienen los pétalos deshilachados, pintados en ocre apagado, verde oliva y color paja, y el naranja solo queda en las puntas.
Van Gogh pintó este cuadro en París a finales del verano o en otoño de 1887, cuando vivía con Theo en la rue Lepic. Un año antes le había contado al pintor Horace Mann Livens que pintaba flores como una serie de estudios de color, que buscaba oposiciones de azul y naranja, de rojo y verde, de amarillo y violeta, y que quería conseguir un color intenso en lugar de una armonía gris. Aquí, por encima de las flores, corre una franja de pinceladas azul oscuro y azul verdoso con pequeños trazos rojo anaranjado, y en la esquina inferior izquierda un rayado naranja vivo recorre un fondo verde blanquecino.
Helene compró «Cuatro girasoles marchitos» en 1908, unos meses después de «Linde del bosque», y fue su segundo Van Gogh.
Ese mismo verano Van Gogh pintó dos lienzos pequeños, cada uno con dos girasoles cortados. A finales de 1887 o a principios de 1888, Paul Gauguin se quedó con los dos a cambio de un cuadro suyo y los colgó encima de su cama.
3. Los comedores de patatas — Vincent van Gogh, 1885
Hugo Tutein Nolthenius, coleccionista de Delft y director de una fábrica, recibió en 1942 una oferta de Bremmer para vender «Los comedores de patatas» al museo. Bremmer calificó el cuadro de complemento sumamente importante para la colección, y el museo lo autorizó a pagar hasta 7000 florines, pero Tutein Nolthenius se negó. Tras su muerte, en diciembre de 1944, el cuadro pasó al marchante de La Haya Herman d'Audretsch, y en abril de 1946 el museo se lo cambió a él. A cambio le entregó «Paisaje con pareja paseando y luna creciente», un cuadro tardío de Van Gogh de la época de Saint-Rémy que había comprado Helene, y pagó además 2500 florines. El director del museo, Willy Auping, llamó a «Los comedores de patatas» la corona de la colección de obras de la etapa holandesa de Van Gogh.
Otterlo conserva un gran estudio al óleo pintado antes del cuadro de Ámsterdam. En la primavera de 1885, en Nuenen, Van Gogh hizo primero un pequeño boceto al óleo con cuatro figuras, que se conserva en el Museo Van Gogh, después este segundo estudio, casi del tamaño del cuadro definitivo, y solo tras él la versión final, también en Ámsterdam. Posó la familia De Groot-van Rooij, y Van Gogh pintó el estudio en su casa. El 9 de abril le contó a Theo que volvía a trabajar en los campesinos alrededor de una fuente de patatas, que acababa de regresar de casa de ellos y había seguido pintando a la luz de la lámpara, aunque esta vez había empezado con luz de día. El cuadro definitivo lo pintó ya en el taller, a partir de los estudios y de memoria.
Cinco personas están sentadas a la mesa bajo una lámpara colgada de una barra, y todo el cuadro está pintado en tonos verdes profundos, verde azulados y ocre verdosos. Las caras están esbozadas con unas pocas pinceladas rápidas. En el centro, de espaldas al espectador, hay una figurita, una silueta casi negra contra el mantel claro, un hombre mayor sostiene una taza en la palma abierta y una mujer, a la derecha, sirve de una tetera metálica. A la izquierda cuelga en la pared un reloj redondo, y arriba a la derecha hay un soporte con dos cucharas y dos tenedores.
En 2021 el Museo Van Gogh organizó una exposición sobre cómo se hizo «Los comedores de patatas» y mostró en ella el pequeño boceto y un apunte a lápiz. El museo de Otterlo no prestó su estudio. Según The Art Newspaper, es uno de los cuadros más populares de Otterlo y los visitantes cuentan con verlo allí.
Van Gogh: de lo visible al significado
4. Terraza de café por la noche — Vincent van Gogh, 1888
El periódico de Arlés La Chronique artistique et musicale informó a sus lectores el 30 de septiembre de 1888 de que el señor Vincent, pintor impresionista, trabajaba, según les contaban, por las noches, a la luz de los faroles de gas, en una de las plazas de la ciudad. Era la plaza del Foro, y para entonces Van Gogh ya había terminado el cuadro que pintó allí. A mediados de septiembre le había escrito a su hermana Wil que le encantaba pintar de noche en el mismo lugar. Antes, le explicaba, se dibujaba de noche y el cuadro se pintaba de día a partir del dibujo, y a él le resultaba más cómodo pintar directamente. Describió este cuadro como una noche sin negro, hecha solo de azul, violeta y verde, en la que la plaza iluminada se tiñe de azufre pálido y verde limón.
Un gran toldo amarillo entra en el cuadro por arriba a la izquierda y termina en ángulo agudo un poco a la derecha del centro, y la pared del café, debajo, brilla en amarillo verdoso y naranja. El farol, que en la carta se describe como enorme y amarillo, aparece en el lienzo como un pequeño poliedro bajo el toldo, contorneado de naranja. Entre las mesas redondas hay un camarero con un largo delantal blanco. En la mitad derecha, una calle azul oscuro con casas violetas se aleja hacia el fondo, y al final se ve un caballo pálido. Las estrellas sobre los tejados son manchas redondas de un amarillo blanquecino con un halo pálido, y algunas tienen el centro rosa o naranja. El empedrado está hecho de pinceladas cortas de ocre, azul claro y gris azulado, y cada piedra va rodeada por un arco oscuro, casi negro.
Desde el otoño de 2025 el cuadro pasó casi un año en Japón, en una exposición que llevaba su nombre. Mientras estuvo fuera, el museo construyó en Otterlo un decorado de la plaza del Foro, y los visitantes se hacían fotos «en la terraza de Vincent».
Aquí Van Gogh pintó por primera vez un cielo estrellado. «Noche estrellada sobre el Ródano» llegó a finales de ese mismo septiembre, «La noche estrellada» en junio de 1889, y a la estrella sobre un camino volvió pocos días antes de marcharse de Saint-Rémy (n.º 8).
5. El puente de Arlés (El puente de Langlois) — Vincent van Gogh, 1888
Los cuadros del coleccionista neerlandés Cornelis Hoogendijk salieron a subasta en Ámsterdam el 21 de mayo de 1912, y allí Bremmer pujó en nombre de los Kröller. Ese día se quedaron con 15 cuadros, entre ellos cuatro Van Gogh. Por «El puente de Arlés» Bremmer pagó casi 16 000 florines, más de cinco veces el precio de salida. Helene lo llamaba uno de los cuadros más bellos, más fuertes, más cristalinamente claros.
Van Gogh lo pintó a mediados de marzo de 1888, en sus primeras semanas en Arlés, y por entonces le escribió a Theo que se sentía como en Japón. El puente levadizo de madera ocupa el centro del cuadro, dos armazones amarillos con largos brazos de elevación contra un cielo turquesa. El tablero está bajado, y por él un caballo tira de un pequeño carro amarillo cubierto. Abajo a la izquierda, en una pasarela de madera junto al agua, trabajan unas lavanderas con cofias azules, rosas, rojas y blancas. Una, de pie, retuerce la ropa, las demás se inclinan sobre el agua, y a su lado se abren círculos en el agua azul.
A principios de abril Van Gogh eligió este lienzo para Tersteeg, el marchante de La Haya con quien había empezado a trabajar de adolescente en la casa Goupil. Tersteeg había pedido a Theo que le enviara a los impresionistas que él mismo considerara mejores, y Vincent quería convencer a su antiguo jefe de que él también era impresionista. Ideó para el cuadro un marco con una parte plana de azul real y una franja exterior dorada, y escribió en el lienzo una dedicatoria a Tersteeg. Tersteeg no llegó a recibirlo. Más tarde alguien raspó la dedicatoria, y justo encima de la firma «Vincent», en la esquina inferior izquierda, la pintura es fina en ese punto o está gastada hasta dejar ver la trama del lienzo.
En 2026, cuando el museo expuso juntos por primera vez desde 1984 sus 88 cuadros de Van Gogh, se hizo para los visitantes ciegos una copia en relieve de «El puente de Arlés» que se puede tocar con las manos, con una audiodescripción.
6. El sembrador — Vincent van Gogh, 1888
Van Gogh llevaba mucho tiempo queriendo pintar un sembrador, y el 21 de junio de 1888 le confesó a Theo que los deseos antiguos no siempre se cumplen. Después de Jean-François Millet, cuyo «Sembrador» había copiado muchas veces desde que decidió hacerse pintor, quedaba, según él, pintar un sembrador en color y en gran formato. El lienzo en el que trabajaba entonces en Arlés le inquietaba. Lo llamaba estudio y se preguntaba si no haría después con él un cuadro enorme.
El cuadro está dividido en tres franjas: el cielo amarillo, una estrecha banda de trigo maduro y un campo arado que ocupa dos tercios de la altura. Un enorme sol amarillo pálido está justo sobre el horizonte, un poco a la izquierda del centro, y de él salen por todo el cielo rayos de pinceladas amarillas cortas con chispas verde pálido. El sembrador, en el tercio derecho del lienzo, avanza hacia la izquierda, en dirección al espectador, con un brazo lanzado hacia un lado y el otro metido en la bolsa gris del grano, y de sus pies sale una larga sombra azul. El campo está pintado con pinceladas espesas de azul, violeta, naranja, crema y blanco, y abajo los terrones casi sobresalen en relieve. Sobre la mitad izquierda del campo vuelan dos pájaros negros, y un tercero está posado en el suelo.
Hacia el 19 de junio Van Gogh le describió el cuadro al pintor Émile Bernard, y entonces el cielo era amarillo cromo, casi tan brillante como el sol, y los pantalones del sembrador eran blancos, para que el ojo pudiera descansar del contraste demasiado fuerte entre el amarillo y el violeta. Hacia el 28 de junio Van Gogh volvió a pintar el cuadro, y ahora el cielo del lienzo es amarillo verdoso y los pantalones son azules. En aquella misma carta a Bernard confesaba que seguía atrayéndole la nostalgia de lo infinito, cuyo símbolo, decía, eran el sembrador y la gavilla. Una semana después le escribía a Bernard sobre Cristo, un artista por encima de todos los artistas, y sobre sus parábolas, qué sembrador, qué cosecha, qué higuera.
El 21 de mayo de 2025, en su primera audiencia general, el papa León XIV habló de la parábola del sembrador y recordó «Sembrador al atardecer». El sembrador, dijo, está a un lado, y sobre todo el cuadro domina el sol.
7. Retrato de Joseph Roulin — Vincent van Gogh, 1889
Joseph Roulin trabajaba en Arlés en el correo de la estación, cargando y clasificando las sacas de cartas. Van Gogh lo pintó seis veces, entre agosto de 1888 y la primavera de 1889. Después del episodio de la oreja, a finales de diciembre de 1888, Roulin lo llevó a casa, lo hizo ingresar en el hospital y se ocupó de sus asuntos. El 21 de enero de 1889 Roulin se fue a trabajar a Marsella, y hacia el 4 de abril, el día que cumplía 48 años, vino a visitar a su amigo. Van Gogh le escribió entonces a Theo que Roulin no era tan mayor como para ser su padre, pero que lo trataba con una seriedad y una ternura silenciosas, como un soldado viejo a uno joven.
Las cartas no mencionan sesiones de pose después del 21 de enero, por eso los investigadores suponen que los tres últimos retratos, con flores de fondo, Van Gogh los pintó a partir de los anteriores y de memoria. El museo fecha el de Otterlo en febrero o marzo de 1889, y otros lo relacionan con la visita de Roulin en abril. Ya en septiembre de 1888 Van Gogh le había escrito a Theo que querría pintar hombres y mujeres con ese algo de eterno que antes simbolizaba el halo y que ahora se busca con la irradiación misma, con la vibración del color.
Roulin mira al espectador completamente de frente, y los hombros se salen por los bordes del lienzo. En la gorra azul se lee en letras naranjas POSTES. El fondo verde, pintado con un rayado cruzado, está sembrado de flores como un papel pintado: amapolas rojas con el centro blanco y negro, margaritas blancas, acianos azules, rosas blancas abundantes y tres capullos de amapola cerrados sobre tallos curvos. La cara y la barba están pintadas con un mismo ocre cálido, y a la derecha de la barbilla un rizo de la barba va contorneado de negro y enroscado en una espiral apretada.
El primer propietario conocido del retrato fue el pintor Émile Schuffenecker. Los autores del catálogo de la colección de Otterlo de 2003 consideraban perfectamente posible que Van Gogh regalara al propio cartero el único retrato firmado de Roulin, el de la colección Barnes, y que destinara este a su mujer, Augustine.
8. Camino con ciprés y estrella — Vincent van Gogh, 1890
En medio del cuadro se alza un ciprés alto, casi negro, que se sale por el borde superior y lo divide en dos. A su izquierda brilla en el cielo una gran estrella hecha de anillos concéntricos de pinceladas amarillo pálido y verdes, y debajo otra más pequeña, y a la derecha una fina luna creciente naranja rodeada de anillos de pinceladas azul claro. Todo el cielo gira en pinceladas azules alrededor de la estrella y de la luna. Abajo a la izquierda se levantan unas cañas altas de color ocre amarillento. Por un camino pálido, gris lila, vienen hacia el espectador dos caminantes, el de la derecha con una azada o un pico de hoja clara al hombro, más atrás avanza un carruaje de capota amarilla tirado por un caballo blanco grisáceo, y en el borde derecho hay una casa baja de tejado verde.
Van Gogh pintó el cuadro en Saint-Rémy hacia el 12–15 de mayo de 1890, uno de los últimos antes de salir del sanatorio el 16 de mayo. El museo lo titula «Camino rural en Provenza de noche» y considera que el paisaje es inventado, una síntesis de sus impresiones provenzales. En junio, ya en Auvers, Van Gogh empezó una carta a Gauguin en la que describía este cuadro, pero no la terminó ni la envió. El borrador lo encontró después entre sus papeles Johanna van Gogh-Bonger, la viuda de Theo. «Tengo además un ciprés con una estrella de allí, un último intento, un cielo nocturno con una luna sin brillo, el fino creciente apenas asoma de la sombra oscura que proyecta la tierra, una estrella de un brillo exagerado, si usted quiere, un suave resplandor rosa y verde en el cielo ultramar por el que corren unas nubes». Después enumeraba el camino bordeado de cañas, una vieja posada con ventanas naranjas, el carruaje amarillo y los dos caminantes rezagados, y concluía que era muy romántico, si usted quiere, pero a su juicio también provenzal.
Los astrónomos Donald Olson y Russell Doescher, de Texas, calcularon que una tarde en torno al 20 de abril de 1890 había sobre Saint-Rémy una fina luna creciente junto a Venus y Mercurio, y creen que Van Gogh recordaba ese cielo, aunque en el lienzo los astros aparecen invertidos, como en un espejo.
Van Gogh tenía intención de hacer un aguafuerte a partir del cuadro, junto con otros recuerdos de Provenza, y enviárselo a Gauguin, pero el aguafuerte nunca llegó a hacerse.
9. Anciano afligido («A las puertas de la eternidad») — Vincent van Gogh, 1890
Adrianus Zuyderland, pensionista de un asilo de ancianos de La Haya y veterano de guerra, calvo y con patillas, posó para Van Gogh unas cuarenta veces. En noviembre de 1882 Van Gogh lo dibujó dos días seguidos sentado, con los codos en las rodillas y la cara entre las manos. Esa postura ya la había dibujado un año antes en Etten con otro anciano y, como le escribió a Theo, había guardado aquella hoja porque quería hacerla mejor algún día. Los dibujos de La Haya se titulaban «Agotado». A partir de uno de ellos hizo una litografía y en una de las siete pruebas conocidas escribió en inglés «At Eternity's Gate», «A las puertas de la eternidad». Pocos días después le explicaba a Theo que consideraba una de las pruebas más fuertes de la existencia de «algo en lo alto», de Dios y de la eternidad en que creía Millet, la expresión indeciblemente conmovedora de un anciano sentado en silencio junto a su hogar. Eso era lo que había intentado decir con la litografía.
Ocho años después, a finales de abril de 1890, en Saint-Rémy, Van Gogh salió de una crisis que había durado unas nueve semanas y le pidió a Theo que le enviara sus viejos dibujos de figuras. En mayo pintó al óleo a este anciano. El título de la litografía pasó también al cuadro, y el museo lo pone entre paréntesis después del suyo, «Anciano afligido».
No se le ve la cara: el anciano está doblado por la mitad y se aprieta los ojos con los dos puños, de modo que solo se ve la coronilla calva, color crema, con mechones verdosos. El traje azul pálido está pintado con largas pinceladas paralelas y contorneado de azul oscuro, la silla es de un verde oliva mostaza, y los zapatos claros y gastados están separados. Pegado a sus espinillas arde en el hogar un fuego pequeño, unos pocos trazos naranjas y unas brasas rojas, y esas brasas son lo único pintado en rojo en todo el cuadro.
Según supone el museo, Van Gogh tomó la silla y la estufa del mobiliario del sanatorio, y quizá posó para él alguno de los pacientes.
Antepasados y vecinos
10. Venus y Cupido — Hans Baldung Grien, 1524–1525
En el verano de 1940 el oficial de las SS Kajetan Mühlmann se presentó ante el director del museo, Sam van Deventer, y le exigió, a título de «repatriación», tres cuadros alemanes del siglo XVI: «Venus y Cupido» de Hans Baldung Grien, «Venus con Cupido, ladrón de miel» de Lucas Cranach el Viejo y una tabla doble de Barthel Bruyn el Viejo. La exigencia se justificaba diciendo que esos cuadros tenían un gran valor afectivo para Alemania, y Hermann Göring sostenía además que los Kröller los habían comprado baratos después de la Primera Guerra Mundial. Helene había comprado el Baldung por consejo de Bremmer en 1913, antes de la guerra. En julio visitó el museo el comisario del Reich Seyss-Inquart, y bajo la presión alemana el museo entregó los tres cuadros por 600 000 florines. La operación no figuró en el informe anual y solo quedó registrada en el «Informe secreto». El Baldung acabó en la colección de Göring.
La tabla es alta y estrecha, más alta que una persona, y en ella Venus, desnuda, aparece de pie, más o menos a tamaño natural, sobre un fondo oscuro, casi negro. Sostiene por los dos extremos un paño de raso verde, con una mano levantada a la altura de la cintura y la otra bajada junto al costado, y el paño le cuelga por detrás sin taparla. Abajo a la izquierda, sobre una gran esfera pálida, está sentado Cupido. Con una mano sostiene una flecha de punta ardiente, con la otra se agarra a la tela verde, lleva la venda subida a la frente y mira a su madre desde abajo con un ojo.
El museo interpreta el cuadro como una lección moral. Cupido, con la venda, no ve la verdad, la esfera sobre la que está sentado, y si la viera sabría que el amor espiritual a Dios dura más que el carnal y que la belleza de Venus es pasajera. Ni Helene ni Bremmer explicaron por qué una coleccionista de Van Gogh quería un maestro alemán del siglo XVI.
Según el museo, con el dinero recibido se compraron hasta 1946 unos 20 cuadros, primero un retrato de hombre de Manet y un camino hacia un lago de Cézanne, y después obras de Degas, Gauguin, Pissarro y Corot. Dos de ellos hubo que devolverlos después de la guerra, porque se los habían arrebatado a coleccionistas judíos en Berlín y en París.
El 7 de noviembre de 1945 «Venus y Cupido» volvió a los Países Bajos. Desde entonces pertenece a la colección estatal de arte recuperado después de la guerra, donde lleva el número NK2640, y está en Otterlo en préstamo de larga duración.
11. Le Chahut — Georges Seurat, 1889–1890
En 1922 Helene escribió a Sam van Deventer, que más tarde sería director de su museo, una larga carta en defensa de un cuadro. A su hijo menor le había extrañado que, de entre todos los cuadros, su madre comprara un baile, y, como escribía Helene, por primera vez no la entendió. Ella le explicaba que gracias a «Le Chahut» había aprendido a ver en el baile algo más que un agitar de brazos y piernas sin alma, que es lo que siempre le había parecido.
El cuadro se compró en febrero de 1922 en la casa de subastas parisina Drouot, en la venta de la colección de Richard Goetz, pintor y coleccionista alemán que vivía en París desde 1900. Durante la guerra Francia había embargado su colección como bien de un súbdito alemán, y en 1922 salió a subasta. Fue el arquitecto Henry van de Velde, que por entonces proyectaba para ella el gran museo, quien avisó a Helene de la venta. «Le Chahut» fue su última gran compra antes de la crisis financiera de 1922, que detuvo la construcción de ese museo.
Georges Seurat pintó «Le Chahut» en el invierno de 1889–1890 y lo expuso en la primavera de 1890 en el Salón de los Independientes. Es el último cuadro grande que llegó a terminar, porque murió en marzo de 1891, a los 31 años.
Cuatro piernas con medias oscuras se lanzan hacia arriba y hacia la izquierda, en paralelo, en diagonales idénticas. Hacia arriba se curvan las comisuras de los labios de los bailarines, que tienen los ojos cerrados, el bigote del hombre de la chaqueta rojo oscuro y los lazos de los trajes. Seurat seguía la teoría del científico Charles Henry, según la cual las líneas ascendentes transmiten alegría. En la esquina inferior derecha un hombre con sombrero mira a las bailarinas desde abajo, entornando los ojos y sonriendo. Todo está pintado con puntos pequeños y separados, y por el borde del lienzo corre un marco de puntos azul oscuro que por arriba se curva en un arco suave.
En la villa de los Kröller, Groot Haesebroek, en Wassenaar, «Le Chahut» colgaba encima de un sofá en un salón ricamente amueblado, y quien se sentaba allí podía apoyar la cabeza en el marco.
12. El cíclope — Odilon Redon, hacia 1914
En las «Metamorfosis» de Ovidio, el gigante de un solo ojo Polifemo ama a la nereida Galatea, pero ella ama a Acis, y al final el Cíclope mata a Acis con un pedazo de roca. Redon pintó lo que ocurre antes, cuando Polifemo todavía solo mira.
Por encima de una cadena de montañas asoma una cabeza redonda y calva, de color ocre anaranjado, y casi toda la cara la ocupa un único ojo, gris blanquecino, con el iris oscuro y la pupila negra, rodeado de rojo. La pupila está justo en el centro, así que el Cíclope mira más bien al espectador que hacia abajo. Galatea está tendida más a la derecha, a media altura, desnuda, sobre una ladera florida, y su cuerpo tiene el mismo color cálido rosado que la ladera, de modo que se funde con ella. El cielo es pálido, gris azulado con un toque verdoso, y en violeta está pintada la roca de la izquierda. Abajo la ladera se compone de manchas de verde, turquesa, rojo, naranja, amarillo y rosa, en las que se adivinan flores.
El museo ve en esa mirada un acecho y una amenaza, que los colores vivos e insólitos hacen todavía más fuerte. Otros autores consideran al gigante un enamorado tímido que no se atreve a acercarse.
Durante muchos años Redon trabajó solo en negro, con carboncillo y litografía, y en esas hojas, que él llamaba sus «negros», aparecen a menudo ojos sueltos que flotan. Según el museo, en Redon el ojo se convierte con frecuencia en un ser independiente y representa el alma humana y un misterioso mundo interior. En los Países Bajos Redon fue conocido pronto, y hacia 1920 Bremmer publicaba facsímiles de sus grabados. El museo fecha «El cíclope» hacia 1914, dos años antes de la muerte del pintor, y en otros catálogos aparecen fechas desde 1898.
En la esquina inferior derecha se lee ODILON REDON en letras de un amarillo verdoso pálido, y un poco a la izquierda se distingue una inscripción azul más débil, ODILO..., que parece una firma anterior.
Mondrian, Gris, Léger
13. Composición 10 en blanco y negro (Muelle y océano) — Piet Mondrian, 1915
Piet Mondrian, un pintor neerlandés que antes de la guerra trabajaba en París y pintaba allí retículas surgidas del cubismo, viajó en el verano de 1914 a los Países Bajos para ver a su familia y, al estallar la guerra, ya no pudo volver. Era teósofo, y el museo describe su objetivo como la armonía y el ritmo de los opuestos, la horizontal y la vertical. En 1914 vivió junto al mar, en Domburg y Scheveningen, dibujó el mar, los rompeolas y el cielo estrellado, y de esos dibujos salió el lienzo que terminó a tiempo para una exposición en el Stedelijk Museum de Ámsterdam en octubre de 1915.
Casi todo el lienzo lo ocupa un óvalo de trazos negros cortos, solo horizontales y verticales, sueltos o combinados en cruces y en letras T y H, y no hay dos iguales. Según la lectura del museo, las horizontales largas que cruzan el centro son las olas, y el haz de verticales abajo en el centro es un rompeolas que se adentra en el mar. Junto a los trazos negros se ven otros de un gris pálido, repintados o dejados semitransparentes. El blanco dentro del óvalo es más luminoso y más frío que en las esquinas, de un gris rosado, y en la esquina inferior izquierda está la firma «P. MONDRIAAN. '15». El museo considera este cuadro el primero de Mondrian pintado solo en blanco y negro.
Bremmer lo compró para Helene pocas semanas después de su primera exposición. En la muestra vio el lienzo el pintor Theo van Doesburg, que escribió que Mondrian había reducido sus medios a pintura blanca sobre lienzo blanco, horizontales y verticales, y aun así había logrado una impresión pura, y llamó al sentimiento que le producía el cuadro reposo, quietud del alma. Así se conocieron los dos, y en 1917 empezaron a publicar juntos la revista «De Stijl».
En diciembre de 1915, en un congreso artístico en el Concertgebouw de Ámsterdam, Bremmer interpretó el cuadro como una «atmósfera de Navidad». El pintor Otto van Tussenbroek replicó desde la sala que el propio autor lo sabía mejor que el intérprete. Mondrian no estaba en el congreso, y en enero de 1916 le escribió a Bremmer que estaba de acuerdo con él. En verano Bremmer publicó en su revista un artículo sobre la atmósfera blanca y lisa de la noche de Navidad, y Mondrian lo elogió.
En las descripciones de la colección de Helene el cuadro figuraba como «Kerststemming», «Atmósfera de Navidad», y ese título siguió siendo el oficial hasta los primeros años después de la Segunda Guerra Mundial.
14. Composición en color A — Piet Mondrian, 1917
A partir de marzo de 1916 Bremmer le pagaba a Mondrian una asignación mensual a cuenta de cuadros futuros, y las obras de Mondrian fueron entrando en la colección de los Kröller-Müller. Mondrian vivía entonces en Laren, un pueblo de artistas, y allí conoció a Bart van der Leck, a quien Helene pagaba una asignación igual. Van der Leck ya pintaba manchas planas de color puro sobre blanco, y a Mondrian, según un texto del Kunstmuseum de La Haya, su color le gustó mucho. La influencia fue en los dos sentidos, y Van der Leck tomó de Mondrian la palabra «composición» y el paso hacia la abstracción.
Sobre un fondo blanco, algo cálido, hay dispersos unos 25 rectángulos casi cuadrados de tres colores: ocre, ultramar intenso y un rosa frambuesa apagado. Unos están sueltos y otros se montan unos sobre otros. Arriba a la derecha un cuadrado rojo descansa sobre la esquina de uno azul, y abajo a la izquierda uno ocre sobre uno rojo. Entre ellos hay unos 27 trazos cortos oscuros, como los de la «Composición 10» en blanco y negro. Unos flotan en el blanco vacío, otros se apoyan en la esquina de una mancha de color. La sexta parte inferior del lienzo está casi vacía. El fondo blanco está cubierto de una red densa de grietas finas, las manchas de color se han agrietado menos, y abajo a la izquierda están el monograma PM y «'17».
En mayo de 1917 Mondrian expuso el cuadro en el Stedelijk de Ámsterdam, en la exposición del Círculo de Artistas Holandeses, junto con «Composición en color B» y «Composición en líneas», pocos meses antes del primer número de «De Stijl». El museo lo considera un estudio en el camino hacia el neoplasticismo puro, después del cual Mondrian eliminaría la sensación de movimiento y de profundidad y se quedaría solo con el rojo, el amarillo y el azul.
Su pareja, «Composición en color B», del mismo año, del mismo tamaño y con la misma firma, también está en Otterlo.
15. Bodegón con lámpara de aceite — Juan Gris, 1912
José Victoriano González-Pérez llegó de Madrid a París en 1906, se instaló en el Bateau-Lavoir, al lado de Picasso, y durante varios años se ganó la vida con dibujos satíricos para revistas. Empezó a pintar en serio hacia 1910–1911, con el nombre de Juan Gris, y 1912, el año de este bodegón, fue su primer año cubista.
La lámpara y la vajilla están cortadas en facetas, pero se reconocen. Arriba, casi en el centro, hay un cilindro gris alto y estrecho, el tubo de vidrio de la lámpara, debajo una pila de secciones redondeadas, como si el depósito de la lámpara se viera desde varias alturas a la vez, y a la derecha un gran recipiente gris en forma de pera con tapa y un pequeño pomo. Desde la esquina superior derecha hacia la inferior izquierda atraviesan los objetos unas franjas diagonales pálidas, parecidas a rayos. Las sombras están puestas con pinceladas cortas y paralelas, del gris claro al casi negro en los bordes de cada curva. Los únicos colores cálidos son unas manchas planas de ocre, y abajo hay dos manchas azul pálido. En la esquina inferior izquierda se lee Juan Gris, en una letra pequeña y marrón.
Según el museo, Helene compró este cuadro en 1913, y era el primer cuadro cubista que veía en su vida. Después reunió un gran conjunto de obras de Gris.
En La Haya, en la casa del Lange Voorhout donde Helene exponía su colección desde 1913, la sala más grande se dedicó a Van Gogh, y a los «ultramodernos», Gris, Auguste Herbin, Van der Leck y Mondrian, los fueron colgando poco a poco en el piso de arriba.
16. La partida de cartas — Fernand Léger, 1917
Tres soldados juegan sentados a una mesa de cartas, y sus cuerpos están construidos con tubos, conos y discos. Los brazos son cilindros pulidos de color acero y gris azulado, con un brillo blanco intenso en un lado, y las manos, pilas de listones planos. A la izquierda está sentada una figura con sombrero gris y cinta verde, con franjas rojas y blancas en zigzag en el pecho y una pequeña medalla en forma de cruz. En medio hay un soldado con una pipa entre los dientes, y a la derecha un soldado enorme con un casco redondo oscuro se lleva la pipa a la cara con un brazo a rayas. En el centro de la mesa se abre un abanico de cartas con diamantes rojos, y la propia mesa se ha convertido en un plano amarillo inclinado, el punto más claro del cuadro. El museo escribe que los brazos de los soldados parecen tubos de acero forjado y que ellos mismos se parecen más a robots.
Fernand Léger fue movilizado el 2 de agosto de 1914. Sirvió como zapador y cavó trincheras, después pasó a camillero, estuvo en el frente del Argonne y en Verdún, y en el frente dibujaba sobre papel de envolver basto. El dibujo de los soldados jugando a las cartas lo hizo en Verdún en 1916. Según el museo, pintó el cuadro mientras se recuperaba de un ataque con gas en Verdún. Más tarde Léger recordaba que en el frente lo había deslumbrado la recámara de un cañón de 75 milímetros al sol, la magia de la luz sobre el metal desnudo. El 5 de diciembre de 1917 vendió el cuadro, el dibujo preparatorio y los estudios a su nuevo marchante, Léonce Rosenberg.
En 1921 Bremmer compró para Helene en Ámsterdam tres cuadros de Léger y una acuarela. Helene fue a ver a Léger a su taller de Montparnasse y siguió comprando obras suyas, aunque Bremmer consideraba exagerada su admiración por él, y a principios de los años veinte compró también «La partida de cartas».
La prueba después de su muerte
17. Bodegón con flores de pradera y rosas — Vincent van Gogh, 1886–1887
El propio Museo Kröller-Müller retiró en 2003 este bodegón de la lista de cuadros de Van Gogh y en el catálogo de su colección lo registró como obra de un artista desconocido. Se había dudado de él desde el momento de la compra. En 1974 el Estado lo compró para el museo a la colección Philips-De Jonge de Eindhoven, con el apoyo de la Asociación Rembrandt y del Fondo Príncipe Bernardo, y ya entonces despertaban recelos el tamaño poco habitual del lienzo, la abundancia excesiva de flores, una manera que no encajaba en la evolución de Van Gogh y una firma extraña.
En 1998 una radiografía reveló bajo las flores otro cuadro, dos luchadores semidesnudos que se agarran de las manos. A finales de enero de 1886 Van Gogh le había escrito a Theo desde Amberes, donde estudiaba en la academia, que esa semana había pintado un cuadro grande con dos torsos desnudos, dos luchadores en una pose que había dispuesto el director de la academia, Charles Verlat, y que le gustaba mucho. Los investigadores sospecharon que se trataba del cuadro de la carta, pero entonces no pudieron demostrarlo.
Entre 2010 y 2012, investigadores de la Universidad Técnica de Delft, la Universidad de Amberes, el centro DESY de Hamburgo, el Museo Van Gogh y el propio Kröller-Müller escanearon el cuadro y trazaron mapas de los elementos químicos de las dos capas. Los pigmentos de ambas capas coincidían con la paleta de Van Gogh de aquellos años, en los luchadores se reconoció su pincelada, y el tamaño insólito del lienzo resultó ser un formato académico estándar para figuras. Los luchadores los había pintado con mucho blanco de zinc, que seca despacio, y las flores las puso encima, con blanco de plomo, antes de que la capa inferior se endureciera, y por eso la superior se agrietó. En marzo de 2012 el museo devolvió el bodegón a Van Gogh.
Un jarrón verde pálido, un poco a la derecha del centro, queda casi oculto por las flores. Arriba a la izquierda blanquea una masa de margaritas, en el centro arden amapolas rojas, a la derecha hay acianos azules y cabezuelas naranjas, abajo descansa una fila de rosas carnosas de color crema rosado, y por encima de todas, sin llegar del todo al borde superior, se alza una amapola roja solitaria sobre un tallo fino. La firma «Vincent», arriba a la derecha, está escrita con un ocre óxido apagado y se pierde en el fondo oscuro.
En diciembre de 2025 el museo expuso el caso contrario, «Marina en Saintes-Maries-de-la-Mer», que Helene compró como un Van Gogh y que el museo atribuye al falsificador Leonhard Wacker.
El jardín que ella no llegó a ver
18. La mujer en cuclillas — Auguste Rodin, modelo de 1882
Helene dejó al museo una condición: después de su muerte, la colección solo podía ampliarse con obras de artistas que ya estuvieran en ella. Bram Hammacher, director del museo desde finales de los años cuarenta, decidió que la condición se refería solo a la pintura, porque la escultura ni siquiera se mencionaba, y en 1950 compró tres bronces de Auguste Rodin. Eran la máscara de la actriz japonesa Hanako, un pequeño estudio para el Eustache de Saint-Pierre de «Los burgueses de Calais» y esta mujer, la que Hammacher prefería entre todas. Para él Rodin era el fundador de la escultura moderna y, según escribió, en Rodin el espíritu del escultor vive en el trabajo de la superficie.
La figura surgió hacia 1882 para «La puerta del infierno», unas puertas de bronce con escenas del «Infierno» de Dante que el Estado encargó a Rodin en 1880 para un museo de artes decorativas en París. El museo no se construyó, y Rodin trabajó en la puerta durante décadas. En el tímpano, sobre las puertas, la mujer es pequeña y está sentada no lejos de «El pensador». En Otterlo está su versión ampliada, a tamaño natural.
Una mujer desnuda está en cuclillas sobre una roca irregular de bronce, con las rodillas muy levantadas y muy separadas, el pie derecho apoyado en lo alto de la roca y el izquierdo más abajo, delante. Ha apoyado la mejilla en la rodilla derecha y baja los ojos. Con la mano izquierda se aprieta el pecho, y el brazo derecho cruza en diagonal por delante del cuerpo y le sujeta el pie izquierdo por el tobillo, de modo que todo el cuerpo queda recogido en un bloque vertical compacto. El escritor Octave Mirbeau llamaba a su versión en mármol de esta figura «mi rana». El bronce brilla en un marrón oscuro, casi negro, y en los huecos de la roca asoma el verdín.
En 1953 la escultura se instaló en la nueva sala de escultura. Cuando el 3 de junio de 1961 el ministro Jo Cals inauguró el jardín de esculturas atravesando un muro de poliestireno, la sacaron al jardín, y allí está sobre un pedestal de dos bloques toscamente tallados de arenisca gris rosada.
19. El aire — Aristide Maillol, 1939 (fundición de 1962)
En 1938 Toulouse encargó a Aristide Maillol un monumento a los aviadores de la Aéropostale, la línea de correo aéreo entre Francia y Sudamérica, que habían muerto en servicio. Poco antes, en diciembre de 1936, había desaparecido sobre el Atlántico Sur un piloto de esa línea, Jean Mermoz. Maillol tenía 77 años y compuso la nueva figura a partir de una antigua. Tomó el yeso de la mujer recostada de su monumento a Cézanne, muy anterior, lo cortó, lo recompuso y lo modificó, y comparaba el procedimiento con el acodo de los jardineros, cuando se hace enraizar una planta nueva a partir de una rama que todavía no se ha separado de la vieja. La estatua de piedra se terminó en Banyuls en 1939.
En sus últimos años Maillol, junto con Dina Vierny, que posaba para él, reelaboró el gran yeso y le quitó el paño y los apoyos. Después de su muerte se fundieron seis figuras a partir de ese yeso, y la de Otterlo se fundió en 1962 en una aleación de plomo. Primero «El aire» llegó al jardín de forma temporal, y después el museo lo compró. Hammacher lo llamó obra maestra y lo colocó en una pequeña loma, sobre un pedestal de hormigón. La propia Helene ya había comprado obras de Maillol, así que su condición se respetó.
La mujer está tendida sobre el costado derecho, con el pecho vuelto hacia el espectador, y solo toca la losa con la cadera derecha. La cabeza, los dos brazos y las dos piernas se sostienen en el aire: el brazo de arriba está extendido sobre el cuerpo hacia los pies, con la mano doblada hacia arriba, la pierna de arriba está levantada y estirada, y la de abajo casi roza la base. Tiene la cara de perfil y mira a lo largo de su propio cuerpo. El metal es gris plateado, con un brillo suave, y por el vientre, los muslos y el brazo extendido corren unos regueros oscuros de color pardo violáceo.
El monumento de piedra se instaló en Toulouse, en el Jardin Royal, en 1948, cuatro años después de que Maillol muriera en un accidente de coche.
20. Composición — Otto Freundlich, 1933 (fundición de 1961)
En la portada de la guía de la exposición «Arte degenerado», que los nazis abrieron en Múnich en 1937, pusieron una fotografía de la «Gran cabeza» de yeso de Otto Freundlich con el pie «El hombre nuevo». La cabeza desapareció después.
Freundlich nació en 1878 en Stolp, en Pomerania, fue uno de los primeros artistas abstractos y desde 1908 pasó largas temporadas en París. Judío alemán y hombre de izquierdas, al comienzo de la guerra estuvo en un campo de internamiento francés y después se escondió en los Pirineos. En febrero de 1943 lo denunciaron y lo detuvieron, el 4 de marzo lo enviaron desde el campo de Drancy en el convoy n.º 50, y en marzo de 1943 fue asesinado en la Polonia ocupada, muy probablemente en Sobibor, aunque la bibliografía antigua menciona Majdanek.
Hizo el modelo en yeso de «Composición» en París en 1933 y no llegó a ver ningún bronce fundido a partir de él. El yeso sobrevivió a la guerra en el taller, y después de la guerra su viuda, Jeanne Kosnick-Kloss, junto con amigos del artista, se propuso cumplir su deseo de fundir la escultura en bronce. La fundición se hizo en París en 1961, y ese mismo año, en que se inauguró el jardín de esculturas, el museo la compró. Probablemente es el primer bronce de ese modelo.
El bronce, algo más alto que una persona, está formado por bloques redondeados separados, colocados unos sobre otros y apoyados unos contra otros. Por un lado, abajo, hay un bloque puntiagudo en forma de gota, una columna redonda y un bloque casi cuadrado, y arriba, sobre un cuello estrecho, descansa la masa más pesada, que sobresale hacia la izquierda y se curva hacia atrás en una punta arqueada, parecida a un pico o a un cuerno. Por el lado opuesto el mismo bronce está compuesto de otra manera, con un cono sobre un gran bloque en forma de casa y un bloque alargado tendido abajo. Por las rendijas entre los bloques pasa la luz. Toda la superficie está cubierta de pequeños grumos aplastados, parecidos a adoquines, y al sol cada uno de ellos destella en gris plateado.
Helene solo permitió que, después de su muerte, se compraran obras de artistas que ya estuvieran representados en la colección. Bram Hammacher decidió que esa restricción no afectaba a la escultura. En 1961 se inauguró el jardín de esculturas, y ese mismo año el museo compró el bronce «Composición» de Otto Freundlich, fundido 18 años después de su asesinato.
Más allá de las veinte obras
En una segunda visita conviene empezar por los otros 78 cuadros de Van Gogh y sus 172 obras sobre papel, y pasar después a los neoimpresionistas que Helene reunió junto a Seurat, empezando por «El desayuno» de Paul Signac. La colección tiene también obras de Bart van der Leck, a quien Helene pagó una asignación durante años, y el dibujo de Jan Toorop «Las tres novias», que ella compró en una subasta en 1919. En el jardín de esculturas, de 25 hectáreas, hay más de 200 obras, entre ellas el «Jardín de esmalte» de Jean Dubuffet, la «Escultura flotante» de Marta Pan, hecha para este jardín, y «La gran Penélope» de Antoine Bourdelle. Entre los árboles se levantan también pabellones de Gerrit Rietveld y de Aldo van Eyck.
