En 1821 el Estado prusiano compró de una sola vez unas tres mil pinturas a un comerciante inglés que vivía en Berlín, y con ellas se quedó con casi todas las alas laterales del retablo de Gante de Van Eyck. La parte central del retablo había seguido todo ese tiempo en Gante, en la catedral de San Bavón. En 1920, por el Tratado de Versalles, Alemania entregó las alas a Bélgica.
Los reyes de Prusia no dejaron una colección como la de los príncipes electores de Sajonia en Dresde, y la pinacoteca que abrió en 1830 en el Altes Museum de Karl Friedrich Schinkel se formó con colecciones compradas y con cuadros de los palacios reales. Allí se colgaron unas 1200 pinturas ordenadas por escuelas, como una historia de la pintura. Después el museo fue comprando colecciones enteras en las ventas de otros, en 1945 perdió unas 585 obras, pasó casi medio siglo dividido entre Berlín Occidental y Berlín Oriental y el 12 de junio de 1998 volvió a reunirse en un edificio nuevo del Kulturforum.
Antes del museo (1755–1815)
1. «Leda y el cisne» — Correggio, hacia 1530–1532
Luis de Orleans, hijo del regente de Francia, se volvió con los años tan devoto que cogió un cuchillo y acuchilló la «Leda» de Correggio que había en la colección familiar. Destruyó la cabeza de Leda, y el lienzo quedó partido en tres pedazos. Correggio la había pintado para el duque de Mantua Federico II Gonzaga, dentro de una serie sobre los amores de Júpiter, y después de mucho rodar por Europa la compró en 1721 para su colección el regente Felipe de Orleans.
En 1753 compró el lienzo destrozado el coleccionista parisino Pasquier, que encargó una cabeza nueva al pintor Delyen. Dos años más tarde, en la venta de la colección Pasquier, un agente de Federico el Grande pagó por el cuadro 21 060 libras, y Leda se fue a los palacios de Potsdam. En 1806 Napoleón se la llevó a París, donde Prud’hon volvió a pintar la cabeza. Tras la caída de Napoleón el cuadro regresó a Prusia, entre 1829 y 1830 pasó de los palacios al nuevo museo, y entre 1834 y 1835 el restaurador berlinés Jakob Schlesinger pintó la cabeza de Leda una vez más.
Leda está sentada desnuda en una orilla baja y pedregosa, sobre una tela de un lila pálido. El cisne se alza entre sus muslos, con el cuello levantado junto al pecho de ella, y el pico le roza la base del cuello cerca del hombro izquierdo. A la izquierda, en la orilla, un Cupido alado toca la lira, y en la esquina inferior uno de los dos rollizos putti sopla un cuerno largo y curvo. A la derecha, detrás de una roca, una mujer mayor con un velo azul observa a Leda, una criada de rojo sostiene un paño blanco sobre una compañera que sale del agua, junto al borde una muchacha metida en el agua hasta la cintura está al lado de un cisne, y por encima de los árboles otro cisne se aleja volando.
La cabeza de Leda se inclina hacia el hombro izquierdo, con los ojos bajos y casi cerrados y una leve sonrisa en los labios, y todo eso lo pintó Schlesinger. Según el museo, cambió el aspecto de la cabeza perdida y le quitó a la escena parte de la sensualidad que tenía en Correggio.
2. «Amor victorioso» — Caravaggio, 1601–1602
El pintor y biógrafo alemán Joachim von Sandrart vivió en Roma en la década de 1630 y trabajó para el marqués Vincenzo Giustiniani. En un libro publicado en 1675 escribió que fue él quien aconsejó a su señor tapar el «Amor» con una cortina de seda verde oscuro y enseñarlo a los invitados al final, cuando ya habían visto todo lo demás, porque a su lado pasaban desapercibidos los otros 120 cuadros de aquella sala.
Caravaggio pintó el cuadro para Giustiniani entre 1601 y 1602, poco después de hacerse famoso con los grandes lienzos de la capilla Contarelli, en la iglesia romana de San Luigi dei Francesi.
Un muchacho casi de tamaño natural está de pie, desnudo, sobre un fondo casi negro, y la luz le cae con fuerza desde arriba a la izquierda. A la espalda tiene unas alas de águila de un pardo oscuro, en la mano derecha lleva dos flechas, y ha levantado la pierna izquierda para apoyar la rodilla en una sábana blanca arrugada. Mira de frente al espectador y se ríe con la boca abierta, y la punta del ala izquierda le descansa sobre el muslo levantado. A sus pies hay tirados un laúd y un violín con su arco, un cuaderno de música abierto, una escuadra y un compás, una hoja escrita bajo una rama de laurel, una armadura oscura y, junto al borde derecho, una corona de oro y un cetro. Por debajo de la sábana asoma un globo azul con estrellas doradas. El museo relaciona el título con el verso de Virgilio «El amor todo lo vence» y ve en el cuadro al amor terrenal riéndose de las ciencias, las artes, la gloria y el poder.
En 1815, tras la derrota de Napoleón, el rey Federico Guillermo III compró en París la colección Giustiniani, que el marchante parisino Féréol Bonnemaison no conseguía vender desde 1812. El rey pagó 540 000 francos, y llegaron a Berlín unos 160 cuadros, entre ellos cinco de Caravaggio. Tres fueron destruidos en 1945 (se cuenta en la entrada de «San Mateo»), y de los dos que se salvaron solo el «Amor» está en la Gemäldegalerie. El otro, «La incredulidad de santo Tomás», se encuentra en la Galería de Pinturas de Sanssouci, en Potsdam.
La colección del comerciante Solly (1821–1830)
3. «Retrato de una joven» — Petrus Christus, hacia 1465–1470
En mayo de 1819 August von Goethe, el hijo del poeta, visitó la casa berlinesa de Edward Solly en la Wilhelmstraße y calculó que allí había ocho o nueve mil cuadros, aunque en realidad eran unos tres mil. Colgados no había más de cuatrocientos, y el resto estaba amontonado en treinta o cuarenta habitaciones, cocinas y cocheras, de modo que, según él, uno podía perderse por completo.
Solly, un inglés que se había enriquecido con el comercio de grano y madera del Báltico, vivía en Berlín desde 1813 y en cinco años reunió más de tres mil cuadros. Compraba maestros italianos de los siglos XIV y XV y primitivos flamencos, Giotto, Botticelli, Jan van Eyck, en unos años en que esas escuelas apenas interesaban a nadie. En 1821, tras largas negociaciones, el Estado prusiano compró la colección entera, y unos 677 de sus cuadros formaron la base de la futura pinacoteca.
La muchacha de esta tabla pequeña está girada tres cuartos hacia la izquierda y mira de frente al espectador. Lleva un alto gorro de terciopelo negro en forma de cono truncado, bajo la barbilla le pasa una banda negra de la misma tela, y por el borde del gorro, en el nacimiento del pelo, corre una cinta estrecha con perlas menudas. Los ojos castaños no están del todo a la misma altura. El vestido es azul oscuro, con un ancho cuello de piel blanca, el escote lo cierra una pieza negra, y en el borde superior de esa pieza un solo alfiler dorado sujeta un velo transparente. Al cuello lleva tres vueltas de eslabones oscuros con oro y perlas, y detrás solo hay una pared lisa, de un gris pardo arriba y revestida de madera oscura abajo. Según el museo, es el único retrato femenino conocido de Petrus Christus.
Cuando el retrato llegó a Berlín, todavía conservaba un marco antiguo con una inscripción. En 1825 el joven estudioso Gustav Waagen, futuro primer director de la pinacoteca, transcribió la firma del marco como «Opus Petri Christophori», «obra de Pedro Christophori», y desde entonces la atribución del retrato se apoya en esa transcripción. Waagen contó también que el marco llamaba a la retratada «sobrina del famoso Talbot», el primer conde de Shrewsbury. Los historiadores Lorne Campbell y Joel Upton han propuesto que Waagen tradujo el latín nepos como «sobrina», aunque la palabra significa también «nieta», y en ese caso la muchacha podría ser una nieta de Talbot que viajó a Brujas en 1468 para la boda de Carlos el Temerario con Margarita de York. El museo se inclina por esta versión, aunque no hay pruebas que la sostengan.
El historiador del arte Passavant, que publicó el retrato en 1833, anotó que el marco se había perdido. Según los cálculos de Upton, desapareció entre 1825 y 1833, cuando el retrato ya pertenecía al museo.
4. «Retrato del comerciante Georg Gisze» — Hans Holbein el Joven, 1532
Arriba, en el centro de la tabla, hay una nota pegada a la pared con cera roja que lleva un dístico latino, «Esta imagen que ves reproduce los rasgos de Georg, así de vivos son sus ojos, así son sus mejillas», y debajo, «a la edad de 34 años, en el año del Señor 1532». Holbein escribió el elogio del parecido dentro del propio retrato.
Georg Gisze, comerciante de Danzig, recibió en 1519 un título de nobleza del rey de Polonia Segismundo I, y desde 1522 vivía en Londres, en el Steelyard, el recinto amurallado de los mercaderes de la Hansa a orillas del Támesis. Holbein volvió a Londres en 1532, y sus primeros clientes fueron los comerciantes alemanes de aquel recinto. El museo cree que Gisze encargó el retrato para mandarlo a su casa de Danzig antes de casarse, y los claveles del jarrón aluden probablemente al compromiso.
Está de pie detrás de una mesa cubierta con una alfombra roja, negra y blanca, con birrete negro y un amplio manto negro sobre unas mangas brillantes de seda de un rosa encarnado, y sostiene con las dos manos una carta con la solapa medio rasgada. En la dirección se distinguen las palabras en bajo alemán «to lunden» y «broder to handen», «a Londres» y «a manos del hermano». Sobre la mesa hay un jarrón de cristal con claveles, un reloj dorado en forma de tambor y un soporte de peltre con monedas de oro, un tintero y plumas, y al lado unas tijeras, un sello y un libro con correas. De la pared y de los estantes cuelgan una pequeña balanza para monedas, un sello con una larga cadena y un manojo de llaves, y hay cartas con sellos rojos metidas detrás de unos listones. A la izquierda, en la pared, está escrito en letras blancas su lema, «Nulla sine merore voluptas», «Ningún placer sin pena», y debajo, «G. Gysze».
El retrato llegó a Berlín desde la misma colección de Orleans en la que acuchillaron la «Leda». En 1727 ya pertenecía a los duques de Orleans, y cuando, después de la Revolución, sus cuadros se vendieron en Londres en 1792 y 1793, el «Retrato de Gysset» se fue por 60 guineas al grabador y marchante de Basilea Christian von Mechel. Más tarde lo compró Solly, y en 1821 el retrato entró en la pinacoteca con su colección.
En el billete de 100 000 marcos del Reichsbank emitido el 1 de febrero de 1923 aparece impreso un medallón con la cabeza de Gisze que el grabador Gustav Eilers hizo a partir de este cuadro.
5. «Venus» — Sandro Botticelli y taller, hacia 1490
Hacia 1490 Botticelli tenía en Florencia un taller grande que repetía las composiciones de éxito del maestro, vírgenes y tondos, porque había demanda. Según el museo, así nació también esta Venus. Su figura se tomó del «Nacimiento de Venus», que hoy está en los Uffizi, y se pintó aparte sobre lienzo, sin el mar, la concha ni los vientos. Se conocen tres versiones de este tipo, en Berlín, en la Galería Sabauda de Turín y en una colección privada suiza. Berlín considera que la suya es la mejor, Turín dice lo mismo de la suya, y la atribución berlinesa es «Botticelli y taller». En el verano de 2016 la Venus de Berlín, que había entrado en la pinacoteca en 1821 con la colección Solly, viajó a Turín y se colgó junto a la turinesa para comparar las dos versiones una al lado de la otra.
El museo escribe que aquí a la diosa la despojaron de su historia y que, por primera vez desde la Antigüedad, el desnudo femenino pareció digno de pintarse solo por su atractivo sensual. Venus está de pie, de cuerpo entero, sobre un fondo negro y plano, en un estrecho saliente de piedra gris, en la postura de la «Venus púdica» que se conoce por las estatuas antiguas. Con la mano derecha se cubre el pecho, y con la izquierda sostiene a la altura del pubis un grueso mechón de su propio pelo. La cabeza se inclina un poco, y los ojos, de un castaño claro, miran al espectador. El pelo, rubio dorado, le cae en largas ondas a ambos lados del cuerpo hasta los muslos, y los mechones están trazados con finas pinceladas de oro que brillan con la luz. Dentro de esa masa es fácil pasar por alto dos trencitas finas que bajan desde las sienes hasta el pecho.
6. «La fuente de la juventud» — Lucas Cranach el Viejo, 1546
A las ancianas las traen al baño como se puede. En el tercio izquierdo de la tabla llegan en un carro tirado por un caballo o a la grupa detrás de un jinete, las bajan del caballo, las cargan en angarillas o a la espalda de un hombre barbudo, y en la esquina inferior izquierda un hombre de rojo empuja a una en una carretilla. Al borde de la piscina, un hombre con un largo ropón rojo, un libro bajo el brazo y anteojos se inclina sobre una anciana desnuda y la examina, haciéndose sombra en los ojos con la mano. El museo lo llama un médico que lanza a su paciente «una última mirada sin esperanza».
En la piscina de piedra gris, las mujeres de la izquierda son canosas y flácidas, y a medida que cruzan el agua hacia la derecha se vuelven jóvenes, con largas melenas rubias y pelirrojas. En el agua solo hay mujeres. Corona la columna de la fuente una pequeña Venus desnuda con Cupido, de modo que la fuente de la juventud, como observa el museo, resulta ser también una fuente del amor, y a los hombres, según el mismo museo, quizá los rejuvenezca la compañía de las damas jóvenes. A la derecha, un cortesano con un traje claro acuchillado da la mano a una mujer que sale del agua, otra entra en una tienda roja donde la vestirán, y más arriba, bajo un árbol, tocan un tamborilero y un flautista, bailan unas parejas y hay una mesa puesta. Abajo en el centro, bajo el borde de la piscina, están la diminuta serpiente alada con la que firmaba el taller de Cranach y la fecha, 1546.
A principios del siglo XIX el cuadro pertenecía a los reyes de Prusia, y en el reverso de la tabla se ven números escritos con tiza blanca y un sello negro del palacio real, «I. 659». Entre 1829 y 1830 pasó de los palacios al nuevo museo, y es uno de los pocos cuadros famosos que la pinacoteca heredó de los reyes.
El museo considera el cuadro obra de Cranach el Viejo, aunque en el siglo XX se atribuyó más de una vez a su hijo, Lucas Cranach el Joven, que hacia la década de 1540 se había convertido en socio de su padre. Con ese nombre figuró en la exposición de Berlín de 1937 y en Basilea en 1974. El historiador del arte Hartlaub publicó en 1943 un librito sobre el cuadro como obra de Cranach el Viejo, y en 1958 sacó otro, ya con el nombre del Joven.
Las ventas de otros (1850–1874)
7. El tríptico de Miraflores — Rogier van der Weyden, antes de 1445
En 1445 el rey Juan II de Castilla entregó a la cartuja de Miraflores, junto a Burgos, un pequeño retablo de tres tablas. El registro del monasterio que habla de él solo se conoce por la copia que publicó Antonio Ponz en 1783 en su «Viaje de España», y allí se dice en latín que el retablo fue «pintado por el maestro Rogel, grande y famoso flamenco». Rogel era el nombre que se daba en Castilla a Rogier van der Weyden, pintor de la ciudad de Bruselas.
Las tres tablas, del mismo tamaño, están rematadas en arco, y cada escena se encuentra dentro de un arco pintado como un pórtico tallado de un pardo cálido, con pequeños grupos escultóricos grises. Sobre cada arco flota un ángel con una corona de oro y una filacteria con inscripción, y, como explica el museo, las filacterias nombran tres virtudes por las que María recibe tres coronas. En la Natividad, a la izquierda, María, con un manto azul pálido, está arrodillada ante el Niño, y a la derecha dormita José, con las manos juntas sobre el bastón. En el centro, María, vestida de rojo vivo, sostiene en el regazo a Cristo muerto y apoya la mejilla en su cabeza. A la derecha, Cristo resucitado, con manto rojo, se aparece a su madre, vestida de azul oscuro, y en los altos ventanales que hay detrás de él se ve, muy pequeño, cómo él mismo sale del sepulcro junto a un ángel y a los guardias dormidos. Por la orla del manto de María corren letras de oro, y el museo reconoce en esas inscripciones palabras del Magníficat.
El retablo estuvo en Miraflores hasta principios del siglo XIX y salió de España en los años napoleónicos, en circunstancias que los historiadores no han aclarado. Después perteneció al rey de los Países Bajos Guillermo II, y en 1842 el pintor Huib van Hove lo pintó, diminuto, en una acuarela de la Sala Gótica del palacio real de La Haya. Guillermo II murió en 1849 con enormes deudas, entre ellas un préstamo de un millón de florines del zar Nicolás I garantizado con los cuadros, y en agosto de 1850 su colección salió a subasta. Allí se compró el retablo para Berlín.
En 1853 el mismo Passavant declaró que las tablas de Berlín eran una copia antigua, y en 1908 el historiador español Gómez-Moreno publicó un retablo igual de la Capilla Real de Granada y lo dio por el original. Durante unos setenta años casi todos estuvieron de acuerdo. En 1981 el examen con infrarrojos encontró en las tablas de Berlín grandes cambios hechos mientras se pintaban, y la dendrocronología mostró que podían haberse pintado ya en la década de 1430, mientras que la madera del segundo retablo no se taló antes del final mismo del siglo XV. A partir de entonces el retablo de Berlín se devolvió a Rogier.
Hoy el retablo de Granada se considera una copia exacta que encargó en la década de 1490 la hija de Juan II, la reina Isabel la Católica. Dos de sus tablas siguen en Granada, y la tercera acabó más tarde en el Metropolitan.
8. «La Virgen en la iglesia» — Jan van Eyck, hacia 1437–1440
Barthold Suermondt nació en Utrecht y de joven fue secretario del industrial John Cockerill en sus fábricas de Seraing, en Bélgica. Ya instalado en Aquisgrán, era dueño de minas de carbón, de zinc y de plomo, de una acería y de una participación en un banco. Desde principios de la década de 1850 coleccionó cuadros, sobre todo holandeses del siglo XVII. En 1873, durante el crac bursátil, el banco en el que había invertido no pudo pagar sus deudas, y Suermondt decidió vender a los maestros antiguos. En el invierno de 1873 a 1874 expuso la mayor parte de los cuadros en Bruselas, y en primavera empezaron allí mismo las negociaciones con el director de la pinacoteca de Berlín, Julius Meyer, y su ayudante Wilhelm von Bode. Bode, futuro director de la pinacoteca y, de 1905 a 1920, director general de los museos de Berlín, insistió en que se comprara la colección entera. En 1874 Berlín compró más de doscientos cuadros de Suermondt, y el 10 de marzo de 1875 se mostraron al público.
La tabla, rematada en arco, es tan alta como una hoja de cuaderno y la mitad de ancha, y dentro cabe toda una catedral gótica. La Virgen, con una alta corona de oro con piedras azules y rojas, está de pie en medio de la nave, demasiado grande para el edificio, con un vestido rojo y un amplio manto verde azulado. El Niño, en su brazo, se agarra con las dos manos al cuello bordado del vestido. Detrás de ella hay un jubé de piedra, y en su hornacina, sobre un altar y entre dos velas encendidas, hay una pequeña imagen dorada de la Virgen con el Niño que, como observa el museo, repite a la Virgen viva que tiene delante. En el vano del jubé dos ángeles cantan leyendo un libro. Por el bajo del vestido rojo, a ras del suelo, corren letras de oro entre las que se lee con claridad «SOL». A la derecha de su falda, sobre las baldosas, hay dos manchas de sol brillantes. El historiador del arte Erwin Panofsky señaló que, con la orientación habitual de una iglesia, aquí la luz entra desde el norte, y la consideró simbólica, y el museo, siguiéndolo, habla de una luz eterna que no sigue el curso del sol ni el de las estrellas.
La historiadora Elisabeth Dhanens, especialista en Van Eyck, escribe que en 1877 robaron la tabla y que a los pocos días volvió sin su marco original. El marco, pintado imitando piedra, no apareció nunca, y su inscripción solo se conoce por registros antiguos. A lo largo del marco corrían las palabras «Mater hec est filia, pater hic est natus, quis audivit talia, Deus homo natus», «Esta madre es hija, este padre ha nacido, quién oyó tal cosa, Dios nacido hombre», y abajo, «Flos florum appellaris», «Te llaman flor de las flores».
9. «Malle Babbe» — Frans Hals, hacia 1633–1635
En el Haarlem del siglo XVII se conocía a una mujer a la que llamaban Malle Babbe, de «malle», loca, y «Babbe», diminutivo de Bárbara. En 2013 Floris Mulder, del museo Het Dolhuys de Haarlem, encontró en el archivo su verdadero nombre, Barbara Claes, y averiguó que en 1646 la internaron en la casa de trabajo de la ciudad, que era a la vez manicomio, asilo, cárcel y correccional. Allí vivió unos quince años y murió en 1663.
Hals la pintó antes. El museo fecha el cuadro entre 1633 y 1635, un estudio reciente lo lleva a principios de la década de 1640, y con cualquiera de las dos fechas el retrato es anterior al encierro de Barbara Claes.
Está sentada de tres cuartos hacia la derecha, se ha vuelto bruscamente por encima del hombro hacia el otro lado y se ríe a carcajadas, enseñando los dientes de arriba, con las mejillas rojas y los ojos convertidos en rendijas. Hals modeló la cara con pintura densa, en amarillo, rosa y gris, abocetó la cofia blanca y el cuello revuelto con rápidos zigzags, y pintó el vestido y el fondo con pinceladas anchas y abiertas, entre las que en algunos sitios asoma la preparación. En la esquina inferior izquierda hay una jarra alta de peltre con la tapa levantada, y sobre su hombro, a la derecha para el espectador, se posa una lechuza de un pardo claro que nos mira de frente. El museo explica la lechuza por el dicho neerlandés «borracho como una lechuza». Antes se veía en ella a la compañera de una bruja, y durante mucho tiempo el cuadro se llamó «La bruja de Haarlem».
En 1869 el cuadro pertenecía a Suermondt, que lo prestó a la exposición internacional de Múnich, y allí Gustave Courbet hizo una copia. Esa copia está hoy en la Kunsthalle de Hamburgo. En 1874 Berlín compró «Malle Babbe» con la colección Suermondt (la compra se cuenta en la entrada de «La Virgen en la iglesia»).
Años después de que Hals pintara el cuadro, en la misma casa de Haarlem internaron a su hijo y a su hija mayor.
El museo compra a familias y a casas inglesas (1884–1918)
10. «Retrato de Hieronymus Holzschuher» — Alberto Durero, 1526
El retrato está montado en un marco con una tapa corredera que se desliza por una ranura entre un marco interior oscuro y otro exterior claro, y cuando la tapa está cerrada la cara no se ve. En la tapa negra, arriba, está escrito el año en números romanos dorados, MDXXVI, y debajo, dentro de una corona de hojas oscuras, dos escudos de oro se inclinan el uno hacia el otro bajo un mismo yelmo. En el escudo izquierdo hay un zapato negro con suela de madera de dos tacones, el blasón de los Holzschuher, cuyo apellido significa precisamente «zapato de madera». En el derecho hay una columna negra rodeada por una serpiente, el blasón de la familia de la esposa de Holzschuher, una Münzer de nacimiento. Sobre el yelmo se alza el busto de un hombre negro con ropa roja y un alto gorro rojo de ala dorada.
Bajo la tapa, una cabeza grande ocupa casi toda la tabla. Holzschuher está girado hacia la izquierda, y sus ojos, de un gris verdoso, se desvían bruscamente hacia la derecha, en una mirada de reojo y alerta. La cara es roja y pesada, entre las cejas hay un pliegue vertical corto, los rizos claros y entrecanos le llegan hasta las orejas, y cada mechón está trazado con un fino bucle claro. La barba canosa está rizada tan apretada que parece tejida con alambre fino. Sobre el fondo verde azulado, arriba a la izquierda, figuran en letras doradas el nombre, el año 1526 y la edad, 57 años, y a la derecha está el monograma de Durero.
Hieronymus Holzschuher era un patricio de Núremberg, burgomaestre y, desde 1514, uno de los siete gobernantes de la ciudad, y Durero, según el museo, era amigo suyo. Durero pintó el retrato dos años antes de morir.
La familia conservó el retrato más de 350 años. En 1651 Sandrart, el mismo que aconsejó a Giustiniani tapar el «Amor» con una cortina, intentó comprárselo a los Holzschuher, según cuenta él mismo, y se encontró con una negativa, y en su libro de 1675 escribió que en Núremberg se enseñaba «con gran asombro». Hacia 1812 el coleccionista Sulpiz Boisserée tomó el retrato por una falsificación, porque le pareció que los recursos de Durero estaban demasiado concentrados en él, y escribió a su hermano que allí había trabajado «un bribón de primera». Los documentos confirmaron después la autoría de Durero. En 1884 Berlín compró el retrato a la familia Holzschuher junto con la tapa y el marco.
El museo explica que la tabla se conserve tan bien, algo poco habitual, porque estuvo guardada bajo la tapa.
11. «El predicador menonita Cornelis Anslo y su esposa» — Rembrandt, 1641
En 1641 Rembrandt era uno de los retratistas más solicitados de Ámsterdam y pintó al rico comerciante de paños y predicador menonita Cornelis Anslo junto a su esposa, Aaltje Schouten. La parte izquierda del ancho lienzo la ocupa una mesa cubierta con una tela de un amarillo dorado y una alfombra de un pardo rojizo con largos flecos. Encima, en un atril, hay un enorme libro abierto, el punto más luminoso del cuadro, delante de él otro, con las páginas dobladas, y detrás un candelero con una sola vela blanca y unas despabiladeras en la bandeja. Anslo, con un alto sombrero negro y una capa con un ancho forro de piel, se ha vuelto hacia su mujer, tiene la boca entreabierta y le tiende la mano izquierda con la palma hacia arriba y el índice levantado. Según el museo, ese gesto está en el centro de toda la composición. La esposa está sentada a la derecha, de perfil, con una cofia de encaje y un ancho cuello plano, mira la mano y la cara de su marido y tiene en el regazo un pañuelo blanco arrugado. Ninguno de los dos mira al espectador.
Ese mismo año Rembrandt hizo un aguafuerte con el retrato de Anslo, y el poeta Joost van den Vondel escribió una cuarteta sobre el retrato del predicador. Según el historiador Michiel Franken, por los versos no se puede saber si hablan del aguafuerte o del cuadro. Vondel se dirigía al pintor así: «Rembrandt, pinta la voz de Cornelis. Lo visible es lo menos de él, lo invisible solo se conoce por el oído. Quien quiera ver a Anslo, tiene que oírlo». A menudo se lee el cuadro como la respuesta de Rembrandt a ese desafío.
En 1894 Bode compró el cuadro para Berlín a lord Ashburnham, en Londres, y al año siguiente lo publicó en el anuario de los museos prusianos. En el informe del museo sobre la compra figura como «Cornelis Anslo consolando a una viuda», y con ese título se conocía en Inglaterra.
12. «San Juan Evangelista en Patmos» — El Bosco, principios de la década de 1490
El Bosco tomó su apellido, Bosch, del nombre de su ciudad natal, ’s-Hertogenbosch, y entre 1487 y 1488 entró en el reducido círculo de los hermanos jurados de la Ilustre Hermandad de Nuestra Señora, que tenía su propio altar en la iglesia de San Juan de la ciudad. Lo más probable es que esta tabla sea una de las dos pequeñas alas exteriores que el Bosco pintó para ese altar, y la otra, «San Juan Bautista en meditación», se conserva en Madrid, en el Museo Lázaro Galdiano. En las cuentas de la hermandad, detalladas en todo lo demás, no consta ningún pago al Bosco. Los investigadores consideran la firma «Jheronimus», abajo a la derecha, la más antigua de las firmas conocidas del Bosco, y la dendrocronología mostró que la tabla no pudo pintarse antes de 1491.
Juan, joven, de largo pelo castaño rojizo y con un amplio manto rosa, está sentado en una colina con un libro abierto sobre la rodilla y la pluma en alto, y mira hacia arriba. Allí, en un pálido disco solar, está sentada la Virgen con el Niño, con una corona de estrellas, sobre una fina media luna. En lo alto de la colina, detrás de Juan, hay un ángel todo blanco y azul cuyas alas están cubiertas de «ojos» oscuros, como las plumas del pavo real. Abajo a la izquierda, un halcón, que el Bosco puso en lugar del águila de Juan, vigila el tintero y el estuche de las plumas, tirados en el suelo. En la esquina inferior derecha está sentado un demonio con una pálida cara de viejo y gafas redondas, una bola ardiendo en la cabeza, un cuerpo redondo atravesado por una flecha y cola de lagarto. El museo escribe que el demonio quiere robarle a Juan los útiles de escribir y que el halcón los guarda. Detrás de la colina corre un ancho río en el que arde un barco y, al lado, ha volcado una barca, y en un cabo se alza una diminuta rueda sobre un palo, según el museo, una rueda de suplicio.
El reverso de la tabla también está pintado. Sobre un fondo negro hay un disco claro, pintado casi solo en grisalla parda, con un círculo más pequeño y luminoso en el centro, y juntos parecen un ojo. En el centro, sobre una roca escarpada, un pelícano extiende las alas sobre sus crías, y el museo describe cómo se desgarra el pecho con el pico para alimentarlas con su sangre. En el anillo que lo rodea se suceden, en el sentido de las agujas del reloj, escenas de la Pasión, desde la Oración en el huerto hasta el Entierro, y en el campo negro alrededor del disco apenas se distinguen unos demonios.
En 1907 Berlín compró la tabla a marchantes de Londres. El ala de Madrid fue luego recortada por todos los lados, adelgazada y reforzada por detrás con un enrejado de madera, y su reverso se perdió.
13. «La adoración de los Magos» (retablo de Monforte) — Hugo van der Goes, hacia 1470–1475
En 1890 el historiador del arte alemán Carl Justi encontró en la villa gallega de Monforte de Lemos una gran tabla de los primitivos flamencos cuyo autor nadie conocía. Estaba en la iglesia del colegio fundado en 1593 por el cardenal Rodrigo de Castro, que desde 1873 dirigían los padres escolapios. La tabla había llegado a España en el siglo XVI por un camino que se desconoce.
En 1910 el colegio, con el consentimiento de su patrono, el duque de Alba, sacó la tabla a subasta en Madrid, y la ganó el agente de los museos de Berlín. La exportación se alargó tres años. En España se abrió una suscripción para que el cuadro se quedara en el país, y el pintor Sorolla aportó mil pesetas, pero en septiembre de 1913 la venta se declaró legal. Berlín pagó alrededor de un millón de marcos, y el conservador de la pinacoteca Stephan Kemperdick lo considera el precio más alto que las colecciones berlinesas han pagado jamás por un solo cuadro. En la Navidad de 1913 la tabla llegó a Berlín, y el 2 de enero de 1914 se mostró por primera vez al público.
Hugo van der Goes era un maestro de Gante y a mediados de la década de 1470, en la cumbre de su éxito, entró en un monasterio cerca de Bruselas. No se han conservado documentos que relacionen esta tabla con su nombre, y se le atribuye por el estilo. Se cuenta que el historiador del arte Heinrich Wölfflin la consideró demasiado tardía para Hugo.
A la izquierda, arrodillado, el viejo José, vestido de rosa encarnado, sostiene contra el pecho un gorro pardo, a su lado está sentada María con un manto azul oscuro, y el Niño desnudo, en su regazo, se estira hacia el rey mago de más edad. Este está arrodillado de perfil, con las manos juntas y envuelto en un enorme manto rojo, y en el suelo, delante de él, están su gorro de piel con una corona de oro y, sobre una piedra, un vaso de oro. A la derecha está el segundo rey, con boina roja y corona, y junto al borde derecho, de pie, el rey negro, con túnica verde y manto rojo y oro, levanta en la mano una copa de oro. Detrás de una valla de madera se asoman unos curiosos, por un hueco del muro se ve a los pastores en una ladera soleada, en el alféizar de arriba a la izquierda hay una jarra pintada y un cuenco de barro con una cuchara de madera, y en el borde inferior crecen lirios azules y una aguileña violeta.
Las alas del retablo ya se habían perdido antes de que llegara a Monforte. En 1666, cuando sobre el retablo español se colocó un pequeño marco con un cuadro de san Francisco de Borja, la parte central de la tabla de Hugo, que sobresalía hacia arriba, se serró a ras del marco.
14. «Los proverbios neerlandeses» — Pieter Brueghel el Viejo, 1559
Un poco a la izquierda del centro del cuadro, una mujer joven con vestido rojo le echa por encima a un viejo encorvado una capa con capucha de un azul turquesa, y es la mancha de color más viva de todo el pueblo. Ponerle al marido una capa azul significaba engañarlo, y en Amberes ese motivo se conocía como «La capa azul». Así se titula el grabado de Frans Hogenberg de 1558, que tiene en el centro a la misma pareja. Un año después Brueghel reunió en una sola tabla más de cien proverbios, según la cuenta del museo, y los repartió por un pueblo visto desde arriba, con una taberna de tejado empinado a la izquierda, un pabellón de tejas turquesa en el centro, una torre de ladrillo y un puente arriba, y el mar con un velero a la derecha.
En la pared de la taberna, colgado de un soporte, hay un globo azul con la cruz hacia abajo, signo del mundo al revés, y el museo lo considera la clave de todo el cuadro. El tejado de la taberna está cubierto de tartas redondas en lugar de tejas. En la esquina inferior izquierda, una mujer de rojo, con la rodilla apoyada en un cojín, ata a un diablillo negro con cuernos. Un poco más a la derecha, un hombre con camisa blanca y peto se lanza de cabeza contra un muro de ladrillo, y en ese mismo muro un caballero con armadura le pone el cascabel al gato. Más abajo uno esquila una oveja y otro un cerdo, abajo en el centro tapan un pozo en el que ya se ha ahogado un ternero, y más a la derecha, en una choza, un monje le ata a Cristo, que está sentado, una barba de lino. En lo alto de la torre un hombre de rojo cuelga al viento un manto negro. En la esquina inferior derecha un hombre tendido sobre una tabla no alcanza de un pan al otro, es decir, no llega a fin de mes, y allí mismo, en letras claras, está escrito «BRVEGEL 1559».
El museo compró la tabla en 1914 a un propietario inglés, cuando Bode todavía era director general de los museos de Berlín.
15. «Venus con el organista» — Tiziano, hacia 1550–1552
Carl Moll era un pintor vienés, uno de los fundadores de la Secesión de Viena, desde 1904 director artístico de la galería Miethke, y más tarde se dedicó a vender maestros antiguos a clientes ricos. Durante la Primera Guerra Mundial, a través de él llegó a Berlín la «Venus con el organista» de Tiziano, y quien la compró para el Museo Kaiser Friedrich, inaugurado en 1904 y hoy llamado Bode-Museum, fue el propio Wilhelm von Bode. El museo escribe que el cuadro comparte su historia de propietarios con la «Venus con un laudista» de Nueva York: las dos pertenecieron a los príncipes romanos Pio di Savoia.
Tiziano pintó más de una vez a Venus tendida con un músico, para distintos clientes y con ayuda del taller, y el museo sitúa la versión de Berlín entre los cuadros hechos después de su segundo viaje a la corte del emperador Carlos V en Augsburgo, en 1550 y 1551. Venus está tendida de cuerpo entero sobre terciopelo rojo oscuro, desde el centro del lienzo hasta el borde derecho, con un velo transparente sobre las caderas, un pendiente de perla, una fina cadena de oro sobre el pecho y pulseras en los dos brazos. A la izquierda, el organista, un joven con jubón de terciopelo rojo oscuro, está sentado de espaldas a nosotros y se ha girado tanto en el banco para mirarla que no se le ven ni las manos ni el teclado. El pie derecho de ella, descalzo, se apoya en el muslo de él. Detrás del hombro de Venus, Cupido pega la cara a su mejilla y le pone la mano en el pecho, y los ojos de ella se deslizan hacia abajo y a la izquierda, apartándose de Cupido. En la esquina inferior derecha un perrito blanco y lanudo, con la boca abierta, mira al espectador, arriba a la izquierda brillan los tubos plateados del órgano, y detrás del parapeto se extienden unas colinas pardas por las que un caballo blanco tira de un carro diminuto.
El historiador Charles Hope consideraba el cuadro de Berlín una obra floja del taller, y el museo le responde señalando la calidad de la pintura y los arrepentimientos del propio autor en la figura del organista.
En las dos versiones de esta composición que guarda el Prado el organista está tocando, y en una de ellas aparece el perrito sin Cupido, y en la otra Cupido sin el perrito. En la de Berlín están los dos, Cupido y el perrito.
La primavera de 1945
16. «Mujer con collar de perlas» — Johannes Vermeer, hacia 1663–1665
La orden de embalar 202 cuadros de los museos de Berlín y enviarlos a Estados Unidos «para su custodia» la recibió el 6 de noviembre de 1945 el capitán del ejército estadounidense Walter Farmer, jefe del Punto Central de Recogida de Wiesbaden. En la primavera de 1945 los cuadros pequeños de la pinacoteca se habían sacado de Berlín a minas, entre ellas la mina de potasa de Kaiseroda, en Merkers, en Turingia, donde en abril los encontró el Tercer Ejército de Estados Unidos, y de allí se llevaron a Wiesbaden. Los oficiales estadounidenses encargados de proteger los monumentos respondieron con una protesta que recibió el nombre de Manifiesto de Wiesbaden. En él se dice que ningún agravio histórico escocerá tanto tiempo como el traslado, por el motivo que sea, de una parte del patrimonio de cualquier pueblo.
El Vermeer estaba entre los 202 cuadros. A la izquierda hay una masa oscura, un alto jarrón con tapa de un negro azulado, la mesa y una tela azul oscuro amontonada encima, a la derecha una mujer joven de perfil, y entre ambas una pared clara y vacía, iluminada por la ventana de la esquina superior izquierda. El collar de perlas ya lo lleva puesto, y sostiene a la altura de la garganta los extremos de unas cintas amarillas, uno junto a la barbilla y el otro en la mano levantada, y mira a la izquierda, hacia la ventana y hacia un pequeño espejo de marco oscuro que se ve casi de canto. Lleva una chaquetilla corta de raso amarillo ribeteada de piel blanca con colitas negras de armiño, un pendiente de perla y un lazo rojo en el pelo. En el siglo XIX el cuadro perteneció al crítico Théophile Thoré-Bürger, que volvió a descubrir a Vermeer para el público, y después a Suermondt, y en 1874 llegó a Berlín con su colección (la compra se cuenta en la entrada de «La Virgen en la iglesia»).
El 6 de diciembre de 1945 el barco con los cuadros pasó ante la estatua de la Libertad, y durante más de dos años estuvieron guardados en los depósitos de la Galería Nacional de Arte de Washington. En la primavera de 1948 la galería los expuso, y en cuarenta días la exposición recibió casi 965 000 visitantes. Después los cuadros recorrieron otras 13 ciudades de Estados Unidos, en total los vieron unos dos millones y medio de personas, y en 1949 volvieron a Wiesbaden. Tras eso el Vermeer pasó todavía por exposiciones en Ámsterdam en 1950 y en París en 1951, y no volvió a Berlín Occidental hasta 1956.
17. «Cristo entrega las llaves a san Pedro» — Pedro Pablo Rubens, hacia 1613–1615
Para la tumba de Pieter Brueghel y de su esposa en la iglesia bruselense de Notre-Dame de la Chapelle, donde el pintor fue enterrado en 1569, su hijo Jan Brueghel el Viejo, amigo íntimo de Rubens, le encargó a este un cuadro hacia 1613–1615. San Pedro era el santo patrón de Pieter Brueghel, y Rubens pintó a Cristo entregándole las llaves.
A la izquierda está Cristo, con el torso desnudo y finos rayos dorados alrededor de la cabeza, y un manto rojo vivo le cae del hombro más alejado en grandes pliegues hasta el borde inferior de la tabla. Ha levantado una mano en alto, con la palma abierta hacia delante, y con la otra tiende hacia abajo dos llaves, una de oro y otra de plata. El viejo Pedro, calvo, de barba blanca, con un pesado manto de un amarillo dorado, se inclina hacia él y recibe en la palma tendida las llaves, que coge por las anillas. Detrás de Pedro se apiñan las cabezas de cuatro apóstoles, y uno de ellos, un viejo de barba canosa, mira de frente al espectador con los ojos muy abiertos.
En 1765 el consejo parroquial vendió la tabla a Ámsterdam con la condición de que el comprador pagara de su bolsillo una copia para la tumba. El cuadro pasó por varios dueños y en el siglo XX acabó en manos del coleccionista muniqués Marczell von Nemes, que murió en 1930 lleno de deudas. Después estuvo en el Dresdner Bank, entre las obras que el banco tenía en prenda por créditos. El 15 de agosto de 1935 Prusia compró al banco unas 4400 obras por 7,5 millones de marcos del Reich, y la Fundación Patrimonio Cultural Prusiano llama a esa operación la mayor transacción de arte de los años nazis.
En mayo de 1945 ardieron en la torre antiaérea de Friedrichshain diez cuadros de Rubens de los museos de Berlín. Después de la guerra unas dos terceras partes de la colección quedaron en el Oeste y se expusieron en Dahlem, un barrio de Berlín Occidental. El resto lo retuvo la Unión Soviética hasta 1958, en otoño de ese año unos doscientos cuadros volvieron a Berlín Oriental, y desde la década de 1960 se expusieron en el Bode-Museum. Esta tabla de Rubens pertenecía a la parte oriental. El 12 de junio de 1998 las dos partes se reunieron en el nuevo edificio del Kulturforum, obra de los arquitectos Hilmer y Sattler, y el antiguo director de la pinacoteca Jan Kelch recordaba que los cuadros grandes del Bode-Museum suavizaron un poco allí las pérdidas de la guerra, que habían golpeado precisamente a los formatos grandes.
Entre ellos Kelch citaba el «Juicio Final» de Cranach, la «Virgen entronizada» de Paris Bordone, esta tabla de Rubens y el retrato de John Wilkinson de tamaño natural pintado por Gainsborough.
18. «La danza» («Iris») — Antoine Watteau, hacia 1718–1721
El 14 de octubre de 1941 el antiguo príncipe heredero Guillermo escribió que tenía el gusto de ceder al Führer un cuadro de Watteau por su valor tasado de 900 000 marcos del Reich. Cuatro meses antes había muerto su padre, el antiguo emperador Guillermo II, que vivía exiliado en Doorn, en los Países Bajos, y el cuadro, que estaba también allí, pasó al hijo. Negoció Hans Posse, director de la Galería de Dresde y comisionado especial de Hitler para el museo de Linz, hizo de intermediario el marchante berlinés Karl Haberstock, y en diciembre de 1941 la administración de los bienes de los Hohenzollern aprobó la operación. Según el diario de Posse, el 13 de febrero de 1942 el cuadro llegó a la estación central de Dresde con doce horas de retraso.
Hasta entonces «La danza» había pertenecido durante más de siglo y medio a los Hohenzollern. Según el registro de la oficina federal que hoy administra el cuadro, se compró en 1766 en Ámsterdam para Federico el Grande, cuando el coleccionista Gerrit Braamcamp vendía parte de su colección, y la primera mención segura está en el inventario de la herencia de su hermano, el príncipe Enrique, de 1802. Después de 1918 se quedó en la familia.
A la derecha, en un prado abierto, está sola la pequeña Iris, con un largo vestido de rayas rosas y verdes y un delantal blanco, un lazo amarillo y flores rosas en el peinado alto, y mira al espectador con una leve sonrisa. A la izquierda, a la sombra de un gran árbol, están sentados tres niños vestidos de pastores, un niño con chaqueta roja y un largo cayado, una niña que mira a Iris y un niño de gris lila que toca una pequeña flauta. Junto a su pie duerme un perro blanco con collar de cobre, detrás hay una cesta con rosas, y en la esquina inferior izquierda, sobre una tela rosa, hay un objeto plateado labrado con volutas y una flecha. El museo lee la flecha y las rosas como amor y mal de amores, y como un indicio de que la niña pronto dejará atrás los juegos infantiles. El título, «Iris», viene de los versos al pie del grabado que Charles-Nicolas Cochin hizo de este cuadro, que empiezan por el nombre de la niña.
Después de la compra el cuadro se envió a Múnich, en 1944 se evacuó a una mina de sal en Austria, y en 1945 lo encontraron las tropas estadounidenses y lo entregaron al Punto Central de Recogida de Múnich. En 1960 pasó a ser propiedad de la República Federal de Alemania en virtud del artículo 134 de la Ley Fundamental, y la pinacoteca lo recibió de la Federación en préstamo permanente. La oficina federal escribe que queda excluido que el cuadro se arrebatara a propietarios perseguidos por los nazis.
El número de inventario del cuadro en Berlín, Mü.3644, repite el que tenía en el punto de recogida de Múnich.
19. «San Mateo y el ángel» (primera versión) — Caravaggio, 1602
El biógrafo de artistas Bellori escribía setenta años después de los hechos. Según él, los sacerdotes de San Luigi dei Francesi retiraron este cuadro del altar de la capilla Contarelli porque la figura no tenía ni decoro ni aspecto de santo: Mateo estaba sentado con las piernas cruzadas y enseñaba toscamente los pies al pueblo. Caravaggio se desesperó, y entonces el marqués Vincenzo Giustiniani se quedó con el cuadro y le encargó otro. El museo añade que Giustiniani se lo compró a los sacerdotes con la condición de que Caravaggio pintara una segunda versión. En 2017 un grupo de investigadores italianos propuso que el cuadro nunca estuvo destinado a la capilla y que Giustiniani lo encargó desde el principio para sus aposentos, porque es casi cuadrado y mucho más bajo que la segunda versión.
Del cuadro solo queda una fotografía en blanco y negro. El viejo Mateo, calvo, con la frente surcada de arrugas y barba oscura, está sentado en un taburete plegable con las piernas cruzadas y sostiene sobre el muslo un enorme libro abierto, y la planta del pie levantado se vuelve directamente hacia el espectador. Un ángel de pelo rizado, con una túnica blanca fina y ceñida, se arrima a su hombro, casi rozándole la sien con la mejilla, y con su mano pequeña le guía la mano que sostiene la pluma. En la página vuelta hacia el espectador hay cuatro líneas de letras hebreas, y el museo las explica porque Mateo, según las fuentes antiguas, escribió su Evangelio en hebreo.
En 1815 el cuadro llegó a Berlín con la colección Giustiniani. Cuando, en la primavera de 1945, los cuadros de la pinacoteca se enviaban a las minas, unos 430 lienzos grandes no cabían por los pozos y se quedaron en la torre antiaérea del barrio berlinés de Friedrichshain, y este lienzo, más alto que un hombre, estaba entre ellos. El 2 de mayo de 1945 la torre se entregó al Ejército Rojo, y ese mes hubo en ella dos incendios, el 6 de mayo y entre el 14 y el 18 de mayo, los dos ya después de la capitulación de Berlín. El museo escribe que el cuadro «probablemente» se perdió en mayo de 1945 en la torre de dirección de tiro, y nadie ha averiguado cuál de los incendios lo destruyó ni por qué empezaron. El historiador Günter Wermusch sostenía que los cuadros de la torre fueron saqueados. En la misma torre se perdieron, según todos los indicios, otros dos cuadros de Caravaggio de la colección Giustiniani, «Retrato de una cortesana» y «Cristo en el monte de los Olivos», y «La escuela de Pan» de Signorelli.
La fotografía la hizo el fotógrafo del museo Gustav Schwarz, que entre 1925 y 1944 fotografió toda la pinacoteca en negativos de vidrio, y los negativos sobrevivieron a la guerra en el Museo Kaiser Friedrich. En 2026 el museo volvió a fotografiar unos 430 de esos negativos, y la imagen del San Mateo entró en su colección en línea.
El museo le retira un cuadro a Rembrandt (1985–1998)
20. «El hombre del casco de oro» — círculo de Rembrandt, hacia 1650–1660
En noviembre de 1985 Jan Kelch, conservador de pintura holandesa y flamenca de la Gemäldegalerie de Berlín, anunció que el «Rembrandt» más famoso de la pinacoteca lo había pintado otro artista. Kelch trabajaba con el Proyecto de Investigación Rembrandt, fundado en 1968, y en 1986 la atribución se retiró oficialmente. Según Kelch, el cuadro no es una falsificación y sigue siendo una gran pintura magistral.
En 1897 la Asociación del Museo Kaiser Friedrich, fundada ese mismo año, compró el cuadro como obra de Rembrandt a la firma londinense Colnaghi, y lo hizo por iniciativa de Bode. La Asociación sigue siendo su propietaria, como lo es de unos ciento diez cuadros más que presta a la pinacoteca. Durante mucho tiempo se creyó que representaba a Adriaen, el hermano de Rembrandt, y con ese rótulo recorrió Estados Unidos en 1948 y 1949 entre los 202 cuadros, hasta que se abandonó la idea. En Berlín Occidental, en Dahlem, se convirtió en el «Rembrandt» más famoso de Alemania.
El casco, alto y redondeado, con una cresta afilada y anchas alas caídas, está pintado con una pasta espesa en relieve de la que sobresalen volutas, una cartela con una pequeña máscara barbada y una fila de remaches a lo largo del borde. La cara bajo el casco está pintada con capas finas y lisas, a través de la pintura se ve la trama del lienzo, los ojos están bajos y casi cerrados, y la frente queda a la sombra de las alas. La luz cae sobre el casco y sobre la cara desde arriba a la izquierda, pero el casco está mucho más iluminado. Según contaba en 1998 el diario Tagesspiegel, la documentación de 1986 describía esa diferencia como si el casco y la cara estuvieran iluminados por dos fuentes distintas. Allí se señalaba también que la pintura del casco es más gruesa que en cualquier otro punto del cuadro, y la autorradiografía de neutrones mostró que la capa preparatoria consiste en unas pocas pinceladas sencillas.
En 1998 el cuadro se trasladó al nuevo edificio del Kulturforum con el rótulo «Círculo de Rembrandt», y la Asociación y el museo siguieron exponiéndolo.
En el reverso de «Malle Babbe» y del retrato de Holzschuher hay clavadas unas etiquetas estadounidenses idénticas con el nombre del propietario, «Kaiser Friedrich Museum, Berlin», el nombre del artista, el título y la línea «National Gallery of Art». En la etiqueta de «Malle Babbe» el cuadro se llama «Hille Bobbe», el nombre con el que se lo conocía en el siglo XIX.
Qué más ver
Además del «Anslo», la pinacoteca conserva el «Moisés con las tablas de la ley» de Rembrandt, procedente de la colección real, su «Autorretrato con boina de terciopelo» y su «Susana». El segundo Vermeer de la pinacoteca, «La copa de vino», llegó en 1901 con la colección Hope. De las varias vírgenes de Rafael que hay en ella, la «Madonna Terranuova» la compró en 1845 el rey Federico Guillermo IV. Entre los italianos del siglo XV merece la pena buscar «La presentación en el templo» de Mantegna, el «Cristo muerto» de Giovanni Bellini y las tablas de Masaccio, entre ellas las de la predela del políptico de Pisa y una bandeja pintada para una parturienta. «La Dormición de la Virgen» de Giotto la compró Bode en 1914, fue su última compra de pintura italiana del siglo XIV, y después de la guerra también pasó por la mina y por América y volvió en 1950.
