En 1934 entraron en la colección de Heinrich Thyssen-Bornemisza, uno tras otro, tres cuadros que en el inventario del museo madrileño llevan números consecutivos, 1934.37, 1934.38 y 1934.39. Son la «Santa Catalina de Alejandría» de Caravaggio, «Jesús entre los doctores» de Alberto Durero y el «Retrato de Enrique VIII» de Hans Holbein el Joven. Los dos primeros llegaron del palacio Barberini de Roma, el tercero de Althorp, la finca inglesa de la familia Spencer, y el barón compró los tres ese mismo año a marchantes de Lucerna.
Las cuatro primeras cifras del número de inventario indican el año en que el cuadro entró en la colección de quien compraba en ese momento. Compraban un padre y un hijo. Heinrich empezó a finales de la década de 1920, y su hijo menor, Hans Heinrich, añadió a los maestros antiguos, desde 1961, expresionistas alemanes, vanguardia rusa y pintura norteamericana del siglo XIX, y llevó la colección hasta la década de 1970. En ella están «Habitación de hotel» de Edward Hopper y un retrato de Francis Bacon.
Empezamos con un díptico de Jan van Eyck comprado en 1933 y terminamos con un paisaje urbano de Camille Pissarro por el que los herederos de su antigua propietaria pleitean en California contra la fundación del museo desde 2005.
El heredero del acero del Ruhr compra a las viejas familias (1933–1935)
1. «Díptico de la Anunciación» — Jan van Eyck, hacia 1433–1435
Heinrich Thyssen nació en 1875 en la familia del industrial del Ruhr August Thyssen. En 1906 se casó con Margit, hija del barón húngaro Bornemisza, que no tenía hijos varones, en 1907 su suegro lo adoptó, y Heinrich pasó a ser el barón Thyssen-Bornemisza. La familia vivía en el castillo de Rohoncz, hoy Rechnitz, en Austria, y después de la revolución de 1919 en Hungría se marchó a los Países Bajos. El barón empezó a hacer grandes compras a finales de la década de 1920, tras la muerte de su padre, y, según el museo, quería reunir una colección tan amplia como la de los grandes museos alemanes, sobre todo la de la Antigua Pinacoteca de Múnich. En julio de 1930 sus cuadros se mostraron al público por primera vez en la Nueva Pinacoteca de Múnich, con el título de Colección del castillo de Rohoncz. En 1932 compró la Villa Favorita, en Lugano, y construyó junto a ella una galería que en septiembre de 1936 abrió a sus invitados. La mayor parte de sus compras la hizo entre 1933 y 1935, y el museo abre la lista de esas compras con Van Eyck.
Van Eyck pintó dos tablas pequeñas e independientes, el arcángel Gabriel en la izquierda y María en la derecha, y dio a las dos figuras el aspecto de estatuas de piedra blanca. En el díptico solo hay grises y blancos, el negro y el mármol rojo pardo de los marcos, que también pintó el propio Van Eyck. Cada figura se alza sobre un pedestal hexagonal en una hornacina gris poco profunda, el ala de Gabriel invade el borde de la hornacina y proyecta en él su sombra, María sostiene con las dos manos un libro abierto, y sobre su cabeza vuela, cabeza abajo, una pequeña paloma blanca.
El muro del fondo de cada hornacina está pintado como piedra negra pulida, y en ella se reflejan las figuras. A la derecha de María se ven en el negro la espalda oscura de su reflejo, el pelo largo y el manto, y detrás de Gabriel, más pequeños, los rizos reflejados y una mano con el dedo extendido. El museo relaciona este espejo con uno de los nombres que se dan a la Virgen, «espejo sin mancha». El historiador del arte Rudolf Preimesberger vio en él en 1991 la rivalidad entre la pintura y la escultura: una estatua se puede rodear y mirar por todos lados, un cuadro enseña uno solo, y Van Eyck, con el reflejo, enseñó además la espalda. En la piedra gris, encima de las figuras, como grabadas a cincel, aparecen palabras latinas del Evangelio de Lucas, el principio y el final del diálogo entre los dos, el saludo de Gabriel, «Dios te salve, llena de gracia», y la respuesta de María, «He aquí la esclava del Señor».
El díptico se compró en 1933, y del propietario anterior el museo solo dice que era una colección particular de Francia. Lo publicó como obra de Van Eyck en 1934, un año después de la compra, Max Friedländer, gran conocedor de los primitivos flamencos.
2. «Santa Catalina de Alejandría» — Caravaggio, hacia 1598–1599
Caravaggio pintó la «Santa Catalina» para el cardenal Francesco Maria del Monte, en cuya casa de Roma vivía a finales de la década de 1590, y el cardenal la conservó hasta su muerte, en 1626. Su heredero la vendió en 1628 junto con otros cuadros para pagar deudas, y después el lienzo pasó a manos del cardenal Antonio Barberini, sobrino del papa Urbano VIII.
Según la tradición, a Catalina intentaron ejecutarla en una rueda erizada de cuchillas, y cuando la rueda saltó en pedazos la decapitaron con una espada. Caravaggio reunió a su alrededor todos esos signos a la vez. Está arrodillada sobre un cojín rojo estampado, con el cuerpo girado hacia la izquierda y la cabeza vuelta hacia nosotros, y mira de frente al espectador. A la izquierda hay una rueda de madera con cuchillas de hierro en la llanta, que tiene la llanta rajada y un radio roto, a lo largo del borde inferior está la pálida palma de la mártir, y en las manos Catalina tiene una espada ropera con guarnición de anillo. Con la mano izquierda aprieta la empuñadura contra el pecho, con la derecha apenas roza la hoja, y la parte baja de la hoja tiene reflejos rojos. Sobre su cabeza no hay más que el fino aro dorado del nimbo. La luz cae desde arriba a la izquierda sobre la cara, la camisa blanca, las manos y el acero, y el fondo, detrás de ella, es casi negro. El vestido es de dos telas, una de azul intenso con arabescos dorados y otra de terciopelo oscuro, pardo violáceo, con franjas de bordado de oro, y va vestida como una dama noble de los tiempos del propio Caravaggio.
El museo, como muchos estudiosos, cree que posó Fillide Melandroni, una cortesana del círculo de conocidos del pintor, y reconoce su cara en otros cuadros suyos, aunque esa identificación tiene detractores. En 1916 el historiador del arte Roberto Longhi propuso que la «Catalina» era obra de Orazio Gentileschi, seguidor de Caravaggio, pero los estudios posteriores confirmaron la autoría de Caravaggio.
El cuadro siguió en poder de los Barberini hasta 1934. Su colección estaba sujeta a un fideicomiso, una prohibición familiar de vender y dividir la herencia, y en 1934 un real decreto levantó esa prohibición. El Estado italiano se quedó con 17 obras y concedió para 106 cuadros permisos de exportación libres de impuestos, y ese mismo año la «Santa Catalina» se compró para la colección Thyssen a una galería de Lucerna.
3. «Jesús entre los doctores» — Alberto Durero, 1506
Justo en el centro de la tabla se juntan cuatro manos. Cristo, con doce años, se ha cogido con la mano derecha un dedo de la izquierda, como quien enumera argumentos, y un viejo feo con un gorro blanco alarga hacia él las dos manos, una con la palma sobre las manos del niño y la otra con el índice empujándolas desde abajo. Las manos del viejo son más pálidas y grises que las del muchacho. Alrededor de Cristo se apiñan seis doctores de la Ley, con las caras casi pegadas a los bordes de la tabla, y el fondo oscuro solo asoma en las esquinas de arriba y entre las cabezas. Hacia 1926 Vincenzo Golzio, autor de una guía del palacio Barberini, puso un signo de interrogación detrás del nombre de Durero, llamó al centro del cuadro un monstruoso amasijo de dedos y dijo que el viejo del gorro parecía salido de una pesadilla.
Durero pintó la tabla en Venecia en 1506, durante su segundo viaje a Italia, mientras trabajaba allí en el retablo de «La fiesta del Rosario» para la iglesia de los mercaderes alemanes. Las manos las dibujó antes a pincel sobre papel azulado veneciano, y esos dibujos se conservan en Viena y en Núremberg. Abajo a la izquierda, de un libro puesto en vertical asoma un papelito blanco con la fecha 1506 y el monograma AD, y debajo una línea en latín, «opus quinque dierum», «obra de cinco días». Emil Bosshard, restaurador de la colección Thyssen, estableció en 1993 que esas palabras están escritas sobre la pintura ya seca, aunque él mismo creía que las había añadido Durero más tarde. El especialista en Durero Thomas Schauerte observó en 2009 que el rabo de la letra Q rodea una grieta profunda, es decir, que la línea se escribió cuando la superficie ya estaba agrietada, y todavía se discute quién la escribió. El museo cataloga el cuadro como obra de Durero sin reservas.
Ya en el siglo XVII la tabla estaba en la colección Barberini de Roma, y no entró en la historia del arte hasta 1837, cuando la encontró en el palacio Barberini el historiador alemán Georg Kaspar Nagler. Salió de Italia gracias al mismo decreto de 1934 que la «Santa Catalina», y ese mismo año se compró para Thyssen a través de la galería Mercuria de Lucerna. En el reverso de la tabla siguen dos sellos de la colección Barberini.
4. «Retrato de Enrique VIII» — Hans Holbein el Joven, hacia 1537
El mural que Holbein terminó en 1537 en una pared de los aposentos privados del rey en el palacio de Whitehall, en Londres, ardió con el palacio en 1698. Tenía cuatro figuras, Enrique VIII y Juana Seymour delante y, detrás, los padres del rey, Enrique VII e Isabel de York. Se conoce por el cartón del propio Holbein, que se ha conservado en la National Portrait Gallery, y por una pequeña copia de toda la pared hecha para Carlos II, que guarda la Colección Real británica.
La tabla de Madrid está relacionada con ese mural, y, según el museo, la cabeza del rey en la copia de la pared es la misma que aquí. Enrique aparece de medio cuerpo, y los hombros cubiertos de pieles desbordan los dos lados de la pequeña tabla. Lleva una gorra negra y plana con perlas y engastes de oro cosidos en el ala, y una pluma blanca de avestruz rizada sobre la oreja derecha. El jubón gris plateado está cubierto de un denso bordado negro, y en los acuchillados se alternan los bullones blancos de la camisa y piedras rojas engastadas en oro. Una larga cadena de oro baja en diagonal por un lado y cae recta por el otro, y los dos ramales se juntan en un medallón redondo con una piedra negra cuadrada. Con la mano derecha el rey sostiene unos guantes doblados, en los dedos lleva sortijas de piedras oscuras, y el fondo es de un azul intenso, irregular, con manchas.
Se conservan muchos retratos de Enrique del tipo de Holbein, pintados por su taller y por copistas posteriores. La tabla de Madrid es el único retrato pintado de Enrique que los especialistas aceptan sin discusión como obra del propio Holbein. El museo admite que el retrato pudo pertenecer al propio rey, aunque no se ha encontrado en los inventarios reales. A principios del siglo XX colgaba en Althorp, la finca de los Spencer en Northamptonshire, y en 1913 se reprodujo en color como frontispicio del segundo volumen de la monografía de Arthur Chamberlain sobre Holbein, con un pie que lo situaba en la colección del conde Spencer, en Althorp. Los Spencer lo tuvieron hasta 1933 aproximadamente, en 1934 estaba en la galería Mercuria de Lucerna, y ese mismo año se compró para la colección Rohoncz.
Según el periódico The Art Newspaper, en 1988–1989 el príncipe Carlos, entonces miembro del patronato de la National Gallery de Londres, intentó que Hans Heinrich, el hijo del barón (hablaremos de él con el retrato de Cossa), prestara el retrato a Londres. Las negociaciones se rompieron por el valor del seguro, porque la galería ofrecía 30 millones de dólares y el propietario quería 55.
5. «Joven caballero en un paisaje» — Vittore Carpaccio, hacia 1505 (en el cuadro figura 1510)
Hasta 1919 este caballero colgó en Wentworth Castle, la finca de la familia Vernon-Wentworth en Yorkshire, como obra de Durero. En el cuadro había un monograma AD falso, y la firma de Carpaccio estaba tapada con pintura. En noviembre de 1919 la colección salió a subasta en Christie's, en Londres, y el cuadro se presentó allí ya como un Carpaccio, con el título de «San Eustaquio», por el ciervo junto al agua. Después pasó al marchante londinense Sulley, y en su poder se retiró el monograma falso. Luego lo compró el banquero neoyorquino Otto Kahn, y en 1935, un año después de la muerte de Kahn, lo compró Heinrich Thyssen-Bornemisza.
La prueba de la autoría apareció en 1958, cuando el hijo de Heinrich, Hans Heinrich, entregó el cuadro en Nueva York al restaurador William Suhr y bajo los repintes salieron a la luz dos papelitos pintados sobre el lienzo. A la derecha, en un arbolito delgado de tronco bifurcado, está prendido un papel con la inscripción VICTOR CARPATHIVS FINXIT M.D.X., «lo pintó Vittore Carpaccio, 1510». Abajo a la izquierda, entre los juncos de la orilla, en un papel doblado se lee MALO MORI QUAM FOEDARI, «antes morir que mancharse», debajo del papel hay una rana sentada, y por el borde inferior corre un armiño blanco. Según el museo, es el lema de la orden del Armiño, y el caballero pudo pertenecer a ella. El propio museo, sin embargo, fecha el cuadro hacia 1505.
El joven, con armadura de acero oscuro, está de pie, de cuerpo entero, en un camino de arena, el pelo largo y rojizo le sale por debajo de un gorrito negro, tiene los ojos desviados hacia la derecha y las dos manos apoyadas en la espada, a la cintura. A la izquierda, delante de una torre con puerta, hay un jinete montado en un caballo oscuro, con un jubón a cuadros negros y amarillos, en la muralla, por encima de su yelmo, se ha posado un pavo real, en el cielo un halcón se lanza sobre una garza que cae dando volteretas, junto al lago hay un ciervo, en la hierba conejos y perros, y a los pies del caballero azucenas blancas y lirios.
El museo deja abierta la identidad del joven y enumera los nombres que se han propuesto. Se ha visto en él a Francesco Maria della Rovere, duque de Urbino, y al rey Fernando de Aragón, y según una hipótesis reciente es Marco Gabriel, un veneciano que mandaba la fortaleza de Modón, en Grecia. Cuando Modón cayó en 1500, a Gabriel lo acusaron de cobardía, cayó prisionero y fue ejecutado, y, según esta hipótesis, la familia encargó el cuadro para devolverle la honra. Si es un retrato, es el retrato de cuerpo entero más antiguo que se conoce en la pintura italiana. Las radiografías revelaron en el reverso del lienzo, bajo un reentelado posterior, una inscripción a pincel, «A. Durer», que quedaba de los años en que el cuadro se tenía por obra de Durero.
6. «Retrato de Giovanna degli Albizzi Tornabuoni» — Domenico Ghirlandaio, 1489–1490
Giovanna degli Albizzi se casó con el florentino Lorenzo Tornabuoni en 1486, en 1487 tuvo un hijo, y en octubre de 1488 murió a los 19 años, cuando esperaba el segundo.
Ghirlandaio la pintó de perfil estricto, vuelta hacia la izquierda, ante una pared oscura. El pelo, claro y pálido, está peinado liso hacia atrás, junto a la sien y la mejilla le bajan tirabuzones apretados en espiral, y en la nuca lleva recogida una trenza. Viste una giornea, un sobrevestido abierto de brocado dorado, con una L tejida en el hombro, la inicial del marido, y tiene las manos bajadas y juntas, con un pañuelo blanco. Detrás de ella, de un clavo, cuelga una sarta de cuentas de coral con una borla de oro, y en un saliente de la pared hay un libro verde cerrado y un broche de oro en forma de dragón alado, con una piedra roja y perlas, que ella no se ha puesto. A la derecha hay pegado un papel blanco con una inscripción latina, unos versos adaptados del poeta romano Marcial: «Arte, si pudieras representar el carácter y el alma, no habría en la tierra pintura más bella». Bajo los versos figura el año, 1488, el de su muerte, y el museo fecha el retrato en 1489–1490.
Con el mismo vestido, el mismo peinado y las mismas joyas, Ghirlandaio la pintó de cuerpo entero en la escena de la Visitación, en un fresco de la capilla Tornabuoni de la iglesia florentina de Santa Maria Novella, encargado por el padre de Lorenzo. Quién es la retratada de la tabla se averiguó gracias a una medalla con su perfil y su nombre que se atribuye a Niccolò Fiorentino.
El retrato se quedó con los Tornabuoni, en el siglo XVII estaba en manos de la familia florentina Pandolfini, en el siglo XIX pasó por las colecciones del barón Achille Seillière y de la princesa de Sagan hasta Henry Willett, en Brighton, y después hasta el coleccionista parisino Rodolphe Kann, y en 1907 lo compró el financiero estadounidense John Pierpont Morgan. Morgan murió en 1913, y en 1935 el retrato salió de la colección Morgan de Nueva York y pasó a Heinrich Thyssen-Bornemisza.
Se reparte la herencia, y el hijo recompra y empieza a comprar por su cuenta (1947–1957)
7. «Retrato de un hombre con una sortija» — Francesco del Cossa, hacia 1472–1477
Los herederos de Heinrich Thyssen-Bornemisza, que murió en 1947, se repartieron la colección. La parte más grande fue para el hijo menor, Hans Heinrich, al que llamaban Heini, y en los años siguientes él fue recomprando en subastas los cuadros que sacaban a la venta sus hermanos. Había nacido en 1921, tenía 26 años cuando se hizo el reparto, y en 1948 la galería de la Villa Favorita se abrió al público por primera vez. Los maestros antiguos, según el museo, al principio los compraba con el gusto de su padre y con la ayuda del mismo asesor, Rudolf Heinemann.
El «Retrato de un hombre con una sortija» lo compró en 1956, y es uno de los primeros cuadros que eligió él mismo. La revista de la Galería Tretiakov lo llamó en 2015 su primera compra ajena a la familia, es decir, que no procedía de la colección familiar. La tabla llegó de la colección von Pannwitz de Bennebroek, en los Países Bajos, y en el siglo XVIII colgaba en Bolonia, en el palacio de los marqueses Boschi.
El joven ha girado la cabeza hacia la izquierda y los ojos los ha vuelto hacia el espectador. El pelo, rojo cobrizo, cortado justo a la altura de la mandíbula, está dibujado mechón a mechón, en la cabeza lleva una gorra de terciopelo negro azulado, sobre los hombros un manto gris liso, y de joyas solo lleva la sortija. La fina sortija de oro con una piedra pequeña se sostiene erguida en la punta de su dedo índice. La mano descansa en un parapeto de piedra junto al borde inferior, el meñique se dobla sobre el borde del parapeto hacia nosotros, y la manga proyecta su sombra en la piedra. Detrás de él se levantan torres de lajas de piedra rojiza apiladas, con un arco natural y arbolillos finos y desnudos en lo alto, al pie de las torres hay una figurita diminuta con capucha, en una bahía un barco de mástiles desnudos, y más allá una ciudad y montañas nevadas.
Se discutió durante mucho tiempo quién había pintado el retrato. En 1913 se publicó como obra de Francesco del Cossa, pintor de Ferrara que en la década de 1470 trabajó en Bolonia. Bernard Berenson lo creía de Ercole de' Roberti, Roberto Longhi defendía a Cossa, y el diccionario biográfico italiano lo considera el único retrato convincente de su mano. En 1915 el historiador del arte inglés Herbert Cook propuso que el retratado fuera algún miembro de la casa de Este, porque el anillo de diamante era uno de los emblemas de esa dinastía. En los inventarios de los Boschi el retrato figuraba como efigie de Francesco Francia, orfebre y pintor boloñés.
8. «Venus y Cupido» — Pedro Pablo Rubens, hacia 1606–1611
El inventario del Alcázar de Madrid de 1636 registra en el dormitorio del rey Felipe IV un cuadro de Tiziano: Venus con el pecho descubierto, vestida como si acabara de levantarse de la cama, de rojo, con una pulsera de perlas en el brazo derecho y un anillo en el meñique de la mano izquierda, y delante de ella Cupido desnudo con un espejo en el que ella se mira.
En el lienzo de Rubens están la misma escena y los mismos detalles, y gracias a ellos el museo determina cuál de los Tizianos tomó Rubens como modelo. Venus está sentada a la izquierda, con una camisa blanca que le resbala de los hombros y un manto carmesí forrado de piel oscura. La mano izquierda descansa de plano sobre el pecho, con un fino anillo de oro con una piedrecita en el meñique, con la derecha se sujeta la piel a la altura de las rodillas, y en la muñeca lleva dos vueltas de perlas. Cupido está de pie sobre un saliente, de espaldas a nosotros, y sostiene un espejo estrecho de marco oscuro. Venus mira de lado, hacia el espejo, y en el espejo su cara se refleja de frente, se le ve un ojo, y ese ojo mira directamente al espectador. El carcaj con las flechas y el arco de Cupido están abajo a la derecha, sobre un saliente con un relieve tallado.
El museo fecha el lienzo en 1606–1611, de modo que Rubens lo pintó, probablemente, unos veinte años antes de ver con sus propios ojos el dormitorio real, quizá a partir de otra versión de la misma composición que pudo conocer en Italia o en Amberes. Copió a Tiziano toda su vida y guardaba las copias, y el museo identifica este lienzo con un cuadro del inventario de los bienes de Rubens que se hizo tras su muerte, en 1640.
La siguiente noticia del lienzo es de 1914, cuando lo tenía el coleccionista bruselense Léon Cardon. En junio de 1921 se vendió en subasta en Bruselas, en 1956 lo expuso la firma neoyorquina Rosenberg & Stiebel, después estuvo en manos de un marchante de Hergiswil, cerca de Lucerna, y en 1957 Hans Heinrich lo compró para la colección de Lugano. El Tiziano del dormitorio real sobrevivió al incendio del Alcázar de 1734 y se perdió durante la guerra de la Independencia, a principios del siglo XIX.
El hijo compra lo que su padre no compraba (1961–1983)
9. «Fränzi ante una silla tallada» — Ernst Ludwig Kirchner, 1910
Roman Norbert Ketterer, marchante y dueño de la casa de subastas Stuttgarter Kunstkabinett, regaló a principios de mayo de 1961 un clavel blanco a Hans Heinrich y a su mujer. El barón acababa de comprarle en subasta, tras una puja reñida, una acuarela de Emil Nolde, «Pareja joven», por el precio más alto pagado hasta entonces por una hoja de Nolde, y era su primera compra de arte del siglo XX. Su padre, según cuenta la revista del museo, consideraba que el arte del siglo XX tenía poco interés, y el propio Hans Heinrich dijo más de una vez que hacia los expresionistas lo atraía también que los nazis hubieran declarado su arte «degenerado». Poco después Ketterer, que según el museo necesitaba dinero en aquel momento, ofreció al barón dos cuadros de Kirchner de su propia colección, «Doris con gorguera» y «Fränzi ante una silla tallada».
Ernst Ludwig Kirchner, uno de los fundadores del grupo de Dresde Die Brücke, pintó a Fränzi en 1910, cuando ella tenía nueve años. Tiene la cara de un amarillo verdoso ácido, los ojos cercados de rojo, pinceladas azules debajo de ellos y la boca de un rojo vivo, el pelo oscuro con mechones verdes le cae sobre los hombros, y en el pecho lleva un gran collar azul hecho de pinceladas en forma de rombo. Detrás de su cabeza está el respaldo negro de la silla, con una figura de mujer rosa tallada, una cara rosa con ranuras negras por ojos y boca justo encima de la cabeza de la niña y un largo brazo rosa que baja por el borde derecho del cuadro. Según el museo, la silla la talló muy probablemente el propio Kirchner. Muchos años después escribió que en el Museo Etnográfico de Dresde había visto unas vigas talladas de las islas Palaos cuyas figuras estaban hechas en el mismo lenguaje de formas que las suyas. Las pinceladas están dadas deprisa, y entre las manchas del vestido y alrededor del pelo brilla el lienzo desnudo.
Hasta la década de 1990 a la niña solo se la conocía por el apodo. El especialista en Kirchner Gerd Presler encontró el apellido Fehrmann en una anotación del pintor de 1926, y gracias a los registros parroquiales y municipales se la identificó como Lina Franziska Fehrmann, nacida en 1900 en Dresde, en una familia obrera.
10. «Pintura con tres manchas, n.º 196» — Vasili Kandinski, 1914
Kandinski pintó este cuadro en Múnich en la primera mitad de 1914. Para entonces ya había renunciado casi por completo a representar objetos reconocibles. El 3 de agosto, dos días después de que Alemania declarara la guerra a Rusia, se marchó de Múnich a Suiza, como súbdito ruso que era.
El lienzo es casi cuadrado, y por los bordes lo recorre un anillo desgarrado de franjas rosas, carmesíes, ocres y marrones, con azul oscuro y verde vivo más allá, en las esquinas. Dentro están las tres manchas del título, una grande y verde en diagonal a la izquierda, otra de ultramar profundo a la derecha, la mayor de las tres, y una redonda y carmesí arriba, medio tapada por las otras dos. Sobre ellas cae desde arriba un haz de finas líneas azules, en el centro hay una media luna de amarillo anaranjado que parece una barca, y en la esquina inferior izquierda se dispersan pinceladas pequeñas de muchos colores. Según el museo, en los bocetos preparatorios en esa esquina había barcas con figuras. Abajo a la izquierda, en letra pequeña, está escrito «KANDINSKY 1914».
Más tarde el cuadro fue a parar a Nueva York, a la Fundación Solomon R. Guggenheim, y en 1971 la fundación lo vendió por lo que entonces se presentó como un precio récord para Kandinski. En 1975 Hans Heinrich lo compró en Milán. Lleva el número 196 en la lista de obras que Kandinski llevaba de su puño y letra, y con los números del 198 al 201 el pintor anotó cuatro grandes paneles que ese mismo año de 1914 le encargó para su apartamento de Nueva York el estadounidense Edwin Campbell.
11. «El sueño» — Franz Marc, 1912
Kandinski envió a Franz Marc «Improvisación 12», un cuadro con un jinete, en el verano de 1911, y el 31 de julio Marc le escribió que había llegado bien, que ya estaba colgado y que había triunfado. Marc le dio a cambio a Kandinski «El sueño», en 1912 o a principios de 1913, poco después de terminarlo. Marc y Kandinski (de él trata la historia anterior) prepararon juntos el almanaque El Jinete Azul, que salió en mayo de 1912.
En un montículo verde, en el centro, está sentada una mujer desnuda de piel rosa violácea, con las rodillas recogidas, los ojos cerrados y la cabeza inclinada. A la izquierda hay un león amarillo con la cola enroscada en un lazo sobre el lomo y una casa amarilla solitaria de tejado rojo y ventana oscura, a la derecha dos grandes caballos azules, construidos a base de facetas, inclinan la cabeza hacia ella, y arriba hay otro caballo, rojo anaranjado, y detrás uno rosa pálido. Según el museo, los colores tenían para Marc el sentido que en 1910 le explicó por carta al pintor August Macke: el azul era el principio masculino y espiritual, el amarillo el femenino, suave y sensual, y el rojo la materia, la fuerza pesada y bruta.
Marc cayó en Verdún el 4 de marzo de 1916, a los 36 años. Kandinski estaba entonces en Rusia, y el cuadro se había quedado en Múnich, en manos de su compañera, la pintora Gabriele Münter. La viuda de Marc, Maria, organizó en 1916 sus exposiciones póstumas de Múnich y Wiesbaden, le pidió para ellas «El sueño» a Münter y después, según escribe la investigadora del museo Marta Ruiz del Árbol, lo tuvo al menos cuatro años en su casa de Ried, junto a «Improvisación 12». Para 1926 el cuadro había vuelto a Kandinski, y la coleccionista estadounidense Katherine Dreier lo escogió entre los suyos en la Bauhaus para la gran exposición de arte moderno que su sociedad, la Société Anonyme, inauguró en el Museo de Brooklyn. Los investigadores no han podido seguir el rastro del cuadro durante el medio siglo siguiente, y en 1978 Hans Heinrich lo compró en Nueva York.
12. «New York City, 3 (inacabada)» — Piet Mondrian, 1941
Las franjas de este lienzo son de cinta adhesiva de colores. Cuatro verticales rojas recorren toda la altura, horizontales amarillas, azules y blancas, una roja y una negra las cruzan, y en cada cruce queda encima unas veces una cinta y otras veces la otra, de modo que la retícula parece trenzada. Las franjas blancas se pasan por alto con facilidad, porque son cinta blanca sobre una preparación casi blanca. A pincel están pintadas dos zonas, un rectángulo amarillo arriba a la izquierda y un campo azul junto al borde derecho, con el borde inferior irregular, frotado con pincel seco, y en ellas se ve la pincelada, mientras que las cintas están lisas y planas. Entre las franjas asoma el lienzo desnudo, con marcas de lápiz y huellas de rectángulos borrados.
Mondrian podía mover la cinta hasta quedar satisfecho del equilibrio, y solo en el último paso la sustituía por pintura. El museo escribe que, de toda la serie, Mondrian solo llevó hasta la pintura un lienzo, «New York City», de 1942, que está en el Centro Pompidou de París. Este lienzo quizá se empezó ya en Londres, hacia 1938, como «Composición con amarillo y azul», y es uno de los cuadros que Mondrian se llevó a Nueva York en 1940, tras los bombardeos de Londres, y que siguió rehaciendo allí. A Nueva York lo había invitado el pintor estadounidense Harry Holtzman. Mondrian murió en esa ciudad el 1 de febrero de 1944, el lienzo se encontró en su último estudio, en la calle 59, y Holtzman quedó a cargo de la herencia.
Según el museo, en 1977 Holtzman, junto con Bill Steeves, volvió a pegar en su sitio las cintas despegadas y sustituyó las rotas por otras nuevas de los mismos colores y en los mismos lugares, de modo que una parte de la cinta se colocó después de la muerte de Mondrian, y no consta en ningún sitio qué franjas son nuevas. Hans Heinrich compró el cuadro en 1983. La vertical negra cercana al borde derecho, abajo, entre la horizontal amarilla inferior y la blanca, se ha despegado del lienzo, se ha curvado en una onda y proyecta sombra.
En los mismos años: maestros antiguos, pintores norteamericanos y un cuadro recomprado a una hermana (1971–1986)
13. «Bailarina basculando (Bailarina verde)» — Edgar Degas, 1877–1879
Este pastel lo compró hacia 1886 el pintor inglés Walter Sickert, en opinión del museo probablemente a través de Charles Ephrussi, historiador del arte y coleccionista. Sickert había conocido a Edgar Degas en París en 1883 y aprendió de él a pintar a partir de dibujos y de memoria. Poco antes de la compra, la mujer de Sickert, Ellen, le escribió al pintor Jacques-Émile Blanche que se alegraban de que Degas vendiera. Desde la primavera de 1886 la obra colgó en un lugar de honor de su casa de West Hampstead.
Es un pastel con gouache sobre papel. Degas miraba el escenario desde arriba y de lado, como desde un palco, el suelo se empina, y toda la esquina inferior derecha la ocupan tablas vacías de color gris pardo. En el centro, una bailarina con tutú verde pálido y fajín azul gira sobre una punta, con un brazo, el de la pulsera de oro, lanzado hacia la esquina superior derecha y el otro echado hacia abajo y hacia atrás. La izquierda está inundada por el tul verde de otras bailarinas, cortadas por el borde de la hoja, y del tul salen piernas con mallas rosas sin cabeza ni cuerpo. Arriba, junto al telón de fondo, esperan bailarinas con faldas naranjas.
Cuando el matrimonio Sickert se deshizo, el pastel se quedó con Ellen, de ella pasó a su hermana Jane Cobden-Unwin, y en 1902 la familia Cobden lo vendió a París. Después pasó por marchantes parisinos, por la colección del escocés William Cargill y por una subasta londinense de 1963 hasta llegar al coleccionista Norton Simon, de Pasadena, y el 5 de mayo de 1971, en la venta de sus cuadros en la casa de subastas neoyorquina Sotheby Parke Bernet, lo compró Hans Heinrich. El segundo título, «Bailarina verde», se lo puso Sickert, según el museo quizá por sugerencia del propio Degas.
14. «Cristo y la samaritana» — Duccio di Buoninsegna, 1310–1311
El 1 de agosto de 1777, en la iglesia sienesa de Sant'Ansano in Castelvecchio, se serró en partes la «Maestà» de Duccio, un retablo de dos caras pintado para el altar mayor de la catedral de Siena, y la sierra resbaló y dañó la cara de la Virgen. Duccio había firmado el contrato el 9 de octubre de 1308, con el compromiso de trabajar sin interrupción y no aceptar otros encargos, y el 9 de junio de 1311 una procesión encabezada por el obispo, con velas y lámparas, llevó el retablo terminado a través de la ciudad hasta la catedral. Delante estaba la Virgen en el trono rodeada de santos, detrás las escenas de la Pasión, y abajo, en la predela, episodios de la vida de Cristo pintados uno tras otro en tablas largas. Cada escena conservada de la predela se cortó con sierra de una de esas tablas, y las ocho escenas de la cara posterior están hoy en Siena, Nueva York, Washington, Londres, Fort Worth y Madrid.
Cristo está sentado de lado en el brocal de un pozo octogonal de mármol verde, con túnica roja y manto azul, los pies descalzos sobre un escalón, y levanta la mano derecha hacia la mujer. La samaritana, con un largo vestido amarillo pálido y toca blanca, lleva un cántaro en la cabeza. A la derecha, por la puerta de una ciudad rosa y almenada, salen los apóstoles, que habían ido a la ciudad a buscar comida, y el primero, joven y sin barba, lleva unos panecillos en un pliegue del manto. Bajo el arco de la puerta cuelga una pequeña lámpara. El oro del fondo se ha desgastado, y a través de él asoma, en franjas y arañazos, el bol rojo sobre el que se aplicó, así que el cielo parece moteado.
En 1879 la tabla pertenecía a los hermanos Dini, de Colle di Val d'Elsa, y se expuso en esa pequeña ciudad. En 1886 el pintor y marchante Charles Fairfax Murray la compró, junto con otras tres escenas de la predela, para los coleccionistas londinenses Robert y Evelyn Benson, y en 1927 la casa de los hermanos Duveen compró a los Benson toda su colección italiana, y las cuatro tablas de Duccio se repartieron entre compradores estadounidenses. «La tentación en la montaña» la compró la Colección Frick de Nueva York, «La vocación de Pedro y Andrés» está hoy en Washington, y «La resurrección de Lázaro» y «La samaritana» fueron a parar a la colección Rockefeller de Nueva York. El «Lázaro» lo compró en 1975 el Museo Kimbell de Fort Worth, y «La samaritana» se la había comprado a la colección Rockefeller Hans Heinrich ya en 1971.
En la mano izquierda la samaritana sostiene un rollo de cuerda blanca y un cubo pequeño de cobre. En el Evangelio de Juan, Cristo le pide de beber, y ella le contesta que no tiene con qué sacar el agua y que el pozo es hondo.
15. «Autorretrato con gorra y dos cadenas» — Rembrandt, hacia 1642–1643
Las dudas sobre este autorretrato las planteó en 1968 el historiador del arte Horst Gerson, al que inquietaba el estado de la tabla, así que en 1976 Hans Heinrich compró un cuadro cuya autoría ya estaba en entredicho. Las radiografías y la reflectografía infrarroja de 1987–1988 descubrieron muchos repintes tardíos en la nariz y los ojos, en la gorra, la ropa y el fondo. El análisis de la madera mostró que la tabla estaba hecha con madera de la década de 1630 o de principios de la de 1640, es decir, que el cuadro es del siglo XVII, y en 1990 el catálogo de la propia colección, redactado por Ivan Gaskell, atribuyó el retrato al taller de Rembrandt.
Rembrandt se pintó de medio cuerpo, casi de frente, con la luz cayéndole en la cara desde arriba a la izquierda. Lleva una gorra negra, ancha y plana, de la que se escapan rizos rojizos, bigote sobre el labio, una pequeña mata de barba bajo el labio inferior y un grueso cuello de piel. Una cadena de oro corta, de eslabones redondos, forma un bucle poco profundo sobre la piel, y otra larga cuelga en un arco profundo de lado a lado del pecho. Junto al borde inferior, una mano sujeta el borde de la ropa ribeteado de piel, y está pintada con soltura, casi como un boceto. El Museo Gulbenkian de Lisboa, adonde se llevó el cuadro en 2022, escribe que Rembrandt va vestido igual que los antiguos pintores neerlandeses Dirk Bouts y Rogier van der Weyden en dos grabados publicados por Hieronymus Cock en 1572.
En 1994 un segundo estudio dendrocronológico demostró que la madera de la tabla coincide con la de otras cuatro tablas de Rembrandt, y, según el museo, el Proyecto de Investigación Rembrandt se quedó sin motivos para negarle la autoría. En 2005 el autorretrato entró en el cuarto volumen del «Corpus de pinturas de Rembrandt», dedicado a los autorretratos.
16. «Les Vessenots en Auvers» — Vincent van Gogh, 1890
Hacia 1900 Blanche Derousse, sobrina del ama de llaves del doctor Paul Gachet y alumna del doctor, que copiaba en miniatura los cuadros de su colección, hizo una pequeña copia a la acuarela de este paisaje. La copia se conserva en el departamento de artes gráficas del Louvre, y gracias a ella se sabe que el cuadro colgaba en casa de Gachet. El museo considera al doctor su primer propietario. Gachet atendió a Van Gogh en Auvers-sur-Oise, y Les Vessenots, según el museo, era la parte del pueblo donde vivía el propio doctor.
Van Gogh pintó estas afueras en 1890, en las últimas semanas de su vida. Los dos tercios inferiores del lienzo los ocupa un campo amarillo verdoso hecho de pinceladas cortas y curvas, salpicadas de cientos de puntos amarillo limón, a la derecha cruza el campo una franja ondulada de azul claro, parecida a una zanja, y junto al borde derecho hay un árbol grande de masas retorcidas color oliva, cortado por el marco. Más arriba, de lado a lado del lienzo, corre una hilera de casas blancas con tejados de paja y tejados grises, y uno de ellos, un poco a la derecha del centro, es rojo, la única mancha cálida intensa del cuadro. Debajo de esa casa y a su derecha, en la franja pálida que hay detrás del campo, unas pocas pinceladas apuntan una figurita diminuta con un caballo y un carro. Sobre las casas se elevan laderas de colinas a franjas, y al cielo le queda una banda estrecha junto al borde superior, con nubes blancas y densas aplicadas en una capa gruesa de pintura.
Hans Heinrich compró el cuadro en 1978. En julio de 2023 el museo lanzó con «Les Vessenots» su primera colección de NFT, 100 tokens digitales a 30 000 euros cada uno.
17. «Expulsión. Luna y luz de fuego» — Thomas Cole, hacia 1828
Thomas Cole resolvió la expulsión del paraíso en un solo paisaje. En el centro, sobre un abismo, se tiende un enorme puente natural de roca, detrás de él cae por un desfiladero una cascada blanca y fina, y el puente y la cascada se cruzan en ángulo recto, en lo que el museo ve una cruz. A la derecha se alza una roca oscura en forma de torre con una abertura estrecha, y dentro arde una llama de un blanco amarillento, el punto más luminoso del lienzo, cuya luz se derrama por el extremo derecho del puente. Detrás de la torre, en la esquina superior derecha, es de día, con cielo azul y nubes rosadas, una ladera bañada de sol y un valle verde, que según el museo es el paraíso. A la izquierda, en el mundo posterior a la caída, es de noche, y junto al mismo borde, un poco por debajo del centro, cuelga una pequeña luna llena sobre una llanura lejana con brillos de agua. Sobre una cumbre rocosa, entre nubes de humo, se ve un resplandor rojo que los materiales del museo para escolares llaman volcán, y en primer plano blanquea un árbol muerto y retorcido.
Cole había visto el puente sobre el precipicio en 1827, en las Montañas Blancas de Nuevo Hampshire. En 1828 expuso en Nueva York «La expulsión del jardín del Edén», que hoy está en el Museo de Bellas Artes de Boston, y en ese cuadro se ven, diminutos, Adán y Eva en la puerta resplandeciente. En el lienzo de Madrid Cole mantuvo el mismo puente y la misma puerta iluminada, quitó a las personas y convirtió la mitad izquierda en una noche de luna. Cole había nacido en Inglaterra, su familia emigró a América en 1818, y se le considera el fundador de la escuela del río Hudson.
Hans Heinrich empezó a comprar pintura norteamericana del siglo XIX a finales de la década de 1970, cuando, según la revista de la Galería Tretiakov, todavía despertaba poco interés en el mercado, y su colección llegó a ser una de las pocas de Europa donde hay pintura de ese tipo. En sus memorias escribió que había empezado a raíz del libro «Naturaleza y cultura», de la historiadora del arte Barbara Novak, y en el catálogo de 1984 explicaba su interés diciendo que quizá era americano en una cuarta parte, por una abuela de Delaware. La «Expulsión» la compró en 1980. Este cuadro aparece en la cubierta de una de las ediciones posteriores del libro de Novak.
18. «La ninfa de la fuente» — Lucas Cranach el Viejo, hacia 1530–1534
En una cartela clara de la esquina superior izquierda está escrito en mayúsculas latinas FONTIS NYMPHA SACRI SOMNVM NE RVMPE QVIESCO, «Soy la ninfa de la fuente sagrada, no interrumpas mi sueño, descanso». Es una forma abreviada de un epigrama que en el siglo XV se copiaba como si fuera una auténtica inscripción antigua y que hoy suele atribuirse al humanista italiano Giovanni Antonio Campano. Desde 1518 el taller de Cranach pintó esta ninfa una y otra vez, y se conocen más de veinte versiones.
Aquí está tendida a lo ancho de toda la tabla, con la cabeza a la izquierda, sobre terciopelo carmesí y con un brazo doblado detrás de la cabeza. Tiene los párpados pesadamente caídos, pero entre ellos se ven las pupilas oscuras, y no se sabe si la ninfa dormita o espía. Cubre su cuerpo un velo transparente del que solo se ven unas finas líneas claras sobre la frente, el vientre, los muslos y las espinillas. A la izquierda, de una grieta en una roca ocre, brota en arco un chorrito de agua, al otro lado del estanque, en la linde del bosque, hay cuatro ciervos, unos de pie y otros echados, a la derecha, en un tronco gris y liso, cuelgan un arco y un carcaj rojo con flechas, y a los pies de la ninfa, en la hierba, picotean dos perdices.
La tabla perteneció al pintor berlinés Wilhelm Trübner, en 1918 se vendió en subasta en Berlín, después pasó por la galería berlinesa de Haberstock y por la firma de Goudstikker en Ámsterdam, y en 1928 la compró Heinrich Thyssen-Bornemisza, cinco años antes de sus grandes compras de 1933–1935. En 1930 la ninfa se expuso en Múnich, en la primera exposición de su colección. En el reparto de la herencia le tocó a su hija Margit, condesa Batthyány, y en 1986 Hans Heinrich se la recompró a su hermana para la Villa Favorita.
En algún momento la tabla se recortó por los cuatro lados, de modo que la cartela con la inscripción toca los bordes superior e izquierdo, y abajo se le añadió una franja estrecha, así que el talón de la pierna doblada de la ninfa toca ya esa franja añadida.
De quién son ahora (desde 1984)
19. «Mata Mua (Érase una vez)» — Paul Gauguin, 1892
En 2020, mientras el museo estaba cerrado por la pandemia, «Mata Mua» salió de Madrid hacia Andorra, donde vive su propietaria, Carmen Cervera, viuda de Hans Heinrich. Él se había casado con ella en 1985, cuando buscaba una sede permanente para la colección. Suiza no quiso pagar la ampliación de la Villa Favorita, llegaron ofertas de Gran Bretaña, del Museo Getty, de ciudades alemanas y de España, y, según el museo, fue Carmen quien inclinó la balanza hacia España. En 1988 el barón firmó con el Estado español un contrato por el que cedía a Madrid 775 obras en préstamo, con vistas a su venta. El 8 de octubre de 1992 el museo abrió en el palacio de Villahermosa, que el arquitecto Rafael Moneo había reformado por dentro, y en junio de 1993 el Estado compró esas 775 obras por 350 millones de dólares y se las entregó a una fundación pública. «Mata Mua» no entraba en esa operación y pertenece a la colección propia de Carmen Cervera, que se conoce como colección Carmen Thyssen. El Gauguin más famoso de este edificio nunca ha pertenecido al museo.
Gauguin pintó el cuadro en Tahití en 1892, y en la subasta de 1895 en la que vendió sus obras para volver a Oceanía quedó sin comprador. En mayo de 1984, en una subasta de Sotheby's en Nueva York, lo compraron a medias Hans Heinrich y el coleccionista boliviano Jaime Ortiz-Patiño, según la prensa por menos de cuatro millones de dólares, y en 1989, también en una subasta en Nueva York, Hans Heinrich se quedó como único propietario. Carmen Cervera contó en una entrevista a la revista ¡Hola! que lo habían comprado tres veces.
Un tronco de árbol gris azulado divide el lienzo por la mitad y se pierde por el borde superior. A la izquierda, al fondo, está sentado un gran ídolo violeta oscuro, y a su alrededor bailan tres mujeres desnudas hasta la cintura. A la derecha, en primer plano, sobre la hierba verde oscuro, están sentadas dos mujeres con pareos blancos, y una de ellas toca la flauta. Detrás se extienden una franja de tierra de un rojo anaranjado, un prado verde vivo y montañas de un violeta rosado. Según el museo, el ídolo representa a Hina, diosa de la luna, y su figura la compuso el propio Gauguin. Abajo a la izquierda, en letras pequeñas, está escrito MATA MUA, que en tahitiano quiere decir «en otros tiempos», y a la derecha la firma, «P Gauguin 92».
El 7 de febrero de 2022 «Mata Mua» volvió a Madrid, y dos días después, el 9 de febrero, el Ministerio de Cultura firmó el contrato de alquiler de la colección Carmen Thyssen, unas 330 obras, por quince años y 6,5 millones de euros anuales. Desde entonces la colección se expone en el museo en virtud de ese contrato de alquiler por quince años, firmado con el Estado español en 2022, y el derecho de adquisición preferente corresponde a la Fundación Colección Thyssen-Bornemisza, que puede cederlo al Estado. Según el contrato, los propietarios pueden vender libremente tres obras de la colección, las que quieran salvo «Mata Mua».
20. «La calle Saint-Honoré por la tarde. Efecto de lluvia» — Camille Pissarro, 1897
En 1939 Lilly Cassirer se vio obligada a vender este cuadro al marchante berlinés Jakob Scheidwimmer por 900 marcos del Reich para obtener el visado de salida de Alemania, y el dinero fue a parar a una cuenta de la que no podía disponer. El cuadro colgaba en su casa de Berlín. En 1900 el marchante a través del cual Pissarro vendía sus obras se lo había vendido a Paul Cassirer, de la familia berlinesa de marchantes de arte, y más tarde Lilly lo heredó. Un tribunal federal de apelaciones de Estados Unidos dejó escrito en su sentencia de 2024 que nadie discute que los nazis le robaron el cuadro a Lilly.
En 1943 el cuadro se vendió en subasta en Berlín. Después de la guerra Lilly reclamó su devolución, y en 1958, cuando el cuadro se daba por desaparecido, la República Federal de Alemania le pagó 120 000 marcos como indemnización. Entretanto, en 1951 el cuadro había salido de Alemania hacia Estados Unidos, de 1952 a 1976 estuvo en una colección particular de San Luis, y en 1976 Hans Heinrich lo compró a través de la galería neoyorquina de Stephen Hahn por 275 000 dólares. Desde 1992 está en Madrid, y en 1993 entró en el lote de las 775 obras que compró el Estado.
Pissarro pintó la calle Saint-Honoré en 1897 desde la ventana de un hotel de París, y es uno de los quince cuadros que pintó desde esa misma ventana en el invierno de 1897–1898. La calle se aleja en diagonal, de abajo arriba y hacia la izquierda, y se disuelve en una bruma grisácea, a lo largo de la acera izquierda se extiende una fila de coches de caballos oscuros, abajo a la derecha hay una fuente redonda en una isleta, y a la izquierda, encima de un escaparate, un toldo a rayas rojas y blancas. Lo que más espacio ocupa es la calzada mojada, hecha de pinceladas rosas, ocres y violetas, con reflejos bajo los coches y la gente, y un poco a la derecha del centro, junto al borde inferior, camina un hombre solo con sombrero de copa, con su reflejo debajo.
El nieto de Lilly, Claude Cassirer, presentó en 2005 en California una demanda contra la Fundación Colección Thyssen-Bornemisza. La fundación sostiene que el barón compró el cuadro de buena fe y que el cuadro le pertenece, mientras que los herederos lo consideran robado. El 9 de enero de 2024 el Tribunal de Apelaciones del Noveno Circuito falló a favor de la fundación con arreglo al derecho español, según el cual la fundación adquirió el cuadro por prescripción adquisitiva. En septiembre de 2024 California aprobó una ley que obliga a aplicar el derecho californiano en demandas de este tipo, y el 10 de marzo de 2025 el Tribunal Supremo de Estados Unidos anuló la sentencia de 2024 y devolvió el caso para que se examinara de nuevo. El 12 de septiembre de 2025 las partes presentaron mociones cruzadas para que el caso se resolviera sin juicio, en noviembre el fiscal general de California pidió intervenir en el caso para defender la nueva ley, y el 13 de abril de 2026 se firmó la ley federal sobre la recuperación de obras de arte expoliadas durante el Holocausto (HEAR Act), cuyo texto se redactó teniendo presente este caso y que excluye la defensa basada en la prescripción adquisitiva. A 29 de septiembre de 2026, el caso está pendiente ante el tribunal federal de distrito del Distrito Central de California, y no hay sentencia definitiva.
Qué más ver
De las compras de Heinrich conviene buscar el «Grupo familiar ante un paisaje» de Frans Hals, comprado en 1935 en Nueva York a la fundación Mogmar Art Foundation, y el «Retrato de Ana de Hungría y Bohemia» de Hans Maler, que llegó a la colección en 1937 a través de la misma galería Mercuria de Lucerna que vendió el Durero y el Holbein. «Mañana de Pascua» de Caspar David Friedrich lo compró Hans Heinrich en una subasta en 1973, y de los paisajes americanos de Cole la colección tiene también «Cruz al atardecer». De la pintura del siglo XX hay en la colección «Habitación de hotel» de Edward Hopper, «Mujer en el baño» de Roy Lichtenstein y «George Dyer en un espejo» de Francis Bacon. La «Virgen de la Humildad» de Fra Angelico la compró Hans Heinrich en 1986, el mismo año que la ninfa de Cranach.
