O palácio na colina de Capodimonte, acima de Nápoles, foi construído para guardar quadros. O rei de Nápoles Carlos de Bourbon herdou a coleção da família Farnese e, a partir de 1735, foi trazendo-a de Parma para o sul. Em 10 de setembro de 1738 começaram a ser lançadas na colina as fundações do palácio, projetado pelo arquiteto Giovanni Antonio Medrano. Os primeiros quadros foram pendurados em suas salas por volta de 1758, e já em 1759 Carlos partiu para ser rei da Espanha, deixando a coleção em Nápoles para o filho, Fernando IV.
Em dezembro de 1798 Fernando fugiu dos franceses para Palermo, e parte dos quadros foi para lá com a corte. Em 1799 tropas francesas levaram parte dos que tinham ficado. Passados os anos napoleônicos, a coleção desceu da colina para a cidade, para o Palazzo degli Studi, onde se abriu o Real Museu Bourbônico (hoje ali funciona o Museu Arqueológico), e o palácio virou residência real. Sob a dinastia de Saboia, entre 1862 e 1864, cerca de 900 quadros voltaram para o alto da colina, e o restante das pinturas do museu da cidade subiu para lá em 1957, quando se inaugurou em Capodimonte o museu nacional.
Começamos por um retrato de família que Ticiano pintou para o papa Paulo III Farnese e nunca chegou a concluir, e terminamos com um quadro de Caravaggio que o museu guarda desde 1972, embora o dono seja outro órgão do Estado.
Roma: a família do papa e seu bibliotecário (1545–1600)
1. “O Papa Paulo III e Seus Netos Alessandro e Ottavio Farnese” — Ticiano, 1545–1546
O papa Paulo III tinha 77 anos quando Ticiano o pintou em Roma com dois de seus netos. À esquerda, atrás da cadeira, está o cardeal Alessandro Farnese, que recebeu o chapéu de cardeal aos 14 anos, em 1534, quando o avô se tornou papa. Inclinado para Paulo está o irmão mais novo, Ottavio, casado desde 1538 com Margarida da Áustria, filha natural do imperador Carlos V. Em agosto de 1545 o pai dos dois, Pier Luigi, filho do papa, tornou-se duque de Parma e Piacenza.
Ticiano chegou a Roma no outono de 1545, a convite do cardeal Alessandro. Nascido provavelmente por volta de 1489 em Pieve di Cadore, ele aprendeu o ofício em Veneza, no ateliê de Bellini, depois adotou a maneira de Giorgione e, na década de 1540, era o retratista mais requisitado da Europa, trabalhando ao mesmo tempo para Carlos V e para o papa. Foi a primeira e única vez que esteve em Roma. A cidade e suas antiguidades lhe foram mostradas por Vasari e pelo pintor veneziano Sebastiano del Piombo, e em 19 de março de 1546 Roma lhe concedeu a cidadania. Ele também viera a negócios, porque queria obter para o filho Pomponio rendas eclesiásticas, os chamados benefícios.
Paulo está sentado no centro, numa cadeira de espaldar alto, pequeno e curvado, de longa barba branca, com um camauro de veludo carmesim e uma murça vermelha. Ele virou a cabeça para Ottavio e o olha de baixo, de esguelha. Alessandro olha direto para o espectador, com a mão direita erguida e o indicador apontado para cima, bem junto ao topo do espaldar. Ottavio deu um passo em direção ao avô e dobrou a perna, como se estivesse prestes a se ajoelhar. Ticiano pintou com finura e minúcia o rosto e a barba do papa e sua mão esquerda com o anel, pendendo do braço da cadeira. A mão direita do papa, na beira da mesa vermelha, está apenas esboçada em pinceladas marrons ralas, e com a mesma largueza e rapidez foram lançadas as pernas de Ottavio, a veste branca do papa e a toalha da mesa.
Os historiadores explicam de maneiras diferentes por que o retrato ficou inacabado. Roberto Zapperi, num livro de 1990, lê o quadro como um retrato oficial sobre quem herdaria o poder na família e acha que, enquanto Ticiano trabalhava, a política dos Farnese se afastou do imperador e se voltou para a França, e o quadro deixou de ser necessário. Outros o ligam aos benefícios. Em março de 1546 Pomponio recebeu um benefício perto de Veneza, mas nunca obteve a abadia mais rica, perto de Serravalle, e uns acham que Ticiano deixou Roma depois de conseguir o que queria, outros, que partiu ao perceber que mais do que isso não conseguiria.
O retrato inacabado ficou com a família. Até meados do século XVII esteve no Palazzo Farnese, em Roma. Antes de 1680 foi levado para Parma, para o Palazzo del Giardino, e depois para a galeria ducal no palácio da Pilotta. Em 1731 morreu sem filhos o último duque de Parma da casa Farnese, Antonio, e a herdeira foi sua sobrinha Isabel Farnésio, segunda mulher do rei Filipe V da Espanha. O filho dela, Carlos de Bourbon, recebeu Parma no mesmo ano, em 1734 tornou-se rei de Nápoles e a partir de 1735 foi trazendo os quadros dos Farnese para o sul. Mais tarde este retrato foi para Palermo com a corte que fugia dos franceses.
2. “O Juízo Universal” (cópia do afresco de Michelangelo) — Marcello Venusti, 1549
Em 5 de agosto de 1542, Nino Sernini, agente em Roma do cardeal mantuano Ercole Gonzaga, escreveu-lhe que tinha encontrado um jovem de Mântua copiando a nova obra de Michelangelo na Capela Sistina. Segundo Sernini, Michelangelo disse que não conhecia nenhum outro jovem daquela idade que se comparasse a esse rapaz e que dali sairia um grande homem, e o próprio Sernini prometeu conseguir para o cardeal o desenho que o rapaz tinha feito da barca de Caronte. Esse mantuano era Marcello Venusti, e a carta de Sernini continua sendo o primeiro documento que o liga a Michelangelo.
O “Juízo Universal” de Michelangelo, na parede do altar da Capela Sistina, foi revelado em 31 de outubro de 1541. Venusti logo passou a fazer parte do círculo do artista e, a partir de meados da década de 1540, pintava pequenos quadros com base em desenhos de Michelangelo.
Em 1549, o último ano de vida de Paulo III, seu neto, o cardeal Alessandro Farnese, recebeu de Venusti uma cópia da parede inteira, pintada em têmpera grassa sobre madeira. Venusti deixou de fora as duas lunetas semicirculares do alto do afresco e fez o campo retangular, de modo que os anjos com a cruz ficaram no canto superior esquerdo e os anjos com a coluna, no direito. Entre eles acrescentou figuras que não existem em Michelangelo. No alto, dentro do oval de um manto esvoaçante, paira Deus Pai. Abaixo dele, num halo redondo e amarelo, está a pomba do Espírito Santo, e mais abaixo, Cristo, de modo que a Trindade se alinha no eixo do painel, ao passo que em Michelangelo Cristo julga sozinho. O céu acima de todas as figuras é uniforme, de um azul denso.
Em dezembro de 1563 o Concílio de Trento aprovou um decreto sobre as imagens, e em 21 de janeiro de 1564 decidiu-se em Roma cobrir as partes da parede da capela consideradas obscenas. Michelangelo morreu menos de um mês depois, em 18 de fevereiro. Em 1564 e 1565 Daniele da Volterra pintou panejamentos por cima das figuras nuas. Ele refez por inteiro Santa Catarina e São Brás: derrubou o reboco, pintou as duas figuras de novo, vestiu Catarina de verde e virou a cabeça de Brás para cima, na direção de Cristo.
Uma gravura de Giulio Bonasone dos anos 1540 e outras cópias antigas também mostram as figuras descobertas, mas o painel de Venusti é, entre elas, a cópia em cores mais conhecida feita para um encomendante antes que o afresco fosse repintado. Segundo o restaurador Gianluigi Colalucci, que dirigiu a limpeza do afresco, o reboco de Michelangelo sob Catarina e Brás já não existe, e a maneira como ele os pintou só é conhecida pelas cópias. Em Venusti, Catarina, nua, inclina-se para a frente dentro da roda quebrada, e atrás dela, no lugar onde na parede está Brás, uma figura de vermelho se debruça e olha para baixo.
3. Cofre Farnese — Manno di Bastiano Sbarri e Giovanni Bernardi, década de 1540 – por volta de 1561
O cofre do cardeal Alessandro Farnese tem a forma de um pequeno edifício. É uma caixa retangular de prata dourada sobre pés curvos, com cornija e, no lugar da tampa, um frontão interrompido, e as paredes entre as molduras douradas são preenchidas com lápis-lazúli azul. No alto, na abertura do frontão, está sentado um Hércules musculoso e barbudo com uma fruta na mão. No lado mais comprido há dois ovais de cristal de rocha, e as batalhas com cavaleiros e corpos caindo, gravadas na pedra transparente, aparecem como um desenho fosco, cinza-esbranquiçado. Acima dos ovais, em cartelas, há lemas em latim, na borda inferior do oval esquerdo lê-se a assinatura “…ANNES·DE·BERNARDI”, e entre os dois, numa herma, pende um brasão esmaltado, os seis lírios azuis dos Farnese sobre fundo de ouro. Acima do brasão há um chapéu cardinalício vermelho com borlas, e por ele se vê que o brasão é do próprio cardeal Alessandro.
O gravador de gemas Giovanni Bernardi entrou para o serviço do cardeal depois de 1535 e, em cartas de 1543 e 1544, já lhe dava notícias das placas de cristal. A primeira menção ao trabalho em prata do ourives florentino Manno di Bastiano Sbarri é de 1548, e o cofre foi concluído por volta de 1561, quando Bernardi já tinha morrido havia alguns anos. As cenas dos cristais foram gravadas a partir de desenhos de Perino del Vaga e de outros mestres, segundo Vasari, que também garante que nenhuma outra obra foi feita com tamanha perfeição.
Os historiadores discutem para que o cofre foi feito. Não há forro de veludo por dentro e, ao que parece, não se guardavam joias nele. O museu já levantou a hipótese de que ali pudesse ficar o livro de horas que o miniaturista Giulio Clovio ilustrou para o cardeal. Segundo o museu, em 1565 o cardeal deu o cofre de presente de casamento a Maria de Portugal, noiva de seu sobrinho Alessandro, futuro duque de Parma, ou seja, uns 20 anos depois do início do trabalho.
No século XIX, no Real Museu Bourbônico, o cofre era exibido como obra do ourives e escultor Benvenuto Cellini, de quem Sbarri costuma ser apontado como aluno. Na restauração de 2018 ele foi desmontado pela primeira vez em todas as suas peças e, segundo a imprensa, os restauradores encontraram uma fechadura secreta, que se abre por um furinho minúsculo no ornamento, e um documento de 1564 enrolado e enfiado numa cavidade do fundo. A princípio o tomaram por uma mensagem, mas ele se revelou um simples calço, usado para tapar uma fresta.
4. “Retrato de Giulio Clovio” — El Greco, por volta de 1571
Em 16 de novembro de 1570 o miniaturista Giulio Clovio escreveu ao cardeal Alessandro Farnese que tinha chegado a Roma “um jovem candiota, discípulo de Ticiano”, que a seu ver era raro na pintura e tinha feito um autorretrato que deixara assombrados todos os pintores de Roma. Clovio não pedia dinheiro para o sustento dele, apenas um quarto no Palazzo Farnese por algum tempo, e pediu ao cardeal que mandasse o mordomo, o conde Ludovico, encontrar-lhe um quarto no andar de cima. O candiota, isto é, natural de Creta, era Domenikos Theotokopoulos, que mais tarde seria chamado El Greco.
Clovio nasceu em 1498, na Croácia, e desde cerca de 1540 vivia no Palazzo Farnese como miniaturista do cardeal. Vasari o chamava de “um pequeno e novo Michelangelo”. El Greco o pintou já velho, até a cintura, numa tela horizontal. O corpo de Clovio está voltado para a direita e a cabeça se vira para o espectador. Ele tem cabelos brancos, barba grisalha, nariz avermelhado e pálpebras pesadas. Com o indicador de uma das mãos ele aponta para um livrinho grosso que, com a outra, mantém aberto para nós, e na página se vê uma miniatura numa larga moldura dourada, pintada com pinceladas rápidas. No catálogo oficial do patrimônio italiano, esse livro é identificado como o livro de horas que Clovio ilustrou para o cardeal e concluiu em 1546, e o livro de horas em si está em Nova York, na Morgan Library. No canto superior direito, uma janela se abre para um céu de tempestade com uma faixa de luz, montanhas azuis e uma árvore fina vergada pelo vento.
É provavelmente o mais antigo retrato de El Greco que chegou até nós, porque o autorretrato de que Clovio falava se perdeu. Em nenhum registro o cardeal Alessandro aparece como encomendante. O primeiro dono conhecido do retrato foi Fulvio Orsini, bibliotecário do Palazzo Farnese, e em 1600 Orsini deixou em testamento sua coleção, e com ela o retrato, ao cardeal Odoardo Farnese.
No verão de 1572 El Greco foi posto para fora do Palazzo Farnese. Em 6 de julho escreveu ao cardeal que o mordomo, o conde Ludovico, o despedira da casa “por ordem, segundo ele diz, de Vossa Senhoria Ilustríssima”, que não encontrava em si culpa pela qual merecesse tal afronta e que gostaria muito de conhecê-la. Por volta de 1620, Giulio Mancini, que reunia informações sobre artistas, anotou que El Greco se oferecera para derrubar da parede o “Juízo Universal” de Michelangelo e pintá-lo de novo, com decência. Alguns estudiosos ligam a isso a expulsão, embora Mancini não dê data nem mencione os Farnese. Em 18 de setembro de 1572 El Greco se inscreveu como miniaturista na Academia de São Lucas, a associação dos pintores de Roma.
Parma: os quadros dos conspiradores executados (1612)
5. “A Parábola dos Cegos” — Pieter Brueghel, o Velho, 1568
Giovanni Battista Masi foi executado em Parma em 19 de maio de 1612. Ele estava entre os nobres conspiradores que planejavam matar o duque Ranuccio I Farnese. Foi preso em 10 de novembro de 1611 e, em 3 de janeiro de 1612, confessou “por medo da tortura”. Junto com as terras e o dinheiro dos executados, o duque tomou seus quadros, e entre os bens de Masi havia duas telas de Pieter Brueghel, o Velho, de 1568, “A Parábola dos Cegos” e “O Misantropo”.
Os quadros tinham sido reunidos por seu pai, Cosimo Masi, um florentino a serviço de Alessandro Farnese, sobrinho do cardeal e futuro duque de Parma. Cosimo era o secretário principal de Alessandro, acompanhou-o em Lepanto em 1571, a partir de 1577 cuidou de muitos de seus assuntos nos Países Baixos espanhóis e, em 1591, recebeu o título de conde em terras de Parma. Depois da morte de Alessandro, Cosimo foi retido em Bruxelas até setembro de 1594 e, em meados da década de 1590, voltou a Parma com quadros neerlandeses. Junto com eles, o filho herdou também as dívidas do pai.
Seis cegos avançam em fila na diagonal, do alto à esquerda para baixo à direita, e cada um se segura no ombro ou no cajado comum de quem vai à frente. O da ponta esquerda, de capuz, ainda caminha tranquilo, de olhos fechados. Um velho de chapéu largo jogou a cabeça para trás, e seus olhos esbranquiçados se voltam para o céu. O quinto já tomba para a frente e vira para nós o rosto de boca aberta e órbitas vazias, e o guia está caído de costas na vala, no canto inferior direito. Entre o cajado do quarto e o quinto que cai se vê a igreja da aldeia, com um campanário alto de ponta fina.
Brueghel pintou a “Parábola” um ano antes de morrer, em têmpera de cola sobre tela de linho. Telas assim se faziam depressa e barato, a maioria se perdeu, e de Brueghel restam apenas algumas. Aqui a tinta está em camada fina, e no manto claro do quarto cego a trama do tecido aparece através dela. No canto inferior esquerdo, em letras pequenas, está escrito “BRVEGEL M.D.LXVIII”. No outono de 1943, quando soldados alemães abriam perto de Spoleto as caixas com os quadros de Nápoles (falaremos disso na história da “Dânae” de Ticiano), a “Parábola dos Cegos” estava na caixa número 1.
6. “Retrato do papa Leão X com os cardeais Júlio de Médici e Luigi de' Rossi” (cópia de Rafael) — Andrea del Sarto, por volta de 1525
Esta história foi contada por Vasari, e não há outra testemunha dela. Ainda menino, ele cresceu em Florença sob a proteção de Otaviano de Médici e, segundo diz, viu com os próprios olhos Andrea del Sarto trabalhando na cópia. Em meados da década de 1520, Federico II Gonzaga, senhor de Mântua, passando por Florença a caminho de uma visita ao papa Clemente VII, viu sobre uma porta da casa dos Médici o retrato de Leão X pintado por Rafael e pediu-o ao papa, e Clemente concordou. Otaviano de Médici, que cuidava dos negócios da família em Florença, não queria se desfazer do retrato. Disse que a moldura era ruim e que mandaria fazer uma nova, dourada, e enquanto isso o pintor florentino Andrea, em segredo, na casa dele, fez uma cópia que repetia tudo, até as manchas de sujeira. O próprio Otaviano não conseguia distingui-la do original. A cópia seguiu para Mântua numa moldura igual, e Giulio Romano, discípulo de Rafael, que tinha trabalhado ele mesmo no original, a elogiou.
Anos depois, Vasari contou a verdade a Giulio. Giulio não acreditou e perguntou se por acaso não reconheceria as pinceladas que ele mesmo tinha dado ali. Vasari então mandou virar o quadro e mostrou no verso o sinal feito em Florença, e Giulio, segundo Vasari, respondeu que não o estimava menos do que se fosse da mão de Rafael, e até mais, porque é coisa fora da natureza que um mestre excelente imite tão bem a maneira de outro.
Leão X está sentado com um barrete de veludo vermelho e uma murça debruada de pele branca, sobre uma veste de damasco branco. Uma de suas mãos repousa sobre um manuscrito iluminado aberto, na outra ele segura uma lupa com armação de ouro, e diante do livro há uma campainha de prata dourada com uma borla de seda vermelha. À esquerda está o cardeal Júlio de Médici, futuro papa Clemente VII, o mesmo que cedeu o retrato a Gonzaga, e atrás da cadeira, à direita, o cardeal Luigi de' Rossi. O espaldar da cadeira termina numa bola dourada, e na bola se reflete uma janela.
Os historiadores não descobriram como a cópia passou de Mântua para a coleção de Barbara Sanseverino, em Colorno. Sanseverino foi presa em 12 de fevereiro de 1612 no processo da mesma conspiração contra Ranuccio I. Em 19 de maio, no mesmo dia que Masi, ela foi a primeira dos condenados a ser executada, e sua coleção passou ao duque, com a cópia. No verso do painel está escrito a pincel “p. leon. X / ma[no] di rafaelo d'urbino”, isto é, “papa Leão X, mão de Rafael de Urbino”. Em 1841, Niccolini, na descrição do Real Museu Bourbônico, afirmava que o original de Rafael era justamente o quadro de Nápoles e considerava o de Florença uma cópia de del Sarto.
Nápoles: a mudança, um rei e uma revolução (1734–1803)
7. “Retrato do bispo Bernardo de' Rossi” — Lorenzo Lotto, 1505
O jovem veneziano Lorenzo Lotto retratou o bispo de Treviso Bernardo de' Rossi em 1505 e fez para o retrato uma tampa, um painel à parte com uma alegoria. No meio da tampa há uma árvore da qual pende o brasão do bispo. De um lado da árvore, um putto se ocupa com livros e instrumentos, e uma trilha íngreme e pedregosa sobe até o cume. Do outro, um sátiro bêbado está esparramado entre vasilhas de vinho, e ao longe se veem uma tempestade no mar e um navio naufragando. Os estudiosos discutem se a tampa deslizava por uma ranhura da moldura ou se era presa ao retrato por dobradiças.
Sob a tampa ficava um retrato de meio corpo. O bispo está voltado para a esquerda, mas olha direto para o espectador com olhos claros, cinza-azulados. Tem o rosto corado e cheio, com um queixo pesado, e por baixo do barrete escuro, junto às orelhas, escapam cachos ruivos. Veste uma murça vermelho-salmão de botõezinhos redondos, com a mão direita aperta contra o peito uma pequena folha de papel enrolada e traz no dedo um pesado anel de ouro gravado. Todo o fundo é ocupado por uma cortina verde-escura.
Rossi nasceu em 1468, tornou-se bispo de Treviso em 1499, em 1509 foi afastado para Veneza, a partir de 1511 serviu na cúria papal em Roma e, depois do saque de Roma em 1527, foi para Parma, onde morreu em 24 de junho do mesmo ano. Ninguém encontrou documentos sobre como o retrato chegou aos Farnese.
Quando, entre 1734 e 1739, os quadros dos Farnese foram levados de Parma para Nápoles, o retrato foi e a tampa ficou. Em 1791 ela já estava na coleção particular de Antonio Bertioli, em Parma, e ainda constava ali em 1803, mas nenhum inventário registra quando ela foi separada do retrato. Por volta de 1880 a tampa estava em Bérgamo, em 1935 foi comprada pela Fundação Kress, de Nova York, e em 1939 entrou para a National Gallery of Art, em Washington.
Em Nápoles o retrato perdeu o nome do autor, e o historiador da arte Cavalcaselle o considerava obra de Giovanni Bellini. Joseph Lindon Smith, que fez um desenho do retrato em 1886, escreveu nele “Hans Holbein, Museu de Nápoles”, e esse desenho pertence aos Harvard Art Museums.
8. “Carlos de Bourbon Visitando a Basílica de São Pedro” — Giovanni Paolo Panini, 1745
Em 11 de agosto de 1744, as tropas de Carlos de Bourbon, rei de Nápoles, repeliram os austríacos em Velletri, nos Estados Pontifícios, ao sul de Roma, e essa vitória lhe garantiu o trono napolitano. Em 3 de novembro do mesmo ano Carlos, o mesmo rei que levou para o sul a herança dos Farnese e começou a construir o palácio na colina, chegou a Roma, entrou na praça diante da basílica de São Pedro e fez uma visita ao papa Bento XIV. Em 1745 encomendou ao pintor romano Giovanni Paolo Panini dois quadros sobre aquele dia.
Panini mostrou Carlos na praça diante da basílica. À esquerda, cortada pela borda da tela, a fachada sobe abruptamente, em seu friso dá para ler parte da inscrição “PAVLVS V BVRGHESIVS”, e as sacadas e janelas estão cheias de espectadores minúsculos. No centro, acima da ala reta da colunata, ergue-se o Palácio Apostólico, de tijolo, com uma pequena torre de relógio, e à direita veem-se o obelisco e o jato de uma fonte. Cavaleiros de uniforme vermelho e tricórnio atravessam a praça da direita para a esquerda. Um pouco à esquerda do centro, um cavaleiro de vermelho monta um cavalo cinza-claro, e um homem de azul, de chapéu na mão, se estica em direção ao animal. A multidão em primeiro plano ficou na sombra, enquanto a praça, os cavaleiros e a fachada estão banhados de sol.
Panini assinou o quadro com a data de 1745, e nos inventários ele é frequentemente chamado “Carlos III em São Pedro”, embora Carlos só tenha se tornado Carlos III em 1759, quando herdou o trono espanhol. Em 1943 o quadro foi retirado em Spoleto da caixa número 3, junto com a “Dânae” de Ticiano. O próprio papa não aparece nesta tela. Panini pintou o encontro com Bento XIV no pavilhão do café, nos jardins do Palácio do Quirinal, no quadro que faz par com este, assinado com a data de 1746.
9. “A escolha de Hércules” — Annibale Carracci, 1596
Em 1662, quando os Farnese transferiram seus quadros romanos para Parma, a tela de Annibale Carracci foi retirada do teto de um pequeno gabinete do Palazzo Farnese e substituída por uma cópia. Annibale a pintou em 1596 para o cardeal Odoardo Farnese, para o centro da abóbada, e as paredes e a abóbada ao redor foram decoradas com afrescos de Hércules, Ulisses e Perseu. Segundo o museu, o tema foi sugerido por Fulvio Orsini, o mesmo bibliotecário que deixou para Odoardo o retrato de Clovio. Para Annibale, bolonhês que se mudara para Roma em 1595 e se instalara no mesmo palácio, foi a primeira encomenda romana, anterior aos afrescos da Galeria Farnese.
O tema vem do filósofo grego Pródico, na versão contada por Xenofonte: o jovem Hércules escolhe entre a Virtude e a Volúpia. Hércules, jovem e nu, está sentado numa pedra sob uma palmeira, segura a clava e olha direto para o espectador, desviando o olhar das duas mulheres. À esquerda está a Virtude, de vestido azul-claro e manto vermelho-alaranjado, com uma espada curta, e com a mão erguida aponta para o alto, para uma encosta nua com uma trilha, em cujo cume há um cavalo branco. À direita, a Volúpia, de costas para nós, envolta num tecido transparente branco e rosado, olha para Hércules por cima do ombro. No canto inferior direito, sobre uma mesa, há uma máscara de sorriso zombeteiro e um livro aberto, embaixo um pandeiro, um violino e cartas de baralho, e no canto inferior esquerdo um homem coroado de louros, com uma pena na mão, ergue a cabeça para os heróis.
A tela veio de Parma para Nápoles com a herança dos Farnese. Em 1799 os franceses a levaram e, segundo o museu, Domenico Venuti a localizou em Roma, e em 1801 o quadro já estava de volta a Nápoles. Por volta de 1801–1802, na fábrica real de porcelana de Nápoles, a composição inteira da “Escolha de Hércules” foi pintada num grande plateau, uma bandeja decorativa de mesa, copiada de uma gravura de Pietro Aquila de 1674, e em 2021 a associação dos Amigos de Capodimonte comprou o plateau com doações e o ofereceu ao museu.
O museu cresce além da herança Farnese (1808–1827)
10. “São Jerônimo em sua cela” — Colantonio, por volta de 1444–1446
O painel de Colantonio foi levado da sacristia da igreja franciscana de San Lorenzo Maggiore para o museu do Palazzo degli Studi em 1808, quando Nápoles era governada pelos franceses e as ordens monásticas do reino foram suprimidas. Ele tinha ido parar na sacristia por volta de 1639, quando foi desmontado o grande retábulo do qual era a parte inferior. Acima dele ficava o painel com São Francisco entregando a Regra às suas ordens e, dos lados, dez pequenos painéis com beatos franciscanos.
Quase tudo o que se sabe de Colantonio vem de uma carta de 1524 de Pietro Summonte ao veneziano Marcantonio Michiel. Segundo Summonte, Colantonio queria ir estudar em Flandres, e René de Anjou, que então estava em Nápoles e também pintava, o reteve e lhe ensinou a maneira flamenga de pintar. É também Summonte quem o aponta como mestre de Antonello da Messina. Segundo o museu, o retábulo foi provavelmente encomendado pelo rei Afonso de Aragão. Afonso possuía um tríptico perdido de Jan van Eyck, sobre o qual o humanista da corte Bartolomeo Facio escreveu em 1456 que nele Jerônimo aparecia numa biblioteca “como se estivesse vivo”, e muitos estudiosos supõem que Colantonio tomou esse Jerônimo como modelo. Em meados do século XIX, no museu de Nápoles, o próprio “São Jerônimo” de Colantonio era considerado obra de van Eyck ou de seu círculo.
O painel superior do retábulo só foi transferido para o mesmo museu em 1922 (falaremos disso na história de Simone Martini). Em 1943 o “São Jerônimo” estava em Spoleto, na caixa número 10, junto com a “Madona do Divino Amor” de Rafael, e em 1957 as duas metades do retábulo foram levadas para Capodimonte. Dos dez pequenos painéis com beatos, os estudiosos encontraram oito, em coleções particulares da Itália e dos Estados Unidos, e em dezembro de 2024 o Estado comprou para Capodimonte dois deles, com os beatos Morico e Leão.
Segundo a lenda, Jerônimo tirou um espinho da pata de um leão. Aqui o santo, grisalho e de hábito marrom, está sentado numa cadeira, de cabeça inclinada. O leão, quase da altura dele, pôs a pata em seu joelho, e Jerônimo a segura com a mão esquerda, com a planta virada para cima, enquanto com a direita aproxima dela um instrumento fino e pontudo. O chapéu de cardeal está sobre a tampa de um baú, e é a única mancha de vermelho vivo do painel. As prateleiras em volta estão cheias de livros, deitados, inclinados, amarrados com correias, e ali também há uma ampulheta, frascos e uma tesoura, e na lateral do armário está colado um bilhete com quatro pontos de cera vermelha. No canto inferior direito, num arco escuro junto ao pé da cadeira, há um ratinho cinzento com uma casca de pão na boca.
11. “Santa Eufêmia” — Andrea Mantegna, 1454
O leão no canto inferior esquerdo do quadro fechou as mandíbulas sobre o braço direito da mártir Eufêmia, logo acima de uma pulseira de ouro, e dá para ver o olho dele, contornado de vermelho. A própria Eufêmia está de pé, de corpo inteiro, num nicho de pedra, e olha calmamente para o espectador. Na mão esquerda erguida segura um lírio branco, na direita, abaixada, um ramo de palma, e uma espada curta está cravada em seu flanco, na altura do peito. No arco acima dela está escrito em letras pálidas o seu nome, do arco pende uma guirlanda de romãs, maçãs, uvas e peras, e sob seus pés, no degrau, destaca-se a plaqueta branca “OPVS ANDREAE MANTEGNAE” com a data MCCCCLIIII, o ano de 1454.
Mantegna tinha cerca de 23 anos. Ele aprendeu em Pádua com Francesco Squarcione, que o adotou, rompeu com ele por volta de 1448, depois de um processo sobre os seus ganhos, e nesses anos pintava a capela Ovetari na igreja dos Eremitani, em Pádua. Mantegna levou do ateliê de Squarcione para a sua pintura as guirlandas de frutas. O quadro escureceu muito, o padrão do vestido quase desapareceu, e através da tinta aparece em toda parte a trama da tela fina.
A primeira notícia segura do quadro vem da coleção do cardeal Stefano Borgia, que mantinha um museu de família em Velletri. Em 1814 Joachim Murat, o rei napoleônico de Nápoles, decidiu comprar essa coleção. Depois da queda de Murat, Fernando, de volta ao trono, aprovou a compra, e em 1817 os herdeiros do cardeal lhe venderam quase toda a coleção para o Real Museu Bourbônico. As antiguidades Borgia estão hoje no Museu Arqueológico de Nápoles, e os quadros, em Capodimonte.
Os documentos não registram como o quadro chegou ao cardeal, e nos anos 1980 surgiu para ele uma possível história anterior. No Arquivo do Vaticano foi encontrado um poema latino de 1592 do arquidiácono Pasquale Verrone sobre Santa Eufêmia. Ali se conta que, em 1454, o prelado Roberto de Mabilia, natural de Montepeloso, a atual Irsina, na Basilicata, trouxe de Veneza por mar quadros para a catedral de sua cidade natal, e entre eles duas obras de Mantegna. Vários autores identificam a “Eufêmia” de Nápoles com uma delas, embora não exista inventário que o confirme. Na catedral de Irsina há uma estátua de pedra policromada de Santa Eufêmia em tamanho natural, próxima do quadro na pose, e em 1996 Clara Gelao a publicou como escultura do próprio Mantegna, enquanto outros estudiosos a consideram obra de Pietro Lombardo, feita a partir do quadro.
12. “Judite Decapitando Holofernes” — Artemisia Gentileschi, por volta de 1612–1613
O quadro foi comprado para a coleção real dos Bourbon em 1827, da coleção de Saveria De Simone, em Nápoles, e na época da compra era tido como obra de Caravaggio. Com esse nome ficou exposto no Real Museu Bourbônico até que, em 1916, o historiador da arte Roberto Longhi o devolveu a Artemisia Gentileschi. Longhi, porém, achou que fosse uma réplica da “Judite” de Florença, maior e assinada, que Artemisia pintou por volta de 1620 para o grão-duque Cosme II de Médici. Mais tarde, Mary Garrard mostrou, com base em radiografias, que o quadro de Nápoles tem muitas alterações na posição dos braços de Judite e nos panejamentos, ausentes no de Florença, e considerou o de Nápoles a primeira versão.
Três figuras preenchem a tela de borda a borda sobre um fundo escuro. A criada, jovem, de rosto redondo e vestido vermelho-escuro, se jogou por cima de Holofernes e o prende contra a cama, e ele lhe apoia o punho fechado sob o queixo. Judite, de vestido azul-escuro com galão dourado e braços nus, com uma das mãos o segura pelos cabelos e afunda a cabeça dele no colchão, e com a outra, estendida através de todo o quadro, aperta na vertical o cabo da espada, cuja lâmina entra no pescoço dele. As mãos dos três se encontram no centro do quadro. O rosto de Judite está calmo e concentrado, enquanto o sangue escorre pelo lençol branco em longos filetes.
Artemisia nasceu em Roma em 1593 e aprendeu com o pai, Orazio Gentileschi, seguidor de Caravaggio, de modo que, pela datação do museu, pintou este quadro com cerca de 20 anos. Por volta de 1630 mudou-se para Nápoles e lá trabalhou até o fim da vida.
O novo Estado reúne doações, salas inteiras e painéis de igrejas (1862–1921)
13. Tapeçarias “A Batalha de Pavia” — Bernard van Orley ou seu ateliê (desenhos), Willem e Jan Dermoyen (tecelagem), por volta de 1528–1531
Em 24 de fevereiro de 1525, perto de Pavia, o exército imperial de Carlos V derrotou os franceses e aprisionou o rei Francisco I. Em março de 1531 os Estados Gerais dos Países Baixos presentearam Carlos, no palácio de Coudenberg, em Bruxelas, com sete tapeçarias dessa batalha, tecidas em Bruxelas na oficina de Willem e Jan Dermoyen a partir de desenhos de Bernard van Orley ou sob sua direção.
Carlos não levou as tapeçarias para a Espanha, e elas ficaram com sua irmã, Maria da Hungria, governadora dos Países Baixos. Em 1549, no palácio dela em Binche, foram penduradas para o príncipe Filipe, futuro Filipe II, que estava de visita, em seus aposentos e na antecâmara, porque sete tapeçarias não cabiam numa só sala. Em fevereiro de 1556, quando se assinava em Coudenberg uma trégua com a França, foram penduradas no grande salão, e o enviado francês, o almirante de Coligny, queixou-se de que lhe mostravam como tinham capturado o pai do seu rei. No mesmo ano Maria levou as tapeçarias para a Espanha, e por seu testamento elas passaram a dom Carlos, filho de Filipe II.
Na primavera de 1568, dom Carlos, que o pai a essa altura mantinha preso, deu as sete tapeçarias ao marquês Francesco Ferdinando d'Avalos em troca de 66 botões de ouro com camafeus, um anel de ouro esmaltado com as cabeças de Otaviano e Lívia e uma medalha de ouro. Os d'Avalos eram herdeiros do marquês de Pescara, que comandara o exército imperial em Pavia. Por volta de 1701, Cesare Michele Angelo d'Avalos, depois de uma conspiração fracassada, fugiu de Nápoles e empenhou as tapeçarias em Veneza. O rei Filipe V da Espanha, futuro marido de Isabel Farnésio, tentou resgatá-las, porém seu embaixador temia que o rei não gostasse de ver a humilhação de seu antepassado, e a compra não se realizou. Mais tarde as tapeçarias voltaram aos d'Avalos, em 1862 o último da linhagem, Alfonso d'Avalos, deixou-as em testamento, com toda a sua coleção, ao Museu Nacional de Nápoles, e em 1957 elas foram levadas para Capodimonte.
Na tapeçaria da captura do rei, um pouco à esquerda do centro, um cavalo de gualdrapa azul-escura com lírios dourados está caído no chão, e ao lado alguns homens de armadura amparam um cavaleiro de elmo com plumas. Os nomes dos comandantes estão tecidos com fio de ouro nos arreios e nas bainhas. Vicente Álvarez, que viu as tapeçarias em Binche em 1549, observou que cada capitão estava identificado pelo nome, menos os espanhóis, que naquele dia deviam estar dormindo.
14. Gabinete de porcelana da rainha Maria Amália — Giovanni Battista Natali e Giuseppe Gricci, 1757–1759
Maria Amália da Saxônia, mulher de Carlos de Bourbon, era neta do príncipe-eleitor da Saxônia Augusto, o Forte, cuja manufatura de Meissen foi a primeira da Europa a produzir porcelana de pasta dura. Em 1743 Carlos e Maria Amália fundaram sua própria manufatura de porcelana no parque do palácio, na colina de Capodimonte, e ali se fazia porcelana de pasta mole segundo uma receita própria. Entre 1757 e 1759 a manufatura montou para a rainha uma sala inteira no palácio de campo de Portici, ao pé do Vesúvio, com cerca de 3 mil peças de porcelana. O desenho foi feito pelo pintor Giovanni Battista Natali, e os relevos são obra do modelador-chefe da manufatura, Giuseppe Gricci.
O gabinete ficou pronto em 1759, poucos meses antes de Carlos herdar o trono espanhol e partir com a mulher para Madri. Com ele foram 52 artesãos da manufatura, entre eles Gricci, e também moldes, máquinas e materiais, e em Madri a manufatura voltou a funcionar com o nome de Buen Retiro. Lá Gricci fez um segundo gabinete de porcelana, para o palácio de Aranjuez.
As paredes do gabinete são inteiramente revestidas de porcelana branca vidrada, sobre a qual corre uma treliça fina de ripas douradas e molduras rocaille rosa-lilás, e por cima dela foram modelados e pintados flores, frutas, folhas e fitas. Das fitas pendem feixes de instrumentos musicais. Nas molduras estão sentados chineses de longas vestes amarelas e azuis, uma mulher com um leque branco ao lado de um homem de chapéu escuro de abas largas sob uma palmeira, e na treliça se empoleiram macaquinhos escuros, e toda essa China foi inventada na Europa. Os espelhos em molduras de porcelana com guirlandas ficaram turvos e manchados. Do teto pende um lustre, um tronco de porcelana branca com folhas de palmeira verde-vivo no alto. Em 1943 a explosão de uma bomba despedaçou esse lustre, os cacos foram recolhidos em duas caixas, e os restauradores levaram dois anos para remontá-lo.
Em 1866, já sob a dinastia de Saboia, Annibale Sacco, administrador da casa real em Nápoles, decidiu reunir em Capodimonte os tesouros das residências dos Bourbon. O gabinete foi desmontado peça por peça em Portici e remontado na colina onde, mais de cem anos antes, se fizera a sua porcelana. O teto de estuque de Mattia Gasparini, pintado e dourado para imitar porcelana, não pôde ser retirado na época e ficou em Portici até 1957, quando foi serrado em 18 partes, levado a Capodimonte e unido às paredes.
15. “Crucificação” — Masaccio, 1426
Em 1901 o Museu Nacional de Nápoles, depois de longas negociações, comprou por 800 liras um pequeno painel com a Crucificação sobre fundo de ouro, como obra de um florentino desconhecido do século XV. Depois reconheceram nele a mão de Masaccio, e em 1906 o historiador da arte Wilhelm Suida determinou que era o topo do retábulo que Masaccio pintou em 1426 para a igreja de Santa Maria del Carmine, em Pisa.
Sobre esse retábulo se sabe mais do que sobre qualquer outra obra de Masaccio, porque se conservaram os registros de pagamento. Ele foi encomendado pelo notário pisano Giuliano di Colino degli Scarsi para a sua capela. O contrato foi assinado em 19 de fevereiro de 1426, pelo retábulo inteiro se fixaram 80 florins, dos quais tinham de sair também o ouro e o ultramarino, e o último pagamento foi feito em 26 de dezembro do mesmo ano. Masaccio tinha então 24 anos, e morreu em Roma com cerca de 26. Vasari viu o retábulo inteiro e o descreveu em 1568, e pouco depois, talvez antes de 1574, quando a igreja foi reformada, ele foi desmontado. A “Virgem com o Menino” central está hoje na National Gallery de Londres, os santos Paulo e André, em Pisa e Los Angeles, a predela, em Berlim, e nas radiografias os veios da madeira do painel de Nápoles continuam nos do painel de Londres.
O painel ficava no alto do retábulo, que tinha cerca de cinco metros de altura, e Masaccio pintou Cristo como ele era visto de baixo. A cabeça afunda entre os ombros erguidos, o pescoço quase não aparece, os joelhos se projetam para a frente e as pernas parecem curtas. Ao pé da cruz, de costas para nós, Maria Madalena está ajoelhada, de manto laranja-fogo, com os braços bem abertos, e os longos cabelos claros lhe caem pelas costas. Sua auréola é fina e lisa, sem o padrão puncionado que têm as auréolas de Cristo, da Virgem e de João, e Roberto Longhi achava que a Madalena foi acrescentada um pouco depois, porque o padrão no ouro era puncionado antes de se começar a pintar.
Acima da cruz, no painel de Masaccio, cresce uma pequena árvore redonda, que se costuma ler como a árvore da vida. No século XVII ela foi coberta por uma tabuleta comum com a inscrição INRI, que só foi retirada em 1956–1957, quando o restaurador Leonetto Tintori preparava o painel para a abertura do museu em Capodimonte.
16. “São Luís de Toulouse Coroando Roberto de Anjou” — Simone Martini, por volta de 1317
Luís, segundo filho do rei de Nápoles Carlos II de Anjou, renunciou aos direitos ao trono, em dezembro de 1296 fez em segredo os votos de franciscano, seis dias depois foi nomeado bispo de Toulouse e morreu em agosto de 1297, aos 23 anos. Em 7 de abril de 1317 o papa João XXII o canonizou. Quem se empenhou por isso foi seu irmão mais novo, Roberto, rei de Nápoles desde 1309, e foi também Roberto quem encomendou ao pintor sienense Simone Martini um quadro em que o novo santo lhe entrega a coroa.
Os direitos de Roberto à coroa eram contestados. Pelo direito de primogenitura ela cabia a Carlos Roberto, rei da Hungria, filho do irmão mais velho deles, Carlos Martel, e em 1309 Roberto se apressou a ir a Avignon, onde foi coroado pelo papa Clemente V. O historiador da arte Julian Gardner escreve que no painel essa história aparece drasticamente resumida: o santo irmão em pessoa segura a coroa sobre a cabeça de Roberto.
Luís está sentado ereto, de frente para o espectador, e dois anjinhos seguram um diadema acima de sua mitra. Ele mesmo, com a mão esquerda, segura uma pequena coroa de ouro sobre Roberto, que se ajoelha de perfil, de mãos postas, e parece muito pequeno ao lado do irmão. Sob o pluvial de bispo, com larga barra dourada, vê-se o hábito marrom de franciscano, e no meio dele pende o cordão branco com nós. A moldura é salpicada de lírios dourados sobre fundo azul-esverdeado, embaixo há cinco cenas da vida do santo, e acima delas está escrito o nome do pintor. Gardner escreveu também que o pluvial um dia foi coberto de pedras de vidro e de uma folha de prata iridescente, que as pedras quase todas caíram e que a folha oxidou até ficar marrom-avermelhada.
Os estudiosos discutem onde o quadro ficava originalmente. Gardner pensa que era na capela de São Luís da igreja de Santa Chiara, e há também a hipótese de uma capela junto à catedral. No fim do século XVI o painel já é registrado na igreja franciscana de San Lorenzo Maggiore, em 1921 passou de lá para o Museu Nacional, e em 1957 foi para Capodimonte. Um ano depois dele, da mesma igreja, foi transferido para o museu o painel de Colantonio com São Francisco, a metade superior do retábulo cuja metade inferior, o “São Jerônimo”, tinha chegado lá em 1808.
De Monte Cassino a uma mina de sal na Áustria (1943–1947)
17. “Dânae” — Ticiano, 1544–1546
Na caixa número 3, aberta perto de Spoleto no outono de 1943 por soldados da divisão alemã Hermann Göring, havia três quadros de Nápoles: a “Fuga para o Egito” de Battistello Caracciolo, o “Carlos de Bourbon em São Pedro” de Panini e a “Dânae” de Ticiano. Desde 1940 os quadros de Nápoles estavam guardados em Cava de' Tirreni e Mercogliano, em 6 e 7 de setembro de 1943 as caixas foram levadas para a abadia de Monte Cassino e, em outubro, a divisão as transportou em caminhões para o norte, até a Villa Marignoli, perto de Spoleto. Depois, a divisão entregou a maior parte das caixas às autoridades italianas em Roma, e em 4 de janeiro de 1944 houve uma cerimônia de entrega na Piazza Venezia, mas antes disso os melhores quadros tinham sido retirados e mandados para a Alemanha.
Ticiano pintou a “Dânae” para o cardeal Alessandro Farnese. Em 20 de setembro de 1544 o núncio papal em Veneza, Giovanni della Casa, informou ao cardeal que Ticiano estava quase terminando para ele uma mulher nua ao lado da qual aquela que o cardeal tinha visto em Pesaro, nos aposentos do duque de Urbino, pareceria uma freira da severa ordem dos teatinos. Essa nua de Pesaro é hoje conhecida como “Vênus de Urbino”. Della Casa sugeria também, por brincadeira, que Ticiano desse ao novo quadro o rosto da cortesã Angela, amante do cardeal. Nas radiografias, sob a “Dânae”, vê-se uma primeira composição parecida com a “Vênus de Urbino”, um quarto com criadas e um cachorrinho, que Ticiano depois repintou, transformando a cena num mito. Ele terminou o quadro em Roma, no Belvedere, em 1545–1546, quando pintava também o retrato do papa com os netos. Vasari conta que foi com Michelangelo ver a “Dânae”, que Michelangelo elogiou o colorido e, ao sair, disse que era uma pena que em Veneza não se ensinasse desde o início a desenhar bem.
Dânae está deitada na diagonal sobre lençóis brancos, apoiada no cotovelo direito, e, com um leve sorriso, olha para cima, para uma nuvem escura da qual caem pequenas moedas de ouro, quase invisíveis de longe. Ela traz no pulso uma pulseira de ouro com pedras vermelho-escuras e na orelha um brinco de pérola. À direita está um Cupido nu, de asas escuras, que se afastou dela, olha para cima, para a nuvem, e segura o arco abaixado. Nas “Dânaes” posteriores de Ticiano, pintadas para Filipe II e outros clientes, o lugar de Cupido é ocupado por uma velha criada que apanha as moedas no avental.
De Parma, a “Dânae” chegou a Nápoles com a herança dos Farnese, a corte em fuga dos franceses a levou para Palermo e, quando ela voltou, foi trancada, por obscena, num gabinete reservado do Real Museu Bourbônico.
Segundo a historiadora Elena Pirazzoli, em dezembro de 1943 a “Dânae” foi levada para Carinhall, a propriedade de campo de Göring perto de Berlim, como presente dos oficiais da divisão pelo seu aniversário de 51 anos, em 12 de janeiro de 1944. Repete-se com frequência a história de Rodolfo Siviero de que Göring a colocou no teto do seu quarto, mas fotografias do quarto a desmentem, e nelas, acima da cama, aparece “Europa e o touro”, do pintor alemão Werner Peiner. Em 1945, com a aproximação do Exército Vermelho, os quadros de Göring foram mandados para a mina de sal de Altaussee, na Áustria, onde os Aliados os encontraram, e em 7 de agosto de 1947, em Munique, os quadros de Nápoles foram entregues aos italianos. Siviero, que chefiava o serviço italiano de recuperação de obras de arte, lembrava que a “Dânae” estava coberta de mofo. Em novembro de 1947 ela foi exposta em Roma, na Villa Farnesina, entre os quadros recuperados, e Pirazzoli observa que essa villa foi comprada em 1579 pelo mesmo cardeal Alessandro Farnese para quem a “Dânae” fora pintada.
18. “Retrato de uma jovem” (“Antea”) — Parmigianino, por volta de 1535
O nome “Antea” foi registrado pela primeira vez em 1671 por Giacomo Barri, num guia para apreciadores de pintura, onde ele descreveu, no Palazzo del Giardino, em Parma, o “retrato da amada, chamada Antea, da mão de Parmigianino”. No inventário Farnese de 1680 ela aparece como “uma mulher chamada Antea”, e em 1784 o biógrafo do pintor Ireneo Affò concluiu que se tratava da famosa cortesã romana Antea. Os estudiosos rejeitaram a cortesã, mas o nome ficou com o quadro.
A jovem está de pé, ereta, de frente para nós, a figura cortada abaixo dos joelhos, sobre um fundo liso, verde-oliva. O rosto é pequeno e pálido, os olhos escuros olham direto, os cabelos estão presos em tranças em volta da cabeça, e na risca, sobre a testa, desce uma pérola presa a um broche de ouro com uma pedra vermelha. O vestido é de cetim amarelo-dourado, com mangas enormes, do pescoço à cintura pende uma longa corrente de ouro, e a mão esquerda nua repousa espalmada sobre ela. Sobre o ombro direito está jogada uma pele de marta, e o ombro e o braço por baixo dela parecem desmesuradamente grandes. Embaixo, a cabeça do bicho, com orelha redonda, olho preto brilhante e dentinhos brancos, abocanha a mão dela, de luva marrom, e do focinho, por cima da luva, pende uma correntinha de ouro. Na mesma mão ela segura a outra luva, vazia.
Brigitte Daprà, que descreveu a volta dos quadros de Nápoles depois da guerra, escreve que em 1943 a “Antea” foi retirada em Spoleto da caixa número 29, onde estava sozinha. Junto com os outros, foi levada para o norte, depois da guerra foi encontrada em Altaussee, em 7 de agosto de 1947 foi entregue aos italianos em Munique e, em novembro, exposta em Roma, na Villa Farnesina.
Os estudiosos discutem até hoje quem posou para Parmigianino. Já viram nela uma noiva, uma criada, damas nobres de Parma, e Christina Neilson, em 2008, sustentou que se trata de uma beleza ideal, porque a pele, a corrente, o broche, o anel e os brincos eram presentes comuns entre namorados. Mary Vaccaro, em 2023, chamou a atenção para o fato de que em Parma se batizavam meninas com o nome de Antea e encontrou nos livros de batismo da cidade uma Antea Smeraldi, nascida em 1516.
19. “Madona do Véu” — Sebastiano del Piombo, por volta de 1533–1535
Sebastiano del Piombo começou a pintar a óleo sobre pedra, e Vasari explicava que os clientes gostavam disso porque esses quadros pareciam tornar-se eternos, e nem o fogo nem os carunchos os ameaçavam. Vasari acrescenta que eles pesavam tanto que mal se conseguia movê-los e que o próprio Sebastiano preferia discorrer sobre o seu método a pintar com ele.
Sebastiano Luciani, veneziano, chegou a Roma em 1511 a convite do banqueiro Agostino Chigi e pintou as lunetas de sua villa, que hoje se chama Farnesina. Em Roma tomou o partido de Michelangelo contra Rafael, Michelangelo lhe dava desenhos e ele pintava a partir deles. Em 1531 o papa Clemente VII lhe deu o cargo de guardião dos selos papais de chumbo, daí o apelido “del Piombo”, e, segundo Vasari, depois de garantir a renda ele passou a descansar mais do que a trabalhar.
Ele pintou a “Madona do Véu” sobre uma placa de ardósia por volta de 1533–1535. Maria, de olhos baixos, inclina-se sobre o Menino adormecido, que está deitado nu, atravessado na borda inferior do quadro, com a cabeça sobre os braços cruzados e a boca entreaberta. Com a mão direita ela se estende até a borda esquerda e segura com dois dedos o véu transparente, que ali pende como um triângulo claro, quase imperceptível, e com a esquerda aperta um pano cinza-esverdeado que desce até o Menino. No alto, à esquerda, por trás do braço dela, aparece José, grisalho, e à direita, na escuridão, quase some um anjo, do qual se veem apenas a cabeça cacheada e uma mão iluminada. As cores são frias, cinzas, brancos e cinza-esverdeados sobre um fundo quase preto. Em 1568 Vasari escreveu que a Madona dele cobrindo o Menino com um pano estava no guarda-roupa do cardeal Farnese, e esse registro é associado ao quadro de Nápoles.
Em 1943 o quadro foi retirado em Spoleto da caixa número 57. Quando ele foi encontrado depois da guerra, Rodolfo Siviero escreveu que o que mais os fez penar foi a belíssima “Madona do Véu” e que o rosto da Madona tinha desaparecido sob uma oxidação que na época não foi possível remover. Brigitte Daprà escreve que em agosto de 1947, em Bolzano, dois restauradores de Florença, Lo Vullo e Sokolov, conseguiram remover do quadro essa cristalização.
Um quadro que veio de uma igreja (1972)
20. “A Flagelação de Cristo” — Caravaggio, 1607
Tommaso de' Franchis, de uma família genovesa que pouco antes recebera título de nobreza em Nápoles, pagou a Caravaggio em maio de 1607 por um retábulo para a capela da família na igreja de San Domenico Maggiore, 100 ducados em 11 de maio e mais cerca de 40 em 28 de maio. Caravaggio vivia em Nápoles desde o outono de 1606, depois de fugir de Roma por causa de um assassinato, no verão de 1607 partiu para Malta e voltou no outono de 1609. Por isso alguns historiadores, seguindo Roberto Longhi, acham que ele terminou o quadro na segunda estada, e outros ficam com 1607.
Quase toda a tela, que é alta, está no escuro, no meio sobe uma coluna cinzenta, e a ela está amarrado Cristo, com as mãos atrás das costas. A luz cai da esquerda, do alto, numa faixa sobre o peito dele, a cabeça pende sobre o ombro esquerdo, os olhos estão fechados, e atrás da cabeça mal se nota o fino anel dourado da auréola. O carrasco da esquerda, de boca aberta num grito, agarra-lhe os cabelos com o punho, o carrasco calvo da direita passou o braço por baixo do braço de Cristo e com o pé lhe empurra a perna por baixo da panturrilha, e o terceiro, curvado embaixo à esquerda, segura um feixe de varas. Os três vestem roupas simples de trabalho.
Nas radiografias e durante a restauração de 1998–1999, sob o carrasco da direita, foi encontrada uma cabeça masculina acabada, que depois foi coberta de tinta. Na maioria das vezes se vê nela um retrato do próprio de' Franchis, mais raramente o de um frade dominicano.
Foi como Caravaggio que os Bourbon compraram em 1827 a “Judite” de Artemisia Gentileschi, ao passo que um quadro autêntico dele só subiu a colina em 1972. Até então tinha sido levado de capela em capela dentro de San Domenico Maggiore, e depois da terceira tentativa de roubá-lo, no fim de 1972, o museu de Capodimonte o recebeu em custódia. O dono é o Fundo para os Edifícios de Culto, do Ministério do Interior da Itália, órgão do Estado ao qual pertencem as igrejas e os bens que passaram ao Estado depois da supressão dos mosteiros. Em San Domenico Maggiore ficou em seu lugar uma cópia, atribuída a Andrea Vaccaro.
O que mais ver
Dos retratos dos Farnese pintados por Ticiano, Capodimonte guarda ainda o retrato individual de Paulo III, de 1543, em que o papa aparece sem o camauro, e o retrato do cardeal Alessandro, e “O Misantropo” de Brueghel entrou na coleção pelo mesmo caminho que a “Parábola dos Cegos”. O confisco de 1612 trouxe para os Farnese também o “Casamento místico de Santa Catarina”, de Correggio. A “Transfiguração” de Giovanni Bellini já aparece registrada no Palazzo Farnese de Roma em 1641. A pintura napolitana do século XVII, Jusepe de Ribera, Luca Giordano e Mattia Preti, fica melhor para uma segunda visita. O retrato de Galeazzo Sanvitale pintado por Parmigianino foi tido durante muito tempo como um retrato de Cristóvão Colombo.
