1807 verkaufte Fürst Camillo Borghese, der Mann von Pauline Bonaparte, seinem Schwager Napoleon fast siebenhundert antike Statuen, Büsten und Reliefs aus der Familiensammlung. Das Geschäft wurde mit einem Dekret vom 27. September besiegelt, der Preis auf 13 Millionen Francs festgesetzt, und einen großen Teil davon erhielt Camillo in Form von Ländereien. Unter den verkauften Werken waren der Borghesische Fechter und der Schlafende Hermaphrodit, und beide Statuen stehen seitdem im Louvre. Der Hermaphrodit, der heute in der Villa liegt, kam als Ersatz für den verkauften hierher.
Begonnen hatte die Sammlung Kardinal Scipione Borghese, ein Neffe Papst Pauls V., der 1633 starb. 1613–1616 ließ er sich auf dem Pincio-Hügel ein Landhaus bauen, um darin Bilder und Statuen zu zeigen, und beschaffte sie mal mit Geld, mal mit Gewalt.
Ende des 19. Jahrhunderts steckte die Familie Borghese tief in Schulden, und am 26. Dezember 1901 verabschiedete das italienische Parlament gleich zwei Gesetze. Das eine genehmigte den Ankauf der Sammlung durch den Staat (in der Literatur ist von 3,6 Millionen Lire die Rede), das andere kaufte gesondert den Park, für höchstens 3 Millionen, und übergab ihn der Stadt Rom.
Was der Kardinalnepot an sich nahm (1606–1613)
1. Madonna mit Kind und der heiligen Anna — Caravaggio
Im Herbst 1605 bestellte die Bruderschaft der Palafrenieri, der päpstlichen Stallknechte und Sänftenträger, bei Caravaggio ein Bild für ihren Altar der heiligen Anna im neuen Petersdom. Am 8. April 1606 wurde das Bild dem Dekan der Bruderschaft übergeben, und am 16. April bezahlte die Bruderschaft Träger dafür, es vom Altar zu nehmen und in ihre eigene Kirche zu bringen, Sant’Anna dei Palafrenieri im Vatikan. Im Petersdom hing es höchstens acht Tage, und vielleicht war es dort nie richtig aufgestellt worden.
Das Thema geht auf das Buch Genesis zurück, in dem Gott die Schlange verflucht und ihr ankündigt, man werde ihr den Kopf zertreten. Katholiken und Protestanten stritten darüber, wer das tun werde, die Jungfrau Maria oder ihr Sohn, und 1569 bestätigte Papst Pius V. die Formel, nach der der Sohn mit Hilfe der Mutter der Schlange den Kopf zertritt. Caravaggio malte diese Formel wörtlich: Marias nackter Fuß steht auf dem Kopf einer dunklen, glänzenden Schlange, der Knabe setzt seinen Fuß auf ihren, und gemeinsam treten sie zu. Maria hält ihren Sohn unter den Achseln, wie man ein Kind hält, das laufen lernt. Der Knabe ist nackt und dem Aussehen nach drei oder vier Jahre alt. Die heilige Anna, die Schutzpatronin der Bruderschaft, steht etwas abseits, alt, mit faltigem Hals und einem gelben Tuch auf dem Kopf, die Hände gefaltet, und blickt von oben auf die beiden.
Warum das Bild abgenommen wurde, darüber streiten die Historiker bis heute. Der Maler und Biograf Giovanni Baglione, ein Zeitgenosse Caravaggios, schrieb, es sei auf Anordnung der Kardinäle entfernt worden, die den Bau des Doms leiteten. Der römische Biograf Giovanni Pietro Bellori klagte 1672, Madonna und nacktes Kind seien „vulgär“ gemalt. Im 20. Jahrhundert meinten die einen Forscher, die Leinwand sei für den Altar zu hoch gewesen, andere brachten ihr Schicksal mit dem Umbau der Altäre im neuen Dom in Verbindung. Maurizio Marini wies darauf hin, dass für die Madonna Lena Antognetti Modell gestanden hatte, eine Frau von zweifelhaftem Ruf, die man in Rom vom Sehen kannte, und Salvatore Settis machte darauf aufmerksam, dass die heilige Anna, die Herrin des Altars, in der Szene nichts tut. Maurizio Calvesi dagegen argumentierte, die Ikonografie des Bildes folge streng der Formel Pius’ V.
Am 20. Juli 1606 kaufte Kardinal Scipione Borghese das Bild und zahlte der Bruderschaft 100 Scudi, 25 mehr, als die Bruderschaft seinerzeit Caravaggio gezahlt hatte. Der Maler war zu dieser Zeit schon aus Rom geflohen, denn am 28. Mai hatte er bei einer Schlägerei Ranuccio Tomassoni getötet und war in Abwesenheit zum Tod verurteilt worden.
2. Selbstporträt als Bacchus — Caravaggio
Über Caravaggios erste selbstständige Bilder berichtete sein Rivale und nicht eben wohlwollender Biograf Baglione. 1642 schrieb er, Caravaggio habe, nachdem er die Werkstatt des Cavalier d’Arpino verlassen hatte, „versucht, für sich allein zu arbeiten“, und kleine Bilder nach sich selbst im Spiegel gemalt. Das erste sei, so Baglione, ein Bacchus mit Trauben verschiedener Sorten gewesen. Gewöhnlich bezieht man das auf dieses Bild, auf dem Bacchus weiße Trauben in der Hand hält und vor ihm auf einer Steinplatte eine schwarze Traube und zwei gelbe Pfirsiche liegen.
Dokumente, die 2011 gefunden wurden, zeigen Caravaggio im März 1596 bereits in Rom, und das Museum datiert den Bacchus auf etwa 1595. Der Arzt und Kunstkenner Giulio Mancini beschreibt diese Jahre als Jahre der Armut. Einige Monate arbeitete Caravaggio für d’Arpino. Einmal erkrankte er, kam mittellos ins Hospital Santa Maria della Consolazione und malte dort, während er genas, einige Bilder für den Prior.
Bacchus sitzt mit dem Rücken zum Betrachter und blickt über die Schulter zurück. Die Schulter, auf die das Licht fällt, ist in warmem Ocker gemalt, Gesicht und Lippen dagegen sind graugrün, und das Weiße der Augen spielt ins Gelbliche. Der Kunsthistoriker Roberto Longhi brachte diese Farbe 1927 mit einer Krankheit des Malers in Verbindung. Marini vertrat später die Ansicht, das Grün sei erst durch eine missglückte Restaurierung entstanden, doch Untersuchungen von 2001 zeigten, dass die Farbe vom Maler selbst stammt. Auf dem Kopf trägt Bacchus einen Efeukranz, und ein Blatt oben auf dem Scheitel ist schon vergilbt. Mit dem Daumen drückt er auf die weißen Beeren, als wolle er sie zerquetschen.
1607 gehörte das Bild bereits dem Cavalier d’Arpino, Giuseppe Cesari, dem erfolgreichsten Maler im damaligen Rom. In jenem Jahr verhafteten ihn päpstliche Fiskalbeamte wegen unerlaubten Besitzes von Arkebusen. Mancini schreibt, d’Arpino habe in der Tat eine schöne Sammlung von Arkebusen besessen, das italienische biografische Lexikon Treccani dagegen nennt die Anklage einen Vorwand. Die Sache endete mit einem Handel: D’Arpino trat seine Bilder an die Apostolische Kammer ab, nach der Zählung des Museums etwa 107, und der Papst schenkte sie seinem Neffen Scipione. Der Bacchus steht in dieser Liste unter der Nummer 54. Wer die Verhaftung eingefädelt hat, der Papst oder der Kardinal selbst, deuten die Historiker unterschiedlich. Im Inventar von 1790 ist das Bild als „Satyr“ verzeichnet, und den Beinamen „Kranker Bacchus“ erfand derselbe Longhi.
3. Knabe mit Früchtekorb — Caravaggio
In der rechten unteren Ecke der Leinwand steht in weißer Farbe die Zahl 606, und auf dem weißen Ärmel des Jünglings links schimmert eine zweite durch, eine braune 475. Das Inventar der Sammlung Borghese von 1693 beschreibt ein Bild mit einem Jüngling, der einen Früchtekorb hält, „mit zwei Nummern, der einen 606 und der anderen 475“, und beide Nummern sind auf der Leinwand bis heute zu sehen.
Bellori schrieb, Caravaggio habe, als er sich aus Not beim Cavalier d’Arpino verdingte, bei ihm Blumen und Früchte gemalt. Die Forschung ordnet dieses Bild gewöhnlich jenen Monaten zu, obwohl kein Dokument gefunden wurde, nach dem es in d’Arpinos Werkstatt entstand. Sicher belegt ist, dass das Bild bis 1607 d’Arpino gehörte und zusammen mit dem Kranken Bacchus an Scipione Borghese ging, als sein Besitzer verhaftet wurde.
Der Korb nimmt die ganze untere Hälfte der Leinwand ein und ist genauer gemalt als alles andere. 2004 bestimmte der Gartenbauwissenschaftler Jules Janick von der amerikanischen Purdue University seinen Inhalt: einen Pfirsich mit roten Wangen, vier Weintrauben, schwarze, eine rote und eine weiße, einen aufgeplatzten Granatapfel, aus dem die Kerne rieseln, vier Feigen, zwei Mispeln, Äpfel und Zweige mit kleinen Birnen. Die Früchte seien fast makellos, sagt er, krank seien die Blätter. Auf einem Weinblatt sitzen Pilzflecken, auf einem anderen das weiße Gelege eines Wicklers, die Pfirsichblätter sind gesprenkelt, und das Weinblatt, das rechts unten über den Korbrand hängt, ist vergilbt und am Rand vertrocknet. Der Kunsthistoriker Giulio Carlo Argan sah 1962 in diesen Blättern eine Anspielung auf Welken und Tod.
Den Jüngling nennt man traditionell Mario Minniti, einen Sizilianer, der in Rom in Caravaggios Nähe lebte und später in seiner Heimat Maler wurde. Diese Vermutung stützt sich allein auf die Ähnlichkeit der Gesichter mit anderen frühen Bildern Caravaggios.
Das Bild ist seit 1607 ohne Unterbrechung in den Inventaren der Borghese verzeichnet, und dennoch veröffentlichte der Kunsthistoriker Matteo Marangoni es 1921–1922 als alte Kopie, und 1942 schloss sich ihm Ludwig Schudt an. Dagegen stellten sich Hermann Voss 1924, Longhi 1927 und Denis Mahon Anfang der 1950er-Jahre, und heute erkennen alle das Bild als Werk Caravaggios an. Im Inventar von 1790 ist neben dem Jüngling mit dem Korb noch ein „Mann mit einem Blumenkorb“ von Caravaggio verzeichnet, doch ins Inventar von 1833 gelangte er nicht mehr, und in der Sammlung befindet er sich nicht.
4. Grablegung Christi — Raffael
In der Nacht vom 18. auf den 19. März 1608 halfen die Mönche von San Francesco al Prato in Perugia dabei, Raffaels Altarbild aus ihrer Kirche zu schaffen. Man brachte das Bild nach Rom zu Papst Paul V., und dieser schenkte es seinem Neffen, Kardinal Scipione Borghese. Je nachdem, wessen Bericht man liest, gab der Papst selbst den Befehl, handelten die Leute des Kardinals, oder ging alles von den Mönchen aus. Der Stadt bestellte man als Ersatz zwei Kopien. Die eine malte Giovanni Lanfranco, und ihre Spur hat sich verloren. Die andere malte der Cavalier d’Arpino, derselbe, dessen Bilder ein Jahr zuvor an die Borghese gegangen waren, und diese Kopie befindet sich heute in Perugia, in der Galleria Nazionale dell’Umbria. Dort wird auch die Bekrönung des Altars mit Gottvater aufbewahrt, die Predella mit den drei Tugenden dagegen befindet sich im Vatikan.
In Auftrag gegeben hatte das Bild Atalanta Baglioni für die Familienkapelle, in der ihr Sohn Grifonetto bereits begraben lag. Seit dem Schweizer Historiker Jacob Burckhardt bringt man das Bild mit seinem Tod in Verbindung, obwohl das Museum diese Verbindung mit Vorsicht betrachtet, weil zwischen dem Tod des Sohnes und dem Altarbild sieben Jahre lagen. Im Juli 1500 war Grifonetto an einer Verschwörung beteiligt, die man in Perugia die „Bluthochzeit“ nannte: In den Tagen der Hochzeitsfeiern ermordeten die Verschwörer seine Verwandten aus der Familie Baglioni, und wenige Tage später wurde bei der Vergeltung auch er selbst getötet. Den jungen Träger in Rot, der sich rechts mit dem ganzen Körper zurücklehnt, um den Leichnam Christi zu halten, nennt man in dieser Tradition Grifonetto.
Raffael war 23 oder 24 Jahre alt, als er diese Tafel signierte. Zu dem Altarbild sind etwa 16 vorbereitende Zeichnungen erhalten, und an ihnen sieht man, wie aus einer unbewegten Beweinung im Geist Peruginos eine Szene wird, in der der Leichnam zum Grab getragen wird. Zwei Männer tragen Christus auf einem weißen Tuch zu einer Höhle am linken Rand der Tafel. Der Bärtige stemmt den Fuß gegen eine Steinstufe, der Junge lehnt sich zurück, Maria Magdalena hält die herabhängende Hand Christi, und rechts sinkt die Muttergottes ohnmächtig in die Arme dreier Frauen. Auf dem grünen Hügel oben rechts stehen drei leere Kreuze, an das mittlere ist eine Leiter gelehnt. Die Signatur RAPHAEL VRBINAS M.D.VII steht in Gold auf einem Stein in der linken unteren Ecke.
1809 nahm Camillo Borghese, der zum Generalgouverneur in Turin ernannt worden war, die Tafel in seine Turiner Residenz mit, von dort gelangte sie nach Paris und kehrte 1816 nach Rom zurück, auf dem Transport beschädigt. 1874 befestigte der Restaurator Luigi Lais auf ihrer Rückseite eine schwere Metallkonstruktion, und abgenommen wurde diese Konstruktion erst 1966–1972 von den Restauratoren Laura und Paolo Mora vom Istituto Centrale del Restauro.
5. Irdische und himmlische Liebe — Tizian
Niccolò Aurelio, Sekretär des venezianischen Rats der Zehn, bestellte bei Tizian ein Bild zu seiner Hochzeit mit Laura Bagarotto aus Padua. Der Vater der Braut, der Paduaner Jurist Bertuccio Bagarotto, war 1509, im Krieg gegen die Liga von Cambrai, zusammen mit anderen Paduanern in Venedig als Aufrührer gehenkt worden und hatte bis zuletzt auf seiner Unschuld bestanden.
Zwei Frauen sitzen an den Enden eines langen antiken Sarkophags, der zu einem Brunnen umgebaut ist, und zwischen ihnen beugt sich Amor über den Rand und rührt mit der Hand im Wasser. Die Frau links trägt ein silbrig-weißes Atlaskleid mit rotem Ärmel, Handschuhe, einen Gürtel mit Schnalle und einen Myrtenkranz, und das Museum sieht darin die Kennzeichen einer Braut. Die Frau rechts ist nackt, nur die Hüften sind mit weißem Tuch bedeckt, hinter ihrer Schulter bauscht sich ein riesiger roter Mantel, und in der erhobenen Hand hält sie eine Lampe. Das Museum hält beide für dieselbe Braut, einmal in der Öffentlichkeit und einmal allein mit ihrem Mann, Erwin Panofsky dagegen sah in ihnen 1939 zwei Venusgestalten, eine himmlische und eine irdische. Die Wappen Aurelios und seiner Frau setzte Tizian auf die Vorderseite des Sarkophags und auf den Boden der Silberschale, die auf seinem Rand steht.
Als Erster bezeugte das Bild bei den Borghese mit Sicherheit der venezianische Künstlerbiograf Carlo Ridolfi 1648. Die meisten Forscher nehmen im Anschluss an die Kunsthistorikerin Paola della Pergola an, Scipione habe es 1608 zusammen mit einem Posten von Bildern des Kardinals Paolo Emilio Sfondrato gekauft, obwohl niemand eine Liste dieses Postens gefunden hat.
1899, als die Familie schon über den Verkauf der Sammlung an den Staat verhandelte, boten die Bankiers aus der Familie Rothschild allein für dieses Bild 4 Millionen Lire, mehr, als der Staat nach Angaben späterer Autoren für die ganze Sammlung zahlte. Das Geschäft kam nicht zustande, und warum, wird unterschiedlich erzählt. Nach einer verbreiteten Version wollte der Fürst das Bild nicht aus der Villa geben. Der Journalist Roderick Conway Morris erzählte 1995 die umgekehrte Geschichte: Die Familie habe angeboten, dem Staat die ganze Sammlung umsonst zu überlassen, wenn sie dieses Bild behalten und ins Ausland bringen dürfe, und der Staat habe abgelehnt. An einen privaten Käufer verkaufen konnten die Borghese es ohnehin nicht, denn seit 1633 war die Sammlung unveräußerliches Familiengut.
6. Johannes der Täufer — Caravaggio
Die Feluke, auf der Caravaggio im Juli 1610 „mit wenigen Habseligkeiten“ von Neapel absegelte, hatte drei Bilder für Scipione Borghese an Bord, zwei mit Johannes dem Täufer und eine Magdalena. Nach der traditionellen Darstellung ging der Maler in Palo, nördlich von Rom, an Land und wurde dort verhaftet, und als er sich freigekauft hatte, war die Feluke mitsamt den Bildern ohne ihn weitergefahren. Die Historikerin Francesca Curti vertrat 2023 die Ansicht, er sei in Porto Ercole verhaftet worden und unterwegs gewesen, um mit der Familie des getöteten Tomassoni Frieden zu schließen, ohne den er nach dem Gesetz nicht um Begnadigung bitten konnte. In Porto Ercole starb er noch im selben Juli.
Das Schicksal der Bilder rekonstruiert man aus den Briefen des Apostolischen Nuntius in Neapel, Deodato Gentile, an Scipione, die der Historiker Vincenzo Pacelli 1991 veröffentlichte. Am 29. Juli 1610 meldete der Nuntius, die Feluke sei nach Neapel zurückgekehrt und die drei Bilder seien unversehrt, sie befänden sich im Haus der Marchesa Costanza Colonna in Chiaia, wo Caravaggio vor seiner Abreise gewohnt hatte. Zwei Tage später schrieb Gentile, der Prior von Capua, Vincenzo Carafa, habe die Bilder im Namen des Malteserordens an sich genommen, der sich als Erbe seines ehemaligen Ritters betrachtete. Dann schaltete sich der neue Vizekönig von Neapel ein, der Graf von Lemos, der die Bilder selbst haben wollte. Einen Johannes behielt er für sich, Scipione dagegen wies nach, dass der zweite in seinem Auftrag gemalt worden war. Am 29. August 1611 ging dieser Johannes der Täufer nach Rom ab.
Ein Halbwüchsiger sitzt, fast liegend, an einem dunklen Hang, hat ein Knie angezogen und die Hände darauf gelegt und blickt den Betrachter müde und finster an. Von den Attributen des Täufers ließ Caravaggio ihm nur ein dünnes Schilfrohr, ohne das Kreuz an der Spitze und ohne das Band mit der Inschrift „Seht, das Lamm Gottes“, an denen man den Heiligen gewöhnlich erkennt. Die Hälfte der Leinwand nimmt ein riesiger roter Mantel ein, und links hinter dem Rücken des Jungen reckt ein Widder das Maul nach oben und frisst Weinblätter. Mehrere Forscher sehen in Widder und Rebe einen Hinweis auf das Opfer Christi.
Bevor die Briefe gefunden wurden, datierte man das Bild sehr unterschiedlich. Denis Mahon setzte es in die Jahre 1602–1604, Longhi zuerst ans Ende der römischen Jahre, dann nach Palermo, und erst nach 1991 wurde das Datum auf 1609–1610 eingegrenzt.
7. David mit dem Haupt des Goliath — Caravaggio
Den Kopf Goliaths hält David an den Haaren mit ausgestrecktem Arm, direkt vor dem Betrachter. Ein Auge des Riesen ist halb geschlossen, das andere offen und glasig, der Mund so weit geöffnet, dass man die Zähne sieht, auf der Stirn sitzt ein rotes Mal von dem Stein, und aus dem Hals rinnen am unteren Bildrand Blutfäden, das einzige Rot im ganzen Bild. Schon 1650 schrieb Giacomo Manilli, der Verfasser einer Beschreibung der Villa Borghese, Caravaggio habe in diesem Kopf „sich selbst darstellen wollen“, und 1672 wiederholte Bellori dasselbe.
David blickt mit herabgezogenen Mundwinkeln traurig auf den Kopf. Als Modell für ihn nannte Manilli „seinen Caravaggino“, also einen Jungen aus dem Umkreis des Malers, und unter den Kandidaten nennen die Forscher Cecco del Caravaggio. Auf der Klinge des Schwertes in Davids Hand stehen die Buchstaben H.AS O S, und Maurizio Marini las sie 1987 als Abkürzung des lateinischen Spruchs „Die Demut tötet den Hochmut“.
Die bekannteste Deutung des Bildes stützt sich auf kein einziges Dokument, obwohl das Museum sie für wahrscheinlich hält. 1985 schlug Calvesi vor, darin ein Pfand zu sehen, das an Scipione Borghese ging, damit dieser bei seinem Onkel, Papst Paul V., die Begnadigung für die Tötung Tomassonis erwirkte. Lange ordnete man das Bild den Jahren 1605–1606 zu, weil Bellori schrieb, Scipione habe es noch in Rom direkt bei Caravaggio bestellt. Später verlegte man es nach Neapel, und das Museum lässt zwei Möglichkeiten offen, 1606–1607 oder 1609–1610, also den ersten oder den zweiten Aufenthalt des Malers in Neapel. Die Grundierung unter der Malschicht ähnelt derjenigen, die Caravaggio 1606–1607 verwendete.
1613 war das Bild mit Sicherheit bei Scipione. In jenem Jahr beschrieb der Dichter Scipione Francucci es in einem Gedicht über die Galerie des Kardinals, und der Kunsttischler Annibale Durante erhielt vom Kardinal Geld für Rahmen, von denen einer für das „Bild des David mit dem Kopf des Riesen“ bestimmt war.
Was der Kardinal bestellte und erzwang (1617–1632)
8. Diana und ihre Nymphen — Domenichino
Der Bologneser Maler Domenichino, ein Schüler der Carracci, malte dieses Bild für seinen wichtigsten Gönner, Kardinal Pietro Aldobrandini, einen Neffen Papst Clemens’ VIII., und bekam es weggenommen. Den Bericht darüber hinterließ der Biograf Giovanni Battista Passeri, dessen Künstlerviten im 17. Jahrhundert geschrieben, aber erst 1772 gedruckt wurden, und das Museum beruft sich auf ihn. Scipione Borghese hörte von dem Bild und bat darum, es zu bekommen. Domenichino entschuldigte sich und erklärte, er habe es im Auftrag Aldobrandinis gemalt. Der gekränkte Kardinal schickte Leute, die das Bild mit Gewalt aus dem Haus des Malers holten, ließ Domenichino selbst ins Gefängnis werfen und hielt ihn dort einige Tage fest.
Laut einem Dokument vom 21. April 1617 erhielt Domenichino 150 Scudi, und im Dokument heißt es, dies sei die volle Bezahlung für zwei Bilder, für dieses und für die Sibylle. Das Museum nennt auch die Summe aus dem Bericht des Biografen, 40 Scudi, und nach Ansicht der Forschung war das die letzte Rate der Abrechnung.
Der Name Die Jagd der Diana hat sich für das Bild eingebürgert, obwohl Domenichino das Thema dem fünften Buch von Vergils Aeneis entnahm. Bei den Spielen zum Gedenken an Anchises, den Vater des Aeneas, band man eine Taube mit einer Schnur an einen Mast, und die Bogenschützen schossen der Reihe nach: Der erste Pfeil traf den Mast, der zweite zerriss die Schnur, der dritte erlegte den davonfliegenden Vogel. Domenichino übertrug diesen Wettkampf auf die Nymphen der Diana. Diana steht in der Mitte auf einer Anhöhe und hält Bogen und Köcher über den Kopf, am rechten Rand ragt eine Stange mit einem Pfeil und einer zerrissenen Schnur auf, und von dort fällt eine durchbohrte Taube herab. Im Wasser im Vordergrund stehen zwei Nymphen, und eine von ihnen blickt den Betrachter direkt an. Die Nymphe in Rosa rechts hält einen grauen Windhund am goldenen Halsband, und er drängt zu den Büschen am äußersten Bildrand, aus denen zwei Männer hervorspähen.
9. Aeneas, Anchises und Askanios — Gian Lorenzo Bernini
Der Florentiner Bildhauer Pietro Bernini zog 1605 oder 1606 mit seiner Familie von Neapel nach Rom, weil Papst Paul V. ihn für Reliefs in der Cappella Paolina der Basilika Santa Maria Maggiore gerufen hatte. Auf dieser Baustelle wurden der Papst und sein Neffe Scipione auf den Sohn des Bildhauers aufmerksam, Gian Lorenzo. Der Junge lernte in der Werkstatt des Vaters und zeichnete antike Statuen im Vatikan und in der Sammlung Borghese, und 1618–1619, mit zwanzig Jahren, meißelte er für Scipione seine erste große Gruppe.
Der deutsche Maler und Kunsthistoriker Joachim von Sandrart schrieb 1675, Gian Lorenzo habe an dieser Gruppe gemeinsam mit seinem Vater gearbeitet, und ihre gedrängte, senkrechte Komposition im Geist des späten Florentiner Manierismus hielten Forscher lange eher für ein Werk Pietros. Die ersten Biografen, Filippo Baldinucci 1682 und der Sohn des Bildhauers, Domenico Bernini, 1713, schrieben die Gruppe Gian Lorenzo zu, datierten sie aber auf 1613, als er 15 war. Beendet wurde der Streit durch Dokumente von 1619, die der Historiker Italo Faldi in den 1950er-Jahren veröffentlichte: eine Zahlung an Gian Lorenzo selbst und, unter demselben Datum, die Rechnung eines Steinmetzen für den Sockel. Ein Teil der Fachleute sieht im Entwurf der Gruppe bis heute die Hand des Vaters.
Aeneas trägt seinen Vater aus dem brennenden Troja, wie im zweiten Buch der Aeneis. Der alte Anchises sitzt auf seiner Schulter und hält das Gefäß mit den Penaten, zwei winzigen Figuren der Hausgötter Trojas, und der kleine Askanios schaut hinter dem Bein des Aeneas hervor und trägt eine Lampe mit dem Feuer der Vesta. Das Museum weist auf die Haut der drei Lebensalter hin. Beim Knaben ist sie weich und rundlich, bei Aeneas straff über die Muskeln gespannt, bei Anchises hängt sie schlaff, und auf seinem Arm treten die Adern hervor. Das Museum liest die Gruppe auch als Anspielung auf den Auftraggeber, den jungen Scipione, der seinen alten Onkel, den Papst, auf sich trägt, zumal das lateinische Wort scipio „Stab“ bedeutet.
Als Sockel wählte man 1619 einen runden antiken Altar mit Stierschädeln und Girlanden. Nach Angaben des Museums schnitt der Steinmetz Giuseppe di Giacomo etwa ein Fünftel davon ab, damit die Gruppe dicht an der Wand stehen konnte (die frühere Direktorin der Galerie, Kristina Herrmann Fiore, hält es für möglich, dass der Schnitt erst später, im 19. Jahrhundert, gemacht wurde). Der Altar wird bis heute im Museum aufbewahrt, getrennt von der Gruppe.
10. Der Raub der Proserpina — Gian Lorenzo Bernini
Scipione Borghese verschenkte diese Gruppe, bevor sie überhaupt in sein Haus kam. Die ersten 300 Scudi erhielt Bernini im Juni 1621, im September 1622 war die Gruppe fertig, und im Oktober brachte man sie direkt aus der Werkstatt des Bildhauers in die Villa Ludovisi an der Porta Pinciana, zu Kardinal Ludovico Ludovisi. Anderthalb Jahre zuvor war dessen Onkel als Gregor XV. Papst geworden, Kardinalnepot war jetzt Ludovisi, und Borghese war nur noch ein Kardinal des vergangenen Pontifikats. Das Museum erklärt Scipiones rasche Entscheidung mit diesem Wechsel. Die Kunsthistorikerin Christina Strunck schlug eine düsterere Lesart vor: Der Mythos von dem Mädchen, das in die Unterwelt entführt wird, während auf der Erde alles Lebende welkt, könnte den kranken Papst daran erinnert haben, dass ihm nicht mehr viel Zeit blieb. Gregor XV. starb im Juli 1623.
Pluto, bärtig, mit einer Zackenkrone, schreitet voran, presst Proserpina an seine linke Seite und hebt sie vom Boden. Sie windet sich und stemmt ihm die Hand gegen den Kopf, sodass sich sein Gesicht verzieht und der Bart zur Seite geschoben wird. Mit der rechten Hand umklammert Pluto ihren Oberschenkel, und die Finger haben sich so tief hineingedrückt, dass die Haut zwischen ihnen aufquillt. Auf Proserpinas Wange ist eine Träne gemeißelt. Hinten, zwischen Plutos Beinen, fletscht der dreiköpfige Zerberus die Zähne, und sein Fell ist matt gelassen, mit feinen parallelen Rillen des Meißels, neben der polierten Haut der Menschen.
Der erste Sockel mit Versen des Kardinals Maffeo Barberini ist verloren, den heutigen schuf 1911 der Bildhauer Pietro Fortunati. 1883 verkauften die Boncompagni Ludovisi ihre Villa an eine Baugesellschaft, der Park wurde in Parzellen zerschnitten, und die Gruppe kam in den neuen Palast der Familie an der Via Veneto, in dem später Königin Margherita wohnte. 1908 kaufte der italienische Staat den Raub der Proserpina, und die Gruppe kam zum ersten Mal in die Villa Borghese.
11. David — Gian Lorenzo Bernini
Kardinal Alessandro Peretti Montalto, ein Neffe Papst Sixtus’ V., bestellte im März 1623 bei Bernini eine Davidstatue für seine Villa und starb am 2. Juni desselben Jahres. Nach Angaben des Museums übernahm Scipione Borghese den Auftrag. Baldinucci erwähnt Montalto nicht und schreibt, Bernini habe die Statue für Borghese in sieben Monaten geschaffen, und das Museum fügt hinzu, dass der Bildhauer dafür eine Zeit lang Apollo und Daphne beiseitelegte.
Bernini stellte David im Moment des Ausholens dar, unmittelbar vor dem Wurf. Die Beine sind weit gespreizt, ein Fuß ruht flach auf dem Boden, der andere stemmt sich weit hinten mit den Zehen gegen den Sockel, der Oberkörper ist gedreht und vorgeneigt, beide Hände halten die Schleuder, und ihre aus Marmor gemeißelten Schnüre sind zwischen den Händen gespannt. David blickt über die Schulter dorthin, wohin der Stein fliegen wird, die Brauen zusammengezogen und die Unterlippe zwischen die Zähne genommen. Zu Davids Füßen liegt der Harnisch König Sauls. Im Ersten Buch Samuel legte Saul David vor dem Zweikampf selbst seine Rüstung an, und David legte sie wieder ab, weil er nicht gewohnt war, darin zu gehen. Daneben liegt eine Harfe, deren Ende sich zu einem kleinen Adlerkopf krümmt: Der Adler war das Wappentier der Borghese. Zuerst stand die Statue an einer Wand, deshalb sind der Rücken und die Rückseite des Mantels gröber bearbeitet, in breiten Flächen.
Baldinucci, der fast sechs Jahrzehnte später schrieb, berichtet, Bernini habe Davids Gesicht nach seinem eigenen gemeißelt, und Kardinal Maffeo Barberini sei mehrmals in seine Werkstatt gekommen und habe ihm selbst den Spiegel gehalten. Im August 1623 wurde Barberini zum Papst gewählt und nahm den Namen Urban VIII. an.
12. Apollo und Daphne — Gian Lorenzo Bernini
Bei Ovid flieht die Nymphe Daphne vor Apollo und bittet, als er sie fast eingeholt hat, ihren Vater, den Flussgott, ihr die Gestalt zu nehmen, die ihrem Verfolger so gefallen hatte. Sogleich überzieht Rinde ihren Körper, ihr Haar wird zu Laub, die Arme zu Zweigen, die Füße zu Wurzeln. Bernini wählte den Augenblick, in dem Apollos Hand auf ihrer Hüfte liegt und die Rinde sich unter dieser Hand schon geschlossen hat. Die Rinde steigt an ihren Beinen hinauf, die Zehen werden zu Wurzeln und krallen sich in den Stein, und aus den Fingern und den Haarsträhnen brechen dünne, durchscheinende Lorbeerblätter hervor. Apollos Gesicht ist noch ruhig, Daphne dagegen hat den Kopf zurückgeworfen und schreit.
Den Marmor für die Gruppe kaufte Scipione am 2. August 1622. Die Arbeit ruhte etwa ein Jahr, während Bernini den David schuf, im August 1625 wurde die Gruppe in der Villa aufgestellt, und am 24. November erhielt Bernini die letzte Zahlung. Insgesamt bezahlte man ihm 1000 Scudi.
Gewöhnlich nimmt man an, dass Maffeo Barberini die Inschrift zu der Gruppe verfasste, damit man die heidnische Verfolgungsjagd nackter Körper im Haus eines Kardinals zeigen konnte. Auf einer Kartusche in Form einer Drachenhaut am Sockel ist sein lateinisches Distichon eingemeißelt: „Wer liebend den Freuden flüchtiger Schönheit nachjagt, füllt sich die Hand mit Laub oder pflückt bittere Beeren.“ Als man die Gruppe 1785 in die Mitte des Saals rückte und drehte, fügte der Bildhauer Lorenzo Cardelli eine zweite Kartusche in Form des Borghese-Adlers hinzu, mit Versen Ovids, und heute trägt der Sockel beide.
Der Biograf Passeri schrieb, die Blätter und Wurzeln habe Berninis Gehilfe Giuliano Finelli gemeißelt, das Museum meint jedoch, es könne sich dabei nur um die übliche Mitarbeit der Werkstatt gehandelt haben. Bei der Restaurierung 1996–1998 zeigte sich, dass Bernini die dünnsten Stellen während der Arbeit mit kleinen Gipspolstern umgab, damit sie unter den Meißelschlägen nicht sprangen, und sie erst ganz am Schluss abnahm.
13. Büsten des Kardinals Scipione Borghese — Gian Lorenzo Bernini
Über die Stirn des marmornen Scipione Borghese läuft vom Haaransatz aufwärts bis unter das Birett ein feiner dunkler Riss. Deutlich hervorgetreten ist er nach der Reinigung von 1997, bemerkt hatte man ihn aber schon in der Werkstatt. Baldinucci erzählt, beim letzten Polieren sei ein haarfeiner Riss über die Stirn des Kardinals gelaufen, und eine solche Büste habe man nicht zeigen können. Bernini meißelte in 15 Nächten eine neue, nach den Worten seines Sohnes Domenico in drei Tagen. Zuerst, so Baldinucci, zeigte der Bildhauer Scipione die verdorbene Büste, der Kardinal war betrübt, verbarg es aber, um den Meister nicht zu kränken, und dann enthüllte Bernini vor ihm die zweite. Im Dezember 1632 zahlte Scipione 500 Scudi für das Bildnis, und im Oktober 1633 starb er.
Auf der ersten Büste hat der Kardinal den Kopf zur Seite gewandt und die Lippen leicht geöffnet, als spräche er jemanden neben sich an, und das Museum nennt diese Büste das erste der „sprechenden Bildnisse“ Berninis. Das schwere Gesicht mit dem Doppelkinn quillt über den Kragen, der Schnurrbart ist nach oben gezwirbelt, der Kinnbart spitz, und der kurze Schulterumhang, die Mozzetta, mit einer Reihe kleiner Knöpfe liegt in tiefen, zerdrückten Falten. Auf der zweiten blickt der Kardinal fast geradeaus, die Mozzetta liegt ruhiger, mit einer einzigen waagerechten Falte unten, und der Marmor ist weißer. Schräg über diese Mozzetta läuft ebenfalls ein Riss.
Die Büsten gehörten nicht zum unveräußerlichen Familiengut, und 1892 brachten die Erben sie in Rom als ein Los unter der Nummer 341 zur Versteigerung. Der Staat kaufte sie, und bis 1908 wurden sie in der Galleria dell’Accademia in Venedig aufbewahrt, danach kehrten sie in die Villa zurück. Scipione selbst stellte nach Angaben des Museums die gesprungene Büste unten auf, zwischen die Büsten römischer Kaiser, und die makellose ließ er nach oben bringen, in die Gemäldegalerie.
Die Fürsten Borghese verkaufen und kaufen (1804–1839)
14. Pauline Borghese als Venus Victrix — Antonio Canova
Die Statue seiner Frau Pauline Bonaparte bestellte Fürst Camillo Borghese 1804 bei Canova, und 1807 verkaufte er Napoleon die Antiken der Familie. Darunter war der Schlafende Hermaphrodit, für den Bernini in jungen Jahren eine Marmormatratze gemeißelt hatte, und man nimmt an, dass Canova die Matratze unter Pauline nach dem Vorbild der Berninischen meißelte. Nach Angaben des Museums zahlte man Canova am 15. Mai 1808 für die Statue 6000 Scudi, andere Quellen setzen die Zahlung allerdings ins Jahr 1809.
Pauline liegt halb aufgerichtet, auf zwei Kissen gestützt, mit der rechten Hand berührt sie ihren Kopf hinter dem Ohr, und in der linken hält sie an der Hüfte einen kleinen Apfel. Einen solchen Apfel sprach Paris der schönsten der Göttinnen zu, Venus, und deshalb heißt die Statue Venus Victrix, die siegreiche Venus. Ein dünnes Tuch bedeckt sie von den Hüften bis zu den Knöcheln, und durch den Stoff zeichnen sich die Knie ab. An Matratze und Kissen sind Nähte, Paspeln und Quasten an den Ecken gemeißelt. Den Körper polierte Canova mit Wasser vom Schleifstein, und das Museum schreibt, der rosige Glanz des Marmors sei auf Kerzenlicht berechnet. Es gibt eine Anekdote, die kein Zeugnis aus jener Zeit bestätigt: Als man Pauline fragte, wie sie fast unbekleidet habe Modell sitzen können, antwortete sie, in der Werkstatt sei der Ofen geheizt gewesen.
1809 schickte man die Statue nach Turin in den Palazzo Chiablese, wo Camillo wohnte, 1814 kehrte sie nach Rom in den Palazzo Borghese zurück, und erst 1838 brachte man sie in die Villa. Das Holzbett unter der Marmormatratze ist wie Stein bemalt und mit vergoldeten Rosetten verziert. In seinem Inneren ist ein Mechanismus verborgen, auf dem man die Statue vor den Betrachtern drehte, und gebaut hatte man ihn in Turin.
15. Danaë — Correggio
Am päpstlichen Zoll wurde die Danaë 1827 als zweifelhafter Correggio nach Rom eingeführt. Fürst Camillo Borghese hatte sie in Paris beim Händler Bonnemaison für 285 Pfund Sterling gekauft, und sein Bevollmächtigter Evasio Gozzani setzte nach Angaben des Museums die Zuschreibung absichtlich herab, um die päpstliche Einfuhrabgabe zu senken. In Rom bestätigten Künstler die Urheberschaft, und der Maler Vincenzo Camuccini lobte ihr Helldunkel und ihre durchscheinende, leuchtende Farbe. Bis 1891 hing die Danaë im römischen Palazzo Borghese und kam erst danach in die Villa.
Correggio malte sie um 1530–1531 für den Herzog von Mantua, Federico II. Gonzaga, in einer Serie von vier Liebschaften Jupiters. Nach Vasari wollte der Herzog diese Serie Kaiser Karl V. schenken, ein Teil der Forschung meint jedoch, Federico habe sie für sich selbst bestellt. Danach gelangte die Danaë nach Mailand zum Bildhauer Leone Leoni und nach Prag zu Kaiser Rudolf II., und 1648, als schwedische Truppen Prag plünderten, brachte man sie nach Stockholm zu Königin Christina. Nach ihrer Abdankung nahm Christina das Bild mit nach Rom. Nach dem Tod der Königin ging die Danaë an ihren Erben Kardinal Decio Azzolino, an Fürst Livio Odescalchi, an den Regenten Frankreichs, den Herzog von Orléans, an englische Sammler und an einen Pariser Händler.
Danaë liegt halb aufgerichtet auf weißen Kissen und hält den Rand des Lakens, den anderen Rand hält ein geflügelter Knabe, der auf der Bettkante sitzt. Das Museum nennt ihn Hymen, den Gott der Ehe, obwohl ihn Reiseführer gewöhnlich Amor nennen. Der Knabe blickt nach oben zu der dunklen Wolke unter dem Baldachin, und das ist Jupiter, der als Goldregen zu Danaë gelangte, nachdem ihr Vater sie eingesperrt hatte. In der rechten unteren Ecke beugen sich zwei Putten über einen Stein: Nach der Deutung des Museums sind es Eros und wahrscheinlich Anteros, die auf dem Probierstein Gold und eine Pfeilspitze prüfen. An diesen Putten erkennt man das Bild in Vasaris Viten wieder, wo er Amoretten erwähnt, die Pfeile an einem Stein erproben.
16. Gladiatorenmosaik — römische Mosaizisten, 3.–4. Jahrhundert
1834 legte man auf dem Borghese-Gut Torrenova an der Via Casilina südöstlich von Rom den Fußboden des Portikus einer großen römischen Villa frei, mit Gladiatorenkämpfen und Tierhetzen. Die Ausgrabungen fanden auf Anordnung des Fürsten Francesco Borghese Aldobrandini statt, des Bruders und Erben des 1832 verstorbenen Camillo. Nach dem Verkauf von 1807 standen die Säle der Villa leer, und Camillo und nach ihm Francesco füllten sie mit Statuen aus den Depots, aus dem Handel und von den Familiengütern. Das Mosaik wurde von seinem Unterbau abgenommen, in rechteckige Felder zerschnitten, im Casino dell’Orologio im Park der Villa restauriert und bis 1839 bündig mit dem Marmorboden des Hauptsaals verlegt.
Über jedem Kämpfer steht sein Name, in schwarzen Großbuchstaben gelegt. Bei manchen folgt auf den Namen der griechische Buchstabe Θ, der erste Buchstabe des griechischen Wortes für „Tod“: So sind die Getöteten gekennzeichnet, die Sieger dagegen markierte der Mosaizist mit der Abkürzung VIC. Auf dem bekanntesten Feld steht der Gladiator Astacius, den Dolch mit beiden Händen erhoben, über Astivus, der auf dem Rücken liegt und mit dem Fuß an seinem riesigen rechteckigen Schild hängen geblieben ist, und unter dem Namen des Astivus steht Θ. Dasselbe Zeichen steht unter dem Namen des Rodan, der am Rand des Feldes rücklings gestürzt ist. Auf einem anderen Feld hat sich ein Leopard, aus einer Wunde in der Flanke blutend, mit den Zähnen in den Arm des Jägers Serpentius verbissen.
Das Mosaik lag in einem Portikus, und wer ihn entlangging, sah es nacheinander wie einen langen Fries. Das Museum nimmt an, dass der Besitzer der Villa auf diese Weise Spiele verewigte, die er selbst bezahlt hatte. 1845 veröffentlichte der deutsche Epigraphiker Wilhelm Henzen eine ausführliche lateinische Beschreibung. An geraden Nähten und Tonsprüngen im weißen Grund sieht man, wo Stücke neu gefügt wurden, und einige Forscher meinen, die Restauratoren des 19. Jahrhunderts hätten den Boden großenteils in einer anderen Reihenfolge verlegt, als er im Portikus lag.
Die Zeit des Museums: Ankäufe, Restaurierungen und neue Namen
17. Die von der Zeit enthüllte Wahrheit — Gian Lorenzo Bernini
Den Glockenturm, den Bernini an der Fassade des Petersdoms zu errichten begonnen hatte, ließ der neue Papst Innozenz X. 1646 abreißen. Den Bau hatte noch Urban VIII. angeordnet, doch an der Fassade zeigten sich Risse, 1642 wurden die Arbeiten eingestellt, 1644 starb Urban, und Bernini stand ohne Gönner da. Baldinucci, ein Biograf, der ganz auf Berninis Seite stand, schreibt, der Hauptankläger bei der Untersuchung sei sein Rivale gewesen, der Architekt Francesco Borromini. Im selben Jahr 1646 begann Bernini auf eigene Kosten, aus einem einzigen Block Carrara-Marmor die Wahrheit zu meißeln, der die Zeit den Schleier wegreißt.
Die Wahrheit sitzt nackt auf einem Felsen, den Kopf zurückgeworfen, und lächelt breit, lacht beinahe. In der ausgestreckten rechten Hand hält sie eine Sonne mit menschlichem Gesicht, den linken Fuß setzt sie auf eine Erdkugel, und hinter ihr fliegt der Schleier nach oben, als zöge jemand von oben daran. Die Zeit, ein geflügelter Greis, sollte über ihr schweben, wurde aber nie gemeißelt. Oben endet der Schleier in einem groben, quadratischen Vorsprung aus Marmor mit Spuren des Zahneisens, an der Stelle, wo die Hand der Zeit ihn halten sollte. 1665 erzählte Bernini in Paris dem französischen Höfling Paul Fréart de Chantelou, er mache diese Statue, um sie seiner Familie zu hinterlassen, die Figur der Zeit sei noch nicht fertig, und im Modell hätten Säulen, Obelisken und Mausoleen den Greis getragen, „obwohl er Flügel hat“, und dabei lachte er.
Zwei Jahre nach dem Abriss des Turms arbeitete Bernini bereits am Vierströmebrunnen für denselben Innozenz X., ein Auftrag folgte auf den anderen, und zur Figur der Zeit kehrte er nie mehr zurück. Der Block, der für diese Figur bereitlag, blieb bis zum Tod des Bildhauers vor seinem Haus liegen, und danach verkauften ihn die Erben. Die Statue der Wahrheit vermachte Bernini den ältesten Erben in männlicher Linie und verbot, sie zu verkaufen. 1846 stellte sein Nachfahre Prospero Bernini die Statue auf einen neuen Sockel mit einer lateinischen Inschrift, nach der Bernini sie, „einst von Verleumdung getroffen, zum Trost seines Schmerzes“ gemeißelt habe.
Nach einer genealogischen Untersuchung der Familie endete die Unveräußerlichkeit der Statue um 1841, und nach dem Tod Prosperos 1858 ging sie über seine Adoptivtochter an andere Familien über, sodass die „Erben Berninis“ im 20. Jahrhundert nicht mehr seine direkten Nachkommen in männlicher Linie waren. 1924 gaben sie die Statue in die Obhut der Galleria Borghese, und nach dem englischsprachigen Eintrag des Museums stellte man sie ins Magazin. 1958 kaufte der Staat sie.
18. Dame mit dem Einhorn — Raffael
Im Inventar von 1833 ist das Bild als „Bildnis, die heilige Katharina mit dem Rad darstellend, Schule Peruginos“ verzeichnet. Jemand hatte über das Bildnis die Attribute der Märtyrerin gemalt, anstelle des Einhorns ein Rad mit Zacken und einen schweren Mantel über den Schultern. Roberto Longhi erkannte 1927 unter dieser Übermalung Raffael. 1933 ließ der Direktor der Galerie, Achille Bertini Calosso, Röntgenaufnahmen machen, und sie zeigten unter der Übermalung eine Figur. 1934–1936 übertrug der Restaurator Augusto Cecconi Principe die Malschicht von der zerfallenen Holztafel auf Leinwand und entfernte mit dem Skalpell die spätere Malerei. Rad und Mantel verschwanden, und auf dem Schoß der Frau kam ein Einhorn zum Vorschein. Wegen der Übertragung auf Leinwand sieht man am Himmel und im Gesicht die Struktur des Gewebes.
1959–1960 zeigten Röntgenaufnahmen des Istituto Centrale del Restauro, dass unter dem Einhorn ein Hund lag. Der Hund bedeutete Treue, das Einhorn Keuschheit, und beide Zeichen passen zum Bildnis einer Braut oder jungen Ehefrau. Wer das Einhorn über den Hund malte, Raffael selbst oder ein anderer Maler, hat die Forschung nicht entschieden. Auch darüber, wer auf dem Bildnis dargestellt ist, wird gestritten. Vorgeschlagen wurden Maddalena Strozzi, die Frau des Florentiners Agnolo Doni, Giulia Farnese, weil das Einhorn ein Emblem der Farnese war, und Caterina Gonzaga di Montevecchio. Eine Minderheit der Forscher, angefangen mit Sydney Freedberg und Luitpold Dussler, hält Ridolfo del Ghirlandaio für den Maler.
Die Komposition übernahm Raffael von der Mona Lisa, die Leonardo in jenen Jahren in Florenz malte. Die Frau sitzt in einer Loggia zwischen zwei Säulen, hinter einer niedrigen Brüstung öffnet sich eine Landschaft mit einem See und blauen Hügeln, und ein kleines goldfarbenes Einhorn, so groß wie ein Schoßhund, liegt in ihren Armen. Am genauesten ist auf dem Bildnis der Anhänger gemalt: An einer dünnen goldenen Kette, die zu einem lockeren Knoten geschlungen ist, hängen ein quadratischer Rubin in goldener Fassung und eine große, unregelmäßig geformte Perle.
19. Die Ziege Amalthea mit dem Jupiterkind und einem Faun — Gian Lorenzo Bernini zugeschrieben
Sandrart nannte 1675 als erstes berühmtes Werk Berninis „eine Gruppe aus weißem Marmor, in der zwei bacchische Kinder die Milch einer liegenden Ziege trinken“. Er hatte Ende der 1620er-Jahre in Rom gelebt und schrieb fast ein halbes Jahrhundert später aus dem Gedächtnis, ohne anzugeben, wo sich die Gruppe befand. 1926 brachte Longhi seine Worte mit einer kleinen Marmorgruppe in der Sammlung Borghese in Verbindung, und fast alle stimmten ihm zu, von Rudolf Wittkower bis Anna Coliva, die später viele Jahre lang die Galerie leitete. Irving Lavin datierte die Gruppe sogar auf etwa 1609, als Bernini ungefähr zehn Jahre alt war.
Vor Longhi hatte die Gruppe keinen Urheber. Scipione besaß sie schon im August 1615, als der Schnitzer Giovan Battista Soria für einen Sockel aus Nussbaum für sie bezahlt wurde. Giacomo Manilli beschrieb sie 1650 ohne den Namen eines Bildhauers, und der Katalog der Skulpturen der Villa von 1796 bezeichnete sie als anonymes Werk des 16. Jahrhunderts.
Die Ziege liegt mit untergeschlagenen Beinen, hat den Kopf gewandt und das Maul so weit geöffnet, dass man die Zähne sieht, und am Hals trägt sie ein Band mit einem Glöckchen. Jupiter, mit einem Kranz aus Weinlaub, kniet mit dem Rücken zum Betrachter an ihrer Flanke und melkt sie, und hinter dem Rücken der Ziege schaut ein kleiner Faun hervor und trinkt Milch aus einer Schale. Das Fell der Ziege ist von langen, welligen Rillen durchzogen, die Körper der Kinder sind glänzend poliert.
2022 erschien ein neuer Katalog der Skulpturen der Galerie, herausgegeben von Coliva, und darin wird die Gruppe einem „unbekannten Bildhauer“ zugeschrieben. Coliva wies darauf hin, dass beide frühen Biografen Berninis über sie schweigen, dass die Hörner der Ziege und der Schwanz des Fauns gesondert gearbeitet und auf Metallstifte gesetzt sind, dass die ganze Oberfläche mit dem Flacheisen bearbeitet ist, ohne das Zahneisen, das Bernini von Anfang an benutzte, und dass die Blätter flach und die Gesichter starr sind. 2023 widersprachen ihr die Historiker Maria Grazia Bernardini und Francesco Petrucci, und auf der Website des Museums wird die Gruppe in einem Eintrag von 2024 weiterhin als „Bernini zugeschrieben“ geführt. Coliva räumte ein, dass sie diese Schwächen früher selbst für die Unerfahrenheit des jungen Bernini gehalten hatte.
20. Porträt eines Mannes — Antonello da Messina
Der Mann mit schwarzer Kappe und rotem Gewand hat sich nach links gedreht, blickt aber aus den Augenwinkeln nach rechts, zum Betrachter, und seine Mundwinkel sind leicht angehoben. Die Bartstoppeln an Oberlippe und Kinn sind mit winzigen Punkten gemalt, die Brauen Haar für Haar gezogen. Auf den Kämmen der roten Falten sieht man graue, rauchige Flecken. Die Glanzlichter auf dem Gewand setzte Antonello mit Zinnober, der mit der Zeit nachgedunkelt ist, und vor der Restaurierung von 2002 wirkten diese Stellen grünlich.
Um 1790 wurde das Bildnis als Werk Giovanni Bellinis in das Inventar der Borghese eingetragen. 1869 schrieb der deutsche Kenner Otto Mündler es in der zweiten Auflage von Jacob Burckhardts Cicerone, dem Führer zur Kunst Italiens, Antonello da Messina zu und vermutete zugleich ein Selbstbildnis, obwohl das Museum diese Vermutung für unbegründet hält. Antonello, ein Sizilianer, lebte 1475–1476 in Venedig und malte dort Bildnisse von Kaufleuten und wohlhabenden Bürgern, und das Museum datiert dieses Bildnis auf etwa 1476. Das rote Gewand und die schwarze Kappe mit dem langen Ende, das auf die Schulter fällt, waren die Tracht der venezianischen Patrizier. Wie das Bildnis vor 1790 zu den Borghese kam, hat die Forschung nicht klären können.
1871 identifizierten die Kunsthistoriker Joseph Crowe und Giovanni Battista Cavalcaselle es mit dem Bildnis des Michele Vianello, das der venezianische Kenner Marcantonio Michiel 1532 in einem venezianischen Haus gesehen hatte, „in Rosa gekleidet, mit schwarzer Kapuze auf dem Kopf“. Die von Michiel beschriebenen Bildnisse waren signiert und datiert, dieses aber trägt keine Signatur, und Crowe und Cavalcaselle schlossen daraus, die Tafel sei beschnitten worden. Die Farbe endet jedoch an allen vier Seiten kurz vor dem Rand der Tafel mit einer geraden, unberührten Kante, und anhand dieser Kante wies Paola della Pergola nach, dass niemand die Tafel beschnitten hat.
Scipione Borghese sammelte die Bilder und Statuen für dieses Haus mit Hilfe der päpstlichen Macht, mit Geld und manchmal mit offenem Druck. Zwei Jahrhunderte später verkauften seine Nachkommen Napoleon fast siebenhundert antike Statuen, Büsten und Reliefs, und 1901 kaufte der Staat der Familie die verbliebene Sammlung und die Villa selbst ab. Der Borghesische Fechter und der 1807 verkaufte Schlafende Hermaphrodit blieben im Louvre. Die Bilder Caravaggios, Raffaels und Tizians und die großen Gruppen Berninis blieben in der Villa Borghese.
Was man außerdem sehen sollte
Unter den Werken, die nicht zu diesen zwanzig gehören, sind Venus verbindet Amor die Augen aus Tizians Spätzeit, Caravaggios Der heilige Hieronymus, Lucas Cranachs Venus und Amor mit der Honigwabe und Dosso Dossis Melissa. Suchen sollte man auch die beiden gemalten Selbstbildnisse des jungen Bernini. Das eine schenkte Baron Messinger der Galerie 1911, das andere kaufte der Staat 1919 als Werk von Andrea Sacchi.
